В коллекции московского музея на Волхонке есть холст молодого Пикассо «Свидание». Картина написана до “голубого периода”, когда Пикассо только нащупывал свою линию, – потом это станет главной темой его картин: одна линия скользит вдоль другой, прижимается к ней, объем вдавлен в объем, контур прилип к контуру. Пикассо напишет тысячи пар – бродяг, арлекинов, нищих, античных героев, матадоров, художников – он нарисует, как человек тянется к человеку, как рука входит в руку, как щека прижимается к щеке, как мужчина обнимает подругу и закрывает ее плечом от мира. Объятия станут главной пластической темой всего искусства Пикассо (была проведена выставка “Объятия Пискассо”, собирали по всем периодам творчества) – и это всегда особые объятия: обнимая, закрываешь от внешнего мира. В картине “Странствующие комедианты” этот жест – закрыть своего от чужого мира – доведен до гротеска: арлекин, стоящий на первом плане, выставляет вперед ладонь – словно отодвигает нас, смотрящих, не дает нам войти в круг охраняемых друзей.
На картине “Свидание” – все просто. Мастерство Пикассо тех лет не изощренное – картина написана безыскусно, словно рассказ, рассказанный простыми словами: вот комната, вот стул и кровать, пришли люди, обнялись. Но в картине звучит отчаянная нота, выделяющая ее из тысяч полотен: люди прижались друг к другу безоглядно, отдавая себя целиком, так обнимаются герои Хемингуэя или Ремарка. Вы помните эти встречи в дешевых гостинцах: назавтра они расстанутся: война, эмиграция, нищета – их растаскивает в разные стороны.
Люди обнимаются так, как обнимаются на прощание, чтобы остановить небытие, тянут друг к другу руки “поверх ясной и сплошной разлуки”, выражаясь словами Цветаевой. Так обнимал Роберт Джордан девушку Марию – отчетливо зная, что отмерено на объятие немного. Так обнимает смешной нищий Чарли своих подруг – ему нечем их согреть, кроме объятий, но обнимает он сильно.
Вот и Пикассо – мужчина и женщина прижались друг к другу, словно прячутся друг в друге; впоследствии Пикассо достигнет того, что тела станут буквально перетекать одно в другое, любовь соединит любящих в единое существо – как на знаменитом офорте с нищими в кафе. Так нельзя нарисовать нарочно – не существует приема, как передавать экстатическое состояние преданности, нет такого трюка в рисовании; надо почувствовать скоротечность жизни, беспощадность бытия, бренность любви – и тогда отчаянное объятие получается само собой.
Вот Хемингуэй так чувствовал – и простыми словами передавал безоглядную страсть на краю беды, во время войны. И Пикассо умел сделать так, что от простых красок и простых линий перехватывает дух. Картина “Свидание” написана стремительно, без деталей. Люди встретились в низком, тесном, бедном помещении. Наверное, это мансарда: потолок скошен. Все серое: стена, кровать, воздух комнаты; лица расплывчаты – мы смотрим не на лица; есть нечто большее, нечто главное – мы свидетели очень важной сцены.
В картине чувствуется, что за стенами мансарды – беда. Почему там беда – Пикассо не объясняет; но мы знаем, почему. Вероятно, у этих страстных и нежных людей нет своего угла; вероятно убогая комната дана им на время, свидание их короткое – в хорошем мире было бы устроено иначе. Вероятно, им не быть вместе: жизнь – короткая и хрупкая вещь. Все устроено скверно – но люди обнимаются, и это наперекор всему. Любовь в этой картине (как и в творчестве Пикассо вообще, как и в искусстве двадцатого века вообще) это субстанция, которая существует вопреки законам мира; ее отменили – а она живет. Живет вопреки правилам мира, это описал Булгаков в свиданиях Мастера и Маргариты, Пастернак в свиданиях доктора и Лары, Оруэлл – когда рассказывал о тайных встречах Смита и Джулии.
Картина “Свидание” оказалась в музее на Волхонке, где в то время экспонировали коллекцию подарков Сталину, и ее случайно увидел советский поэт Владимир Корнилов – а в картине он увидел не любовную сцену, но сопротивление режиму.
Описал поэт картину так, как мог сделать советский диссидент:
Он прижимал ее к рубахе
И что поделать с ним могли
Все короли и падишахи
Все усмирители земли.
Поразительно здесь то, что Пикассо, вообще-то, не собирался писать ни любовную картину, ни (тем более!) картину борьбы с властью – Пикассо эту вещь сделал задолго до своей мансардной жизни с Фернандой Оливье, до «голубого периода», и уж тем более задолго до «розового периода», до трогательной «Семьи арлекина». Написанная в 1901 году, эта картина даже не может быть воспринята в контексте грозовых событий века – время стояло спокойное. Ничего возвышенно-романтического художник написать не хотел – на картине изображена сцена в публичном доме в Барселоне; есть еще три небольших холста на эту же тему и несколько рисунков.
Рисунки непристойные, глядя на них мысли об отчаянной любви не возникает, рисунки похожи на помпейские росписи лупанариев; а в холстах эротика ушла, и живопись стала пронзительной. Разумеется, мы смотрим на искусство теми глазами, какими нас наделила наша биография и опыт страны. Но не всякую картину можно прочесть, как гимн сопротивлению и отчаянной любви вопреки всему – а эту можно.
Искусство живописи имеет такое свойство – превращать предмет в символ, иногда помимо воли автора. Чем убедительнее и плотнее образ – тем более универсально его значение, когда находятся точные линии – это неизбежно ведет к обобщению высказывания. Сезанн пишет натюрморт, а получается рассказ об определенной жизни с определенными принципами. Мы смотрим на сотни натюрмортов «малых голландцев» (рыба, бутылка, лимон) как на протестантскую декларацию: «вот мой мир, это мои семейные ценности, лишнего не надо, от скромного достатка не откажусь», и эта декларация и впрямь присутствует – но ни Класс Хеда и Ван Бейерен ничего декларативного не думали, они просто рисовали рыбу и бутылку.
Пикассо нарисовал сцену в публичном доме, он хотел написать грубую историю, а получился гимн человечности – рассказ о любви вопреки нищете и наперекор правилам общества.
Да, в то время, когда он писал «Свидание», Первая мировая была еще далеко; до революции, потрясшей Европу, оставалось почти двадцать лет; инфляция, беженцы, – это еще было впереди. Но бедность была всегда; а главное – чувство неизбежности разлуки, которая впереди у всех, чувство, которое превращает даже самую безмятежную жизнь в драму, даже самый обыкновенный натюрморт в momento mori, чувство бренности бытия и хрупкости человека – вот что создает гуманистическое искусство.
Любовники спрятались в маленькой комнате, у них полчаса на встречу – но эти полчаса принадлежат им, а не обществу, которое врет и воюет. Помилуйте, это проститутка и ее клиент – при чем тут «Прощай оружие», «Триумфальная арка» и противостояние насилию. Но получилось именно так: отныне они обнимаются отчаянно, из последних сил, вопреки всему. Так обнимал Уинстон Смит из «84 года» Орвелла – свою подругу в тайной убогой комнате, так обнимал Роберт Джордан испанскую девушку Марию, так – вопреки войне, беде, разлуке, революции – обнимал доктор Живаго свою Лару. Все пошло вкривь, у них только эта минута – но минута сильна, минута долгая, важнее войны и беды. Эта отчаянная «любовь вопреки» стала главной темой искусства двадцатого века – так случилось еще до Сартра и Камю, хотя потом экзистенциалисты нашли для такого отчаянного жеста на самом краю нужные слова.
Поэт Корнилов писал про холст молодого развратника Пикассо так, словно писал одновременно про все искусство ХХ века – и про Пастернака, и про Маяковского, и про Хемингуэя.
Лиц не было, но было ясно,
Что это вовсе не жена,
Но для него она прекрасна
И позарез ему нужна.
Я видел: он – ее забота,
Я знал: она – его судьба.
Такая в них была свобода,
Что я до слез жалел себя.
И тут уместно спросить: какую именно свободу советский поэт разглядел в героях Пикассо? Свобода в чем? В адюльтере?
Любовь доктора Живаго и булгаковского Мастера, любовь героев Маяковского, Хемингуэя и Оруэлла возникала вопреки директивам века, вопреки общественной морали в том числе. Любовь была тем острее, что ей сопутствовал страх перед небытием, но не это главное; главное же состоит в том, что любовь возникала от уязвленного чувства достоинства – не позволяющего смириться с тем, что тебе не разрешено защищать другого.
Любовь – это прежде всего защита, а вот защищать другого – общество не позволяет. В тот момент, когда человек перестает сочувствовать другому, он делается окончательным рабом – вот об этом все любовные притчи двадцатого тоталитарного века. Уинстона Смита (героя «1984») пытками принуждают предать Джулию – в этом именно, в предательстве любимого человека, и выражается его порабощение. «Сделайте это с Джулией, а не со мной!» кричит Смит под пытками – и в этот момент он сломан окончательно, он совершенный раб.
Нашу личную свободу – то есть ту свободу, которой мы владеем поодиночке, – можно забрать легко. Именно этим и занят век: он порабощает людей по-одиночке, отнимая личную состоятельность, самостоятельность, встраивая нас в корпоративные отношения, где общие правила важнее личного чувства.
Нас уверяют, что добиться личной свободы можно через общественный успех, а общественный успех достижим при соблюдении определенных правил – эта элементарная диспозиция стремительно делает из одиночек участников общих процессов, будь то война или массовая демонстрация в защиту абстрактных прав. Главное, внушают нам, это личное самовыражение; главное, внушают нам, это личная свобода; но стоит назвать личную свободу главным – как делаешься рабом: именно это свойство проще всего отнять, организовав формально свободных индивидуумов в толпы энтузиастов. Нет, не слушайте внушения – это все неправда: личная свобода – это ерунда; главное – это свобода другого! Когда борец за личную свободу отпихивает локтем обездоленного от кормушки – он уже стал рабом, он уже сделал необратимый шаг в направлении пушечного мяса.
Существует последний рубеж обездоленных: пока есть свобода объятий, мы непобедимы, мы уже не рабы. Пока есть бедная мансарда с низким потолком, и ты можешь прижать свою женщину к груди – ты свободен, твоя свобода выражается в защите другого. Говоря коротко: свобода – это возможность любить и защищать.
Любовь – есть привилегия свободного человека, эта привилегия ненавидима властями. В числе прочих законов, вводимых нацистами на оккупированных территориях, существовал закон, запрещавший браки, разводы, свободные отношения – раб не имеет права чувствовать. Рабы Рима и крепостные России не имели права организовать свою личную жизнь так, как им хочется. Моральный облик, осуждаемый на партсобраниях большевиков или фашистов, волновал собрания мало: было дозволено много бесчеловечных поступков, но вот испытывать неподконтрольное чувство привязанности – это возбранялось. Принцип рабства в двадцатом веке был явлен во всей полноте и беспощадности, и главное, что забирало себе государство – это право защищать другого. Лишенный этого права, человек и становится рабом.
Так вот, испанец Пикассо был органически свободным человеком, этим своим свойством он и неудобен сразу всем.
Некогда искусствовед Дмитриева, описывая «розовый период», выдумала прекрасное определение образов Пикассо – «слабый защищает слабейшего». Так и есть, у Пикассо много картин, на которых явлены градации слабости: всегда найдется кто-то слабее тебя, кого следует опекать. Малыш несет на плечах еще более беззащитного малыша; бедняк подает руку еще более несчастному; нищий еврей опекает маленького мальчика. Помните фильмы Чаплина? Помните Маяковского: «все мы немножко лошади»? Помните принцип «смерть всякого человека умаляет и меня, поскольку я един со всем человечеством» – принцип «колокол звонит по тебе»?
Соединение всех беззащитностей в единую ответственность и заботу – понимание того, что всегда есть более слабый, нежели ты, – только это и делает гуманистическое искусство – гуманистическим. И объятия – символ такого искусства. Когда неустроенные люди обнимаются в мансарде – каждый из них приходит к объятию беззащитным, но ими движет желание оградить любимого, уберечь другого. К определению Дмитриевой существенно добавить то, что две соединенные слабости образуют устойчивую силу – именно в этом суть картин: через защиту слабейшего становишься свободным, а потому делаешься сильнее.
Сплетенные руки тощих героев поддерживают и баюкают одна другую, каждый жест словно охраняет уязвимое тело доверившегося тебе человека. Линии Пикассо струятся так, что обтекают одна другую, подхватывают контуром контур, так возникает эффект поддерживающих друг друга конструкций, двух хрупкостей, обернувшихся силой – точно в потолочных перекрестьях и в тройных аркбутанах готических соборов.
Именно готические образы следует иметь в виду, когда смотришь на исхудавших и угловатых акробатов и нищих Пикассо – вспомните ребра распятий на скульптурах испанских соборов, вспомните провансальские храмы и святых с бесконечно длинными шеями, вспомните великую бургундскую живопись – например, Дирка Боутса или Рогира ван дер Мейера, вспомните как щека мертвого Христа вдавлена в щеку живой Марии – и, соединенные воедино, желтая мертвая щека и розовая с катящейся слезой образуют пронзительное вечно живое лицо – лицо, живущее невероятной, душераздирающей, непобедимой жизнью.
Эти смертные – но вечно живые – объятия Богоматери и Иисуса и есть концентрат, основа всех объятий вообще – именно эти иконописные образы рождающейся из небытия бессмертной силы – придали значение всем объятиям европейских картин. Об этом же (о том, как две слабости становятся единой силой) нам рассказывают кинокартины Чаплина – бродяга Чарли, сам неустроенный и убогий, становится неукротимым храбрецом, когда надо защитить еще более слабого, чем он сам.
Когда Пикассо писал «Свидание», он собирался рассказать нечто скабрезное, а получился рассказ о любви и свободе – и о вере.
Так произошло по законам искусства: гений не может быть грязным. Впрочем, гений был одновременно живым человеком – а живому человеку припомнили, что в жизни он не сумел защитить всех. А уж общественными правилами он точно пренебрегал. Стали говорить о последних картинах Пикассо – на них объятия уже выглядят предельно эротично: написанные восьмидесятилетним стариком сцены любви стали трактовать как выражение старческой похоти, как проделки сатира.
Но и эти скабрезные картины были «любовью вопреки» – вопреки возрасту, наступающей дряхлости, бессилию, смерти. Это тоже было сопротивление небытию – и, когда старик, коему положено быть немощным, сжимает в объятиях женщину – из последних сил, вопреки здоровью и законам природы – это тоже битва за свободу. Но Пикассо именно этой всепоглощающей, вечно горящей свободы и не прощали; ни в чем, никогда и никому из тех, кто говорил о любви – прощения не было.
Как было в реальности, мы знаем по сплетням – на холстах суетное обретало иную реальность, кто знает, какая реальность подлинная? – но ни Маяковскому, ни Хемингуэю, ни Чаплину не простили их любвеобильности; не простили и Пикассо.
Теперь уже не узнать, какими словами Маяковский описал Дон Жуана (Лиля Брик рассказывала, что Маяковский уничтожил поэму «Дон Жуан», когда поэма не понравилась Лиле), но нет сомнений, что поэт трактовал Дон Жуана как любовника, отдающего себя всякой избраннице сполна, всякий раз переживающего искренне, проживающего много жизней. Собственно, миф о вечной девственности Афродиты, всякое утро выходящей из морской пены очищенной – это рассказ ровно о том же.
В случае Пикассо перемена спутницы воплощалась буквально в новом цикле творчества: голубой период посвящен Фернанде Оливье, а розовый – Ольге Хохловой; личная жизнь художника была запутанной, что неудивительно для парижской богемы – но невозможно спутать холсты из серии, рожденной отношениями с Марией-Терезой Вальтер, и холсты, посвященные Доре Маар, это две разные истории, прожитые полно, и каждая из них – отдельная жизнь.
Невозможно представить, как искренности Чаплина или Ремарка хватало на многие любовные романы – но и допустить, что они фальшивили тоже невозможно: книги и фильмы тому подтверждение. Если понимать любовь как отношения конкретных людей, связанных контрактом, это непредставимо; но если понимать любовь как пример единения людей, как сбережение себе подобного, то возможно только так. Любовь есть великая скрепа бытия, она принадлежит сразу всем и не принадлежит никому – сила Маяковского и Пикассо в том, что они конкретную любовную историю воспринимали как фрагмент общей судьбы всех людей. Пикассо был (в представлении читателей гламурных биографий) Дон Жуаном, менявшем женщин; но он же был (и таким остался на холстах) рыцарем, защищающим прекрасную Даму. Вообще говоря, это сугубо философский вопрос – соответствие Венеры Небесной и Венеры Земной; искусство Ренессанса данное противоречие принимало – но прямолинейный двадцатый век хотел простоты.
Несоответствие в восприятии Пикассо-художника и Пикассо – члена общества стало причиной того, что современное искусство однажды решило быть циничным: появилась мода на бессердечие. Отныне все приведено в соответствие: решено, что не следует более притворяться хорошим, честнее быть равномерно и отчетливо плохим. Скажем, фра Филиппо Липпи, религиозный живописец и монах, отличался игривым нравом – Вазари насмешливо описывает, как Липпи вылезал из окна кельи на улицу, где его поджидали подружки: как же это совместимо с чистыми образами на алтарных досках? Но никто не упрекнет Френсиса Бэкона или Энди Ворхолла в аморальности – с моральной стороны они неуязвимы, поскольку ни с какой стороны не моральны, они и не проповедовали нравственность.
Так называемый авангард стал программно бессердечным – ни чувств, ни привязанностей не знает ни инсталляция, ни черный квадрат; но бессердечие – не есть сугубая привилегия именно европейского авангарда – это вообще свойство декоративного искусства, языческого искусства, дворцового искусства, скажу шире – это свойство европейского искусства. И, говоря более конкретно, в европейском искусстве можно вычленить лишь несколько периодов, когда искусство было посвящено любви – когда изображали любовь.
Один из таких периодов назван в истории искусства «ренессансом» и, хотя данный термин подразумевает возрождение постулатов античной эстетики, но речь во Флоренции Медичи шла о слиянии этических принципов христианства с античным каноном. Именно принцип христианской любви, то есть – общей скрепы бытия, наделил античных титанов Микеланджело – душой. Ренессанс позволил говорить о любви и о свободе одновременно: от Данте и Бокаччо до Боттичелли и Лоренцо Валла – великие гуманисты стали говорить о любви мужчины и женщины как о скрепе всеобщего бытия, как о фрагменте единой великой мистерии. «Любовь, что движет солнце и светила» – строка Данте не посвящена эротическим отношениям, но мироустройству, конструкции человеческого общества.
По аналогии с термином «ренессанс», относящийся к XV веку Италии, можно определить те немногие оазисы в европейской истории насилия, которые не просто давали надежду, но которые воссоздавали принцип любви, как основу конструирования свободного общества. Взаимная поддержка, солидарность, построение полиса, где каждый отвечает за общее дело и все равны – это звучит сегодня как вредная утопия; но именно этим были озабочены гуманисты Германии 18ого века, и поразительная немецкая культура 18ого века (Шеллинг – Гегель – Винкельман – Лессинг – Кант – Гете – Шиллер) стала вторым европейским Ренессансом. Именно этой – совершенно утопической поре (ее наивно именуют «романтизмом», на деле это была рациональнейшая пора построения логически внятной утопии) мы обязаны всей философии, всей историографии, всему строю эстетической мысли, которым располагаем сегодня.
Третий европейский «ренессанс» произошел, полагаю в послевоенной Европе – то было время невероятной концентрации гуманистических талантов, то было обещание совместной демократии, то было время проектов «общей Европы» де Голля и христианнейших романов Генриха Белля. Соединенными усилиями раскаяния, сопротивления и мечты о равенстве – родилось уникальное явление европейского гуманизма, у которого появилась своя (крайне кратковременная и шаткая) философская база - экзистенциализм, и который не вписывался ни в какие школы – это ни символизм, ни сюрреализм, ни фовизм. Этот новый (и последний на сегодняшний день) европейский Ренессанс просуществовал недолго – я датирую его 1945 – 1968-м, но ровно столько же, 23 года, существовала Флоренция под водительством Лоренцо Медичи. Именно в это время снова заговорили о любви – и Микеланджело нового времени, испанец Пабло Пикассо, говорил отчетливее прочих.
А затем, когда время ренессанса прошло (такие времена минуют быстро: войска французского карла входят во Флоренцию, а войска наполеона сметают германские княжества), когда появилось новое поколение прагматичных менеджеров, коммивояжеров от искусства, – вот тогда Пискассо припомнили его любовные проповеди, его «объятия вопреки». С него срывали маску, с ним сводили счеты на тех же основаниях, на каких сводили счеты обыватели с Маяковским, Хемингуэем, Брехтом или Сартром – за несоответствие облика провозглашенным идеалам. Ах ты, Маяковский, за всемирную любовь и свободу? А знаешь ли ты, что Брики – сотрудники чека? Ах ты, Хемингуэй, за мужество и верность? А зачем ты жене изменял? Ты, Сартр, говоришь, что коллективизм – это хорошо? А любимые тобой хунвейбины, знаешь, что вытворяли? Ты, Брехт, сопротивлялся нацизму? А сталинизму не сопротивлялся?
Поколение 80-х годов презирало гуманистов за вышедшую из моды директивность, за прекраснодушные декларации – которыми они сами (так казалось молодым людям) уже не могли верить. С Пикассо сводили счеты запальчиво, не пропуская ни одного случая упрекнуть – именно так сводили счеты с коммунизмом, за то что поманил, а обернулся лагерями. Объятья рисуешь, лицемер? Знаем мы цену твоим объятьям!
Собственно, никто кроме Пикассо о любви в двадцатом веке и не говорил. Писатели были – литература всегда немного опережает визуальные искусства – такие писатели, что говорили о любви, существующей вопреки массовым гипнозам. А вот художников, писавших о любви – не было совсем. Был великий Петров-Водкин, который воспел социалистическую семью, был консервативный Генри Мур, поставивший памятники семье буржуазной; были показаны эротические отношения в картинах Климта и Шиле; были преданные любовники, вечно оставшиеся молодыми и летящие над полями, – кисти Шагала; и это все.
Мы никогда не узнаем, что чувствовали эти любовники во время того, как в Освенциме душили евреев. Никто, кроме Пикассо не написал этого экстатического объятия вопреки всему – на пороге нового времени, на краю бессердечности, перед лицом все пожирающего авангарда. Можно бы сказать, что всякому времени присущи свои страсти: вот Пикассо писал про любовь, а Марсель Дюшан создавал инсталляции, призывая отказаться от стереотипов восприятия, а Йозеф Бойс показывал власть стихий. Критичным в эстетике является тот простой факт, что лишь любовь дает бессмертие – и только любовь способна родить искусство.
Пикассо рисовал постоянно, это была форма существования: думал линиями, дышал цветом; переводил жизнь в искусство каждый миг, то есть, делал смертных бессмертными. Тут надо представить особый тип сознания – таким обладали Данте и Маяковский, да и Микеланджело, и Ван Гог из той же породы. Пикассо отнюдь не профессиональный художник, он не занимался искусством с десяти утра до обеда – он сам был искусством.
И Дора Маар, которая стала героиней «Герники» и тысячи любовных историй, изображенных в темное время войны; и Фернанда Оливье – прототип жены нищего Арлекина; и балерина Ольга Хохлова – героиня «энгровского» прозрачного цикла; и Франсуаза Жило – женщина с длинной шеей, напоминающая на картинах цветок; и Жаклин, чье страстное лицо изображено на стариковских картинах – все его подруги не просто присутствовали при том, как он рисовал, они становились картинами. Все они могли сказать, что искусство Пикассо лжет – их настоящая жизнь была иной, но вот на холстах они остались такими, какими их сделал Пикассо. Живой испанец Пабло Пикассо – был не особенно целомудренным, но образы он создавал исключительной чистоты.
Пример Пигмалиона всякий художник чтит; однако, метод Пикассо был обратным; он не оживлял бездушный камень, но переводил живые и суетные страсти в вечные символы. То, что на картине «Свидание» похоть превращена в любовь – лишь первый из примеров. Он был ежедневно занят тем, что создавал объятия – конструкции сопротивления, он строил контрфорсы и аркбутаны большого собора веры. Не его вина, что собор Европы дал трещину – художник старался, он сделал, сколько мог. Есть офорт (из серии «Художник и модель»): скульптор разглядывает женщину, готовясь ее нарисовать, и модель, под взглядом творца, словно каменеет – он видит уже как сделает статую, единым взглядом переводит в бессмертие. Сколько простоит эта скульптура – Бог весть. Многим сегодня человеческий образ кажется лишним.
То был показательный пример Ренессансного сознания, и нет в европейском искусстве иной фигуры, которую можно было бы поставить рядом с Микеланджело. С Микеланджело началась традиция европейского гуманизма, а Пикассо эту традицию завершил. Нам не дано знать, найдутся ли новые силы в Европе на следующий ренессанс, хватит ли духу на еще одни объятия. Все темы, которые начал флорентинец, каталонец завершил сорок лет назад – в последних, истовых стариковских объятиях он показал тщету усилий любви и невозможность от усилий любви отказаться. Сегодня Пикассо уже нет, объятия никто не рисует; то и те, кто пришел ему на смену, толка в объятиях не понимают. Надо заново учиться обнимать.
C разрешения журнала Story
Материал с сайта
WWW.PEREMENY.RU
Наталью Гончарову называли "амазонкой русского авангарда". Представительница древнего рода Гончаровых, двоюродная правнучка жены Александра Сергеевича Пушкина, своей тёзки Натальи Гончаровой, художница оставила яркий след в мировой живописи. Её картины находятся во многих музеях мира, частных коллекциях, многими картинами могут похвалиться и наши, отечественные, музеи. Богатой коллекцией картин Натальи Гончаровой обладает и Третьяковская галерея, представившая свои залы для первой за последних сто лет выставки. Наталья Сергеевна Гончарова родилась 4 июня 1881 года в Ладышино, недалеко от Тулы, в семье московского архитектора Сергея Михайловича Гончарова и Екатерины Ильиничны, урождённой Беляевой.. С детства Наталья проявила рисовальные способности, но учиться начала сначала на скульптора в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в классе П.Трубецкого, Так как живопись больше привлекала девушку, она переводится в класс Константина Коровина, который и оканчивает в 1902 году. Как и все молодые художники того времени, Гончарова меняет стили и жанры, отрицая старую школу - куббизм, лучизм, беспредметная живопись, примитивизм, даже лубок, иллюстрирование книг, создание театральных костюмов и декораций, участие в модных показах и роспись тканей, различные живописные циклы - такова многогранная палитра художницы. 
Всю жизнь Наталья Гончарова прошагала рука-об-руку с Михаилом Ларионовым. Познакомились они в 1900 году на одной из выставок за границей, почти всё время прожили в гражданском браке, в основном в Париже, оформив свои отношения почти в конце жизни. Ларионов пережил жену всего на два года, уйдя из жизни в 1964 году. Таким Михаил Ларионов был в жизни, но Гончарова увидела его так:
Уинслоу Хомер (англ. Winslow Homer, 24 февраля 1836, Бостон — 29 сентября 1910, Праутс Нек) — американский художник и график, основоположник (наряду с Томасом Икинсом) американской реалистической живописи. Наиболее знаменит своими морскими пейзажами. Известен как своими работами маслом, так и акварелями. Большинство исследователей рассматривают Хомера как крупнейшую фигуру в американском искусстве XIX века, оказавшую влияние на всё последующее развитие американской живописи.
