В 18 веке выдающимися скульпторами по фарфору были созданы многочисленные группы фарфоровых фигур, запечатлевших конную Нимфенбургскую охоту в движении. Наиболее ярким представителем того времени был Франц Антон Бустелли (Franz Anton Bustelli). Несмотря на свободную форму изображения и праздничное оформление, глядя на фарфоровые фигуры, можно во всей полноте представить строгий регламент проведения столь популярной в то время конной охоты.

Во дворе в военном порядке выстроились охотничьи экипажи. Процессию возглавляет комендант. Он уверенно держится в седле, туловище немного наклонено вперед. Его правая рука поднята для команды «трогаться», в то время как левой он держит поводья, сдерживая скачок лошади. Люди в экипажах ждут его команды, так как он князь, хозяин охоты и ее руководитель.

Возле него стоит счетовод, он рассчитывает зарплату для охотничьего персонала, расходы на собак, лошадей, одежду, и многое другое, взятое с собой с княжеского двора. Юнкер на охоте (так называли дворянина-землевладельца Германии) которым, как правило, был шевалье из ближайшей деревни, ожидает распоряжений коменданта, будучи готовым в любой момент взять на себя обязанности вице-коменданта.

 

Еще один эпизод показывает, как князь берет след преследуемой дичи. Он лично отдает команды, ведь на нем лежит ответственность за то, насколько удачной будет охота.

 

Верховых охотников называли пикёрами (рiqueure, фр.). Об этом писал Фридрих Пробст в 1737 г. в своем эссе «Особый разговор о парфорсной охоте между Немвродом, первым охотником, и всемирно известным Хубертусом». Он был представлен как изобретатель данного вида охоты: «Верхового охотника следует назвать пикёром. Это должен быть легкий, расторопный и здоровый мужчина, который хорошо держится в седле, умеет трубить в горн, управлять лошадьми и легавыми; быть сведущим в оленьей охоте, а также быть главной персоной во всем, что касается охоты, так как от его знаний и умений зависит как она пройдет».

 

В обязательный состав парфорсной охоты (охоты с гончими собаками) входил главный пикёр. Он выбирался добровольно. Обычно это был опытный охотник, который отвечал за ведение охотничьего хозяйства. Главный пикёр также управлял другими охотниками, будучи главным среди них, участвовал в разработке охотничьих мероприятий и выполнял инструкции господина или коменданта охоты. Кроме этого, он должен был быть «…прилежным, ловким, сильным, досконально знать охотничьи угодья, места для хорошей охоты, быть опытным во всех охотничьих науках: знать, как менять позиции для лошадей и собак, уметь лечить животных; быть сведущим в оленьей охоте (точно знать установленный порядок ее проведения), уметь хорошо трубить в горн, и умело ездить на лошади».

 

Трубить в охотничий горн, управлять лошадьми и собаками должны были и приглашенные слуги. Они, как и все участники парфорсной охоты, носили длинные защитные перчатки, а также специальные высокие сапоги, защищающие колени от опасных травм. Эти сапоги были изготовлены из кожи и плотно прилегали к ноге. Сзади имелся разрез, чтобы было удобно ходить или же спустить сапоги вниз в момент кульминации. Этот эпизод был представлен Карлом Готфридом Люком в импозантной группе Curée (фр.) и в «Халали» (Halali) мастером миниатюрной скульптуры Франческо Антонио Бустелли.

 

Франц Антон Бустелли – гениальный мастер, чьи изящные фарфоровые творения, созданные в период галантного рококо, высоко ценились и принесли мировую известность Нимфенбургу. Родился Бустелли в Локарно, итальянской части Швейцарии, в смешанной семье. Его отец — итальянец, мать — немка. Предположительная дата рождения – 11 апреля 1723 года. На входе в дом Бустелли, на перилах балкона в Интрагна, все еще сохранилось изображение орла – символа и герба семьи.

 

Подробности карьеры этого художника малоизвестны. Но великолепной демонстрацией полученного им образования, может служить идеальная анатомия и детализация его фарфоровых фигур, скрытый импульс, заложенный в их движениях. Запечатленные им сцены комедии масок (сommedia dell’arte) остроумны и оригинальны, а образность его фигур превосходит все, что создавалось скульпторами-керамистами в период рококо.

 

В 1731 году Франц Антон Бустелли прибыл в Мюнхен – столицу курфюршества. Он начал работать как «фигурист» (исполнитель фарфоровых фигурок по чужим моделям) на фарфоровой мануфактуре. Но вскоре Франц становится «мастером моделей», а чуть позже консультантом по техническим вопросам. На закате своей деятельности он возглавляет цех формовщиков (для этого требовались глубокие знания в производстве фарфора). Этот творческий период художника длился почти девять лет.

 

Бустелли начал свою трудовую деятельность в 1754 году на фарфоровой мануфактуре в небольшом замке Нойдек, в предместье Ау. И большинство его уникальных творений, демонстрирующих утонченную имитацию и расписанных до мельчайших деталей, возникли именно там. В 1763 году, дожив до 40 лет, мастер умер в Нимфенбурге, куда двумя годами раньше была перенесена фарфоровая мануфактура. Предположительно он был похоронен на Винтерском кладбище (сегодня это современный район Мюнхена «Нойхаузен»). В 1971 тамна могиле скульптора была установлена терракотовая доска с надписью: «В память о Франце Антоне Бустелли, гениальном мастере моделей курфюрского фарфорового завода в Нимфенбурге».

 

В группе «Халали», Бустелли с изящным мастерством удалось показать процесс добычи дичи почти как любовную сцену, придав, таким образом, художественную образность курфюрской охоте. На богато украшенной подставке рокайль изображен охотник в высоких охотничьих сапогах для верховой езды. На расстоянии от него сидят друг перед другом (как на сцене) кавалер и его дама в красном удлиненном пиджаке. Княжеский охотник в фиолетовом костюме держит в руке острый охотничий нож, которым он незадолго до этого убил кабана; дама, исполненным грацией жестом, приподняла руку (как бы защищается от него). Эта прекрасная, полная жизненной энергии сцена, подчеркнута охотничьими собаками, которые с интересом наблюдают за происходящим. Горнист, откинув голову назад, играет халали, что и дало название этой фарфоровой группе.

 

Термин «халали» происходит от сигнала охотничьего горна, который звучал на парфорсной охоте. Его используют охотники и сегодня, как сигнал для ее завершения. Есть несколько объяснений происхождения этого значения. Одно из них дает Генрих Вильгельм Добельс в «Охотничьей практике», опубликованной в 1746 году. Он обращается к написанию охотничьего сигнала «ха-ла-лит», которое звучит как «ха-да-лигхт-ер» (он здесь лежит). Это означало, что был убит олень. Разгадывая происхождение восклицания «халали», которым охотники подбадривали свору собак и выражали радость, когда находили места, где пасутся олени, мы приближаемся к само собой напрашивающемуся выводу о его французских корнях, имея в виду «ха ла ли».

 

Тем не менее, это убедительное объяснение имеет и свои слабые стороны. Возможно это французское выражение произошло из слов, пришедших из других языков, у которых с «ха ла ли» сходное звучание, но при этом и своя теория происхождения. Между французским «ха ла ли» можно провести сравнение с исламским духовным изречением, которое звучит как «ла илах иллаллах» (нет иного Бога кроме Аллаха), который был боевым кличем мусульман. Французские охотники могли использовать его на свой манер в адаптированной форме, как «ха ла ли».

 

Даже в Библии есть версия происхождения этого выражения. В еврейском оригинале псалма 146/1 есть место, которое звучит как французское «ха ла ли», используемое для поощрения и одобрения. И, возможно, благодаря именно песенным псалмам, это выражение появилось во французском языке. Но только лишь истинные французы в состоянии так изящно видоизменить оригинальный вариант. Разделить слово «халлали» на «халле», в краткой форме «халл» и «а ли», что уже несет в себе конкретный охотничий смысл, и не характеризует преследуемую или убитую дичь.

 

Последнее дополнение к Нимфенбургской охоте – работа Теодора Карнера «Нимфенбургский экипаж» 1915 года. В седле скульптор изобразил изящную наездницу, герцогиню Маргариту фон Турн-и-Таксис, которая, слегка отклонившись назад, энергично сдерживает лошадь. Маргарита была прирожденной эрцгерцогиней Австрии и племянницей императора Франца Иосифа. Шеволежер Турн-и-Таксис в качестве подарка преподнес ей Нимфенбургскую охоту, где наездницей была изображена она сама.

 

«Бог дал две руки. Где они? Одна держит поводья, а другая — ястреба» — писал итальянский поэт и ученый Петрарка в 14 веке. Для усиления художественного эффекта, настольное украшение Нимфенбургская была усилена двумя эпизодами из соколиной охоты.

 

Сокольничий на лошади держит птицу на руке, сжатой в кулак. Защитой от когтей хищной птицы служит сплошная кожаная перчатка. При этом глаз птицы обращен к охотничьей собаке, специально обученной для соколиной охоты. На голове ловчего сокола находится клобучок, который одевали для приведения птицы в состояние покоя. На охоте его снимали, после чего сокола подбрасывали в воздух.

 

Каждая ловчая птица имеет индивидуальную тактику нападения. Таким образом, всегда можно отличить соколов от ястребов. Сокол ловит свою добычу, пикируя на нее (для этого ему надо подняться на определенную высоту). Ястреб же охотится по-другому: выслеживает добычу с высоты и догоняет ее на большой скорости в горизонтальном полете.

 

Для такой охоты нужно быть верхом на коне, чтобы быстро оказаться в том месте, куда приземлится птица со своей добычей. Попасть туда следует до того, как она успеет ее склевать, иначе охота не сможет продолжаться. Основной стимул для соколиной охоты, а также умения «ездить верхом» на кулаке (или обучения с помощью соколиной приманки) является аппетит. Под хорошей формой сокола подразумевается правильное состояние птицы. Она должна быть голодной, благодаря чему возникает стимул охотиться, но при этом достаточно сильной, чтобы охота была успешной.

 

На соколиной охоте особенно ценной добычей считалась Большая голубая цапля, как на верховой охоте благородный олень (в то время он признавался королевской дичью). Для этого, зачастую, использовался крупный европейский сокол или кречет, которого сокольничий носил на поднятой руке. Его красный охотничий костюм обхвачен зеленой перевязью, на которой висит соколиная сумка для хранения еды, а в левой руке — соколиная приманка (federspiel) для заманивания хищной птицы обратно.

 

Соколиная охота обладала определенным шармом, поэтому многие женщины с большим удовольствием принимали в ней участие. Особенно, если это была охота на Большую голубую цаплю — в этом случае она считалась царской охотой.

 

Конный охотничий отряд с помощью собак (17, 18) обыскивает водоемы и заросли тростника. Как только вспугнутая цапля взлетает, клобучок снимают, и, после обнаружения добычи соколом, его сразу же подбрасывают в небо. Пытаясь ускользнуть, цапля всегда летит вверх по спирали. Если соколу удается догнать цаплю, то он может ее ударить и прижать к земле. Но цапля так просто не сдается — она с вытянутым клювом бросается на него, стараясь проткнуть, что может стать смертельным для сокола.

 

В те времена достаточно часто пойманной цапле на правую лапку надевали серебряное кольцо. Там указывали дату и место ловли. В качестве трофеев и украшений служили длинные хохолковые перья с убитой птицы. Их с удовольствием носили как украшение для шляп, что подтверждает картина баварского придворного художника Петра Кандида 1613 г. в Мюнхенской резиденции. В «Баварских правилах проведения охоты» 1616 года герцог Максимилиан запретил охоту на цаплей, за исключением тех мест, где они приносят большой вред рыбным водоемам, «потому что мы должны себе, нашим, и другим иностранным правителям оставить право радоваться и наслаждаться».

 

Фарфоровые группы с очень детальной имитацией демонстрируют все великолепие Нимфенбургской охоты; охотников, соколов, наездников и охотничьих собак. Эта красочная палитра фигур запечатлела интересную и важную часть придворной жизни того времени.

Источник