Оригинал взят у yohji_nap в обещанный пост про Гудзонскую пейзажную школу

 

Под катом – очень, очень много букв и картинок. На два бы поста бы разбить, но уже написал, не хочется рвать. Если кто совсем не в курсе, что такое Гудзонская школа – это вот как-то так:


Frederic Edwin Church – Tropical Scenery, c. 1873



Hudson River School, Гудзонская пейзажная школа, началась с человека по имени Томас Коул (Thomas Cole). Он начинал как портретист, но довольно быстро переключился на пейзажи, а в середине 1820-х ему повезло несколько раз съездить на природу, в верховья реки Гудзон, где он узнал, что можно, в общем-то, писать большие-большие реки, горы, долины, водопады, и пр. радости американского пейзажа, которыми раньше по недосмотру никто особенно не интересовался. Коул тут же начал производить на свет большие и маленькие картины, изображавшие открывающиеся виды.


Landscape, the Seat of Mr. Featherstonhaugh in the Distance, 1826


Mount Chocorua, New Hampshire, 1827

Новые возможности пейзажной живописи так всех впечатлили, что картины немедленно нашли спрос, а Коул – дружелюбно настроенных меценатов; не замедлили появиться и ученики с последователями. Довольно скоро Коул смог себе позволить переезд и поселился в Кэтскилле, захолустном городке на берегу Гудзона; там он занимался живописью до конца дней своих, то и дело выезжая на природу один или вместе с коллегами и учениками. Умер он внезапно и сравнительно рано, в 1848 году, когда ему было 47 лет.

Хотя от открытий Коула отталкивались впоследствии все художники школы, сам он был человек, мягко говоря, не очень умный. Очевидная проблема писания пейзажей про бескрайнее небо над величественными горами и бескрайними же просторами рек и озёр – жуткий пафос, на который легко поддаться. Великие Горы над Бесконечной Рекой, и т.п.; ничего пошлее представить себе нельзя, и, казалось бы, вот достойная живописная проблема, которую можно и нужно решать. Коул ничего подобного не думал. Наоборот, романтик по натуре и по художественным пристрастиям, он радостно отдался во власть этого пафоса и принялся использовать новый стиль, создав целую энциклопедию того, как не нужно писать американские виды. В тридцатые годы он прославился серией из пяти картин «Путь империи» (The Course of the Empire) – от «дикого состояния» до расцвета, разрушения, и запустения. Выглядело это, например, вот так:


The Course of the Empire – I – The Savage State, 1836


The Course of the Empire – II – The Arcadian or Pastoral State, 1836


The Course of the Empire – IV – The Destruction, 1836

Побольше драмы в освещении, милых маленьких деталек про вигвамы и примитивных людей, и вот, готова картина про индейцев и охотников в Поражающем Воображение Пейзаже. В другом Поражающем Воображение Пейзаже мы пририсуем немножко античной архитектуры, и готова картина про Потерянную Аркадию (эту тему Коул, как и многие другие, особенно любил). Казалось бы, хуже уже некуда, но художник здесь не остановился и в начале 40-х создал новую, не менее знаменитую серию картин – про Жизнь Человека. Суть вкратце: человек плывёт в лодке мимо всяких Невероятно Красивых Пейзажей, сопровождаемый ангелом. Невероятно Красивые Пейзажи постепенно сменяются Невероятно Драматичным Освещением. Вот детство и отрочество:


The Voyage of Life – I – Childhood


The Voyage of Life – III – Manhood

А в перерывах между пафосными сериями Коул рисовал не менее глупые картины про индейцев на закате, одиноких пилигримов, домашнюю жизнь в глуши, и т.п.; в отдельных случаях получались ну очень смешные вещи («Мечта архитектора» 1840-го, например). Иногда, впрочем, рисовались и пристойные пейзажи, которые в итоге и стали основным вкладом Коула в развитие школы.


Indian at Sunset, 1845-47


Mt. Schroon, Adironacks, 1838

Коул был самым значительным представителем первого поколения художников Гудзонской школы. Хотя стиль довольно быстро переняли, и вместе с Коулом творили и другие (самый известный пример – его друг Эшер Дюран (Asher [Brown] Durand)), никто из них не выделялся индивидуальностью – кто-то рисовал лучше, кто-то хуже, но в целом люди исправно следовали новооткрытым принципам и произвели на свет какое-то количество второсортной живописи, местами приятной глазу. Совсем другое дело – художники второго поколения школы, которые каждый по-своему решали живописную задачу, которую я обрисовал выше. Наиболее прямолинейный способ избрал Альберт Бирштадт (Albert Bierstadt), который родился в Германии и, уже после переезда семьи в Штаты, приезжавший обратно заниматься живописью. (Бриштадт, к слову, был одним из многих художников Гудзонской школы, находившихся под влиянием европейцев – в частности, дюссельдорфской школы. И вообще, конкретно эти американцы быстрее европейцев оценили, например, Констебла, а также переняли и продолжили традиции Тёрнера, Фридриха, и т.д. Но это отдельный разговор.) Бирштадт много путешествовал по Штатам и рисовал виды самых разных частей страны. Всюду он был верным последователем Коула – это та же живопись, только с градусом пафоса, повышенным до экстремальных уровней. Вот, к примеру, пара картин из гор на востоке Калифорнии, исчерпывающе характеризующие Бирштадта:


Among the Sierra Nevada Mountains, 1868 (по клику – большая версия)


Sierra Nevada, 1871-73

Полную противоположность этой, гм, предыстории фэнтезийной иллюстрации? составлял современник Бирштадта, Джон Кенсетт (John Frederick Kensett). Кенсетт начал заниматься живописью только в 24 года, тоже ездил учиться в Европу вместе с друзьями-коллегами, и проникся там голландскими пейзажистами 17 века. Сравнивать с Бирштадтом Кенсатта очень легко - трудно найти два более различных подхода к теме. Бирштадт предпочитал очень большие холсты, размерами «забивавшие» на выставках работы его коллег; Кенсетт много занимался небольшим форматом. Бирштадт упивался фантастическими эффектами и контрастным освещением, Кенсетт эффектов избегал и освещение старался давать по мере возможностей натуральное. К сожалению, его картины сейчас известны не слишком хорошо, и имеющиеся в Сети большие репродукции сильно порушены JPEG-компрессией, но даже по небольшим картинкам видна и разница, и путь развития, который Кенсетт избрал для Гудзонских традиций:


Sunrise among the Rocks of Paradise, Newport, 1859


The Catskills, 1859


Trotter's Spring, Colorado, 1870


Lake George, 1870

Даже в картинах, изображавших ниагарский водопад (у него их несколько), Кенсетт смог удержаться от излишнего пафоса, который конкретно это природное явление прямо-таки притягивает:


Niagara Falls and the Rapids, 1851-52

Но самым крупным художником второго поколения школы был Фредерик Эдвин Чёрч (Frederic Edwin Church), ученик Коула. Чёрч поступил в обучение к последнему в возрасте 18 лет, а Коулу тогда оставалось жить всего четыре года. Очень одарённый, Чёрч буквально за пару лет превзошёл своего учителя в технике:


Evening After a Storm, 1849

В 22 он уже выставлялся в главной художественной академии страны, National Academy of Design, а в 23 он там был уже т.с. академиком. Карьера его развивалась стремительно – в 50-х годах он путешествует по Южной Америке, откуда привозит море набросков и впечатлений (художники школы вообще редко работали с натуры – как правило, на природе делались лишь наброски, которые потом переделывались, комбинировались, и вырастали в картины, изображающие компиляцию всякого с посещённых художником мест), по которым позже пишет картины, продававшиеся за бешеные деньги; на просмотры его новых вещей собираются длинные очереди, и т.д. К 34 годам Чёрч уже богат и, как Коул, покупает себе дом в провинциальном городке на берегу Гудзона – через десять лет он купит себе ещё земли в тех же местах и начнёт сооружать там большой дом по собственному проекту. В конце 60-х он вместе с семьёй путешествует по Европе и Ближнему Востоку. Эту жизнь омрачили сначала смерть первых детей от дифтерии, а затем – ревматоидный артрит, которым Чёрч заболел в возрасте 50 лет, и который лишил художника возможности нормально писать картины, хотя он всё же продолжал рисовать почти до самой смерти. Чёрч умер в 1900-м, прожив 73 года; сейчас он, пожалуй, самый известный художник школы, не считая Коула.

Так же, как и Коул, Чёрч верил в необходимость «духовного содержания» в картине, но в отличие от своего учителя, Чёрч, во-первых, гораздо лучше умел рисовать, а во-вторых, редко подходил к оному «духовному содержанию» так прямолинейно и с таким чудовищным пафосом. Вот, к примеру, одна из известнейших работ Чёрча, изображение южноамериканского вулкана Котопахи (который Чёрч писал несколько раз, и всегда по-разному):


Cotopaxi, 1862 (по клику – большая версия)

Картина, безусловно, рассчитана на эффект, от этого никуда не деться. Но за этим эффектом скрывается спокойный, тихий символизм – безмятежное чистое небо и ровные воды реки, рядом с которыми происходит извержение, арка облаков вокруг солнца. Ничего подобного не было ни у Коула, ни у других художников школы – символизм был либо очевидный и торжественный, про Бога или про Жизнь в Природе, либо его не было вообще. Более того, невозможно себе представить Коула, Кенсетта, или кого-либо ещё, кто взял бы подобный сюжет; все они описывали простые явления природы. (Интерес к атмосферным эффектам, впрочем, наличествовал у многих из второго поколения, в т.ч., например, у Гиффорда). Не брезговал простыми явлениями и Чёрч, и в лучших работах у него получалось опять-таки невероятно хорошо:


Twilight in the Wilderness, 1860 (по клику – большая версия)

Обязательно посмотрите большую версию. К сожалению, страсть к специфическим природным явлениям в Чёрче перевешивала, и потому он часто рисовал айсберги, водопады, фантастические облака, и прочее. В поздние годы он пристрастился к пагубной привычке Коула рисовать руины – помогла поездка на Ближний Восток. Как бы там ни было, диапазон творчества Чёрча очень широк, и он вполне заслуженно сейчас известнее бОльшей части своих современников:


Morning in the Tropics, 1877


The Icebergs, 1861 (по клику – большая версия)


Mt. Katahdin from Millinocket Camp, 1895


Syria by the Sea, 1873

Гудзонская школа – явление большое, имевшее много всевозможных ответвлений, характерных и нехарактерных техник, и т.п.; рассказывать о ней можно долго, но, как обычно, чем дальше, тем меньше материала можно найти в сети. Кроме того, художники, о которых я рассказал-таки, рисовали самые разные мотивы. Вот, например, эта замечательная картина Кенсетта есть в сети только в крошечной репродукции, но я всё равно не могу удержаться от того, чтобы её запостить:


The Old Pine, Darien, Connecticut, 1872

Яркий пример «нехарактерных» картин художников гудзонской школы – многие из них нет-нет да и писали наброски леса, скал, камней, отдельных деревьев, лодок, и т.д.; всё это в итоге протягивает от них тонкую ниточку к Гомеру и Уайету. Чёрч в молодости рисовал воду у скалистого побережья, совсем как Гомер и прочие будут делать через несколько десятилетий. И т.д. Как бы там ни было, напоследок мне хотелось бы упомянуть об одном из последних представителей школы, Уильяме Блисс Бейкере (William Bliss Baker). Он был учеником Бирштадта, но, к счастью, не перенял у своего учителя худших черт. В самом начале карьеры он занимался довольно-таки обычной живописью, слегка Гудзонской, слегка европейской; но с какого-то момента наметились крупные перемены и где-то в 24-25 он начал писать совершенно по-своему, ни на что не похожие картины. В интернете картин этого периода только три, и все репродукции – маленькие:


Fallen Monarchs, 1886


Morning After the Snow, 1885


Woodland Brook, 1884-85

Поздней осенью 1886 года Бейкер упал и повредил себе позвоночник, когда катался на коньках недалеко от родных мест; от полученной травмы он вскоре умер. Ему было 26 или 27 – разные источники дают разный возраст – и новая живопись так и не возникла, а Бейкера сейчас забыли практически все.

Гудзонской школе, в общем-то, была уготована та же участь. Ещё когда Чёрч срывал триумфы на выставках, американские критики уже начинали расхваливать Барбизонскую школу и смеяться над собственными пейзажистами (тут нужно иметь ввиду, что в 19 веке в США вообще было модно и хорошо ругать собственную культуру, а европейскую превозносить – что в живописи, что в музыке, что ещё где), а к 1890-м годам в моду прочно вошёл импрессионизм; салонная живопись с претензией (вроде Тарбелла) и эпигоны-импрессионисты (вроде Хассама) оказались на коне. На протяжении пары десятилетий единственным художником, который противостоял тенденции рисовать слащаво-красивое (а позже самое смешное – «адаптированного Вермеера»), был Икинс; сейчас его считают крупнейшим и лучшим художником 19 века, хотя по мнению вашего покорного, он довольно-таки плох.

Следующей школой, которая выбралась из академического и салонного ада, была Ashcan School Анри и его учеников, особенно Беллоуса, о котором я уже писал... А до Хоппера и Уайета ещё нужно было дожить.



Надеюсь, вам было интересно :)  yohji_nap