Картинка из прошлого

Вспоминаю, как я пришёл на концерт, который давал один из молодых преподавателей Московской консерватории... пианист... некий господин Пахульский... Концерт происходил в Малом зале... Народу в зале было немного... Главным образом коллеги-пианисты и ученики Пахульского...
До начала концерта меня познакомили с одним человеком, который сказал мне, что он живёт за 150 вёрст от Москвы и специально приехал, чтобы послушать Пахульского, которого никогда не слышал, но о котором много читал в газетах и журналах. Я был удивлён... Почему и где писали о Пахульском?.. Но ничего не сказал.
Я вошёл в зал, сел на своё место... На эстраду вынесли необычного вида стул, которым артист, несомненно, привык пользоваться. Погасили свет... Артист любил играть в темноте... Появился Пахульский... Стал играть...
В антракте я встретил моего нового знакомого... и... сразу заметил, что на его лице было кислое выражение и что он слегка смущён. Тем не менее, я предложил ему, помня обо всём, что он мне ранее рассказал, пойти со мной в артистическую, чтобы познакомиться с Пахульским. Он покорно согласился. Мы пришли.
Я представил его... и услышал, как он стал рассказывать ту же историю: что он живёт за 150 вёрст... что [с. 106] он читал так много... что специально приехал и т. д. Было заметно, что Пахульский, как и я до того, удивлён.
Мы вернулись в зал...
После концерта я снова увидел этого человека. Но на сей раз он бежал мне навстречу.
«Можете себе представить, — говорит он, — какое ужасное недоразумение! Я только сейчас вспомнил, что всё прочитанное мною в газетах и журналах было не о Пахульском, а о Падеревском!»
Бедняга! Я больше никогда его не видел.

Женщина с привлекательным лицом, улыбаясь, провела меня в маленький кабинет и прошла к огромному кожаному креслу, придвинутому к письменному столу.
— Садитесь, пожалуйста, — сказала она, — он сейчас выйдет.
Я сел. В окно, высоко над Вест-Энд Авеню были видны беспорядочно нагромождённые крыши. В сумерках они казались серыми. Освещение в комнате было тусклое.
Я не слышал, как он вошёл, он вдруг оказался рядом со мной. Я высокого роста, но мне пришлось поднять голову, чтобы встретиться с ним взглядом. У него были серые глаза и отсутствующий взгляд.
Затем на его резко очерченном лице появилась улыбка и глаза сразу ожили, как бы открылась дверь. Рахманинов, готовый ненадолго оказать вежливое внимание делам суетного света, возвратился из иного мира, где он пребывает наедине с самим собой. Он приехал в Нью-Йорк несколько дней тому назад, чтобы начать своё ежегодное концертное турне.

Нас представили Сергею Рахманинову... Он, не спеша, осмотрел нас с головы до ног и сказал своим низким басом:
— Садитесь, пожалуйста.
Говорит он с ярко выраженным славянским акцентом.
Мы не ожидали такой любезности. Великий артист вообще не славится приветливостью. По какой причине вчера вечером он согласился принять журналистов, нарушив тем самым молчание, которое хранит в течение нескольких лет? Нам пришлось спешить. Рахманинов назначил свидание в восемь часов в «Glebe Collegiate», но сам появился с опозданием на четверть часа. Мы уже склонны были считать свидание несостоявшимся, но он принял нас почти тотчас же, как вошёл.
Сидя около стола, на котором лежала электрическая грелка в виде муфты, знаменитый композитор грел свои руки. Его внешность — длинное чёрное пальто с выдровым воротником, короткие волосы, бритое лицо, серые, как сталь, глаза, большой нос; его взгляд, манера — всё наводило на мысль, что в нём есть нечто от «священнослужителя», стоического и отрешённого от мирских дел. Беседуя, он говорил медленно, засовывая в портсигар рукой, свободной от перчатки, русскую папиросу длиной не более полдюйма.
— Маэстро, Вас очень утомляют многочисленные концерты?
[с. 139] — Нет! В Канаде климат довольно холодный, но меня утомляют главным образом длительные переезды, большие расстояния, которые мне приходится покрывать. Сегодняшний переезд из Монреаля в Оттаву продолжался очень долго, а завтра я уезжаю непосредственно отсюда в Детройт.
— С Вашим опытом и обширным репертуаром Вам, наверное, довольно легко подготовить программу?
— Напротив, — ответил он, — для этого необходимо много работать и во время турне. Я никогда не занимаюсь менее двух часов ежедневно. Это особенно важно для сохранения гибкости пальцев.
— Вы, должно быть, теперь, после того, как дали такое множество концертов, больше не нервничаете?
— Нервозность была мне свойственна лишь в юности. Признаюсь, что когда я дебютировал, у меня бывали трудные моменты.
— Не полагаете ли Вы, что в настоящее время средний уровень концертов выше прежнего?
— Да! Теперь хороших пианистов больше, чем их было двадцать пять лет тому назад. И публика, кажется, больше, чем когда-либо раньше, ценит хорошую музыку, наслаждается ею.
— Тем не менее, Вы не относите современных виртуозов к разряду таких больших артистов, Ваших современников, как Падеревский, Пахман, Рубинштейн?
— Обратите внимание, я ведь сказал, что в настоящее время есть много хороших пианистов, тогда как упомянутые Вами были исключительными артистами. Ещё пятьдесят лет тому назад Рубинштейн говорил о большом числе лиц, играющих «хорошо»...
Разговор несколько раз прерывался. Иногда Рахманинов отвечал односложно. Он выглядел совершенно равнодушным. Всё же, немного оттеснив присутствующих, я спросила его так, чтобы не слышали окружающие, что он думает о «swing music». [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]
— Я её совсем не люблю, — пробормотал он, — к тому же я не люблю музыку новых композиторов, какими бы они ни были. В течение десяти лет я находил удовольствие в слушании «джаза», а теперь — нет...
— Вы говорите, что не любите современных композиторов. Тем не менее, Вы сегодня вечером будете играть пьесу Дебюсси...
[с. 140] — Да, но пьеса, поставленная мною в программу, — одна из первых, созданных французским мэтром. Последующие его сочинения написаны совсем в иной манере.
Было слышно, как публика занимала места в зале. Прежде чем проститься с нами, Рахманинов признался, что он пока что не сочиняет.
— Я слишком занят, — подтвердил он, — но в скором времени я кое-что напишу.
— Где Вы проводите летние каникулы... Работаете ли Вы в это время?
— У меня есть дача в Швейцарии, но во время каникул, когда я отдыхаю, я всегда занимаюсь композицией...
— А каким видом спорта Вы занимаетесь? — На сей раз вопрос задала одна из коллег, представляющая английские газеты.
— Спорт, ах нет, это невозможно. Мне приходится слишком много внимания уделять моим рукам...
Спустя некоторое время он медленно направился к эстраде, где стоял один из трёх инструментов, постоянно сопровождающих Рахманинова во время его гастролей. Он сел на маленькую мягкую табуретку, которую тоже возит с собой, и зазвучали первые такты «God save the King».
Аудитория, замерев, слушала одну из прелестнейших аранжировок национального британского гимна. Руки великого пианиста согрелись. С первых же тактов музыки Баха они буквально забегали по клавиатуре.
Это был очаровательный вечер.

Надеюсь, что за время моего пребывания в Соединённых Штатах Америки окончательно прояснится следующее обстоятельство: помимо сочинённой мною Прелюдии cis-moll, у меня есть и другие веские причины претендовать на моё положение в музыкальном мире. На родине для меня это сочинение стало уже пройденным этапом, оно было для меня в действительности далёким воспоминанием о юности, пока несколько лет тому назад я не поехал в Англию. К своему удивлению, я узнал там, что все молодые пианисты играют её. Получив же после этого приглашение посетить Соединённые Штаты, я послал запрос, достаточно ли хорошо меня знают в этой стране, чтобы можно было рассчитывать на интерес публики к моим выступлениям. Вскоре меня известили, что в США каждый музыкант знает меня как автора Прелюдии cis-moll. При данных обстоятельствах, как мне кажется, я должен быть благодарен тому, что мною создана эта Прелюдия. Однако я не уверен, не обернулась ли для меня удачей моя оплошность, которая заключается в том, что я не сохранил за собой международного авторского права на это сочинение. Если бы я его сохранил, то приобрёл бы от этого богатство, а также известность. Но, с другой стороны, я мог бы не достичь ни того, ни другого. Ведь, узнав о большом успехе этого маленького произведения, я написал цикл из десяти прелюдий op. 23 и принял меры предосторожности, чтобы обеспечить авторское право у одного [с. 63] издателя в Германии. Нахожу, что музыка этих прелюдий значительно лучше моей первой Прелюдии, но публика не склонна разделять моё мнение. Не берусь утверждать, моё ли мнение ошибочно, или наличие этого авторского права губительно повлияло на их популярность. Поэтому для меня навсегда останется открытым вопрос о том, что является причиной популярности моего раннего сочинения: то ли присущие ему достоинства, то ли отсутствие на него авторского права.
Попросив меня обсудить моё собственное произведение в связи с его различными толкованиями, журнал «The Delineator» поставил меня в положение иконоборца.
С момента моего пребывания в США я обнаружил немало ходячих представлений относительно этой Прелюдии и её создания. Пользуюсь случаем также для того, чтобы рассказать о ней истинную правду.
Мне было 18 лет, когда я окончил Московскую консерваторию. Музыка не доходная профессия, даже для тех, кто достиг известности, а для начинающего обычно безнадёжная. Через год я оказался без денег. Мне нужны были деньги, я написал эту Прелюдию и продал её издателю за предложенную им сумму. Одним словом, я получил за неё сорок рублей — это около двадцати долларов на ваши деньги. Согласитесь — вознаграждение весьма скудное, если принять во внимание сумму, вырученную за неё издателями. Но в этом случае закон компенсации сработал хорошо, и у меня нет причин быть недовольным.
По моём приезде сюда меня часто спрашивали, что я представлял себе, сочиняя эту музыку; другими словами, что было источником моего вдохновения. Помимо настоятельной необходимости заработать деньги, меня вдохновляло только желание создать что-то прекрасное и художественное. Прелюдия по своей природе абсолютная музыка, и её нельзя ограничить рамками программной или импрессионистической музыки. Комментаторы приписывали прелюдиям Шопена всевозможные фантастические значения. Одну из них даже назвали «Дождевые капли». Можно напомнить рассказ Жорж Санд, как рассердился Шопен, когда она обратила его внимание на приписываемую его гармонии звукоподражательность.
[с. 64] Абсолютная музыка может навести на мысль или вызвать у слушателя настроение, но её первичная функция — доставлять интеллектуальное удовольствие красотой и разнообразием своей формы. Это и было целью, к которой стремился Бах в своём удивительном цикле прелюдий, являющихся источником бесконечного наслаждения для музыкально развитого слушателя. Их несравненная красота будет утрачена, если мы попытаемся искать в них отражения настроений композитора. Если мы нуждаемся в психологизации прелюдии, то следует понять, что функция прелюдии не в изображении настроения, а в подготовке его. Прелюдия, как она мне представляется, это форма абсолютной музыки, предназначенной для исполнения перед более значительной музыкальной пьесой, или выполняющей функцию введения в какое-либо действие, что и отражено в её названии. Форма зародилась и может быть использована для музыки, имеющей независимое значение. Но поскольку музыкальной пьесе дано название, надо чтобы произведение до некоторой степени оправдывало его значение. В рассматриваемой прелюдии я старался приковать внимание к начальной теме. Эти три ноты в виде октавного унисона должны прозвучать торжественно и угрожающе. Мотив из трёх звуков затем проходит на протяжении 12 тактов первого раздела, а в противовес ему в обоих ключах звучит контрастная мелодия в аккордовых последованиях. Здесь два мелодически противоборствующих элемента, цель которых — завладеть вниманием слушателей. Сущность главной темы — это массивный фундамент; контрастом ему становится гармонизованная мелодия; её функция — рассеять мрак. Но если разработку её продолжить, то возникнет монотонность, и поэтому быстро вступает средняя часть. Смена настроения резкая, и на протяжении 29 тактов музыка устремляется подобно нарастающей буре, усиливаясь по мере того, как мелодия движется вверх. Эта часть написана мелкими длительностями, а первая тема вступает как кульминация в удвоении одновременно в правой и левой руке. Буря стихает, музыка постепенно успокаивается и семитактная кода завершает сочинение.
Слушатель был взволнован, возбуждён и успокоен. Теперь он готов к восприятию следующего произведения. Прелюдия выполнила своё назначение. Если ученик должен сосредоточиться [с. 65] для работы над этой пьесой, пусть он запомнит всё, что я только что сказал. Затем заставьте его тщательно изучить структуру сочинения. Разделы его очень просты [...]
Первое техническое указание: надо определить правильный темп первой темы и затем строго придерживаться его на протяжении всей первой части. Общая ошибка — это играть её слишком громко. Допускаю, что есть большое искушение — прогреметь её. Но кульминация не должна звучать вначале. Я отметил три первых звука FF. В дальнейшем вы найдёте несколько отметок FFF. Поэтому берегите ваши силы. Аккорды с мелодией в верхнем голосе нужно брать легко, лаская клавиши, и пианисту необходимо стараться, чтобы верхний голос в аккордах правой руки пел. Следует избегать тенденции брать аккорды неравномерно или арпеджированно, теряя ровность движения. Трудность первой части состоит в том, чтобы сохранить равномерность движения. Три ноты первой темы надо ударять не слишком громко, но с достаточной силой, чтобы все они были слышны. В части Agitato в правой руке важно выделять верхний звук триолей. Вот почему это движение я пометил бы Allegro con fuoco. Пианист должен согласовать темп со своими техническими возможностями. Чтобы выделить мелодию, не надо играть быстрее, чем исполнитель в состоянии это сделать.
Повторение первой части в удвоенных октавах требует от пианиста напряжения всех сил. Ученика нужно предостеречь от ошибки принимать ярость за широту и величавость. Будет безопаснее исполнять это место втрое медленнее, чем в начале, и прежде всего следите за равномерностью decrescendo. Я к нему прибегаю, начиная с 6-го такта этой части. Особенно заметьте, что мелодия в коде сосредоточена в средних голосах аккордов правой и левой рук. Эти звуки необходимо слегка акцентировать. Остерегайтесь соблазна арпеджировать заключительные аккорды.

Публикации Рахманинова

Альфред Брендель (род. 5 января 1931, Визмберк (ныне Лучна-над-Десноу, Чехия) — австрийский пианист. Детство и отрочество Бренделя прошло в Загребе и затем в Граце, в конце Второй мировой войны он был отправлен на рытьё траншей и попал в больницу с обморожением. Всё это время он сочинял музыку, играл на фортепиано и рисовал — и является едва ли не единственным крупным пианистом XX века, не получившим систематического музыкального образования (Брендель посещал мастер-классы Эдвина Фишера и Эдуарда Штейермана, эпизодически занимался у Артура Михля и Пауля Баумгартнера и экстерном окончил Венскую академию музыки).