Новую режиссерскую работу Алекса Прояса («Ворон», «Темный город», «Я, робот») можно назвать очередным тотальным торжеством визуальных эффектов. Торжество солидно подкреплено заковыристым сценарием, куда, кажется, попало все: от ветхозаветных аллюзий до многочисленных приветов М. Найту Шьямалану.

Преподаватель Технологического университета Джон Кестлер (Николас Кейдж) один воспитывает слабослышащего сына Калеба (Чандлер Кэнтербери) и имеет собственные выстраданные взгляды на устройство нашего мира. В день, когда его супруга погибла в результате пожара, Джон пришел к выводу, что все на свете, включая и глобальные процессы во Вселенной, происходит случайно. Смысла нет ни в вере (и Джон ссорится с родным отцом-пастором), ни в науке (и он забрасывает начатую было исследовательскую работу).

Но сын приносит из школы листок пятидесятилетней давности, исписанный рукой девочки Люсинды и помещенный в шуточную «капсулу времени». Тогда детей попросили представить и нарисовать будущее. Большинство сосредоточилось на звездолетах, а вот бледная и странная Люсинда, услышав в голове чей-то навязчивый шепот, весь урок писала какие-то числа. Через полвека листок попал к Калебу, а от Калеба – к его папе. Который, благодаря математическому складу ума, Интернету и изрядной доле алкоголя быстро нашел тревожную закономерность: в этих числах зашифрованы даты и количество жертв всех более или менее значительных катастроф последних десятков лет, включая атаку на WTC и сильный пожар в отеле, где погибла жена Джона.

Режиссёр фильма не брезгует запрещенными в обществе блокбастероделов приемами типа лихо закрученного сюжета, философского подтекста, ну и эквивалента подковы в боксерской перчатке — здравого смысла. С последним получается особенно нехорошо, когда не чураешься научной фантастики и мистицизма — главные герои совершают осмысленные действия, а люди ведут себя согласно своей природе. Как итог, драматизм становится не гипсокартонным, а настоящим, атмосфера — густой и подавляющей. Не говоря уже об уместности, извините, счастливой концовки – она, как одно большое нарушение правдоподобия, тотчас же ставится под сомнение.

Что же касается Кейджа, играющего скорее привычный набор гримас и ужимок, нежели персонажа, с ним Пройас поступает просто - оставляет его бродить себе по экрану с тоскливым выражением лица, и сосредотачивается вместо него на создании эффектных сцен, которые могли бы благополучно оттеснить своего главного героя на второй план. В принципе, он уже осваивал такую технологию в фильме «Я, робот» - там тоже получился нешуточно мощный и впечатляющий фантастический боевик, удачно отодвинувший Уилла Смита, не предупрежденного, что это уже не «Люди в черном», на второй план.

В «Знамении» происходит ровно то же самое - как только Пройас включает свою машинку по нагнетанию страха, Кейдж уже становится совершенно неважен. Тем более машинка у Пройаса, как минимум, половину фильма работает на чудовищных оборотах - в некоторых сценах «Знамение» выходит на умопомрачительную высоту. Сцены с самолётом или с поездом метро выполнены на каком-то бешеном уровне - а уж эпизод, в котором человек в чёрном заходит ночью в комнату к мальчику и показывает пальцем на окно, и вовсе выходит в область запредельной, непостижимой жути. Даже один-единственный прорыв в такое - уже слишком много чести для фильма про апокалипсис с Николасом Кейджем. А «Знамение» чуть ли не полфильма свободно разгуливает по этой грани - что, согласитесь, явное перевыполнение плана.

Подобно «Темному городу», «Знамение», которое в оригинале никакое не «Знамение», а «Знание»/«Осознание»/«Постижение»/«Вéдение» (Knowing), – философская притча. Правда, снята она не на условном материале черного комикса, смешанного с кафкианской фантасмагорией (одним из сценаристов «Темного города» был Лем Доббз, за несколько лет до того сочинивший для Стивена Содерберга эпизод из жизни Кафки, выдержанный в духе его же произведений), а на вполне реалистической земной почве. Причем, поскольку сюжет «Знамения» придумал известный новеллист Райн Дуглас Пирсон, по мотивам романа которого был снят «“Меркурий” в опасности» («Восход “Меркурия”»), интрига здесь точно так же начинается с цифрового шифра, отложившегося в детском сознании. Цифры, играющие в новом фильме Пройаса не менее важную роль, чем Николас Кейдж или Роуз Бирн, – это математическая запись катастроф (например, 911012996 = 9/11/01, 2996, то есть 11 сентября 2001, унесшее 2996 жизней), но прежде всего – тончайшая прослойка между хаосом и предопределением. На протяжении фильма главного героя терзает вопрос о том, как же на самом деле существует мир: в виде набора случайностей или под знаком абсолютной предрешенности каждого события, и именно цифры приводят его, сведущего в науке чисел астрофизика, к окончательному (пусть отчасти запоздалому) выводу. Из 10 миллионов возможных миров, а с этой цифры и начинается – после краткого экскурса в 1959 год – «Знамение», для нас и в нас есть лишь один-единственный мир, и в нем мы не властны что-либо изменить. Конец света нельзя отсрочить, нельзя упросить подождать до следующей серии, пока мы успеем привести в порядок макияж, прическу и банковские счета. Чему и кому суждено умереть, тому не выжить ни под каким благим соусом.

Два часа бултыхаясь в набившем оскомину мистическо-локальном безумии, наполненном загадочными числами, в доме в лесу, в снах с вселенским пожаром, к концу картина выходит на принципиально иной уровень, где вселенский пожар не кажется уже таким из ряда вон выходящем событием, а привычное падение Николаса Кейджа на колени с криком «нет», кажется совершенно нормальной и понятной реакцией на происходящее. Непонятным остается только одно – почему высшие силы считают необходимым забрать в светлое, райское будущее именно людей и кроликов. Первые, вроде как, доигрались до судного дня («День, когда земля остановилась» и вовсе посвящена этой старой, но актуальной теме полностью), вторых, конечно, сложно в чем-то обвинить, но они кажутся далеко не самыми прекрасными и честными животными на свете.

Все два часа, безусловно, оставляют ощущение полного бреда, но бреда настолько вдохновленного и красивого, что невольно улыбаешься, когда герой Николоса Кейджа отворачивается от пекущего, устрашающе красного солнца и задает свой главный вопрос: «как я могу остановить конец света?». Бесстрашию и независимости режиссера Алекса Пройаса можно только завидовать и удивляться. Как человек, запихнувший одновременно в один фильм инопланетян, окровавленную девочку в платьице викторианской эпохи, Николаса Кейджа и апокалипсис, в результате сумел предстать истинным творцом, вдохновленным, пускай, и малость безвкусным.

Знать заранее, что случится несчастье, и не иметь возможности его предотвратить — это, в принципе, как раз про фильмы с Кейджем: только в этом году выйдет еще восемь, и куда в этой связи звонить, действительно непонятно. Со «Знамением», впрочем, случай особый. Если средней руки голливудскую студийную картину Кейдж в его теперешней актерской форме выводит из строя за четыре-пять минут (легкая разминка лицевых мышц — и все, что будет на экране дальше, уже не имеет значения), то австралийцу Пройасу («Темный город») есть что противопоставить своей странной звезде. Дело даже не в пресловутой визуальной культуре, хотя «Знамение» и сделано очень красиво (а то, что наравне со своим давним святым покровителем Фрицем Лангом режиссер обширно цитирует, например, «Жертвоприношение» Тарковского, не может не вызвать странного умиления). Всегда больше преуспевавший в образах, чем в идеях, Пройас теперь окончательно перешел на точечные удары по эстетическим рецепторам. Сюжет «Знамения», о нездоровых поворотах которого вежливость велит помолчать, — монументально нескладный и (за вычетом последних 10 минут) довольно бессмысленный; первый, кажется, случай, когда по части духоискательского пафоса кому-то удалось перешьямаланить Шьямалана. Но это ­кино живо не сюжетом, а тем, что называют словом «моменты». Тут есть момент с лосем. Момент с «боингом». Момент со взбесившимся паровозом. Момент, ­когда черный человек в темном лесу открывает рот, — и если перечисленное выше просто здорово сделано, то тут уже всерьез по-фриц-ланговски страшно. А радость от бегущих по спине мурашек не в силах испортить даже то, что главный герой при каждом удобном случае бухается на колени макаром, отработанным еще в «Скале» Майкла Бэя. Тем более в самом-самом конце с ним наконец случается именно то, чего ему на протяжении последних лет десяти шепотом желал не один благодарный зритель.