"Просто вместе"
"Хорошая вещь - рука друга. Ни к чему не обязывает того, кто ее протягивает, и очень утешает того, кто ее пожимает".
"Для того, чтобы быть вместе. Просто быть вместе. А это ведь трудно, очень трудно, и не только шизофреникам и юродивым. Всем трудно раскрываться, верить, отдавать, считаться, терпеть, понимать. Так трудно, что порой перспектива сдохнуть от одиночества видится не самым плохим вариантом"
"Ад - это когда ты больше не можешь видеть тех, кого любишь"
"Да, может, она и чокнутая, но уж точно не дура"

Медленно умирает тот, кто не путешествует,
кто не читает, кто не слышит музыки,
Кто не может найти гармонию в себе.

Медленно умирает тот,
кто разрушает свою веру в себя,
кто не позволяет себе помогать.

Медленно умирает тот, кто уничтожает саму любовь,
И проживает свои дни с постоянными жалобами
О невезении или непрекращающемся дожде.

Умирает медленно тот, кто бросает свои планы,
Ещё даже не начав их,
Кто не задаёт вопросы об аргументах ему неизвестных,
И кто не отвечает, когда его спрашивают о том, что он знает.

Медленно умирает тот, кто становится рабом привычки,
Выполняя каждый день один и тот же маршрут,
Кто не меняет направление,
Кто не рискует менять цвета одежды,
Кто не разговаривает с незнакомцами.

Медленно умирает тот,
кто избегает страстей,
А зевок могут заменить на улыбку.
Кто предпочитает чёрным по белому и точки над буквой "i",
Вместо того, чтобы быть вместе с эмоциями,
Именно теми, которые делают глаза лучистыми,
Которые могут заставить сердце стучать
И от ошибки, и от чувств.

Медленно умирает тот, кто не переворачивает столы,
Тот, кто не отбивает удары судьбы,
когда он несчастлив в работе или в любви,
тот, кто не рискует тем, что есть,
ради того неизвестного, что может быть, если идти за мечтой,

кто не позволяет себе, хотя бы раз в жизни,
убежать от благоразумных советов +

Постараемся же избежать смерть маленькими дозами,
Помня всегда о том, что быть живым,
Требует большого долгого усилия
Простого действия дышать.

Живи сегодня!

Рискни сегодня!

Сделай это сегодня!

Не смей умирать медленно!

НЕ ЗАПРЕЩАЙ СЕБЕ БЫТЬ СЧАСТЛИВЫМ!
Пабло Неруда

Великий, не побоюсь этого слова, писатель отказывается от авторства, но все равно, по-моему - это сильно!

Если  бы Господь Бог на секунду забыл о том,  что я  тряпичная кукла, и
даровал мне немного  жизни, вероятно, я  не сказал бы всего, что думаю; я бы
больше думал о том, что говорю.

     Я бы ценил вещи не по их стоимости, а по их значимости.

     Я  бы  спал  меньше,  мечтал  больше,  сознавая, что  каждая  минута  с
закрытыми глазами - это потеря шестидесяти секунд света.

     Я  бы  ходил, когда  другие от  этого воздерживаются, я  бы просыпался,
когда другие спят, я бы

     слушал, когда другие говорят.

     И как бы я наслаждался шоколадным мороженым!

     Если бы Господь дал мне немного жизни, я бы одевался просто, поднимался
с первым лучом солнца, обнажая не только тело, но и душу.

     Боже  мой, если бы у меня было еще  немного  времени, я заковал бы свою
ненависть в лед и ждал,  когда  покажется солнце. Я рисовал бы при  звездах,
как  Ван  Гог,  мечтал,  читая стихи Бенедет-ти,  и песнь Серра была бы моей
лунной серенадой. Я омывал бы розы своими слезами, чтобы вкусить боль от  их
шипов и алый поцелуй их лепестков.

     Боже мой, если бы  у меня  было немного жизни... Я не пропустил бы дня,
чтобы не говорить любимым людям, что я их люблю. Я бы убеждал каждую женщину
и каждого мужчину, что люблю их, я бы жил в любви с любовью.

     Я бы доказал  людям,  насколько  они не  правы,  думая, что  когда  они
стареют, то перестают любить:

     напротив, они стареют потому, что перестают любить!

     Ребенку я дал бы крылья и сам научил бы его летать.

     Стариков  я бы  научил тому, что смерть приходит не от старости, но  от
забвения.

     Я ведь тоже многому научился у вас, люди.

     Я узнал, что  каждый  хочет жить  на вершине горы, не  догадываясь, что
истинное счастье ожидает его на спуске.

     Я  понял,  что,  когда  новорожденный впервые хватает  отцовский  палец
крошечным кулачком, он хватает его навсегда.

     Я понял, что человек имеет  право взглянуть на другого сверху вниз лишь
для того, чтобы помочь ему встать на ноги.

     Я так многому  научился  от вас, но, по правде говоря,  от всего  этого
немного пользы, потому что, набив этим сундук, я умираю.

     8 декабря 2000

Среди всего, что в нас переплелось,
Порой самодовольство нами правит.
"Казаться или быть?" - вот в чем вопрос,
Который время человеку ставит. 
Считаться кем-то, или кем-то быть?
Быть смелым, или делать вид, что смелый?
Ты жертвовал, творил, умел любить,
Или об этом лишь вещал умело,
Робея самому себе признаться,
К чему стремишься: быть или казаться?..
Что стоит жизнь в довольстве иль покое,
Когда ее пытаются лепить,
Фальшивя переделанной строкою...
Легко казаться. Очень трудно быть...

                                                                                     Андрей Макаревич.

Быть может, небезосновательно снобы находят форму «Парфюмера» слишком традиционной, образ главного героя непоследовательно простроенным, а «идеи» довольно банальными.

Однако вряд ли будет честно отрицать очевидное: есть в этом романе какая-то магия и своя загадка, – есть нечто такое, что делает текст пульсирующе живым, а его основную мысль – ускользающе, иронично неоднозначной. Версий разгадки мы предлагаем несколько.
Версия 1. Это – поп-культура Читаем дальше

Нас мотает от края до края,
По краям расположены двери,
На последней написано: "Знаю",
А на первой написано: "Верю".

И, одной головой обладая,
Никогда не войдешь в обе двери:
Если веришь - то веришь, не зная,
Если знаешь - то знаешь, не веря.

И свое формируя сознанье,
С каждым днем, от момента рожденья,
Мы бредем по дороге познанья,
А с познаньем приходит сомненье.

И загадка останется вечной,
Не помогут ученые лбы :
Если знаем - безумно слабы,
Если верим - сильны бесконечно!

                      Андрей Макаревич

Ионеско, какими бы непонятными и таинственными ни казались его пьесы, доказал, что он может внятно и убедительно интерпретировать свои идеи, если его провоцируют защищаться от нападок, одну из которых предпринял театральный обозреватель лондонского Observer Кеннет Тайней. В рецензии на постановку «Стульев» и «Урока» в Royal Court Theatre Тайней предупреждал читателей, что в лице Ионеско противники реализма в театре могут заполучить мессию: «Перед нами предстал самозваный адвокат антитеатра: откровенный проповедник антиреализма — писатель, утверждающий, что слова не имеют смысла и всякая связь между людьми невозможна». Тайней допускал, что Ионеско даёт обоснованное личное видение, но «опасно, когда подобное становится примером для подражания, принимается за преддверие в театр будущего, в унылый холодный новый мир, заставляющий гуманиста терять веру в логику и в человека, который навсегда будет изгнан из театра»....

http://www.ec-dejavu.net/i/Ionesco.html

  ЛЕКЦІЯ №4-5

Основні тенденції розвитку американської літератури

середини ХХ століття

1. Розвиток американської літератури повоєнної доби в загально історичному контексті. Нонконформізм середини століття. Культура бітників.
2. Мотив контрадикції людини і системи в американській повоєнній романістиці. Творчість Нормана Мелера, Джеймса Джойса.
3. Світоглядні пошуки героїв романів Джерома Девіда Селінджера.
4. Внутрішні протиріччя особистості у творчості Стейнбека. (“біблійний цикл”).
5. Проблема відчуження у творчості Сола Беллоу.
6. Феномен Гарлемського Ренесансу. Творчість Ричарда Райта, Джеймса Болдуїна та ін.
7. Драматургія США.

1. Розвиток американської літератури повоєнної доби в загально історичному контексті. Нонконформізм середини століття.

Велика депресія, що розпочалася біржевим крахом 1929 року, стала своєрідним рубежем і в економічному, і в у розвитку свідомості американського суспільства, відчутно позначилася на його культурі.  Література з цього часу відчутно позначилася соціальними мотивами. Зі своїм творчим доробком виступають письменники робітничого походження. В літературу приходять нові теми: життя робітничого класу, бідування фермерів, поневіряння безробітних. У творчості афро-американських письменників посилюються ноти расового і класового протесту. До народного життя прилучають свого ліричного героя соціально не заангажовані письменники. Ці роки справедливо називають “червоними тридцятими”.

Економічну депресію було фактично подолано вже на початку 40-х років. Парадоксально, але участь у Другій світовій війні  послужила збагаченню Америки: на повну потужність працювала промисловість, безробіття змінилося дефіцитом робочої сили. Зростав добробут, розвивалися нові технології. Інтенсивно створювалася масова культура з установкою на задоволення потреб широких верств населення, з неминучою де персоніфікацією та де індивідуалізацією.

Перші дискусії про сенс і майбуття масової культури виникають на початку 50-х років. Той час вирізнявся широким і глибоким, масовим конформізмом (пасивне, пристосовницьке прийняття готових стандартів у поведінці, безапеляційне визнання існуючих порядків, норм, правил, схиляння перед авторитетами). Такий настрій створювався органічно і підтримувався штучно. Саме в 50-ті роки працює комісія сенатора Мак карті, яка звинувачувала на судових процесах більш-менш радикально мислячих письменників, режисерів, продюсерів в антиамериканській діяльності. Найновіші академічні історії американської літератури, ведучи розмову про повоєнну добу, дотримуються двох тез: кінцем Другої світової війни можна вважати дату розвалу Радянського Союзу, а період цей – часом глобального американізму.

Американська література ніколи не прославляла жодної війни, вона за природою своєю антивоєнна, з чітко вираженою пацифістською тенденцією.

Бітники (TheBeatGeneration, иногда переводится как «Разби́тое поколе́ние») – представники контр-культури, ознаками якої є:

• мотив дороги;

Бітники протестували проти кітчу в мистецтві й житті, були аполітичними й індиферентними до суспільних проблем.  Вони не мали на меті запроваджувати якісь зміни чи покращення життя суспільства, натомість приділяли увагу особистості,  її свободі, пошукам очищення й просвітлення,  а свій “вихід”  із суспільства виправдовували безрадісним й безцільним існуванням. Бітництво було новим,  антиакадемічним мистецтвом відкритих форм, що прагнуло до безпосереднього контакту з аудиторією.  Воно припускало і особливий стиль життя,  що відкидав урбаністичну цивілізацію,  комфорт споживчого суспільства,  сталі уявлення про шлюб,  любов і дружбу,  прийняті в Америці цінності –  рівень матеріального добробуту і освітній ценз.  І мистецтво,  і спосіб життя для бітників були способом залучення до Бога –  оминувши традиційний інститут церкви,  шляхом безпосереднього "споглядання", через ритмічний транс, посилений вживанням наркотиків, які сприяють розкріпаченню свідомості. Представники руху добровільно відійшли на узбіччя історії через небажання зливатись з мейнстрімом. Ідеологічні настанови руху в основному стосувалися боротьби проти обмежень та стереотипів:  починаючи від заперечення усталеної форми у віршуванні й закінчуючи декларацією власної гомосексуальності на знак протесту проти суспільної ксенофобії.  Їхніми кумирами в літературі були французькі авангардисти, а також Волт Вітмен, Вільям Блейк, Джеймс Джойс, Ґертруда Стайн. У цілому вони відкинули досвід старшого покоління модерністів,  відмовилися від герменевтичності,  формалізму.  У власних творах автори-бітники створювали альтернативний світ,  пропонували новий спосіб життя і образ мислення. Вони гостро відчували глибину протиріччя між матеріальним прогресом і духовною бідністю.  У їхніх віршах і прозі йшлося про хаос повсякденного існування,  бездуховність, механізацію у “масовому суспільстві” не лише побуту, але й свідомості.

Конформізм повоєнної Америки,  класові протиріччя,  що загострилися,  і економічний пресинг, призвели до того, що бітники “самі викинули себе з суспільства”.

Вони змогли запропонувати своєму поколінню тільки один спосіб боротьби із суспільством, відхід “у самих себе”, в “інші сфери”, у дзен-буддизм,  у ”радісну злочинність” (Дж. Керуак),  у зухвало-навмисну гомосексуальність і наркотики (В. Берроуз).

Сам Берроуз почувався незручно, коли його називали одним із бітників. У 1963 році в одному з інтерв'ю Д.Одієру письменник визнав,  що не поділяє ані поглядів,  ані методів,  які використовують бітники. Їх пов'язує лише особиста дружба.

ПРИНЦИПИ СПОНТАННОЇ ПРОЗИ!!!

1. Мотив контрадикції людини і системи в американській повоєнній романістиці. Творчість Нормана Мелера, Джеймса Джойса.

Норман Мейлер (1923)

1. Світоглядні пошуки героїв романів Джерома Девіда Селінджера.

Джером Дейвід Селінджер (народився у 1919 р.)

УСАМІТНЕНИЙ ПИСЬМЕННИК. Джером Дейвід Селінджер народився 1 січня 1919 року в Нью-Йорку в сім'ї заможного торговця. Учився в трьох коледжах, але не закінчив жодного. Подорож до Європи, куди .його послав батько для вивчення ковбасного вироб­ництва, завершилася тим, що Селінджер ознайомився зі зразками європейської багатовікової культури.

Повернутись до Америки, Селінджер вирішує про­фесійно зайнятися літературною справою. У 1940 році в журналі «Сторі» було опубліковано його перше опо­відання — «Молоді люди». У 1953 році вийшла друком збірка «Дев'ять оповідань». Творча спадщина Селінджер невелика: серія оповідань і повість «Над прірвою у житі» (буквально: «Ловець у житі»). Останнє своє оповідання письменник опублі­кував у 1965 році. І перестав друкуватися. І не давав інтерв'ю. Про його життя ми знаємо небагато.

Відомо, що Селінджер воював, був на фронті. Ернест Хемінгуей, зустрівшись із Селінджером під час воєнних дій у Нормандії, високо оцінив його оповідання і сказав молодому автору: «Ви до біса талановитий».

Селінджер не сприймав того, що призводило до зни­щення особистості, розчинення її у сірій, масі. Він ви­ступав проти некритичного, а отже, безособистісного ставлення до художнього твору. Коли, скориставшись надзвичайною популярністю повісті «Над прірвою у житі», менеджери від літератури перетворили її на бестселер, то Селінджер заявив: «Успіх приніс мені мало радості. Я вбачаю його виснажливим і шкідливим з професійного погляду: таким, що деморалізує».

Селінджер залишає Нью-Йорк, оселяється в провін­ції, веде відчужене, усамітнене, навіть утаємничене життя. А втім, життям митця завжди лишаються його твори — твори, в яких відзеркалено його погляди, пе­реживання, поривання. Селінджер — один із тих, хто писав літературну історію своєї країни. Писав чесно, безкомпромісно, талановито, з душевним болем і висо­кою майстерністю.

І є надія, що ми прочитаємо нові твори Селінджера. Розповідають, що в саду його ферми в Корніші є не­величкий флігель, в якому щоденно по кілька годин письменник працює, що там є дві полиці з новими, ще не опублікованими рукописами. Будучи відлюдником в літературі, Джером Дейвід Селінджер уважно стежить за тим, що відбувається в світі, й живе напруженим творчим життям.

Повість «Над прірвою у житі» була опублікована у 1951 році, хоча письменник пра­цював над нею ще під час війни.

П'ятдесяті роки — це суттєві зміни на міжнародній арені, настання періоду «холодної війни», а в США — і маккартизму. Деякі з письменників починають спо­відувати конформізм. А такі письменники, як Хемінгуей, Колдуелл, Фолкнер, Стейнбек, активно протестують проти ідеології мовчан­ня (покоління 50-х років у США назвали таким, що мовчить).

Джером Дейвід Селінджер був серед тих, хто не мовчав, хто наважувався говорити правду про свій час, якою б гіркою вона не була. Протестом проти небезпе­чних тенденцій у духовному житті суспільства і стала повість «Над прірвою у житі». Дія повісті відбувається напередодні 1949 року; в ній відтворено психологічну атмосферу повоєнної Америки.

У центрі повісті — життя і доля Голдена Колфілда, розказані ним самим: улюбленою художньою формою Селінджера була сповідь. Голден, перебуваючи на лі­куванні в санаторії для душевнохворих, розповідає про події, що сталися з ним минулого року. Вік героя — 16 років; це та пора, коли людина з дитинства пере­ходить у світ дорослих — світ складний, суперечливий, незрозумілий, іноді страшний.

Ми знайомимося з героєм у скрутний для нього час: його виключили із коледжу; стосунки з товаришами складні, бо він підвів членів фехтувальної команди; він ніяк не порозуміється із сусідом по гуртожитку; сва­риться з дівчиною, до якої небайдужий. Він один, а проти нього — світ. І Голден не сприймає цей світ, нещирий і мерзенний. Критично він ставиться не лише до інших, а й до себе: «Іншого такого брехуна, як я, світ ще не бачив»; «Взагалі я бовдур бовдуром, але читаю багато»; «Я відчував, що в мені прокидається справжній садист». Але і нервозність, і юнацький максималізм, і нетерпимість — то форма захисту від зов­нішнього світу. «Важкий» підліток виявляється душев­но тонким, вразливим, не схильним миритися з писаними і неписаними правилами цього світу, і навіть те, що Голден не встигає у навчанні, його відраховують уже з третьої школи, має пояснення: йому здається безглуздою мета, заради якої вчаться інші («працювати в якій-небудь конторі, заробляти скажені гроші, їздити на роботу на машині або в автобусі по Медісон-авеню, читати газети, грати в бридж і ходити в кіно»).

На відміну від однолітків, Голден сповідує цінності нематеріального порядку. Для нього значущим є світ добра, краси, щирості. Таким світом для Голдена за­лишається світ дитинства, в якому стосунки людей не замулені умовностями. Винесені в заголовок дещо змі­нені слова відомої пісні Роберта Бернса «Якщо кликав хтось когось ввечері у житі» в контексті повісті про­читуються і як прірва між «дитячим» і «дорослим» світами, і як глибини, таємниці, «прірва» людської Душі.

Внутрішній світ Голдена позбавлений гармонії, хво­робливо суперечливий. Голден нещадний в критиці «бо­жевільного світу» і своїх власних недоліків. Він може заздрити, обманювати, зло підмічати і засмальцьований халат старого вчителя Спенсера, і важкий запах сусіда по гуртожитку Еклі, і прищуватість ліфтера Моріса. Цей «тотальний негативізм» героя нестерпний для нього самого.

«І взагалі, навіть якщо ти весь час рятував би людям життя,— роздумує Голден,— звідки б ти знав, заради чого ти це робиш — заради того, щоб насправді врятувати життя людині, чи заради того, щоб стати знаменитим адвокатом».

Наштовхуючись на нерозуміння, страждаючи від самотності, Голден, проте, багато чого навчився за ті два дні волі в Нью-Йорку, які він провів, коли втік зі школи.

Основний мотив повісті— це повільне, психо­логічно переконливе звільнення героя від нігілізму і войовничої нетерпимості, поступове примирення із жит­тям. Голден дійшов висновку, що потрібно жити для інших. Він «став ловцем у житі».

Мотив ловців— один із найстаріших і найпошире­ніших у літературі. Своїм корінням він сягає біблійних часів: Ісус Христос називав апостолів ловцями людей. У Селінджера цей мотив перетворюється на один з таких, що визначають сутність його героя, який пос­тупово знаходить свій шлях і свій сенс у житті:

“Я собі уявляв, яктабунець малечі грається серед поля — кругом жито й жито, куди не глянь. Тисячі дітлахів, і довкола — жодної дорослої людини. Крім мене, звичайно. А я стою на краю страшнющої прірви. Нібито я повинен ловити малюків, якщо вони підбіжать дуже близько до прірви. Бо вони граються, гасають і не дивляться, куди біжать. А я повинен звідкись вискакувати й ловити їх, щоб не зірвались у прірву. Оце й усе, що я маю цілий день робити. Стерегти дітей над прірвою у житі. Дурниці, звичайно, я знаю, але це — єдине, чого мені хочеться по-справжньому”.

Справжнє життя, справжнє бажання — ці нові інтонації у сповіді Голдена не випадкові. Не прий­нявши ідеології конформізму, герой Селінджера вод­ночас заперечує бунт заради бунту. Для нього справ­жнє життя — це гуманна діяльність. Так Селінджер намагається від «філософії відчаю» перейти до «фі­лософії надії».

Два дні, проведені Голденом у «великому світі» Нью-Йорка, звели його з проблемами, порівняно з яки­ми власні нещастя стали здаватися вже не такими й значними. «Перехворівши ненавистю», подорослішав­ши, Голден зрозумів, що, хоча залишитися в щасливій країні дитинства неможливо, в дорослому житті зовсім необов'язково ставати негідником. Герой Селінджера переживає духовне відродження, воскресіння. Письмен­ник уводить у свою повість мотив Різдва: події, про які йдеться, відбуваються наприкінці грудня. Покли­кання Голдена — нести в жорстокий, недобрий світ добро, гармонію, радість, щирість дитинства. Так, герой Селінджера прагне гармонії в дисгармонійному світі, шукає і не знаходить відповіді на одвічні питання, єретичне потрактовує Біблію і поважає Ісуса Христа, який стає йому особливо близьким тому, що за свого земного життя звідав і невизнання, і нерозуміння, і зраду.

“Ісус Христос мені імпонує; проте від усієї іншої мури в Біблії я не дуже в захваті. Взяти хоча б отих апостолів. Щиро кажучи, вони мені просто страшенно діють на нерви. Звісно, коли Христос урізав дуба і т. ін., вони поробилися такі добренькі, та поки він був живий, пуття йому з них було, як із дірки в голові... Ісус нізащо б не турнув каналію Іуду до пекла... Ось апостоли, ті запроторили б Іуду у пекло запросто, а Ісус ні, зуб даю”.

Трагедія Ісуса Христа, таким чином, асоціюється з трагедією поколінь, які шукають свій шлях у житті. Шукають, помиляються, знову шукають, знову повто­рюють власні та чужі помилки. На тому стоїть історія. Але для Голдена надзвичайно важливо, щоб людина не перетворила покору, спокій і пристосовництво на го­ловні моральні орієнтири, бо звідси починається не просто уніфікація людей — тут бере свій початок ду­ховна смерть людини.

«Над прірвою в житі» — це лірико-психологічна повість.

Автор зосереджує увагу на формуванні у лю­дини власного ставлення до світу в процесі глибоко інтимного сприйняття дійсності.

Розповідь ведеться від першої особи: Голден висту­пає єдиним носієм авторської точки зору. Водночас герой постає немов у двох іпостасях: з одного боку, він 16-річний учень престижного коледжу, з іншого — па­цієнт психіатричної клініки, збагачений життєвим до­свідом. Така організація художнього твору дає змогу глибше проникнути в психологію героя: перший голос передає живі, безпосередні враження від подій, другий — коригує, заперечує або підтримує попередні оцін­ки.

Просторово-часоваорганізація повісті також сприяє виявленню ліричного начала:

1. По-перше, із життя героя взято такий період, коли він перебуває в стані найви­щого емоційного напруження.
2. По-друге, події розгор­таються стрімко, швидко. Це також підсилює драма­тизм сюжету.
3. По-третє, в повісті відсутні події зовнішнього світу. Всю увагу автор зосереджує на ана­лізі стану душі героя.

Повість Селінджера була неоднозначно оцінена су­часниками. Так, Уїльям Фолкнер «Над прірвою у житі» назвав «кращим твором сучасного покоління пиеьменників», а Джон Стейнбек — «незрілою книгою для незрілих читачів». Одні молоді люди, наслідуючи Гол­дена, носили червоні мисливські шапки «з довжелезним козирком», у такий спосіб виражаючи своє захоплення селінджерівським героєм, а деякі, прочитавши повість, приходили до ідеї бунту як рятівної сили, що має все зруйнувати (саме так, очевидно, вважав убивця Джона Леннона, бо, як потім з'ясувалося, він любив «Над прірвою у житі»).

Зовсім не відсутність чіткої авторської позиції, а намагання зобразити складність життя і складність лю­дей роблять твори Селінджера нелегкими для сприй­няття і водночас змушують думати, оцінювати, зістав­ляти, вирішувати.

Одразу ж після публікації повісті «Над прірвою у житі» Селінджер розпочав роботу над збіркою «Дев'ять оповідань», яку завершив у 1953 році.

На початку 60-х років Селінджер написав декілька повістей. Сам перетворившись на легенду за життя, Селінджер створив міф про сімейство Глассів, який став для автора свого роду відправним пунктом для дослідження і критики американського суспільства.

Цикл про Глассівназивають у критиці епопеєю, тому що розрізнені оповідання й повісті (Селінджер ніколи не друкував їх під однією обкладинкою) скла­дають цілісну картину долі та духовних пошуків людини середини XXстоліття. Цей цикл має вісім скла­дових:

1. три оповідання («День бананової рибки», «Тупташка-невдашка», «У ялику»)
2. п'ять повістей («Френні» та «Зуї», «Вище крокви, будівничі», «Сімор. Вступ», «Шістнадцятий день Хепворта 1924 року»).

Оповідання «День бананової рибки» (1948) склада­ється з трьох, на перший погляд, не зв'язаних між собою епізодів: телефонна розмова дружини Сімора Мюріель зі своєю матір'ю, купання в морі Сімора Гласса і дівчинки Сибілли і самогубство Сімора. Оповідання не багате на події, але має значну філософсько-психо­логічну наповненість, і досягає цього автор насамперед за допомогою глибинного підтексту. В оповіданні про­тиставляються два типи людей за їхнім сприйняттям життя: уособленням першого є Сімор, другого – мати Мюріель.

Матері Мюріель її зять Сімор уявляється неврівноваженою людиною, диваком» небезпечним психо­патом. Вона щиро любить дочку, бажає їй добра, тур­бується про неї, але водночас говорить і про крем від опіків, про вбрання, про ціни на ремонт автомобіля. Для неї речовий світ і світ духовний рівнозначні, що свідчить про вузькість інтересів матері Мюріель, бай­дужість до людей. Звичайно, Сімор з його тендітною душею не вписується у звичні стандарти поведінки, а тому в уявленні матері Мюріель він небезпечний. До пари матері і сама Мюріель, розсудлива, врівноважена, холодна, байдужа до душевних переживань чоловіка. Мюріель і її мати — ті «бананові рибки», казку про яких Сімор розповідає Сибіллочці: «Розумієш, вони запливають у печеру, а там купа бананів. Подивитись на них, коли вони туди допливають,— риби як риби. Але там вони поводяться просто по-свинськи. Одна така рибка-бананка запливла в бананову печеру і з'їла там 78 бананів».

У спілкуванні з трирічною дівчинкою розкривають­ся делікатність Сімора, його ніжність, прагнення тепла і розуміння. Власне, він і сам доросла дитина, травмо­вана війною і наростаючим відчуженням дружини. «Ба­нанова гарячка», тобто всепоглинаюча жага комфорту І ситості, за Сімором, — «загибель». І він свідомо ро­бить вибір: щоб уникнути смерті духовної, він обирає смерть фізичну.

Селінджер не вдається до прямолінійних характе­ристик своїх персонажів; його твори розраховані на вдумливого і допитливого читача.

В оповіданні «Тупташка-невдашка» (1948) кон­флікт — типовий для Селінджера: жива людина серед стандартизованої, чужої, «манекенної» більшості. Ос­новна інтонація також характерна для всієї творчості Селінджера — туга за загубленим світом дитинства. І щодо цього назва оригіналу показова. На початку твору героїня оповідання Блоїза не викликає симпатій читача. Вона нервова, неврівноважена, озлоблена, роздратована, п'є, ненавидить чоловіка, ображає маленьку доньку, зневажливо ставиться до прислуги. Приїзд давньоїшкільної подруги викликає в Елоїзи потік спогадів, зокрема про її першу любов — Уолта Гласса, який загинув на фронті. Якось давно, доганяючи автобус, Елоїза впала і пошкодила ногу. Тоді-то Уолт і сказав: «Бідна моя тупташка-невдашка». І цей спогад живе в душі Елоїзи як знак ніжності й розуміння, як пам'ять незгаслого кохання. Та Елоїза не помічає, що стала такою ж черствою і жорстокою, як і ненависний їй світ бездуховності.

Оповідання закінчується прозрінням героїні: біля ліжечка заплаканої доньки, чию мрію вона грубо зруй­нувала, їй знову приходять на пам'ять слова Уолта. Це вже не тільки нестихаючий біль через втрату ко­хання, а й покаяння перед маленькою Рамоною, саміт­ньою, безпорадною і через це ще нещаснішою, ніж її мати.

У цьому оповіданні, як і в більшості своїх творів, Селінджер розповідає про два світи:

- про світ неспражніх цінностей

- світ безкорисливого, романтичного дитин­ства.

Саме діти протистоять не лише конформізму, а йегоцентризму, черствості, розсудливості дорослих. Ма­ленька Рамона вигадує собі супутника, з яким може гратись і розмовляти. Його звати то Джіммі Джіммеріно, то Міккі Мікерано, але, за словами дівчинки, у нього «батька-матері немає». Так автор підкреслює са­мітність Рамони, її сирітство при живих батьках.

Селінджер, як і його герої, шукав себе у цьому світі. Пошуки привели його до дзен-буддизму. (Це вчен­ня, що у середні віки формувалось у Китаї, пропагує демократизацію буддизму, посилення в ньому світсько­го начала.) Захоплення дзен-буддизмом поглибило фі­лософський зміст творів Селінджера. Добровільна смерть Сімора в оповіданні «День бананової рибки» може сприйматися не тільки як акт відчаю, а і як шлях до врятування, до нірвани, до звільнення від пристрастей земного життя в ім'я пізнання себе і Все­світу.

Ще відчутніший вплив східних філософсько-релігій­них учень у повістях «Френні» (1955) та «Зуї» (1957). У 1961 році Селінджер видав їх як єдиний твір. Зуї та Френні — молодші брат і сестра Сімора Гласса з оповідання «День бананової рибки».

Зуї — актор теле­бачення,

Френні — студентка, молода актриса.

За ви­нятком зав'язки (Френні зустрічається на пероні вок­залу із закоханим в неї Лейном Каутело), майже увесь текст — це бесіди героїв: про себе, про життя в коледжі, про труднощі людського спілкування, про релігію, про Бога. Френні глибоко страждає від внутрішнього дис­комфорту, від невдоволення своєю грою в театрі, від байдужості, індивідуалізму людей: «Я вже зовсім хвора від усіх цих «я». І від власного, і від чужих, Я просто хвора від отих типів навколо, що хочуть чогось доско­чити, чимось неодмінно вирізнятись, бути надзвичайно цікавими. Це бридко, бридко!»

Лейн не розуміє духовних мук Френні. До життя він ставиться простіше і теж хотів би «чогось доско­чити». Водночас він щиро співчуває Френні, намага­ється заспокоїти її, але співчуття Лейна так само поверхове, як і його ставлення до життя. Він відволікається, неуважно слухає Френні, перебиває її розповідь другорядними репліками. Це настільки боля­че вражає героїню, що вона врешті перериває розмову і несподівано втрачає свідомість. Опритомнівши, вона безупинно шепоче молитву, сподіваючись на Бога.

Її брат Зуї не згоден з пошуками істини через ре­лігійні обряди. В авторському вступі до «Зуї» Селінджер називає повість «кінофільмом у прозі», підкреслює нез­вичність композиції, роз'яснює її задум і зміст: «Я б сказав, що це складене з багатьох частин оповідання про любов, просту і складну». З духовної кризи Френні виводить любов брата, його пристрасне бажання допо­могти їй, спогади про рідних і близьких людей.

Ди­тинство і тепло рідної домівки, як і раніше, в концепції світу Селінджера — найважливіші категорії людського буття.

Шлях до істини— не втеча від життя, не все­поглинаючий сумнів і муки, а спроба поліпшити і ви­правити недосконалий світ. Зуї закликає сестру діяти, робити те, до чого у неї покликання: «Єдине, що ти можеш зараз робити, єдина твоя релігія — це грати, бути актрисою». Отже, повісті «Френні» та «Зуї» — про любов, але любов у найширшому розумінні слова: до минулого, до рідних і близьких, до окремої людини і до людства.

Принципова асоціальність, яку почав сповідувати Селінджер, намагання вивести свою творчість зі сфери суспільних чинників життя у сферу чистої духовності — усе це призвело, на думку американських критиків, до творчої кризи письменника. Та якби Селінджер написав лише «Над прірвою у житі», то і це забезпечило б йому всесвітню славу. Селінджерівські герої з «країни дитинства» і сьогодні сприймаються як бунтівники проти усамітнення людини, проти індивідуалізму та бездухов­ності. Можливо, це і є Той сенс життя, якого прагнув Селінджер, щоб зупинитися за крок від прірви — прі­рви життя.

Підсумкова бесіда:

1. Поясніть назву повісті Селінджера «Над прірвою у житі». Хто такий Голден Колфілд? Чим він нам цікавий? Знайдіть у тексті епізоди, в яких найчіткіше розкривається життєва позиція героя.
2. Головною особливістю творчості Селінджера є заглиблення в психологію героя. В чому це виявляється?
3. Чи можна твір «Над прірвою у житі» визначити як повість-монолог?
   Аргументуйте свою думку.
4. Яку роль відіграє прийом протиставлення в оповіданні «День бананової рибки»?
5. Як створюється підтекст в оповіданні «Тупташка-невдашка»? На­ ведіть приклади з тексту.
6. У чому філософський смисл повістей «Френні» та «Зуі»?

Частина 1: "451 градус по Фаренгейту" як філософська антиутопія. Конфлікт людини і техніки. Посттехнократична утопія

Думка Бредбері про те, що фантастика - це "оточуюча нас реальність, доведена до абсурду", є, мабуть, основною ідеєю роману «451 по Фаренгейту» (1953), який літературознавці ставлять в один ряд із знаменитими антиутопіями ХХ століття, такими, як "Ми" Е. Замятина (1921), "Об чудовий новий світ" О. Хаксли (1932) і "1984" Дж. Оруелла (1949). Автор дисертації "Нові тенденції в сучасній англійській і американській науковій фантастиці" Л.Г. Михайлова пише: "...В післявоєнні роки відчуття розвитку, відчуття руху (іноді до абсолютно небажаного майбутнього, на шляху якого необхідно поставити перешкоду, - поява романів-попереджень викликана саме бажанням письменників зупинити неозорий рух) в науковій фантастиці посилюється, підхльоснуло НТР. У зв'язку з цим на перший план виступає романтичний зміст, а разом з ним висувається вперед і герой, освоюючий світ", що змінюється.

Цей вислів повною мірою можна віднести до книги Бредбері. Вона є тематично розширеною версією розповіді "Пожежник", опублікованої в журналі "Гелекси Сайенс Фікшн" в лютому 1951 р., і виявляє нам цілий комплекс проблем, з якими, на думку автора, з часом, можливо, доведеться зіткнутися людству.

Змальовуючи Америку ХХ1 століття, Бредбері застосовує метод так званої екстраполяції, що використовується також при науково-технічному, а іноді і соціальному прогнозуванні: картина майбутнього моделюється на основі існуючих сьогодні тенденцій. Письменник в своєму романі створює антимодель за допомогою символіки своїх фантазій. Він роздумує про долі земної цивілізації, про майбутнє Америки, з її менталітетом, що нестандартно сформувався, з її національним колоритом. США, виведені в книзі, - це, по суті справи, всі ті ж Сполучені Штати ХХ сторіччя, з їх культурою споживання, з нав'язливою рекламою в підземці, з "мильними операми" і штучно затишним маленьким світом котеджів. Тільки все доведено до крайності, до того самого горезвісного "абсурду". Пожежники не гасять пожежі, а спалюють заборонені книги. Людей, що вважають за краще ходити пішки, а не їздити на машинах, приймають за божевільних. Забороняється навіть милуватися природою. Щонайменші ж відступи від загальноприйнятого способу життя викликають репресії.

Л.Міхайлова стисло характеризує ситуацію, описану в романі, таким чином: "...Символы - гроші, "американський спосіб життя", затишна домівка - затуляє реальність, одурює свідомість людини і обідняє його. Бредбері переконаний в цьому, тому бунтує проти спроб захистити свідомість навіть від думок про "погане", "страшне", "непрактичне і нереальне", проти фінального самообмеження соліпсизму. Він пише "451` по Фаренгейту", коли складаються маккартистські "чорні списки", і засоби наукової фантастики дозволяють йому передати в концентрованому вигляді зловісні наслідки збіднення кругозору, вихолощення людських відчуттів при споживанні тільки консервованої, підготовленої для сприйняття інформації, звичці до світу-обманці на стінах телекомнат. В цьому романі палять книги, але уперше мотив знищення "непотрібних, "шкідливих", "збентежуючих і лякаючих" книг" прозвучав в розповіді "Вигнанці" (1950)" .

Але яким чином суспільство досягло такого стану? Розвиток науки викликав стрімке зростання технологій, що вплинуло на соціальні процеси, а також корінним чином змінило мислення людей. Технічний прогрес значно полегшив життя людини, разом з тим практично атрофироваву нього інстинкт самозбереження. Зате розвинулися стадні інстинкти, саме вони і допомагають людям вижити в новому суспільстві, що стає не тільки технократичним, але і тоталітарним. І перш за все це позначається на духовних сторонах життя людини. Відбувається відчуження від культури і природного середовища, оскільки зіткнення з ними може збудити в людях турботу, негативні емоції. Тому нормою поведінки стає споживацьке існування, при якому єдину їжу для розуму дають розваги, реальність замінена примітивними телеіллюзіями.

На певному етапі суспільство досягло дуже високого рівня розвитку інформаційних систем. В ХХ столітті до таких засобів масової інформації і зв'язку, як газети, пошта, телеграф, телефон, додалися радіо, телебачення, відео - і аудіосистеми, комп'ютерна сіть і т.д. Значно зросли об'єми інформації, що поглинається людиною, що привело до інформаційних перевантажень. Часто несуча в собі руйнівний, агресивний початок, а деколи володіюча суперечливим, конфліктним характером, інформація початку надавати негативну дію на психіку і здоров'я людей. Виникла необхідність створення методів захисту від такої дії. Рей Бредбері в своєму романі представляє один з варіантів рішення даної проблеми: репресії по відношенню до літератури почалися не самі собою - вони вимушена міра. Коли в якийсь момент стало ясно, що інформаційну сферу потрібно скорочувати, виникло питання: яку її частину? Засоби зв'язку? Без них не обійтися. Телебачення, рекламу? Вони вже давно стали невід'ємною частиною життя людей, і дуже багато хто в них зацікавлений з практичної точки зору. Ось рішення - треба позбулися книги!

Чому саме від книг?Спробу аргументувати це робить товариш і опонент головного героя Гая Монтега, брандмейстер Бітті по службі. Причина, по якій книги відходять на задній план, вважає він, це массовізациякультури: "Раз все стало масовим, то і спростилося... Колись книгу читали лише небагато - тут, там, в різних місцях. Тому і книги могли бути різними. Світ був просторий. Але, коли в світі стало тісне від очей, ліктів, ротів, коли населення подвоїлося, потроїлося, почетверилося, зміст фільмів, радіопередач, журналів, книг знизилося до відомого стандарту. Отака універсальна жуйка... Книги зменшуються в об'ємі. Скорочене видання. Переказ. Екстракт... З дитячої прямо в коледж, а потім назад в дитячу... Термін навчання в школах скорочується, дисципліна падає, філософія, історія, мови скасовані. Англійській мові і орфографії приділяється все менше і менше часу, і нарешті ці предмети покинуті зовсім..."

Отже, навіщо книги, якщо є телевізор, міркує Бітті. Та і від читання більше шкоди, ніж від проглядання телепередач - книги турбують, примушують думати. Вони небезпечні! Люди, читаючі книги, стають "інтелектуалами", виділяються з решти публіки, на щось претендують. "...Книга - ця заряджена рушниця в будинку сусіда, - заявляє Бітті. - Почому знати, хто завтра стане черговою мішенню для начитаної людини? Можливо, я?".

Цього, на думку Бітті, трапитися не повинно: "Людина не терпить того, що виходить за рамки звичайного... Ми всі повинні бути однаковими. Не вільними від народження, як сказано в конституції, а просто ми всі повинні стати однаковими. Хай люди стануть схожі один на одного як дві краплі води, тоді всі буде щасливо, бо не буде велетнів, поряд з якими інші відчують свою нікчемність"

Як бути? Дуже просто: узяти і заборонити, спалити. Пожежників, пояснює Бітті, "зробили хранителями нашого спокою. В них, як у фокусі, зосередився весь наш цілком зрозумілий і законний страх виявитися нижче за інші. Вони стали нашими офіційними цензорами, суддями і виконавцями вироків... ... Кольоровим не подобається книга "Маленький чорний Самбо". Спалити її. Хтось написав книгу про те, що куріння привертає до раку легенів. Тютюнові фабриканти в паніці. Спалити цю книгу. Потрібна безтурботність, Монтег, спокій"

У виправдання розправи над книгами Бітті запевняє Монтега, що в них нічого немає. "Нічого такого, в що можна б повірити, чому було варто б навчити інших. Якщо це белетристика, там розказується про людей, яких ніколи не було на світі, чиста вигадка! А якщо це наукова література, так ще гірше: один учений обзиває іншого ідіотом, один філософ прагне перекричати іншого. І всі метушаться і кидаються, прагнуть згасити зірки і погасити сонце. Почитав - голова довкруги піде"

Але йдеться не тільки про книги, їх спалювання символізує щось більше - загибель і крах всієї людської духовності, перетворення людей в заручників масової культури. Її глашатай Бітті нещадний:

" - Ви повинні зрозуміти, скільки величезна наша цивілізація. Вона така велика, що ми не можемо допустити хвилювань і незадоволеності серед становлячих її груп. Запитайте самого себе: чого ми якнайбільше жадаємо? Бути щасливими, говорять люди. Ну і хіба вони не отримали те, чого хотіли? Хіба ми не тримаємо їх у вічному русі, не надаємо їм можливості розважатися? Адже людина тільки для того і існує. Для задоволень, для гострих відчуттів. І погодьтеся, що наша культура щедро надає йому таку можливість... Геть все, що народжує тривогу. В піч! Похорони наганяють смуток - це язичницький обряд. Скасувати похорони. Через п'ять хвилин після кончини людина вже на шляху в "велику трубу". Крематорії обслуговуються гелікоптерами. Через десять хвилин після смерті від людини залишається щіпка чорному пилу. Не оплакуватимемо померлих. Забудемо їх... Без дощок і цвяхів будинок не побудуєш, і якщо не хочеш, щоб будинок був побудований, заховай дошки і цвяхи... Людина, що уміє розібрати і зібрати стіну телевізора... куди щасливіше за людину, що намагається зміряти і обчислити всесвіт, бо не можна її ні зміряти, ні обчислити, не відчувши при цьому, як сам ти нікчемний і самотній... Ні, до біса! Подавайте нам звеселяння, вечірки, акробатів і фокусників, відчайдушні трюки, реактивні автомобілі, мотоцикли-гелікоптери, порнографію і наркотики. Більше такого, що викликає найпростіші автоматичні рефлекси! Якщо драма беззмістовна, фільм порожній, а комедія бездарна, дайте мені дозу збудливого - ударте по нервах оглушливою музикою! І мені здаватиметься, що я реагую на п'єсу, тоді як це всього-навсього механічна реакція на звукохвилі. Але мені-то все одно. Я люблю, щоб мене струсонуло як слід"

Тому і призначення "пожежників" в "масовому суспільстві" - не просто спалювати книги. "Ми, - затверджує Бітті, - борці за щастя - ви, я і інші. Ми охороняємо людство від тієї нікчемної купки, яка своїми суперечливими ідеями і теоріями хоче зробити всіх нещасними. Ми вартуючи на дамбі. Тримайтеся міцно, Монтег! Стежте, щоб потік меланхолії і похмурої філософії не затопив наш світ. На вас вся наша надія! Ви навіть не розумієте, як ви потрібні, як ми з вами потрібні в цьому щасливому світі сьогоднішнього дня"

Чому саме від книг? Спробу аргументувати це робить товариш і опонент головного героя Гая Монтега, брандмейстер Бітті по службі. Причина, по якій книги відходять на задній план, вважає він, це массовизаціякультури: "Раз все стало масовим, то і спростилося... Колись книгу читали лише небагато - тут, там, в різних місцях. Тому і книги могли бути різними. Світ був просторий. Але, коли в світі стало тісне від очей, ліктів, ротів, коли населення подвоїлося, потроїлося, почетверилося, зміст фільмів, радіопередач, журналів, книг знизилося до відомого стандарту. Отака універсальна жуйка... Книги зменшуються в об'ємі. Скорочене видання. Переказ. Екстракт... З дитячої прямо в коледж, а потім назад в дитячу... Термін навчання в школах скорочується, дисципліна падає, філософія, історія, мови скасовані. Англійській мові і орфографії приділяється все менше і менше часу, і нарешті ці предмети покинуті зовсім..."

Отже, навіщо книги, якщо є телевізор, міркує Бітті. Та і від читання більше шкоди, ніж від проглядання телепередач - книги турбують, примушують думати. Вони небезпечні! Люди, читаючі книги, стають "інтелектуалами", виділяються з решти публіки, на щось претендують. "...Книга - ця заряджена рушниця в будинку сусіда, - заявляє Бітті. - Почому знати, хто завтра стане черговою мішенню для начитаної людини? Можливо, я?".

Цього, на думку Бітті, трапитися не повинно: "Людина не терпить того, що виходить за рамки звичайного... Ми всі повинні бути однаковими. Не вільними від народження, як сказано в конституції, а просто ми всі повинні стати однаковими. Хай люди стануть схожі один на одного як дві краплі води, тоді всі буде щасливо, бо не буде велетнів, поряд з якими інші відчують свою нікчемність"

Як бути? Дуже просто: узяти і заборонити, спалити. Пожежників, пояснює Бітті, "зробили хранителями нашого спокою. В них, як у фокусі, зосередився весь наш цілком зрозумілий і законний страх виявитися нижче за інші. Вони стали нашими офіційними цензорами, суддями і виконавцями вироків... ... Кольоровим не подобається книга "Маленький чорний Самбо". Спалити її. Хтось написав книгу про те, що куріння привертає до раку легенів. Тютюнові фабриканти в паніці. Спалити цю книгу. Потрібна безтурботність, Монтег, спокій"

У виправдання розправи над книгами Бітті запевняє Монтега, що в них нічого немає. "Нічого такого, в що можна б повірити, чому було варто б навчити інших. Якщо це белетристика, там розказується про людей, яких ніколи не було на світі, чиста вигадка! А якщо це наукова література, так ще гірше: один учений обзиває іншого ідіотом, один філософ прагне перекричати іншого. І всі метушаться і кидаються, прагнуть згасити зірки і погасити сонце. Почитав - голова довкруги піде"

Але йдеться не тільки про книги, їх спалювання символізує щось більше - загибель і крах всієї людської духовності, перетворення людей в заручників масової культури. Її глашатай Бітті нещадний:

" - Ви повинні зрозуміти, скільки величезна наша цивілізація. Вона така велика, що ми не можемо допустити хвилювань і незадоволеності серед становлячих її груп. Запитайте самого себе: чого ми якнайбільше жадаємо? Бути щасливими, говорять люди. Ну і хіба вони не отримали те, чого хотіли? Хіба ми не тримаємо їх у вічному русі, не надаємо їм можливості розважатися? Адже людина тільки для того і існує. Для задоволень, для гострих відчуттів. І погодьтеся, що наша культура щедро надає йому таку можливість... Геть все, що народжує тривогу. В піч! Похорони наганяють смуток - це язичницький обряд. Скасувати похорони. Через п'ять хвилин після кончини людина вже на шляху в "велику трубу". Крематорії обслуговуються гелікоптерами. Через десять хвилин після смерті від людини залишається щіпка чорному пилу. Не оплакуватимемо померлих. Забудемо їх... Без дощок і цвяхів будинок не побудуєш, і якщо не хочеш, щоб будинок був побудований, заховай дошки і цвяхи... Людина, що уміє розібрати і зібрати стіну телевізора... куди щасливіше за людину, що намагається зміряти і обчислити всесвіт, бо не можна її ні зміряти, ні обчислити, не відчувши при цьому, як сам ти нікчемний і самотній... Ні, до біса! Подавайте нам звеселяння, вечірки, акробатів і фокусників, відчайдушні трюки, реактивні автомобілі, мотоцикли-гелікоптери, порнографію і наркотики. Більше такого, що викликає найпростіші автоматичні рефлекси! Якщо драма беззмістовна, фільм порожній, а комедія бездарна, дайте мені дозу збудливого - ударте по нервах оглушливою музикою! І мені здаватиметься, що я реагую на п'єсу, тоді як це всього-навсього механічна реакція на звукохвилі. Але мені-то все одно. Я люблю, щоб мене струсонуло як слід"

Тому і призначення "пожежників" в "масовому суспільстві" - не просто спалювати книги. "Ми, - затверджує Бітті, - борці за щастя - ви, я і інші. Ми охороняємо людство від тієї нікчемної купки, яка своїми суперечливими ідеями і теоріями хоче зробити всіх нещасними. Ми вартуючи на дамбі. Тримайтеся міцно, Монтег! Стежте, щоб потік меланхолії і похмурої філософії не захлеснув наш світ. На вас вся наша надія! Ви навіть не розумієте, як ви потрібні, як ми з вами потрібні в цьому щасливому світі сьогоднішнього дня"

Така логіка суспільства, така закономірність. "По Бредбері, - відзначає літературознавець І. Роднянськая, - всі жахи цивілізованого мракобісся народжуються не в результаті однократного акту встановлення диктатури, а еволюційним шляхом, унаслідок системи нешкідливих заходів, що приймаються в захист спокою обивателів, з психіки яких прагнення до зручності і процвітання витіснило всі елементи самосвідомості". Ніхто не нав'язував людям подібних ідей, вони самі до цього прийшли. В романі, указує інший дослідник, М.І. Кисельова, "відсутній образ диктатора; порочність суспільної системи письменник відносить за рахунок засилля техніки масової інформації, тоді як Г. Уэллс і Дж. Оруелл роблять акцент на антагонізмі соціальних груп, протистоянні партій"

Бредбері вважає, що загибель духовної культури запрограмована самими установками сучасної цивілізації. Духовна криза соціуму тут не причина тоталітаризації, а наслідок спроби соціальної адаптації в "модернізованому світі".

Але навіть скептик і цинік Бітті визнає тупіковість подібної спроби адаптуватися: "Якомога більше спорту, ігри, звеселянь - хай людина завжди буде в натовпі, тоді йому не треба думати. Організовуйте ж, організовуйте всі нові і нові види спорту, зверхорганізуйте зверхспорт! Більше книг з картинками. Більше фільмів. А їжі для розуму все менше. В результаті незадоволеність, якийсь неспокій. Дороги загачені людьми, всі прагнуть кудись, все одно куди. Бензинові біженці. Міста перетворилися на туристські табори, люди - в орди кочівників, які стихійно рухаються то туди, то сюди, як море під час приливу і відливу, - і ось сьогодні він ночує в цій кімнаті, а перед тим ночували ви, а напередодні - я".

Роман, очевидно, відображає соціологічні теорії масової культури, висунуті свого часу західною філософською думкою, зокрема, теорію "масової людини" Х. Ортеги-і-Гассета. "Розвинута цивілізація завжди повна важких проблем, - пише мислитель, - чим вище ступінь прогресу, тим більше небезпека катастрофи".

Міркування Бітті перекликаються з даним Ортегою-і-Гассетом описом характерного для сучасного суспільства явища "скупчення" або "скупченості":

"Міста переповнені людьми, удома - мешканцями, готелі - приїжджими, потяги - пасажирами, кафе - відвідувачами, вулиці - перехожими, приймальні знаменитих лікарів - пацієнтами, курорти - купальщиками, театри - глядачами (якщо спектакль не дуже старомодний).Те, що раніше було так просто - знайти собі місце, тепер стає вічною проблемою". Автор "Повстання мас" констатує і появу нового типу людини. Це "людина самовдоволена - втілення самого єства людського життя. Тому, коли він починає задавати тон в суспільстві, треба бити на сполох і голосно попереджати про те, що людству загрожує звироднілість, духовна смерть". Можна пригадати і теорію "одновимірної людини" Р. Маркузе. В романі до категорії "масових, "одновимірних" людей" явно відносяться Мілдред Монтег і її подруги. Сам Гай Монтег, Кларісса, Фабер - дисиденти, нонконформістські набудований прошарок. Бітті - пасивний нонконформіст, марно прагнучий до адаптації в цьому соціумі.

Теорія соціального розвитку у Р.Брэдбери тісно пов'язана з роллю техніки в людському суспільстві.Американські критики навіть звинувачують його в упередженні проти технології, в "технофобії", що ріднить його світогляд з Еллюлем, Мемфордом, Адорно і Маркузе, хоча сам він це спростовує: "Від деяких моїх творів складається враження, що я набудований до техніки вороже. Це не так, у мене безліч розповідей про техніку. Одні написані з метою застерегти, інші - щоб примусити відчути красу життя, полегшеного машинами"

Роман "451` по фаренгейту", судячи з усього, відноситься до першої категорії. Недаремно багато критик іменують його, крім "антиутопії", ще і «романом-застереженням». Але автор зовсім не застерігає проти технічного прогресу взагалі, він тільки попереджає про негативні наслідки зловживання їм на шкоду свободі людської особи.

За словами Л.Г.Михайлової, "Бредбері зовсім не є луддитом в науковій фантастиці, він розуміє, що "машина" є втілення зла лише постільки, поскільки вона застосовується із злим наміром. Пригадаємо хоча б самі відомі розповіді - "Нескінченний дощ" (1950), де порятунок приносить штучне сонце під куполом, засвічене чиїмись дбайливими руками і "Буде ласкавий дощ" (1950), в якому відладжений механізм безглуздо підтримує видимість життя в будинку, чиї господарі давно розтали в полум'ї атомного вибуху".

В книзі два символи "механізації" людства. Перший - "механічний пес" - кібер, призначений для вилову "злочинців", що вибиваються з системи. Другий - модернізоване телебачення. Механічний пес втілює тотальність, репресії, він нагадує про кару за незгоду з суспільством, за спробу вибитися з колії. Стіна телевізора - символ людської байдужості, атрофії душі і інтелекту людини майбутнього. Але і така людина з духовністю, що атрофувалася, не може бути щасливий в цьому світі. Дружина Гая Монтега Мілдред, здавалося б, що перетворилася в зомбі, вставивши у вуха радіомікрофони-"мушлі" і цілий день спілкуючись тільки з примарними персонажами телеспектаклів, що гомонять на стінах-телеекранах у вітальні, намагається покінчити життя самогубством, прийнявши снодійне. Що це? Останній сплеск опору людського механічному? Проте у врятованої Мілдред не залишається ніякого спомину про цей випадок. Вона продовжує жити, як машина, і по тій же механічній інерції видає "пожежникам" свого чоловіка, взнавши, що він ховає у себе заборонені книги.

Стіни телевізорів в будинку обивателя відгороджують, ізолюють його від решти світу, спотворюють дійсність, залишаючись єдиною їжею для розуму, телевізійна ілюзія набуває в житті середнього американця все більше значення, навіть більше, ніж саме життя.

Цей вигаданий письменником факт ілюструє теорії розвитку інформаційних технологій, висунуті сучасними соціологами. Так, Д.Белл прогнозує в недалекому майбутньому заміну паперу електронними засобами, розширення телевізійної служби через кабельні системи з безліччю каналів і спеціалізованими послугами. В той же час, ці обставини можуть сприяти розвитку інформаційної кризи.

Згідно публіцистичній роботі фантаста С.Лема "Сумма технології", така криза чекає цивілізацію, яка досягла "інформаційної вершини", тобто вичерпала пропускну спроможність науки, як "каналу зв'язку". У випадку, якщо цивілізація не зуміє подолати його, вона "перетвориться з досліджуючої "все" (як наша сьогодні) в спеціалізовану тільки в небагатьох напрямах. При цьому число цих напрямів буде постійне, але поволі зменшуватися у міру того, як по черзі і в них відчуватиметься недолік людських резервів". Саме це і відбувається в романі Бредбері, що зображає суспільство, вимушене жорстко обмежити сферу людської життєдіяльності за рахунок "другорядних" культури і духовності.

"451` по Фаренгейту" по своєму пафосу відносно науково-технічного прогресу різко відрізняється від футуристичних романів Р.Хайнлайна. У останнього, як ми вже констатували вище, відсутній чинник конфлікту між людиною і технікою, хоча його світ, мабуть, ще більш автоматизований, ніж світ Бредбері.

Персонажі Хайнлайна приймають реальність третього тисячоліття як даність і безболісно пристосовуються до неї, використовуючи всі можливості, які відкриває перед ними їх епоха. Якщо в цьому світі і виникають якісь проблеми, то вони є всього лише непрямими наслідками розвитку технологій: вихід в космос зробив можливою міжпланетну работоргівлю ("Громадянин Галактики", "Достатньо часу для любові"), космічні війни ("Між планетами", "Зоряна піхота"); прогрес в генній інженерії породив дискримінацію людей на теперішніх "часах" і "искусственников" (вирощених в пробірці із збірного генетичного матеріалу) ("Мене звуть Фрайді"). У Бредбері протистояння "людина - техніка" пряме. На його думку, "технизированноесуспільство, що складається з роз'єднаних людей, неминуче породжує тиранення, не залишаючи місця для людського самовираження". Для Бредбері на першому місці - загальнолюдське значення технічного прогресу.

Автор післямови до однієї з його збірок П.Молитвин вважає, що "техніка цікавить письменника невимірний менше ніж пов'язані з нею моральні і соціальні питання - вплив техніки на відносини між людьми". А на думку відомого фантаста А. Казанцева, Бредбері, спостерігаючи дійсність, показує "своєрідні ножиці між можливостями розвитку техніки і культури, вже зараз що відчуваються в США".

Отже, роман "451` по Фаренгейту" наочно ілюструє кінцевий етап розвитку техносфери - цим словом називають сукупність всієї технології, існуючої на землі, що досягла того рівня розвитку, коли вона виділилася в самостійну сферу життєдіяльності людини. Автор книги "Вселена розумна" М. Карпенко формулює: "Земля стала місцем, де зародилося, ожило і відчуло себе нелюдська жива істота - монстр технічної цивілізації, те, що в подальшому викладі називатиметься... техносферою Землі".

Ця ситуація в точності описується в романі. Мілдред Монтег весь час присвячує розвагам - роботу по будинку за неї робить автоматика. Брандмейстер Бітті роздумує в своєму монологу: "Що тобі потрібне? Перш за все робота, а після роботи розваги, а їх кругом скільки завгодно, на кожному кроці, насолоджуйтеся! Так навіщо ж вчитися чому-небудь, окрім уміння натискувати кнопки, включати рубильники, загвинчувати гайки, приганяти болти? ...Застібка-блискавка замінила ґудзик, і ось вже немає зайвій півхвилини, щоб над чим-небудь замислюватися, одягаючись удосвіта, в цей філософський і тому сумна година".

Люди розучилися робити найголовніше, те, що відрізняє їх від тварин, - думати.

І це протиприродно бездумний стан приводить до душевного дискомфорту, самогубств, що почастішали, сплескам агресії. Це закономірна тенденція, що виникає в індустріальному суспільстві, що характеризується високим рівнем розвитку промислового виробництва, орієнтованого на масового споживача, і радикальною зміною всієї суспільної структури, починаючи з формами поведінки і соціального спілкування і кінчаючи раціоналізацією мислення в цілому.

В такому суспільстві, стверджує Е.Фромм, "людей привертає все механічне, мляве, їх вабить до себе могутній механізм, і все сильніше охоплює жадання руйнування". І тоді починається війна. По Бредбері, вона одночасно наслідок технологічного буму, гонки озброєнь, і засіб дати вихід агресивності суспільства, що нагромадилася. Так закінчується науково-технічна революція в світі "451` по фаренгейту".

Книга Бредбері - це хроніка "процесу змін". Не все ще втрачено, переконаний автор. Важко викоренити людське єство, люди і тепер продовжують чогось шукати, чогось прагнути. Інші, слабі, гинуть, а інші встають на новий шлях - болісних пошуків значення буття.

Доля моя!

   Свiте мiй великий!

   Благословляю вас, що не впiймали ви мене. Що не дали  менi  в  руки  нi

меча, нi клейнода, нi печатi, нi заборонного статуту. Що звiльнили ви мене

од тягаря управлiння чи його видимостi, що не дали в  мої  руки  скрижалiв

законiв людських, не примусили забороняти, гнати, не терпiти, розлучати.

   Що ношу я царство свободи в своєму  серцi.  Що  можу  думати  неухильно

тiльки про велике i пiднiмати природу до самого себе, аби вона вiдображала

мою душу. Що можу радуватися малому,  i  сорадуватися  одверто,  i  жалiти

вiльно, знаючи, що тiльки через повноту й свободу жалостi людина остається

людиною,  а  не  каменем  з  викарбувапими  на  ньому  письменами  законiв

людських!

   Що можу простити стiльки, скiльки не дано простити нi одному царевi.

   Я прощаю многих, многих.

   Я суджу в своєму душевному трибуналi за живими законами народного  лиха

i прощаю...

О.П.ДОВЖЕНКО