Цитата сообщения NADYNROM Церковь Спаса Преображения, что на Песках и "Московский дворик" Поленова





Это церковь Спаса Преображения, "что на Песках", которую, пусть и не зная названия, все равно знают почти все, так как именно она изображена на знаменитой картине Василия Дмитриевича Поленова "Московский дворик". Больше от того самого уютного дворика ничего не осталось.

Сначала немного о церкви, а потом об истории картины и эскиза к ней.

Спасопесковский переулок как бы растворяется в небольшой, уютной, привлекательной площади с таким же небольшим сквериком, который был устроен в 1871 г. владельцем дома № 8 Н. А. Львовым и назван им Пушкинским, в память поэта, бывавшего в окрестных домах. В нем в 1993 г. по инициативе Российского пушкинского общества установили памятник поэту (скульптор Ю. Динес). Посередине площади - церковь Спаса Преображения, "что на Песках", изображенная В. Д. Поленовым на широко известной картине "Московский дворик". Она дала свое имя и переулку, и площади.



Документально храм известен с 1642 г. В 1657 г. церковь числилась "в стрелецкой слободе в Тимофееве приказе Полтева". Нынешнее ее здание с традиционными для конца XVII в. пятиглавием, обработкой наличниками, кокошниками было выстроено около 1711 г. Пятиглавый бесстолпный храм, трапезная с Никольским приделом и шатровая колокольня поставлены на одной оси - это традиционная продольно- осевая схема. Декор также выполнен в духе XVII столетия - перспективные порталы, наличники окон, венчающие кокошники, мелкие кокошники в основаниях барабанов глав. Лишь некоторые детали - угловые колонки, раковины в кокошниках - отвечают стилю рубежа XVII-XVIII вв. Стройная шатровая колокольня также выполнена в стиле XVII в. Ее сочетание с объемом храма создает вертикальную композицию, имеющую градостроительное значение и в настоящее время. В 1763 г. в юго-западном углу трапезной на средства титулярного советника Михаила Иванова устроен придел Михаила Архангела. В 1846 г. поставлена церковная ограда, от которой сохранились ворота с псевдоготической обработкой. В 1891 г. ворота были соединены с колокольней и превратились в парадный портал, который вел в новый притвор. К северу от колокольни была возведена ризница. В интерьере храма выразительно обширное пространство трапезной, слитое с приделом. Храм был закрыт в 1930-х гг., после 1932 г. здание храма занимали то мастерские, то учреждения. В 1979 г. был проведен внешний ремонт. До начала 1990-х гг. здание храма занимало "Творческое объединение кукольных фильмов" киностудии "Союзмультфильм". К 1991 г. храм возвращен верующим. Богослужения возобновлены в 1993 г. Пятиглавый бесстолпный храм, трапезная с Никольским приделом и высокая колокольня, примыкающая к трапезной по оси храма, выполнены в формах, широко распространенных с середины XVIIв. В духе XVIIв. Выполнен и декор: перспективные порталы, наличники окон, венчающие кокошники, мелкие кокошники в основаниях барабанов глав. Только некоторые детали, в том числе угловые колонки, крупные декоративные раковины в кокошниках, отвечают стилю рубежа XVII-XVIIIвв. Любопытно, что эта церковь возведена по, так сказать, типовому проекту - в том же году на другом конце Москвы, в солдатской Лефортовской слободе, была построена Петропавловская церковь - близнец Спасопесковской. К югу от церкви строится "Дом Поленова" - культурный центр музея художника. Позади церкви находится еще один памятник архитектуры, но более поздний - это образец послепожарного московского строительства, небольшое здание (№ 6) с обязательным колонным портиком ионического ордера. Он невелик, всего из четырех колонн ионического ордера, но с необычным арочным антаблементом, таким же, как у дома Штейнтеля в Гагаринском переулке (дом № 15.) Он был выстроен, как отметили архивные документы, женой поручика А. Г. Щепочкиной к 1 ноября 1820 г. на более раннем каменном фундаменте (здесь был также деревянный дом, принадлежавший в начале XIX в. коллежскому асессору П. У. Устинову). Ворота дома значительно старше его и сложены из кирпича той же марки, что и Спасопесковская церковь. В связи с этим исследователи предположили, что ворота вели на церковное кладбище - ведь ранее при каждой московской церкви были небольшие кладбища.

Источник




Московский дворик. 1878
Холст, масло. 64,5x80,1 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Это любимая картина многих поколений зрителей. Поленов изобразил типичный уголок старой Москвы – церковь Спаса на Песках, расположенную в одном из переулков близ старинной улицы Арбат. Эта церковь стоит и поныне, окруженная теперь совсем иной городской средой. На картине же мы видим характерную для XVIII – XIX веков застройку. Главной градостроительной единицей Москвы были не улицы и площади, а дом и двор. Старые московские особняки, занимая порой целые кварталы, были окружены садами с плодовыми деревьями и надворными постройками. Эти «дворянские гнезда» были моделью традиционного деревенского быта, поэтому Москву часто называли «большой деревней». Поленов создал образ, полный покоя и умиротворенности. Написанная яркими красками, картина утверждает радость повседневного бытия – «отрадное», по выражению художника Серова, и передает светлые чувства автора.

Из монографии Э.Пастон

Летом 1877 года Поленов снял квартиру в Трубниковском переулке и окончательно поселился в Москве. Однажды из окна своей квартиры он увидел окруженный незамысловатыми постройками, покрытый свежей зеленью дворик с играющими на земле детьми. Этот дворик поразил его, привыкшего к петербургским дворам-колодцам, самим своим существованием, своей простотой и безыскусственностью. Вся увлеченность художника Москвой, ее бытом и архитектурой вылилась в варианте-этюде "Московский дворик" (1877), ставшим прообразом знаменитой картины 1878 года.

Перерабатывая первоначальный этюд к картине, Поленов стремился наиболее точно выразить свое впечатление от Москвы. Он "населил" дворик людьми, уточнил композицию, увеличил формат полотна по горизонтали. Теперь в поле зрения справа попала еще одна церковь с колокольней и стоящий перед ней белый особняк. Церковь ближнего плана он выдвинул из-за наполовину скрывавшего его дома к центру, а сам дом разместил так, что стали видны его портик с колоннами. Таким образом, архитектура стала доминировать в картине, придавая обыденному пейзажу праздничную приподнятость.

Жизнь московского дворика на картине протекает неторопливо и спокойно. Неспешное погружение зрителя в предметный мир холста вовлекает его в реальную временную протяженность изображенного на полотне. Вместе с художником он постепенно рассматривает самые мельчайшие подробности этой картины и отсюда возникает остро ощутимый эффект присутствия самого автора. Внимательно и любовно изобразил художник основные "события" двора. На земле, поросшей свежей зеленой травой, играют с котенком дети. Плачет оставленный без присмотра малыш, другой - внимательно рассматривает что-то найденное в траве. Женщина несет ведро с водой, гуляет стайка кур с нарядным петухом. Вот-вот готова двинуться запряженная в телегу лошадь. Обстоятельно рассмотрев центральную часть полотна, зритель устремляет взгляд в глубину двора за его пределы, где розовеет небо от восходящего солнца и где снова повторяется уже знакомый ритм дома, сарая и церкви с колокольней. Это сходство заставляет предположить и сходный уклад жизни в соседнем дворе, ту же атмосферу покоя и умиротворенности, которая царит в ближнем дворике. Показанный на картине строй жизни представляется типичным для всей Москвы, он передает что-то очень существенное в самой душе города, близкой душе художника.

Особая прелесть картины - в красоте ее живописного решения. Мастерство художника-пленэриста обрело в этом пейзаже законченное выражение. Оно - в тонкости найденных цветовых отношений, в сгармонизированности тонов, в отсутствии сильных световых контрастов, свойственных Поленову в более ранних пленэрных этюдах. Единственным ярким цветовым аккордом горят золотые купола церкви на фоне прозрачной голубизны неба. Все остальные цвета приглушены голубовато-серыми рефлексами, объединены мягким световоздушным флёром. Благодаря композиционной выверенности картины, ее световоздушной и цветовой разработке, был создан единый завершенный картинный образ, передающий национально-исторический облик Москвы, каким его увидел Поленов. При этом в пейзаже не была утрачена и свежесть первого впечатления, сиюминутность эмоции художника, подсказавшие ему сам сюжет полотна.

Посылая в 1878 году на выставку передвижников свою картину "Московский дворик", Поленов писал Крамскому: "К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи - мне хотелось выступить на Передвижную... с чем-нибудь порядочным, надеюсь, в будущем заработать потерянное для искусства время". Между тем поленовский пейзаж стал классическим произведением русской пейзажной живописи и одной из популярнейших картин в русской живописи XIX века.

Лирическое восприятие Поленовым непритязательного мотива городского пейзажа роднило его искусство с творчеством Алексея Саврасова. Можно найти безусловные переклички "Московского дворика" с прославленной картиной Саврасова "Грачи прилетели", экспонировавшейся на первой выставке передвижников в 1871 году. Сближала их эмоциональная наполненность, простота избранного мотива, поэтичность обоих произведений, использование художниками в пейзаже образов древнерусского зодчества, сочетание их с бытовыми постройками. Но именно эта близость с саврасовским полотном позволяет при сравнении выявить своеобразие творчества Поленова, то новое, что внес он в поэтику русского пейзажа.

Пейзаж Саврасова - произведение эпического плана, выражающее национальное мировидение, когда любой конкретный мотив обретает лирико-обобщающее звучание. В поленовском же пейзаже "сюжет" как бы "подсказан" сиюминутной эмоцией художника, вдруг увидевшего красоту обыденного мотива в его конкретности и случайности. Выражению этой сиюминутности как нельзя более соответствует и кажущаяся хаотичность композиции картины и пленэризм живописи Поленова.

И Поленов, и Саврасов не случайно выбрали каждый "свое" время года. Они выявляли состояния природы, созвучные их настроению, и акцентировали их. Так же, как Саврасов, подчеркивая холод раннего марта, очень тонко и с виртуозным мастерством передал состояние переходности, сам момент изменений в природе, Поленов подчеркнул устойчивое настроение радости, которое дает погожее летнее утро. Радость в пронизанности всей картины мягким солнечным светом, в ясной синеве неба, в чистых светлых красках, теплоте цветовой палитры.

Картина, подытоживающая ранний и открывающая зрелый период творчества художника, стала крупной вехой и в развитии русской пейзажной живописи на пути освоения ею пленэра и создания пейзажа-настроения.



Московский дворик. 1877
Вариант одноименной картины
Холст на картоне, масло. 49.8x38.5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Из монографии Т.В.Юровой

"Московский дворик" - первая картина Поленова, экспонированная у передвижников, делу которых он давно сочувствовал. К своему дебюту у передвижников художник относился с чувством большой ответственности и потому страшно терзался, что из-за нехватки времени лает на выставку такую "незначительную" вещь, как "Московский дворик", написанную как бы шутя, по вдохновению, без серьезного и длительного труда. "К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи, а мне хотелось выступить на передвижную выставку с чем-нибудь порядочным, надеюсь в будущем заработать потерянное для искусства время", - сетовал Поленов. Однако Поленов заблуждался в оценке своей картины, не подозревая, что она окажется в числе жемчужин русской школы живописи, станет этапным произведением в истории русского пейзажа.

В картине воспроизведен типичный уголок старой Москвы - с ее особнячками, церквами, заросшими зеленой травой двориками, с ее почти провинциальным стилем жизни. Утро ясного солнечного дня в начале лета (по воспоминаниям самого художника). Легко скользят по небу облака, все выше поднимается солнце, нагревая своим теплом землю, зажигая нестерпимым блеском купола церквей, укорачивая густые тени ... Дворик оживает: торопливо направляется к колодцу женщина с ведром, деловито роются в земле у сарая куры, затеяли возню в густой зелени травы ребятишки, вот-вот тронется в путь запряженная в телегу лошадь ... Эта будничная суета не нарушает безмятежной ясности и тишины, разлитых в пейзаже.

Обращаясь, как и Саврасов, к изображению крайне простого и непритязательного мотива, Поленов вкладывает в него всю силу своей любви к жизни, к людям, которая делает поэтичными даже самые обычные и прозаические вещи. В картине Поленова все привлекательно, все дышит правдой, все внушает теплое человеческое чувство: и белоголовые ребятишки, и корявые березы с вьющимися над ними галками, и пушистый ковер молодой светло-зеленой травы, и покосившиеся хозяйственные пристройки.

Но жизнь в картине Поленова не исчерпывается ее обычными, будничными проявлениями. Каждодневное естественно сочетается в ней с возвышенным, светлым, красивым и праздничным. Рядом с покосившимися дощатыми сараями, колодцами, заборами сверкают белизной своих стен нарядные особнячки, высятся стройные белокаменные церкви, легко взлетают вверх кружевные колокольни, блестят в солнечных лучах купола церквей ... И над всем этим царит бездонное голубое небо.

Сравнение этюда 1877 года с картиной позволяет проследить, в каком направлении велась работа над произведением, какие моменты художественного образа Поленов пытался усилить, какие чувства и мысли ярче выразить.

Прежде всего бросается в глаза изменение формата полотна. В этюде был взят холст вертикального формата - в картине он стал значительно большего размера, оказался растянутым в ширину. Это позволило увеличить охват изображаемого. Кроме того, вертикальный формат невольно направлял взгляд зрителя в глубину, не давая ему растекаться по переднему плану вдоль плоскости холста. В картине взгляд зрителя прежде всего задерживается на переднем плане и, только детально исследовав его от края до края, обращается вдаль. Этому же способствует и само перспективное построение пейзажа, трактовка его планов. В картине передний план более растянут, чем в этюде, второй план несколько взгорблен бугром, и там и тут, как вехи, размещены фигурки детей, женщин, стайка кур, лошадь; все строения заднего плана, замыкающие пейзаж, приближены к зрителю. Все это заставляло взгляд зрителя спокойно и неторопливо скользить по переднему плану, в направлении, указанном ему художником. Взор зрителя следует вдоль тропинки, уходящей от переднего плана в глубину картины к особняку, там фигура женщины с вытянутой рукой переключает его на движение вдоль плоскости холста к его правому (от зрителя) краю, откуда он, наталкиваясь на изображение лошади с телегой, вновь возвращается к переднему плану, направляемый как расположением самой лошади, так и проходящей рядом с ней тропкой. Таким образом, постепенно зрителю удается обстоятельно рассмотреть весь передний план картины, который самым продуманным образом организован художником и поэтому легко обозрим.

Передний план в картине становится главным - все остальное служит как бы аккомпанементом, обогащающим основное содержание. И это не случайно, именно здесь, на залитом солнцем дворике главным образом и протекает та простая, естественная жизнь, которая прежде всего привлекает художника. Жанровые фигурки, введенные в пейзаж, призваны раскрыть строй этой жизни и потому неотделимы от него и в то же время растворяются в нем как часть в целом. Стремясь сделать зрителя как бы прямым соучастником этой мирной жизни, Поленов отказывается от той точки зрения на изображаемое (сверху), которая была взята в этюде, и запечатлевает дворик снизу, как он представляется человеку, находящемуся среди его обитателей. Это помогает зрителю войти в происходящее, проникнуться тем настроением умиротворенности и светлой радости бытия, которое наполняет картину и, как мы чувствуем по отдельным деталям, присуще жителям этого типичнейшего уголка старой Москвы.

Настроение это возникает оттого, что так тих и ясен летний день, так ласково светит солнце, и оттого, что так ослепительно сверкают купола церкви, так красивы ее белокаменные стены, и оттого, что так мирно течет жизнь. В этюде это чувство было выражено очень слабо, поэтому Поленов и в этом плане серьезно перерабатывает его. Он вводит в картину изображение еще одной церкви, виднеющейся вдали (Николы в Плотниках), стоящий рядом с ней флигель окрашивает белой краской, выдвигает ближе к центру из-за скрывавшего ее особняка церковь Спаса-на-Песках. Измененная точка зрения делает архитектуру зданий и церквей менее приземистой и гораздо более подтянутой, стройной. Церковь Спаса теперь легко и торжественно возносится в небо. Кроме того, благодаря перемене точки зрения в картине все здания доминируют над всевозможными хозяйственными пристройками и сараями, и именно светлая, радующая глаз своей красотой архитектура оказывается определяющей в панораме изображенного уголка старой Москвы. Да и сами здания выглядят в картине более нарядными, представительными. У барского особнячка обнаруживается невидимый раньше из-за деревьев портик с колоннами, над окнами появляются украшения в виде замковых камней, красивые архитектурные детали церкви Спаса-на-Песках становятся более выявленными. В добавление ко всему высветляется и чуть теплеет колорит картины - солнце, которого было очень мало в этюде, начинает согревать землю. Жизнь в изображении художника оборачивается своей светлой, радостной стороной, исполненная красоты и гармонии.

Ясная гармония заключена и в красках пейзажа: неярких, спокойных, светлых, тонко согласованных друг с другом. Художник очень тактично избирает время дня для своего изображения - летнее утро. Оттого-то в картине и нет зноя, нет ослепительного солнца. Он как будто чувствует, что жаркое солнце не совсем вяжется с его скромным пейзажем, с умиротворенным и ясным настроением, царящим в нем. В пейзаже вовсе отсутствуют светотеневые контрасты, к которым еще недавно прибегал Поленов при передаче залитых солнцем соборов и теремов Кремля, господствует ровное, несколько нейтральное освещение. При этом в нем так много света и воздуха, как еще не было ни в одном другом законченном произведении художника. Это в полном смысле пленэрная вещь. Однако овладение пленэром, единой световоздушной средой в этом довольно-таки крупном пейзаже с обширным изображением сопровождается известным сужением цветового ряда палитры Поленова. Он как будто сознательно ограничивает себя в выборе красок, довольствуясь тремя-четырьмя самыми необходимыми цветами, чтобы добиться общей гармонии и передать окутывающую все фигуры, деревья, строения воздушную атмосферу. Показательно, например, что все крыши домов покрыты светло-голубой, слегка зеленоватой краской, очень верно взятой по тону в каждом отдельном случае, что облегчает художнику согласование и переход от зелени травы и деревьев к голубизне небес; все заборы, хозяйственные постройки даются серовато-палевым цветом, опять-таки с большой градацией тонов, в зависимости от местоположения их в пространстве и т. д.

Источник