«Андрей Рублев» - это фильм о смерти, рождающейся
в жизни, и о рождении в царстве смерти. Прекрасное
возможно лишь вкупе с отвратительным. Ужасное 
возможно лишь как результат развития прекрасного.
Фильм  - история о художнике, растворенном в своем народе»
Андрей Тарковский

Заявка на фильм об Андрее Рублеве была подана в «Мосфильм» Андреем Тарковским еще в 1961 году. Замысле долго зрел, оформлялся. Сценарий был написан совместно все с тем же Андроном Кончаловским. Он был настолько грандиозен, настолько выходил за рамки жанра кинематографического сценария, что после публикации в журнале «Искусство кино» вызвал настоящий взрыв восторгов. Именно благодаря этой публикации к Тарковскому пришел его главный актер, его талисман – актер Свердловского театра Анатолий Солоницын. Пришел он, порвав со своей старой жизнью. Лишь прочитав сценарий, Солоницын окончательно увольняется из театра и едет в Москву. На роль Рублева пробовались выдающие актеры – Иннокентий Смоктуновский, Станислав Любшин, Виктор Сергачев. И все же режиссер останавливается на кандидатуре никому не известного актера из Свердловска. По этому поводу существует легенда, что Тарковский взял фотопробы актеров и отправился к реставраторам древнерусской иконописи и спросил: «Кто же из них Андрей Рублев?» Все единогласно указали на Солоницына. Что же такого было в этом уже не молодом тогда и никому не известном актере?

  «Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда за временем - за потерянным ли, или за упущенным, или за необретенным доселе. Человек идет туда за жизненным опытом, потому что кинематограф, как ни одно из искусств, расширяет, обогащает и концентрирует фактический опыт человека, и при этом он его не просто обогащает, но делает длиннее, значительно длиннее, скажем так. Вот в чем действительная сила кино, а не в «звездах», не в шаблонных сюжетах, не в развлекательности. Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, - вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства». Так сказал один из самых гениальных художников XX века – кинорежиссер Андрей Арсеньевич Тарковский. Я не люблю превосходную степень, но здесь невольно не могу удержаться, открывая цикл материалов о нем.

Я увидел его фильмы, когда мне было 16. Мне страшно повезло – тогда, во времена пресловутой «перестройки», шла ретроспектива его фильмов, посвященная годовщине его смерти. Я посмотрел все. Я буквально проглотил все его творчество, как глотают в детстве, не переварив, гениальные книги. Не переварив и не поняв до конца, но почувствовав саму атмосферу и почти мозжечком поняв – это работа гения. С тех пор я собирал все, что касается его творчества. Сейчас мне кажется, что фильмы Тарковского  я знаю наизусть, как знают любимую книгу.  Наверное, такое бывает, когда встречаешь близкого тебе человека, который облекает в мир образов, звуков и слов то, о чем ты давно думал и поэтому это приводит тебя в дикий восторг. Ну ведь, оказывается, не я один такой! Есть человек, который думает как я, чувствует как я! Это большое счастье найти такого человека. Мне повезло, и я страшно завидую тем, кто еще только собирается открыть для себя творчество Андрея Арсеньевича. Только начните читать его постепенно, не спешите, и перед вами откроется мир удивительного Мастера.

Я не слишком привык к выступлениям, подобное которым отваживаюсь сделать сам, тем более к выступлениям в таком месте, как церковь. Я несколько робею, так как осознаю, что хочу выразить концепции мирского человека. Но поскольку я не собираюсь делать никаких специальных докладов, а просто попытаюсь размышлять по поводу того, что означает Апокалипсис для меня как для художника, то, думаю, это как-то спасет положение и объяснит, почему я на это решаюсь здесь.

Сам факт моего участия в этом фестивале носит, на мой взгляд, характер вполне апокалиптический - в том смысле, что если бы мне несколько месяцев назад сказали, что это возможно, я не поверил бы. Однако последнее время сама моя жизнь приобрела оттенок апокалиптичности, следовательно, и этот шаг вполне естественный и логический.

Пожалуй, Апокалипсис - самое великое поэтическое произведение, созданное на Земле. Это феномен, который, по существу, выражает все законы, сформулированные человеку свыше. Мы знаем, что в течение очень многого времени идут споры по поводу разночтения тех или других отрывков из Откровения святого апостола Иоанна. Мы привыкли к тому, что Откровение истолковывают. Это как раз то, что, на мой взгляд, делать не следует, потому что Апокалипсис истолковать невозможно. В Апокалипсисе нет символов. Это образ.

Решил выложить интересные материалы о Тарковском.  Сейчас вообще интересное время. На фоне совершенной коммерциализации кино вдруг вспыхивает интерес с кино Андрея Тарковского.  Для меня загадка.  Может быть как-нибудь об этом напишу. А сейчас для всех, кто действительно интересуется фильмом "Сталкер", а не историей конфликта Рерберга и Тарковского.

Как создавался "Сталкер"

Через шесть лет после Сталкера рванул четвертый энергоблок Чернобыльской АЭС... Этот последний фильм, снятый Тарковским на родине, вообще полон предвидений и предсказаний. Ровно 20 лет назад «Сталкер» впервые вышел на экраны.

...В одной не названной ни Стругацкими, ни Тарковским стране внезапно образовалась Зона... Возникла Загадка и вместе с ней люди, желающие ее познать. Появился и Сталкер. По Стругацким, это мародер, продающий загадки Зоны праздношатающимся туристам. По Тарковскому, это проводник, чей крест — водить сюда заблудшие души с целью их возможного исцеления. ...Со времени выпуска «Сталкера» в Зону неослабевающего зрительского внимания прошло двадцать лет. Почти никого из основных создателей фильма, увы, не осталось в живых. Лежит на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа великий русский художник Андрей Тарковский. Ушла из жизни его жена Лариса, работавшая на «Сталкере» вторым режиссером. Трагически погибла в огне монтажер Людмила Фейгинова. Нет с нами блистательных кинооператоров Георгия Рерберга, начинавшего снимать «Сталкера», и Александра Княжинского, его впоследствии переснявшего. Умерли исполнители главных мужских ролей — выдающиеся актеры Александр Кайдановский, Анатолий Солоницын, Николай Гринько... Один из немногих «уцелевших» создателей «Сталкера», звукорежиссер Владимир Иванович Шарун, склонен думать, что долгие и мучительные съемки «Сталкера» повлияли на состояние здоровья некоторых членов съемочной группы и ускорили их безвременную смерть... Впрочем, обо всем по порядку.

   Я не хотел бы никому навязывать свою точку зрения на кинематограф. Я не имею права на это; я рассчитываю на то, что у каждого, к кому я обращаюсь, а обращаюсь я к тем, кто знает и любит кино, есть собственные соображения, свои взгляды на принципы творчества и восприятия в этой области искусства.
   В нашей профессии и вокруг нее существует масса предрассудков. Я имею в виду не традиции, а именно предрассудки, штампы мышления, общие места, которые обычно возникают вокруг традиций и которыми любая традиция постепенно обрастает. Но достигнуть чего-либо в области искусства можно только в том случае, если ты свободен от этих предрассудков. Следует выработать собственную позицию, свою точку зрения — перед лицом здравого смысла, разумеется, и хранить ее во время работы как зеницу ока.
   Кинорежиссура начинается не в момент обсуждения сценария с драматургом, не в работе с актером и не в общении с композитором, но в тот момент, когда перед внутренним взором человека, делающего фильм и называемого режиссером, возник образ этого фильма: будь то точно детализированный ряд эпизодов или только ощущение фактуры и эмоциональной атмосферы, должное быть воссозданным на экране. Кинематографист, который ясно видит свой замысел и затем, работая со съемочной группой, умеет довести его до окончательного и точного воплощения, может быть назван режиссером. Однако все это еще не выходит за рамки чистой профессиональности, за рамки ремесла. В этих рамках заключено многое, без чего искусство не может осуществить себя, но этих рамок недостаточно, чтобы режиссер мог быть назван художником.  

В 2002 году на экраны вышел фильм американского режиссера Стивена Содерберга «Солярис». Изначально было понятно, что это не экранизация романа Станислава Лемма, а римейк на знаменитый фильм Андрея Тарковского. И с первых кадров американского римейка это чувствовалось во всем – длинные планы, музыка, бесконечный дождь на земле (только бюджет побольше, да спецэффекты покруче). Но все время меня не оставляло какое-то смутное ощущение, скорее догадка. Я никак не мог понять, какие же аналогии найти, чтобы объяснить свои ощущения. И потом это слово пришло – комикс. Фильм Содерберга, действительно, комикс с гениального произведения русского режиссера.

Содерберг не скрывал, что является поклонником творчества Андрея Арсеньевича. «Я помню его фильмы до последнего кадра», - утверждал он. Содерберг выступил в фильме не только в роли режиссера, но также в роли оператора и монтажера. Это вообще очень его в стиле, снимать не фильм целиком, а как бы собирать громадный кинематографический паззл.  Я не хочу много говорить об этом «шедевре». Фильм, действительно, получился слабым, явно проигрывая оригинальному.

Тарковский не один раз утверждал, что язык произведения искусства непереводим. Бесполезно «адаптировать» его под ту или иную аудиторию. Либо зритель понимает и принимает язык автора, либо произведение не трогает его. И ошибка Содерберга была в том, что он попытался упростить язык Тарковского. Сделать комикс по Тарковскому не получилось, вышла убогая подделка.

Иное пространство

Но фильм Содерберга сделал свое благое дело – привлек внимание к творению гениального русского режиссера и уже за это ему отдельное спасибо. «Солярис» Тарковский стал снимать после почти пятилетнего застоя. «Зеркало» ему снимать тогда не давали и, отчаявшись, Тарковский подал заявку на фильм в новом и популярном тогда жанре «научной фантастики». 

Николай Гринько - один из моих самых любимых актеров. Можно не вспоминать даже его профессора Громова из «Приключений Электроника» или Папу Карло из «Приключений Буратино».  Снимался он много, и был любимым актером А. Тарковского. Его «талисманом». Николай Гринько родился в Херсоне в актерской семье. Его родители играли в труппе Рабоче-крестьянского передвижного театра. Мальчик с детства знал, что он тоже обязательно станет актёром. Всё нарушила война…

На фронте Николай служил стрелком-радистом на бомбардировщиках дальнего действия и был комсоргом полка. По окончании войны Николай Гринько осуществил свою мечту. Начиная с 1946 года, он работал сначала помощником режиссёра, а затем актёром в драматических театрах Запорожья и Ужгорода, постепенно выдвинувшись на ведущие роли. С 1955 года Николай Гринько - актёр и художественный руководитель Киевского эстрадного оркестра «Днiпро». В кино Николай Гринько дебютировал в 1951 году в небольшой роли Бунтаря в историко-биографическом фильме Игоря Савченко "Тарас Шевченко". Однако в последующие десять лет он практически не снимался.

Первой по-настоящему серьезной работой актера стала роль солдата-союзника в драме Александра Алова и Владимира Наумова «Мир входящему» (1961). Когда на международном кинофестивале в Венеции картина получила "Золотого льва", американские критики пребывали в недоумении: откуда у русских такой блистательный эксцентричный американец в фильме? Американцем был Николай Гринько, чья роль стала украшением картины. 

Я не очень люблю Суркову, но она, действительно, один из самых преданных хронистов и исследователей творчества Тарковского. Меня заинтересовали ее дневниковые записи о съемках легендарного "Сталкера".

Ольга Суркова. Из дневников
19 января 1977 года

Проба Неёловой на роль жены Сталкера.

Андрей Тарковский. Роль это небольшая, но очень для меня важная.

Марина Неёлова. А что вы имеете в виду? Ведь ее можно по-разному повернуть.

А. Тарковский. Через эту роль должно стать ясным, что все претензии героев к жизни и ломаного гроша не стоят. Мы хотим доказать, что все их метания «в поисках истины» — суета. Жена появляется в конце, чтобы самим своим существованием продемонстрировать, что ничто — ни наука, ни искусство — не имеет никакой ценности, кроме простой жизни как таковой. Хотелось бы, чтобы через свой монолог вы передали нам отношение к мужчинам, как к заблудшим детям. Ваша героиня все точно о них знает, видит их насквозь. К финалу герои приходят с перебитыми хребтами, и она может утешить их, объяснить что к чему. Но в этом нет ее превосходства — просто она естественно владеет самым главным секретом жизни, который им пока недоступен. В момент монолога ваша героиня не знает, жив ли ее муж или он не вернется, один он пошел в Зону или вместе с кем-то. Сегодня проба, и я не хочу наваливать на вас какие-то специальные задачи, но если бы вам удалось найти нужное состояние… Может быть, начать с испуга, а потом, когда ваша героиня увидит вернувшихся героев, ей захочется их как-то «поднять» над ситуацией. Но в этом не должно быть гордости как таковой — ею руководит любовь. И все остальное в конечном счете — результат этой любви. А конкретная задача может все испортить. Муж вашей героини — человек духовно слабый, но тем не менее она более всего боится потерять его расположение. Нужно, чтобы актриса могла на самом деле испытать это чувство, то есть инстинктивное материнское чувство. Это мудрость, такая интеллигентность крестьянская, идущая как бы от земли. Потому что сама она неинтеллигентна, но идет от своего живота. А вот «интеллигентная» так не смогла бы — она так не чувствует. Мне хотелось бы только одного — чтобы вы не старались выстраивать монолог умозрительно.

Ольга Суркова. Из дневников.
19 августа 1978 года

Сегодня вместе с художниками Рашидом и Володей я приехала в загородный дом, который снимают для Тарковского. Обсуждается вопрос о красках и покрытиях в павильоне для съемок в Москве. Андрей (он теперь и художник фильма) начинает разговор: «Володя, вы были на первой электростанции? Помните ее внешнюю фактуру? Бело-серая такая, шелушащаяся. Но учтите, что водяные краски нельзя использовать, они не держат цвет, становятся тухлыми. Нужна фактура по бетону. Потом, мне не нравится, что плоскость колонн будет грубая, нужно, чтобы они только кое-где были выбиты. Но работу эту ни в коем случае нельзя делать по гипсу, не надо ничего красить. А стекла нужны запыленные и разбитые. Окно из комнаты с телефоном должно быть с запыленным стеклом, и чтобы через это стекло проникал свет… И что-то придумать бы, чтобы края у бархата, которым прикрывают приборы, не светились. Чтобы было ощущение, что какая-то сила там все разорвала, но не взрыв…

Оба моих последних фильма основаны на личных впечатлениях, но не имеют отношения ни к детству, ни к прошлому, они, скорее, касаются настоящего. Обращаю внимание на слово «впечатления». Воспоминания детства никогда не делали человека художником. Отсылаю вас к рассказам Анны Ахматовой о её детстве. Или к Марселю Прусту. Мы придаём несколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нём объяснения всему - это один из способов инфантилизации личности. Недавно я получил крайне странное письмо от одного знаменитого психоаналитика, который пытается объяснить мне мой творчество методами психоанализа. Подход к художественному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хотите, даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения. Я считаю, что психоаналитические истолкования искусства слишком упрощённы, даже примитивны.

   Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: «Я не ищу, я нахожу». На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически («попробую сделать это, попытаюсь то»). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, всё, что помпезно именуют «авангардом», - просто ложь.

В фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крики» есть эпизод, о котором я часто вспоминаю. Две сестры, ехавшие в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают в себе прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта, и в «Шепотах и криках» сестры тоже так и не могут простить друг другу, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет звучать виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала.

Андрей Тарковский
Интервью журналу «Искусство кино»

Отрывок из репетиции А. Тарковского над спектаклем "Гамлет"

Андрей Кочаловский об Андрее Тарковском

За эти медитативные фрагменты, которые, казалось бы, не несут в себе никакой смысловой нагрузки, а на самом деле именно они и открывают смысл происходящего я и люблю фильмы Андрея Арсеньевича.

Еще одно уникальное интервью великого режиссера.

Оба моих последних фильма основаны на личных впечатлениях, но не имеют отношения ни к детству, ни к прошлому, они, скорее, касаются настоящего. Обращаю внимание на слово "впечатления". Воспоминания детства никогда не делали человека художником. Отсылаю вас к рассказам Анны Ахматовой о ее детстве. Или к Марселю Прусту. Мы придаем несколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нем объяснения всему — это один из способов инфантилизации личности. Недавно я получил крайне странное письмо от одного знаменитого психоаналитика, который пытается объяснить мне мое творчество методами психоанализа. Подход к художественному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хотите, даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения. Я считаю, что психоаналитические истолкования искусства слишком упрощенны, даже примитивны.

Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: "Я не ищу, я нахожу". На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически ("попробую сделать это, попытаюсь то"). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, все, что помпезно именуют "авангардом", — просто ложь.

Работа Тарковского Андрея
(1 группа режис.ф-та, №12)

Тема 1. Вокзал. Ночь. Август. Наши дни.

 Из служебной комнаты в зал ожидания речного вокзала, скудно освещённого тремя небольшими лампочками, выходит человек в зелёном брезентовом дождевике, со скуластым монгольским лицом. Из комнаты доносится стук ключа радиопередатчика.

- Валентин Трофимович! Зайдите минут через тридцать, может чего-нибудь выяснится, - раздаётся вслед выходящему. Человек в плаще прикрывает дверь и идёт между скамеек к выходу. На скамейках спят и лежат люди, ожидающие завтрашнего парохода. Раздаётся мерный храп. Из-за спинки одной из скамеек поднимается струйка голубого махорочного дыма. Проходы между скамейками загромождены мешками, корзинами, деревянными чемоданами, окрашенными в самые оптимистические цвета, с большими висячими замками.

Вторая часть интервью Тарковского.

Андрей Тарковский, сын великого режиссера: "Отец больше страдал от зависти коллег, чем от нападок чиновников"

вопрос: Как случилось, что дневники, которые уже изданы во всем мире на 15 языках, до сих пор не вышли в свет на русском?

-ответ: Еще в 1996 году моя мама привезла их в Москву. Тогда все отнеслись к публикации с большим энтузиазмом. Но финансовые проблемы решить так и не удалось. Дневники - это около 700 страниц с фотографиями. Мы хотели выпустить книгу достойно, тем более что на Западе все издания были сделаны на высшем уровне. Долгое время все заканчивалось лишь обещаниями и благими пожеланиями. В конце концов, нам удалось найти спонсора - российское отделение итальянского банка.

в: Значит, в России дневники до сих пор неизвестны?

-о: Не считая каких-то пиратских перепечаток, они практически неизвестны. Дневники пользуются очень большой популярностью на Западе и, в частности, в Италии, где готовится уже третье издание.

в: Что, с вашей точки зрения, самое важное в "Мартирологе"?

-о: Дневники охватывают период с 1970 по 1986 год. Знакомство с ними поможет погрузиться в атмосферу, в которой жил и работал отец. Увидеть его глазами то, что происходило в стране. Он рассказал о том, как его преследовали. Не было ни одного дня, когда он был бы спокоен или счастлив. Не случайно свои дневники он назвал "Мартирологом". Они помогут понять личность Тарковского и его судьбу, истоки творчества, рождение замыслов, его философские взгляды, минутные прозрения. Последняя запись сделана за две недели до смерти - 15 декабря 1986 года: "Негатив, разрезанный почему-то во многих случайных местах".