1794/5. Посвящено Карлу Лихновскому

Ф. Рис: “Три бетховенских трио (ор. 1) должны были впервые исполняться перед артистической аудиторией на вечере князя Лихновского. Приглашены были большинство артистов и любителей музыки, в частности Гайдн, суждения которого все с нетерпением ожидали. Трио прозвучали и произвели исключительное впечатление, Гайдн тоже сказал о них много хорошего, но посоветовал Бетховену не публиковать третье, до минор. Это очень задело Бетховена, который считал данное трио лучшим, да и теперь оно обычно нравится больше прочих и производит самое сильное впечатление. Поэтому такое мнение Гайдна было воспринято Бетховеном дурно и навело его на мысль, будто Гайдн завидует, ревнует и ведет себя с ним неискренне. Должен признаться, что, когда Бетховен мне это рассказал, я не очень-то ему поверил. И когда представился повод, я сам спросил Гайдна об этом. Однако его ответ подтвердил слова Бетховена, поскольку Гайдн сказал, что не верил, будто это трио поймут так скоро и так легко и что публика примет его столь благосклонно”.
Имеется яркое свидетельство того, что сам Бетховен высоко ценил это трио: через двадцать с лишним лет он сделал его обработку для струнного квинтета (ор. 104, 1817).
Любопытную историю создания этой транскрипции поведал немецкий музыкальный теоретик первой половины XIX века Зигфрид Ден (тот самый, у которого некоторое время в Берлине занимался М.И.Глинка): “Икс принес Бетховену трио до минор, обработанное для квинтета, вероятно, для того, чтобы узнать мнение композитора. Бетховен нашел в этой работе много непригодного. Но идея показалась ему достаточно привлекательной, чтобы сделать свою собственную обработку. Так возникла действительно новая партитура, ничего общего с работой Икса не имеющая”.
Allegro con brio. Если мысленно представить себе бетховенские произведения, написанные в до миноре, то можно почувствовать в них некую общую музыкальную идею. И в первую очередь это ощущается в родстве их первых музыкальных тем: они представляют собой энергичное волевое начало, четко оформленное ритмически и мелодически. Это может быть выражено решительно и импульсивно (фортепианные сонаты № 5 ор. 10, № 1, № 8, “Патетическая” ор. 13, № 32 ор. 111), Третий фортепианный концерт ор. 37, наконец, Пятая симфония ор. 67. Но может быть и затаенно, и тем не менее сильно, как начало данного трио. Это и есть главная партия. Побочная партия в тональности ми-бемоль мажор.
И хотя такое соотношение тональностей — минор и параллельный мажор — основных музыкальных партий сонатного Allegro традиционно, в руках Бетховена оно чудесным образом лишено малейшего налета банальности. Заключительная партия привносит настроение победоносной борьбы. Мы не можем не поразиться тому, как Бетховен с какой-то только ему ведомой логикой неразрывно связывает в единое целое столь разные образы — патетические, лирические и героические.