Трио «Памяти великого артиста», ля минор, соч. 50 (1882)

История создания

            В 1881 году в Париже скончался выдающийся музыкант, основатель Московской консерватории Николай Григорьевич Рубинштейн (брат Антона Рубинштейна).       

Николай Рубинштейн

            Для Москвы Н. Рубинштейн был, как теперь говорят, культовой, или знаковой, фигурой – непререкаемым авторитетом в музыке. Н. Рубинштейн сыграл важную роль в становлении и развитии таланта П. И. Чайковского. И влияние его на Чайковского было не только, так сказать, умозрительным, но и вполне конкретным. Поселившись в Москве, Чайковский жил в квартире Рубинштейна и прожил у него целых шесть лет.

Рубинштейн дирижировал всеми симфоническими произведения Чайковского, написанными до 1881 года – года своей кончины. И среди этих сочинений – первые четыре симфонии,  «Ромео и Джульетта» , «Франческа да Римини», «Итальянское каприччио». Под управлением Николая Рубинштейна прошла легендарная премьера оперы  «Евгений Онегин»  29 марта 1879 года в Московской консерватории силами ее студентов, молодых восторженных людей. Он дирижировал его Первым фортепианным концертом(хотя, следует признать, что по первоначальному замыслу П. Чайковский писал этот концерт в расчете на  Н. Рубинштейна-пианиста, а не дирижера). Как пианист Н. Рубинштейн исполнял многие произведения П. Чайковского, например, его Фортепианную сонату соль мажор (это исполнение современники, например, первый биограф композитора, В. С. Баскин, называли «бесподобным»).

И хотя две эти личности были очень разными по своим характерам и темпераментам, и между ними бывали размолвки, безвременная кончина Н. Рубинштейна потрясла П. Чайковского и подвигнула его на создание произведения «в память великого артиста». Еще задолго до этого произведения – номер его opus’а 50-й – П. Чайковский посвятил Н. Рубинштейну первые свои изданные фортепианные произведения – «Русское скерцо», и Романс фа минор фа минор ор. 1. И в дальнейшем он посвятил Н. Рубинштейну Первую симфонию «Зимние грезы» соль минор, ор. 13, «Серенаду к именинам Н. Г. Рубинштейна» для оркестра (1867), романс «Так что же?», ор. 16 № 5 (1872) и Второй фортепианный концерт соль мажор, ор. 44 (1880).

            В лице Н. Рубинштейна П. Чайковский лишился не только товарища по  консерваторской кафедре, преданного друга, но и человека, которому он в большой степени обязан был своею популярностью. Стоя во главе Русского музыкального общества, покойный Рубинштейн распространял произведния Чайковского, играя их публично или дирижируя оркестром. 

            Свое душевное состояние в момент работы над Трио П. Чайковский описал так: «Чувствую, что смутно выражаю смутные мысли, бродящие в голове моей по поводу исчезновения с лица земли близкого и хорошего человека, - писал Чайковский фон Мекк 16/28 марта 1881 г. - В голове темно, - да иначе и быть не может ввиду таких неразрешимых для слабого ума вопросов, как смерть, цель и смысл жизни, бесконечность или конечность ее, - но зато в душу мою все больше и больше проникает свет веры...».

            Начав сочинять Трио, П. Чайковский писал Н. Ф. фон Мекк: «Знаете ли, дорогая моя, что я начал писать? Вы очень удивитесь. Помните ли, Вы однажды посоветовали мне написать trio для фортепиано, скрипки и виолончели, и помните ли мой ответ, в котором я высказал Вам откровенно мою антипатию к этой комбинации инструментов. И вдруг теперь, несмотря на эту антипатию, я задумал испытать себя в этом, еще не затронутом мной роде музыки. У меня уже написано начало трио, кончу ли его, удачно ли выйдет – не знаю, - но мне очень хотелось бы удачно кончить начатое... Не скрою от вас, что мне приходится делать над собой усилие, чтобы укладывать свои музыкальные мысли в новую, непривычную форму. Но хочу выйти победителем из всех трудностей, и постоянная мысль, что Вы будете довольны ободряет и вдохновляет меня».

            В последующих письмах Чайковский подробно пишет о процессе работы: «Не думайте, милый друг, что я утомляю себя сочинением. Сначала мне нужно было сделать над собой некоторое усилие, чтобы примириться с комбинацией инструментов, претящих моему слуху. Но теперь меня работа эта интересует и забавляет...»; «Я кончил сегодня утром черновые эскизы своего трио... Пусть трио немножко полежит; оно выиграет от того, что я на время расстанусь с ним. Затем примусь за его отделку». В письме к брату А. И. Чайковскому уточняет: «Я совершенно погрузился в свое трио. Меня занимает эта еще мною не затронутая форма. Дня через 2 примусь за переписку и, как только будет готова, пришлю в Москву, а ты попросишь Танеева устроить исполнение его».

            Фортепианному трио, как никакому другому камерному сочинению Чайковского, сопутствовало возникновение разнообразных слушательских ассоциаций. Монолитность и единство уникальной циклической формы, стройность архитектоники, грандиозные размеры сочинения давали повод для сравнения opus’а 50 с величественным надгробием илимонументом aere perennius (лат. – прочнее меди), воздвигнутым Чайковским безвременно угасшему другу-артисту – Николаю Григорьевичу Рубинштейну.

            В письме к своему издателю, П. Юргенсону, П. Чайковский писал: «Весьма хотелось бы, чтобы в качестве пиэсы, написанной в память Николая Григорьевича, оно было издано роскошно». Юргенсон издал Трио действительно великолепно. Титульный лист напечатан по-французски, в том числе посвящение: «A la Memoire De Un Grand Artiste».

            Тот факт, что название Трио стали переводить с французского, объясняет, почему произведение это известно и как «Памяти великого артиста» и как «Памяти великого художника»: «Это последнее слово – Artiste – можно перевести буквально, - отмечает профессор Л. Гаккель. - Но артист – это грандиозное явление. Это и художник, и человек, и образ мыслей, и образ жизни. Кроме того, ритм этих слов – памяти великого артиста – сам по себе замечателен».

            Первыми исполнителями Трио были, как и хотел П. Чайковский,  С. Танеев (ученик П. Чайковского, страстно любивший своего учителя и пропагандировавший его творчество; С. Танеев, в частности, был первым исполнителем в Москве Первого фортепианного  концерта П. Чайковского), И. Гржималм, В. Фитценгаген.

            Это трио положило начало традиции русской музыки - именно такое произведение посвящать памяти  ушедших. С. Рахманинов свое «Элегическое трио», написанное в год смерти смерти П. Чайковского, посвятил его памяти. А Д. Шостакович посвятил Второе трио памяти своего близкого друга – выдающегося музыковеда Ивана Ивановича Соллертинского.

Музыка

             Первая часть . Pezzo elegiaco. Moderato assai.       Эта часть Трио выделяется своим масштабами и глубиной содержания. Сам П. Чайковский говорил, что это «симфоническая музыка, только прилаженная к трио». Произведение отличается подлинным симфонизмом, отчасти оно предвосхищает Шестую  симфонию. Анализ сквозного развития в обеих частях цикла наводит на мысль о чертах лейтмотивной драматургии. Правомерно сравнение главной темы первой части с лейттемой. «Главная тема напоминает колыбельную, – характеризует произведение Л. Гаккель. – Причем необыкновенно глубок объем звучания в этой теме, которую сначала ведет виолончель, затем скрипка и только после них – фортепиано. Всю глубину, всю ширь русской печали передает колебание минора и мажора – эта интонация русского Востока. Русская степь, русская тоска в этой теме! Затем дыхание становится еще шире. И начинается побочная тема в ми мажоре. Вот он, очаг смысла в первой части Трио! И замечательный эпизод allegro giusto. Целиком у фортепиано проходит эта тема. Какой-то ясный, теплый свет стоит здесь. И когда фортепиано играет этот торжественный хорал, я слышу здесь русскую молитву. Притом молитва эта – именно из уст Чайковского. Это совсем не музыка “Могучей кучки”. Тут нет никаких традиционных для нас понятий о народе, о множественном сознании. Музыка идет из одной, единственной и одинокой души. И после громадного подъема перед началом репризы и в самой коде, когда музыка светлеет и светлеет, поднимается ввысь (так поднимать ввысь звучание струнных инструментов может только Чайковский), – после этого снова погребальные аккорды фортепиано. Толстовское столкновение человеческих состояний».

             Вторая часть - Tema con variazioni (вариации 1-11) .  Симфоническая идея заложена в самом строении цикла и реализуется посредством сонатной формы, по модели которой конструируется вторая часть. Вариации, уподобляемые разделам сонатной формы, предстают некими витками диалектического развития одного замысла с возвращением к начальной идее (то есть, главной теме первой части). Темповый и метрономический план, по которому развертывается вторая часть, в узловых моментах идентичен плану первой части Трио. Это подтверждается частичным параллелизмом тонального плана.

            Однако на роль лейтмотива претендует также тема вариаций. Два лейтмотива – главная тема первой части и тема вариаций – соотносятся  как антитезы. В образном плане – как «тема скорби» и «тема радости». Исход их противостояния разрешается в «Коде», которой предшествует масштабная «Финальная вариация».

            Вполне оправданным представляется вывод о том, что по сложности организации цикла, взаимодействию формообразующих механизмов и длительности тонально-гармонических напряжений Трио «Памяти великого артиста» можно поставить в один ряд с симфониями Чайковского. Эта единственная в своем роде «симфония для трех инструментов» создает у слушателя ощущение бесконечного величия трагического замысла. Эта часть, несмотря на преобладание светлых звучаний, пронизана какими-то предчувствиями. Ощущается состояние тревоги даже в этих светлых звучаниях. Светлых из светлых. В вариациях – необыкновенное разнообразие. Тут и вариации на игрушечный лад (скажем, пятая вариация – жанровая, немножко механистичная). Тут и вальс – самая крупная вариация в цикле. Таков масштаб Чайковского. Затем – фуга, где Чайковский показывает необыкновенное мастерство письма, широкий звуковой диапазон. Колокольная вариация – девятая.

            Третья часть - Variazione finale e coda. В данной коллекции Трио представлено как трехчастный цикл – последняя вариация и кода выдеделы в третью часть, хотя сам композитор полагал, что весь вариационный цикл с кодой составляет вторую часть произведения. В мажорном звучании этого финала есть что-то жестокое, какое-то механическое веселье. Все-таки предчувствие не покидает нас. И вот момент появления у фортепиано главной минорной темы первой части. Здесь у слушателей всегда одно и то же ощущение: свершилось! Разрешилась загадка человеческой жизни. Колокольное звучание – как символ, как разъяснение. И последние такты, погребальные. Играет виолончель. Виолончель, которая всегда удерживает время, удерживает звучание. Но здесь она не в силах ничего удержать. Скорбь, страх, изживание скорби и наконец – освобождение человеческой души...

            В заключительной вариации происходит осознание темы вариаций как второй лейттемы Трио в вариации № 6, образующей тональную, фактурно-полифоническую и тематическую арку с кодой первой части. Музыкальная мысль вновь кристаллизуется в строгой контрапунктической форме. По сложности организации цикла, взаимодействию формообразующих механизмов и длительности тонально-гармонических напряжений Трио «Памяти великого художника» можно поставить в один ряд с симфониями Чайковского. Эта единственная в своем роде «симфония для трех инструментов» создает у слушателя ощущение бесконечного величия трагического замысла

Источник