Я принадлежу к тому поколению, в жизнь которого творчество великого русского режиссера Андрея Арсеньевича Тарковского ворвалось как ураган. Странно так говорить об одном из самых медитативных художников мира, но это действительно так. Я посмотрел его фильмы впервые когда мне было лет 15. С тех пор я пересматривал их неоднократно. В прошлом году вышла книга, часть которой составляют мои эссе , посвященные мастеру.

Вчера, 4 апреля, был день рождения Тарковского. Он родился в России и умер во Франции. Он на своей жизни испытал все, что мог испытать русский художник того времени. Его творчество отражает внемирные, внебытийные реалии и при этом оно очень человеческое, очень человечное и лиричное. Герои его фильмов никогда не дают готовых ответов, они находятся в поисках и борьбе. Сочетание необыкновенной лиричности, поэтичности кадра сочетается полной обнаженностью, жесткостью, постоянным внутренним нервом. Это Тарковский. Его кино полно символов и метафор, его фильмы выдергивают из уюта кинотеатра и заставляют задумываться над самыми важными вопросами.

При всей сложности киноязыка  Мастера, множестве и многослойности метафор, фильмы его не абстрактны. Они не дают готовых ответов, но поднимают самые важные и острые вопросы, на которые отваживается человек. Каждый его фильм - это поступок, каждое произведение - новая вершина. Он работал только на повышение, он всегда был не удовлетворен собой, как режиссером, именно поэтому на зрителя обрушивается такое количество эмоций, вопросов, проблем и идей, которые не все могут выдержать. В одном статичном кадре такое количество исторических и культурных аллюзий, что не всегда получается понять и расшифровать их сразу. Это великое кино великого Мастера.

С днем рождения, Мастер! Спасибо, что вы с нами!

Режиссёр: Марика Бейку, Александр Гордон, Андрей Тарковский
Автор сценария: Александр Гордон, Андрей Тарковский
Автор рассказа: Эрнест Хемингуэй

В главных ролях: Юлий Файт, Александр Гордон, Валентин Виноградов, Вадим Новиков, Юрий Дубровин, Андрей Тарковский, Василий Шукшин
Оператор: Альфредо Алварез, Александр Рыбин
Кинокомпания: ВГИК
Длительность: 19 мин.
Страна: СССР
Год: 1956
«Убийцы» (1956 год) — короткометражная экранизация одноименного рассказа американского писателя Эрнеста Хемингуэя (англ. The Killers, 1927), курсовая работа, поставленная осенью 1956 года группой студентов ВГИКа, обучавшихся в режиссёрском классе Михаила Ромма.

Вторую сцену, в которой Василий Шукшин играл побитого боксёра, поставил Александр Гордон. Основная сцена в кафе поставлена Андреем Тарковским совместно с Марикой Бейку. Это первый из трех короткометражных фильмов (Убийцы, Сегодня увольнения не будет, Каток и скрипка), поставленных Андреем Тарковским во время его учёбы во ВГИКе. Фильм удостоился высокой оценки Михаила Ромма.

Сюжет
Точная экранизация одноимённого рассказа. Двое наёмных убийц приезжают в маленький городок. Их жертва — боксёр Оле Андресон. Хотя он узнаёт о возможном покушении, но ничего не предпринимает, чтобы спастись.

На этой фото Андрей Тарковский очень похож на моего отца в молодости. Они вообще были из одного поколения и очень не похожи по ментальности. Но внешнее сходство поразительное...

Творчество является единственной формой человеческого мышления, когда человек может достичь некоего совершенства и выразить его в художественных образах.

Андрей Тарковский

Наталья Бондачук:

"Сегодня моему другу, дорогому Донатасу исполнилось 90 лет!
Его поздравляют с юбилеем все кому он дорог. А таких не мало.
Моё знакомство с Донатасом Банионисом произошло задолго до съёмок фильма «Солярис» - на пробах. Меня пригласил Андрей Тарковский на роль Хари – жены главного героя Криса, которого должен был играть Банионис. Он уже был состоявшимся актёром. Сыграл в картине «Никто не хотел умирать», которая принесла ему известность. Ко мне он отнесся по-доброму, но Тарковский меня не утвердил: «Ты ему в жёны не годишься. Слишком молода!» Донатас пытался с ним спорить, но убедить его не смог. Но я снялась у Ларисы Шепитько и через полгода,Тарковский меня утвердил. Мы отправились на съёмки в Крым. Снимали на киностудии в Ялте. Там 10 мая отметили мой день рождения. Было весело. Мы танцевали, разговаривали об искусстве и я поняла, что Донатас чрезвычайно образованный человек. Начитанный, эрудированный, настоящий интеллигент . На съёмках у него возникли трудности. Кумиром Баниониса был Юозас Мильтинис, главный режиссёр театра в Паневежисе, в котором Донатас трудился. Мильтинис учил его работать над ролью, создавать образ, поэтому все установки Тарковского – «закрой глаза, считай до десяти, вздохни, отвернись» – были ему непонятны. В перерывах между съёмками, мы с Донатасом украдкой репетировали. Он вообще не верил, что, что-нибудь получится. Наконец , Тарковский пригласил посмотреть материал. В зале нас было четверо. Пришёл ещё мой отец – Сергей Фёдорович Бондарчук. Когда зажёгся свет, отец плакал, так ему понравилось, а Банионис неожиданно опустился на колени перед Тарковским. Он понял, что участвовал в грандиозном фильме.

В 1972 году «Солярис "был послан на Канский фестиваль.

После просмотра фильма зал стоя приветствовал нас. Так как фильм претендовал на Главный приз, началась фотосессия. Мы по нескольку раз преодолевали красную дорожку. Я уже буквально падала в обморок, а Донатас меня успокаивал и всячески поддерживал. «Солярис» получил «Специальный Большой приз жюри». Мы с Донатасом объездили полмира. От Исландии до Португалии...

В Италии познакомились с Федерико Феллини. Донатасу всё было интересно. Он жил театром, кинематографом, искусством. Он интересовался живописью, что помогло ему сыграть Гойю в одноименном фильме, но когда я хвалила эту его работу, он сказал, что не очень доволен собой. Уж очень он требователен к себе.

Интересный рассказ Сергея Бессмертного о том, как он работал помощником оператора на съемках "Сталкера" у Тарковского. Из ЖЖ С. Бессмертного     immos

1977

После окончания военной службы я решил не возвращаться в Центрнаучфильм, где работал раньше, а устроиться на Мосфильм, потому, что мне хотелось поработать в большом кино, так как я ещё не оставил надежду поступить на кинооператорский факультет ВГИКа. В январе 1977 года я начал работу на этой студии в качестве механика по обслуживанию кино-съёмочной аппаратуры и вспомогательной техники. В отличие от профессии механика по ремонту это была работа на съёмочной площадке: установка камеры и зарядка её плёнкой, обеспечение её исправной работы, движение камеры на тележке или кране. Вскоре в плане текущих съёмок я увидел название фильма «Сталкер» режиссёра Андрея Тарковского. Я уже знал, что это значительный и незаурядный режиссёр, но поскольку романа Стругацких я не читал, название фильма мне ни о чём не говорило, выглядев таинственно и интригующе. Конечно, мне стало интересно узнать, что это за кино. Я заглядывал в павильон, где находилась декорация квартиры Сталкера, в которой в феврале этого года были сняты первые сцены фильма, но самих съёмок я не видел. Когда я узнал, что вскоре для продолжения съёмок предстоит экспедиция в Эстонию, я спросил свою начальницу, можно ли меня туда назначить, на что она ответила согласием. Так как моя работа была сугубо технической, среди моих непосредственных коллег не было людей, увлечённых кино, как видом творчества. К тому же коллеги знали, что на съёмках фильмов этого режиссёра требования ко всем членам съёмочной группы обычно повышенные, и работа потребует особого напряжения. Таким образом я с лёгкостью и без конкуренции вошёл в съёмочную группу. Обычно на съёмках полнометражного игрового фильма в состав операторской группы входили два механика: первый был ответственным, а второй помощником. В данном случае я был вторым.

В Эстонии съёмки проходили на заброшенной электростанции на реке Ягала (Jägala), заброшенной плотине в километре от неё и на некоторых объектах в Таллине. Электростанция и плотина обладали выразительной фактурой: растрескавшийся, покрытый лишайником бетон, битое стекло, масляные пятна. Казалось, что художникам при подготовке каждого кадра надо было просто следовать этой эстетике.

Павел Лунгин

Я снова ничего не понимаю

Я видел Тарковского один раз в жизни. 1960 год. В нашей московской квартире жил тогда Виктор Некрасов. Он останавливался у нас, когда приезжал из Киева. Я помню чувство какого-то ветра, шороха. Мама бросилась убирать ту комнату, которая называлась «синей», хотя давно уже была обклеена обычными светлыми обоями. Комната должна была выполнять функцию кабинета, но в ней всегда кто-то жил. В этот момент — Вика, так его звали друзья. Я понял, что кого-то ждут, и ждут кого-то необыкновенного. Наконец звонок в дверь, и они вошли. Высокие, загорелые, красивые. Я мгновенно влюбился в них безответной, неразделенной любовью. Что-то в них было от инопланетян. Это были Тарковский и Михалков-Кончаловский. Из приветственных улыбок, рукопожатий, разговоров я понял, что они заканчивают ВГИК и принесли Некрасову сценарий. Я превратился в индейца и подползал к ним все ближе. Сценарий назывался «Андрей Рублев», и был он про Россию. Дверь «синей» комнаты раскрылась, они вошли, я попытался превратиться в собственную тень и проскользнуть за ними, но дверь захлопнулась. Даже тень тени не могла проникнуть туда, где мне больше всего хотелось находиться. Мне было тогда 11 лет.

Не знаю, прочитал ли Некрасов сценарий, но больше они у нас никогда не появлялись. Надо было немного знать Вику, чтобы понять, что мучительное философское размышление о России и о предназначении художника было бесконечно далеко от него. Просто это был самый теплый период «оттепели», и некрасовское органическое неприятие власти, которую он называл не иначе как Софья Власьевна, его отказ от всех привилегий, чинов и постов были тогда магнитом, который притягивал к нему все свободные человеческие частицы того времени.

Я понимаю, почему они пришли к нему, и понимаю, почему они больше не вернулись.

"Зеркальная комната" - сцена, вырезанная Андреем Тарковским из прокатной версии "Соляриса".

Анатолий Алексеевич Солоницын родился 30 августа 1934 в городе Богородске Горьковской области, в семье поволжских немцев. Его отец был журналистом и работал ответственным секретарем газеты «Горьковская правда». Первые годы жизни будущий актер носил имя Отто – он появился на свет, когда страна с восхищением следила за подвигом героев-челюскинцев, и мальчика назвали в честь научного руководителя экспедиции Отто Юльевича Шмидта.

Когда с началом войны это имя стало многими восприниматься как враждебное, имя сменили на Анатолия. После окончания в 1960 году студии при Свердловском драматическом театре, он выступал в этом театре, снимался на Свердловском телевидении. В 1970-1972 годах работал в Таллинском русском драматическом театре, затем до 1976 года в театре имени Ленсовета. В кино актер дебютировал в 1963 году на Свердловской телестудии, в первой картине Глеба Панфилова «Дело Курта Клаузевица».

В 1966 году, прочитав сценарий к фильму «Андрей Рублев» Андрея Тарковского в журнале «Искусство кино», он взял отпуск в театре и двинулся из Свердловска в столицу. И понравился Андрею Арсеньевичу. Утвердить никому не известного актера на главную роль режиссеру стоило больших трудов. Против были члены многочисленных художественных советов. Но сыграло роль внешнее сходство с Рублевым и кандидатуру Солоницына поддержали историки: из предложенных Тарковским двадцати фотопроб разных актеров ученые дружно указали на Солоницына. Творческий союз актера и режиссера состоялся, и роль Андрея Рублева принесла Солоницыну мировую известность.

После этой работы Солоницын неизменно снимается в лучших лентах Андрея Тарковского: «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974), «Сталкер» (1979). Актеру удалось найти общий творческий язык не только с Тарковским: он блистательно исполняет роль Рыбника в дилогии «Легенда о Тиле» (1976) режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова, снимается у Никиты Михалкова («Свой среди чужих, чужой среди своих», 1974). Одна из лучших ролей Анатолия Солоницына – в фильме «Восхождение» Ларисы Шепитько. Всего замечательный актер снялся в нескольких десятках фильмов.

Ему было всего 47, когда болезнь отняла его у любящих зрителей… Скончался Анатолий Алексеевич Солоницын 11 июня 1982 года в Москве.

Помните необыкновенный пролог к фильму Андрея Тарковского "Андрей Рублев" с летящим мужиком на шаре? Краткий миг полета, чтобы потом разбиться... Метафора творчества и столкновения с жизнью. Поэта и мира. Художника и реальности. Эту роль сыграл поэт и переводчик Николай Глазков. 1 октября исполнилось 35 лет со дня смерти поэта и переводчика...

Я стать хочу смелее всех
По беспредельности размаха;
Но самый смелый человек
Боится собственного страха!

1940

Из блога Андрея Кончаловского:

Мы с Тарковским росли под знаком отрицания многого из того, что было в кинематографе. Картины Пырьева вызывали у нас приступы смеха. Мы не признавали его точно так же, как поколение деда не признавало Репина. Это сейчас мне понятно, насколько большой, неординарной личностью - и как человек, и как художник - был Иван Александрович Пырьев. А тогда все строилось на отрицании его кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все - крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное - камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас тем же, - сталинскую эстетику. 

Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров, какое, наверное, есть и у сегодняшних молодых. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть. «Иваново детство» мы с Андреем написали за две с половиной недели. Писалось легко - что Бог на душу положит, то и шло в строку. Я принимал участие в работе как полноправный соавтор, но в титры не попал - выступал в качестве «негра». И не заплатили мне за работу ни копейки, я работал из чистого энтузиазма, за компанию. Считалось, что я как бы прохожу практику.

«Мосфильм» начала 60-х, как и все общество времен оттепели, находился в состоянии бурного обновления. Страна вдохнула свежего воздуха, догмы сталинского соцреализма затрещали по швам. После прежних шести картин в год, делавшихся огромной студией, «Мосфильм» заработал в полную силу, появились новые режиссеры. Чухрай, Рязанов, Алов и Наумов, Швейцер, Таланкин с Данелия — открывались прежде неизвестные имена. Вскоре появился и новый главный редактор студии - Вася Соловьев, соавтор Бондарчука по «Войне и миру».

Времена те ощущались как очень хорошие, светлые. Да, все мы были придавлены коммунистическим режимом, но режим уже сильно подвыдохся. Да, наши картины запрещали, но разве можно было сравнить эти запреты, скажем, с запретом «Бежина луга», когда неизвестно было, останется ли Эйзенштейн в живых. В 60-е запрет делал из режиссера героя. Да, свободы не хватало, но по сравнению с тем, что испытало старшее поколение, это вообще был Божий рай. Впрочем, мы уже не довольствовались тем, что было дозволено, - хотелось большего. Кто мог в те годы мечтать поехать снимать в Америку или даже в Европу? Ну разве Бондарчук, он уже стал официальной фигурой. Дозволенное ему не дозволялось никому другому...

Андрей на моих глазах становился Тарковским. У нас были общие вкусы, интересы. Мы оба обожали Довженко. На нас влияли одни и те же режиссеры - их влияние просматривается в наших картинах.

Мы начали расходиться тогда, когда у меня стали оформляться свои творческие принципы - у него к тому времени они уже установились…

Арсений и Андрей Тарковские

По-моему, именно этот кадр наиболее яркая метафора к Блудному сыну, а не концовка. Взгляд у Криса просто феноменальный. Это самая большая роль Баниониса. Абсолютный шедевр для меня.

На улице Сан Николо в Риме