Константин Алексеевич Васильев (3 сентября 1942, Майкоп Адыгейской автономной области — 29 октября 1976, пгт Васильево Зеленодольского района ТАССР) — русский художник, творческое наследие которого насчитывает более 400 произведений живописи и графики: портреты, пейзажи, реалистические композиции, картины былинного, мифологического и батального жанров.

От своих сверстников Костя отличался тем, что не интересовался игрушками, мало бегал с другими ребятишками, но всегда возился с красками, карандашом и бумагой. Отец часто брал его на рыбалку, на охоту, и Костя рисовал реку, лодки, отца, лесную пасеку, дичь, собаку Орлика, и вообще все, что радовало глаз и поражало его воображение. Некоторые из этих рисунков сохранились.

Родители, как могли, помогали развитию способностей: тактично и ненавязчиво, оберегая вкус, подбирали книги и репродукции, знакомили Костю с музыкой, возили его в музеи Казани, Москвы, Ленинграда, когда представлялся случай и возможность.

Первая любимая Костина книга – "Сказание о трех богатырях". Тогда же мальчик познакомился с картиной В.М.Васнецова "Богатыри", а годом позже скопировал ее цветными карандашами. В день рождения отца преподнес ему в подарок картину. Сходство богатырей было поразительным. Вдохновившись похвалой родителей, мальчик скопировал "Витязя на распутье", тоже цветными карандашами. Затем сделал рисунок карандашом со скульптуры Антокольского "Иван Грозный". Сохранились его первые пейзажные зарисовки: пень, усыпанный желтыми осенними листьями, избушка в лесу.

Родители видели, что мальчик одарен, жить не может без рисования, и поэтому не однажды задумывались над советами учителей – послать сына в художественную школу. Да ведь куда, в какую, после какого класса? Ни в поселке, ни в Казани такой школы не было. Помог случай

В 1954 году газета "Комсомольская правда" поместила объявление, что Московская средняя художественная школа при институте имени В. И. Сурикова принимает одаренных в области рисования детей. Родители сразу же решили, что именно такая школа нужна Косте - у него очень рано проявились способности к рисованию. Иногородних детей школа принимала в год пять-шесть человек. Костя попал в их число, сдав все экзамены на "отлично".

Московская средняя художественная школа располагалась в тихом Лаврушинском переулке старого Замоскворечья, напротив Третьяковской галереи. Подобных школ в стране было всего три: кроме московской, еще в Ленинграде и Киеве. Но МСХШ почиталась вне конкуренции хотя бы потому, что существовала при институте имени Сурикова, а в качестве учебной базы имела Третьяковку.

Конечно, Костя не дождался того дня, когда в Третьяковку пошел весь класс во главе с преподавателем. Он пошел в галерею один, как только был зачислен в школу. Заложенный жизнью личностный интерес, с одной стороны, и живая активная сила картин, с другой, столкнулись в его возбужденном сознании. К какой картине идти? Нет, не к этой, где ночное небо и темная тень дома, и не к той, где песчаный морской берег и шаланда в заливе, и не туда, где изображены женские фигуры…

Костя пошел дальше и услышал в себе зов, когда увидел три яркие знакомые фигуры на большом, в полстены полотне Васнецова "Богатыри". Мальчик обрадовался свиданию с источником своего недавнего вдохновения: ведь репродукцию этой картины он изучал по сантиметрам, смотрел несчетное количество раз, а потом старательно перерисовывал. Так вот он каков – подлинник!

Мальчик впился в решительные лица богатырей, блестящее достоверное вооружение, отливающую металлом кольчугу, косматые конские гривы. Откуда взял великий Васнецов все это? Из книг, конечно! А всю эту степную даль, этот воздух перед схваткой – тоже из книг? А ветер? Ведь на картине чувствуется ветер! Костя заволновался, открыв сейчас перед подлинником чувство ветра. Действительно, конские гривы, да и травинки шевелит ветер.

Оправившись от первых довлеющих впечатлений города-гиганта, мальчик не потерялся в непривычном для него пространстве. Третьяковка и Пушкинский музей, Большой театр и консерватория – вот ставшие для него главными ворота в мир классического искусства. С недетской серьезностью читает он и "Трактат о живописи" Леонардо да Винчи, а потом изучает картины этого великого мастера и "Наполеона" советского историка Евгения Тарле, со всем пылом юной души погружается в музыку Бетховена, Чайковского, Моцарта и Баха. И могучая, почти овеществленная духовность этих гигантов закрепляется в его сознании кристаллами драгоценной породы.
 

Тихий, спокойный Костя Васильев всегда держался независимо. Уровень его работ, заявленный с первых дней учебы, давал на это право. Не только мальчишек, но даже преподавателей поражали Костины акварели. Как правило, это были пейзажи, со своей явно отличительной тематикой. Юный художник не брал чего-то крупного, броского, яркого, а всегда находил какой-нибудь штрих в природе, мимо которого можно пройти и не заметить: веточка, цветок, полевая травинка. Причем исполнял Костя эти этюды минимальными живописными средствами, скупо отбирая краски и играя тонкими соотношениями цвета. В этом проявляется характер мальчика, его подход к жизни.

Чудом сохранилась одна его удивительная постановка – натюрморт с гипсовой головой. Почти завершив работу, Костя нечаянно пролил на нее клей; тут же он снял картон с мольберта и бросил в мусорный ящик. Так бы и исчезла навсегда эта акварель, как и множество других, если бы не Коля Чаругин – тоже интернатский мальчишка, учившийся классом позже и всегда с восторгом наблюдавший за работой Васильева. Он спас и в течение тридцати лет хранил этот натюрморт среди своих самых ценных произведений.

Все составляющие этого натюрморта были кем-то со вкусом подобраны в предметном фонде школы: в качестве фона – средневековый плюшевый кафтан, на столике – гипсовая головка мальчика, старинная книга в потертом кожаном переплете и с какой-то тряпичной закладкой, а рядом – еще не увядший цветок розы.

Проучиться Косте пришлось недолго - всего два года. Умер отец и ему пришлось вернуться домой. Продолжил он учебу в Казанском художественном училище, поступив сразу на второй курс. Костины рисунки не походили на работы ученика. Любой набросок он делал плавным и почти безотрывным движением руки. Васильев делал множество живых и выразительных рисунков. Жаль, что в большинстве своем они утрачены. Из сохранившихся наиболее интересен его автопортрет, написанный в пятнадцатилетнем возрасте. Плавной тонкой линией строится контур головы. Одним движением карандаша намечены форма носа, изгиб бровей, слегка обозначены рот, точеный изгиб ушной раковины, локоны у лба. При этом овал лица, разрез глаз и что-то еще едва уловимое напоминают "Мадонну с гранатом" Сандро Боттичелли.

Характерен сохранившийся небольшой натюрморт того периода – "Кулик", написанный маслом. В нем явное подражание голландским мастерам – та же строгая сумрачная тональность, филигранно выписанная фактура предметов. На краю стола, на грубой холщовой скатерти лежит добыча охотника, а рядом стакан с водой, абрикосовая косточка. И прозрачная колодезная вода, и необсохшая еще косточка, и оставленная на время птица – все настолько натурально, что зритель легко может мысленно раздвинуть рамки картины и дорисовать в своем воображении какую-нибудь сопутствующую постановке художника житейскую ситуацию.

К этому периоду жизни Васильев мог писать в любой манере, под кого угодно. Ремеслом владел мастерски. Но ему предстояло найти свой путь и, как всякому художнику, хотелось сказать и свое собственное слово. Он рос и искал себя.
Весной 1961 года Константин закончил Казанское художественное училище. Дипломной работой были эскизы декораций к опере Римского-Корсакова "Снегурочка". Защита прошла с блеском. Работа была оценена на "отлично", но, к сожалению не сохранилась.

Пейзажи

Константин Васильев в течение всей сознательной жизни с большей или меньшей активностью, в зависимости от обстоятельств, писал пейзажи. Его пейзаж - всегда живой, населенный если не какими-то фантастическими духами, то, во всяком случае, их символами. Константин не был осведомлен, положим, что дерево излучает биологическую энергию, имеет свое биополе, воздействующее на все окружающее, о чем пишут теперь ученые. Но художник желал, ему непременно хотелось, чтобы лес был именно живым, ведущим активный разговор с человеком. Работы художника имеют собирательный характер, и нет среди них ни одного просто нейтрального пейзажа, каждый несет ярко выраженное чувство.

Вот, казалось бы скромная работа, где на фоне молодых зеленых побегов изображен могучий древний дуб. Этот исполин с царственной мощью расположился на кусочке отведенной ему судьбой земли. Он стоит там, соxраняя гордость и величие, словно не замечая того, что утерял всех своих сверстников, а его самого давно окружает опустевшее поле. Но, видимо, знает этот патриарх лесов какую-то тайну и хранит ее до поры, чувствует еще в себе силу и ждет условного часа. Пейзаж этот дает зрителю не только чисто эстетическое наслаждение - он пробуждает способность понять сокровенное.

Продолжая совершенствовать это направление в живописи, Васильев глубоко проникает в тайны состояния природы и к концу своей трагически оборвавшейся жизни создает удивительно одухотворенные пейзажи "Осень" и "Лесная готика", в которых показывает примеры высочайшей пластики, богатейшего колорита, великолепной композиции и рисунка.

Константин очень любил осень, щедрую многообразием красок, и, собрав лучшие черты-приметы, написал обобщенный образ этого времени года. Его "Осень" как бы извиняется перед зрителем за остывающее лето буйством цвета, необычной тишиной и торжественностью леса, который хотя и лишился птичьих песен, но не опустел: он дышит, несет в себе мощный заряд накопленной за лето энергии и щедро посылает его всему живому. Константин как-то в разговоре с друзьями рассказал, что самое яркое и самое сильное впечатление о живописи у него осталось после того , как он увидел "Золотую осень" Левитана в букваре и его "Осень" создана на основе детских впечатлений.

К романтическим можно отнести и работу Васильева "Лесная готика". Пейзаж написан в период активного увлечения историей и культурой других народов, когда Костю заинтересовало время перехода европейцев к Ренессансу. В его "Лесной готике" передан психологический настрой северных народов Европы, во многом схожих с нашими русскими поморами, жившими среди строгих и величественных лесов. Картина несет в себе определенную печать этой суровости и возвышенности, какой-то аскетической духовности. Несмотря на то, что художник написал вполне привычный нам хвойный лес со всеми его цветовыми бликами, лес этот ассоциируется с готическим храмом.

Безмолвны сосны. Но вот сквозь кроны деревьев отвесно падают солнечные лучи, пробиваясь тремя самостоятельными потоками и заливая сказочным светом стволы деревьев, землю. Своей живительной силой свет одухотворяет суровую стихию леса. Вся земля становится светлой и прозрачной, и мы уже слышим звучание органа , составленного из необычных этих труб. Все это вместе создает океан звуков мятущихся и в то же время торжественных и глубоких. И вдруг мы выделяем нежное, лирическое пение маленькой елочки и одновременно замечаем ее, оторвавшуюся от земли и парящую между грозных стволов в надежде пробиться к живительному свету. И тотчас елочка вызывает в нас трепетное чувство, стремление помочь ей, не дать стихиям, темным силам задушить этот росток.

Такова основа глубокой гуманной сущности северных народов: не тонкая задушевная лирика южанина, но всегда суровая по своему выражению, требующая активного действия драма.

Портреты

Из книги А.И.Доронина "Руси волшебная палитра"

Для Васильева, как для разнопланового художника всегда интересно было попробовать свои силы в написании портретов. Только специально перед собой он такой задачи не ставил. Портреты рождались под его кистью в период работы над той или иной темой.

Интерес к творчеству Ф.М.Достоевского появился у Константина еще школе - интернате. Для Васильева история его особой привязанности к романам Достоевского начинается именно с того момента, когда он ощутил глубокий символизм писателя. Однажды открыв для себя великого писателя, Васильев много раз перечитывал его романы. Достоевский прошел через всю его сознательную жизнь, начиная с четырнадцатилетнего возраста и до дня его гибели, когда Константину едва исполнилось тридцать четыре. Все двадцать лет напряженной творческой жизни художника, когда он колебался, круто менял направления поиска, писатель был ему родственен, близок.

Он "узнавал" себя в созданных писателем образах. В этом смысле его чрезвычайно привлекала фигура Ставрогина, по крайней мере замысел, грандиозность этой фигуры, ее мощь, невысказанная до конца Достоевским. Ответственность перед темой определила серьезность, с которой художник подходил к работе над картиной. Он собрал почти все известные фотографии писателя и воспоминания о нем, содержащие описания внешности и характера. Стремясь достичь подлинности во всем, Васильев интересовался личными вещами писателя, обстановкой его кабинета.

Достоевский на портрете изображен не углубленным в самосозерцание - в нем чувствуется сила и уверенность, которую дает писателю сознание нравственной правды его идеалов. Видна трудная напряженная работа мысли, и в то же время взгляд писателя устремлен на нас, как будто он думает о том, поймем ли мы, что он хотел сказать, поверим ли ему. Перед Федором Михайловичем стоит горящая свеча, про которую сам художник однажды сказал: "Это не просто свеча - это светоч!" Светоч идеалов Достоевского.

Васильев удивительным образом всегда ощущал какую-то внутреннюю духовную связь с Достоевским. И в своем последнем автопортрете сумел выразить это, умышленно подчеркнув действительно имевшееся портретное сходство с писателем. На этом автопортрете , завершенном менее чем за два месяца до гибели, художник изобразил себя в момент тяжелого напряженного раздумья. Его взгляд обращен на зрителя, от которого он ждет творческого созидательного участия; в этом взгляде - волевая организующая собранность. А выбранная поза, лицо молодое, но с какой-то старческой уже обреченностью - все это внешне нарочито выпячено, чтобы не сразу бросалось в глаза самое сокровенное…

Особое место в жизни Константина занимала его сестра Людмила. Она была его другом

Идея картины "Рождение Дуная" принадлежит именно ей. В 1967 году в семью Васильевых пришло огромное горе - тяжело заболела Людмила, искупавшись в водоеме, куда были сброшены радиоактивные отходы. Васильев решает написать портрет сестры. Немного "приподняв" ее в возрасте, он изобразил ее цветущей прекрасной незнакомкой. Спустя немного времени, Людмилы не стало и, потрясенный ее смертью Васильев написал картину "Русалка". Две эти разные работы перекликаются как жизнь и смерть.

Особое место в серии портретов художника занимает портрет Маршала Советского Союза Г.К.Жукова. Васильев задумал создать галерею образов тех полководцев, кто, ведя за собой народ, прославил силу русского оружия. Такой цикл работ требовалось связать единым художественным решением. Константин долго обдумывал, искал ту единственную форму подачи, в которую должны вылиться портреты.

Художник остановил свой выбор на традиции парадного портрета, столь распространенной в ХIХ веке, но забытой нашими живописцами. Зная, что на традицию эту навешен ярлык "высокопарный дух", что она обругана и всячески уязвлена, Константин не побоялся все же перешагнуть запретный рубеж.

Картина предельно символична. На переднем плане - легендарный маршал Г.К.Жуков, попирающий штандарты и знамена - символы былого величия "третьего рейха". Наброшенная на его плечи шинель подобна крыльям, взметнувшим этого человека к славе. А дальше, в глубине, оживает сама история: на фоне прокопченного российского неба, мятущегося и грозного, остовы домов разрушенного Сталинграда. Но близок очищающий огонь возмездия, языки его пламени, поднявшиеся за спиной маршала уже разгоняют скверну. И мы видим, как откуда-то из поднебесья, сквозь легкую дымку облаков, идут колонны русского воинства.

В этой во многом новаторской работе ощущается воздействие не только народного мифотворчества, но и школы великих мастеров живописи. Здесь и филигранная техника, и удивительное чувство цвета, и целый арсенал разнообразных технических приемов и средств, используемых художником.

Например, как признавал сам Васильев, идею с движущимися по небу шеренгами солдат он позаимствовал у гениального Рафаэля: в "Сикстинской мадонне", если хорошенько присмотреться, можно заметить, что пространство заполнено головками ангелов.

Портрет маршала Жукова показал, какие неисчерпаемые возможности таит в себе могучая сила реализма, способная создавать необыкновенно емкую художественную форму.

Тема Великой Отечественной Войны

Существует нечто вроде парадокса. Одни художники, находясь во время Великой Отечественной войны в глубоком тылу, писали натюрморты. Другие, спустя много лет, не зная войны, выражают вдруг ее трагедию.

Созданные Васильевым картины на эту тему имеют окраску патриотического романтизма, полны глубочайшей веры в жизнь, в торжество добра и света. Одна из работ этой серии - "Парад 41-го". При всей простоте этой, казалось бы, не новой композиции - воины прямо с парада уходят на фрон, художник находит свойственное ему оригинальное решение.

Прежде всего найден необычный ракурс. Зритель смотрит на происходящее как бы со стен храма Василия Блаженного, поверх памятника Минину и Пожарскому, нарочно увеличенному в размерах и доминирующему на холсте. И сразу же возникают два символических васильевских плана.

Первый план - формального узнавания. Мы видим ритмические серо-стальные колонны солдат и невольно чувствуем драматическую атмосферу происходящего. В то же время фигуры Минина и Пожарского, изображенные в античных тогах, сразу дают нам другой мощный духовный план - бесконечности, неистребимости народа, вызывая исторические ассоциации с нашими пращурами. Эти герои отечественной истории словно благословляют новых героев на защиту самого дорогого - Родины.

Удивительно, что мы, зная победоносный конец войны, переживаем в этой картине напряженность ее начала, испытываем ту вдохновляющую силу, которая является только в грозные дни, наполняя патриотизмом сердца.

Конструктивно произведение поражает исключительной силой и специалистов живописи, и тех, кто, безусловно, никогда не видел подобного художественного решения. Эта работа принадлежит теперь Казанскому музею изобразительных искусств.

Парная к этой картине работа - "Нашествие" - прекрасно дополняет и развивает единую мифологическую основу их общего сюжета. Художник долго вынашивал замысел картины и не один раз переписывал начатое. Первоначально это была многофигурная композиция с изображением жестокой битвы между тефтонами и славянами. Но, сфокусировав главную идею и переведя конфликт в план духовно-символический, Васильев упраздняет батальные сцены, заменяя их духовно противоборствующими силами.

На холсте остаются лишь два символа. С одной стороны стоит разрушенный остов Успенского собора Киево-Печерской лавры с немногими сохранившимися на нем ликами святых. А с другой - мимо проходит, извиваясь змеей и размеренно чеканя шаг, железная колонна разрушителей.

В диптихе в предельно лаконичной форме в мощном символическом контексте сталкиваются два извечно противоборствующих начала - Добро и Зло, которые имеют конкретную форму: Мы и Они. Борьба показана не только и не столько на земле или в небе, борьба идет в сердцах и душах. Обе картины выполнены в монохромных серых тонах со всеми возможными оттенками. Это создает необходимое единство философского замыс-ла и его технического решения, чем еще более усиливается звучание образов и достигается удивительная гармония произведений.

Создавая военную серию, Константин реализовывал свои самые смелые замыслы. Одним из них было появление работ на темы любимых военных маршей, всегда игравших большую роль в русской воинской жизни. Художник считал, что старинные русские марши в исполнении духовых оркестров - это еще один важный срез с мощного пласта отечественной культуры.

И вот из-под его кисти выходят работы "Прощание славянки" и "Тоска по Родине". Писал он их под соответствующее музыкальное сопровождение на больших холстах - до двух метров каждый. Для Константина, всегда крайне ограниченного в средствах, такая непозволительная роскошь была редким исключением. Но, очевидно, творческий замысел и его реализация потребовали от художника именно такого решения. Чувство гармонии никогда не отказывало ему: зритель невольно воспринимает мощные звуки духовых оркестров, которые словно растекаются по всей площади картин.

На полотне "Прощание славянки" выделяется фигура солдата в таком стремительном движении к священной защите, что кажется: за ним не отряд воинов, а весь народ. Справа на картине - фигура женщины с девочкой; женщина неестественно выпрямилась в последнем героическом усилии , чтобы не поддаться отчаянию. Она смотрит куда-то поверх дорогого ей человека, далеко вперед, и словно различает уже грядущие роковые события. Всю композицию незримо пронизывает и возвышает музыка знакомого нам военного марша.

Однако Васильев, чрезвычайно требовательный к себе, посчитал необходимым усилить символическое звучание "Прощания славянки". Положив с этой целью картину в воду на отмочку, он, к сожалению, не успел написать новый вариант . Поэтому извлеченный из воды уже после гибели Васильева холст значительно пострадал. Но даже в этом своем качестве работа производит сильное эмоциональное воздействие на зрителя, в особенности если смотрят на нее, когда звучит музыка этого марша.

Графика

Как и многие талантливые люди, Константин Васильев был разносторонне одаренным человеком. Он прекрасно разбирался как в современной, так и в классической музыке. Еще будучи студентом, он создал целый цикл графических работ, среди которых портреты великих композиторов. Несколько смелых, точных, одному художнику ведомых линий - и оживают Лист, Римский-Корсаков, в страстном творческом порыве запечатлен Моцарт... По сути это уже не просто передача внешнего облика того или иного композитора, а словно застывший и весьма характерный фрагмент самой их музыки, ее слепок.

Многие профессионалы-музыканты разделяли это мнение. Преподаватель училища, Выпускница Казанской консерватории, Ирина Никитична Москальчук- Налетова рассказывала:

- Когда наш преподаватель Юсфин показал студентам теоретико-композиторского факультета портреты композиторов работы какого-то неизвестного художника Константина Васильева, то мы были буквально потрясены. Я другого слова не хочу подбирать - потрясены! Только глубоко аналитический и творческий ум мог создать столь точный и законченный портрет не композиторов, а самой их музыки, при полной гармонии всех достоинств и слабостей. При этом удивляет точность живых лиц, где каждая черта и черточка не случайны.

Я наблюдала, как большие и серьезные музыканты по-новому относились к исполнению произведений того или иного композитора после того, как видели портреты Васильева. Как это можно сделать?.. Для него, значит, сложнейшие партитуры и другие тексты произведений этих мастеров - как свои пять пальцев. Юсфина мы прежде всего спросили: "Какое музыкальное образование у художника? Не ниже консерваторского? На каком инструменте он играет?" Юсфин ответил: "Никакого, ни на каком. Но в музыке он разбирается больше, чем мы все в консерватории!"

Сюрреализм и абстракционизм - творческий поиск

В период увлечения сюрреализмом Константин Васильев создал несколько работ этого направления живописи. Наиболее яркими из них по праву считаются "Апостол", "Струна" и "Вознесение".

Можно по-разному "читать" эти работы, но во всех трех прослеживается религиозная тема. Эти работы - попытка художника выразить свое отношение к бренности человеческого бытия.

Картины "Апостол" и "Струна" условно полярны. Они разделены на две смысловые части. В "Апостоле" это фигура женщины, которая является началом всего темного и светлого на земле. Одна рука ее лежит на боевом мече, а другая безвольно опущена. В центре картины - разрушенный Колизей, олицетворяющий бесконечную смену цивилизаций. Третьей, дополнительной частью этой работы можно назвать апостола, читающего книгу бытия.

Композиция картины "Струна" строится совсем иначе. Здесь художник делит полотно по диагонали. На стилизованной струне изображены сложенными в знаки гвозди, обозначающие: Иисус Христос, запятая, двенадцать апостолов. С небес, объятых пламенем человеческих страстей, спускается ангел и листает книгу бытия. Голова в терновом венце, также объятая пламенем, погружается в бездну. И колокол, за которым тянется огненный шлейф, звонит по каждому из нас. На другой части картины изображена виолончель без струн. Она лишена голоса. Есть только внешняя форма без внутреннего содержания, а значит существование такой формы просто лишено смысла.

Сюрреализм Васильева - это не фантастическое искажение действительности, а реалистическое видение всей сложности и целенаправленности движений и чувств. Видимо, Константин внутренне оставался верным присущему ему реализму в живописи. Реализм всегда соседствовал у него с экспериментом.

Абстрактные композиции Константина Васильева также своеобразны. Казалось бы, абстракционизм размывает формы, но в эскизах Васильева резко закреплялись необычайные геометрические и световые формы. Показательна в этом плане работа "Квартет". Она была написана под впечатлением Седьмого квартета Шостаковича, который Константин часто слушал после смерти отца.

Композиция, выполненная тушью и белилами на серой тонированной бумаге, построена на довольно отвлеченных, резких, нервных формах, в которых можно угадать струны, пальцы скрипача, искаженный рыданиями рот. Эту работу нельзя считать иллюстрацией к Седьмому квартету Шостаковича, но она как бы вырвана музыкой из страдающей души художника.

Глубина Русской Души

Свою тему, исподволь прорастающую в душе, Васильев нащупывал давно: еще во время учебы а Казанском художественном училище. Его дипломной работой стали тогда эскизы к сказке Островского "Снегурочка", где художнику удалось мастерски соединить в одно целое сценическую условность с тонкой лирической достоверностью пейзажа, ароматом сказочности.

На центральном эскизе, выдержанном в сине-голубых тонах, зрителю открывалась тихая сказочная ночь. То самое волшебное время, когда луна подглядывает янтарным глазом сквозь прозрачную пелену облака, сковал ли землю долгожданный покой и сон.

Укоризненный взор ее наблюдает за тем, как мрачный хвойный лес подбирается к утонувшей в снегу поляне, приютившей на своем боку дряхлую избушку. Окна этого таинственного жилища едва выглядывают из-за снежных сугробов, оседлавших ограду, крышу, готовых уже проглотить все Берендеево царство.

Работа вызвала тогда немалый резонанс в среде преподавателей и выпускников училища, а сам Васильев был удостоен диплома с "отличием". К сожалению , эскиз не сохранился, как и многое из того, над чем добросовестно трудился художник и чем нисколько потом не дорожил, легко расставаясь в силу широты своего характера. Эскизу к сказке Островского "Снегурочка" не повезло, может быть, еще и потому, что Васильев был далек в то время от разрабатываемой темы, пребывая в формалистическом поиске.

Первой работой, которая явилась результатом творческих исканий, стала картина "Северный орел" . Ее можно назвать не только переломной в творчестве художника, но и началом формирования особого "васильевского" стиля в искусстве.

Вскоре после создания "Северного орла" художник написал поэтическую картину "Гуси-лебеди" , где главной фигурой стал возвышенный пленительный образ девы Февронии - героини оперы Н.А.Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии". Внутреннюю цельность душевного мира девушки, ее кристальную чистоту, благородство, доброту - все это сумел передать Васильев в ее грациозном движении, во взгляде, устремленном вслед улетающей паре лебедей - символе верности.

Богатство природы на полотне - не просто пейзажный фон. Сказочный лес, обступивший девушку, чистое озеро Светлояр, в которое был погружен град Китеж, ставший невидимым для врагов, отражают идейно-художественный замысел "Сказания…". В непроходимых заволжских лесах живет девушка Феврония. Жизнь ее неразрывно связана с красотой прохладных дубрав, густых березовых рощ, цветущих полян, прозрачных озер. Она понимает птичьи голоса, знает звериные повадки, и звери не боятся ее. Символом чудесно преобразившейся природы является и сам, ставший невидимым, град Китеж. В него могут войти только чистые сердцем и сильные духом люди, которым дано увидеть красоту мира; для злых, жестоких и лживых Китеж недоступен и скрыт от глаз.

В основу оперы Римский-Корсаков положил не только трагические события, связанные с нашествием на Русь многочисленных орд хана Батыя, но и легенды, предания, былины, летописи, древнюю повесть о Февронии Муром- ской. Вероятно, поэтому опера побуждает в людях чувство национального самосознания, рождает какой-то необъяснимый душевный трепет.

В работе "Плач Ярославны" Васильев сознательно использует принцип театральной декорации. Это правая часть задуманного, но незавершенного триптиха, посвященного самому поэтическому сказанию старины - "Слову о полку Игореве".

Художник, зачитываясь легендарной поэмой, глубоко сопереживал печали, разлившейся по Руси после страшного поражения князя Игоря, нанесенного ему половецким ханом. В его "Ярославне" грустью наполнена вся природа. Жена князя Игоря в плаче обращается к ветру, воющему под облаками, к Днепру, к солнцу, которое для всех тепло и прекрасно, а в безводной степи простерло свои жгучие лучи на русских воинов.

Зритель, даже не знавший, что художник писал полотно в значительной мере и под впечатлением знаменитой оперы А.П.Бородина "Князь Игорь", чувствует необычную музыкальность образа и словно наяву плач Ярославны.

Еще одна интересная работа художника, "Свияжск", - удивительное сочетание сказочности с реальностью наших дней. Васильев изобразил хорошо знакомый берег Волги, то место, куда он часто добирался на лодке, чтобы, поднявшись на гору Медведь, полюбоваться разлившейся повсюду дивной красотой. Как раз у самого подножия горы Свияга отдает свои воды величавой Волге. А с другой стороны, точно гигантский корабль подплывает к месту слияния рек остров Свияжск, устремляя вверх купола древних соборов. Островом эта часть земли стала после создания Куйбышевского водохранилища и затопления части левого волжского берега. История сохранившихся на нем сооружений берет начало с середины XVI века, со времен осады Казани царем Иваном Грозным.

По его указу на высоком левом берегу Волги, против устья Свияги, была за четыре недели построена мощная крепость. Стрельцы готовились там к штурму главного оплота татарского ханства. А спустя три столетия здесь, как утверждают волгари, путешествовал А.С.Пушкин и, увидев древний Свияжск, очаровавший его, написал "Сказку о золотом петушке".
Своему огромному успеху "Свияжск" обязан прежде всего необычайному цветовому решению полотна. Использовав при написании картины множество тончайших серых тонов и цветовых переходов в очень широком диапазоне - от светло-серого до иссиня-свинцового, - Васильев в дальнейшем смело применял эту находку в других работах, воспевающих неброскую, щемящую красоту русского Севера. Художник возвеличивал серую гамму тонов и вызывал тем самым у зрителей невольные ассоциации с волшебной красотой морского жемчуга, строгим блеском клинка, туманно-мглистой тишиной зимнего утра.

Художник неустанно искал возможности раскрыть глубину и силу чувств своего народа. Порой ему казалось, что он ощутил, интуитивно поймал зрительное выражение этих чувств и страстей. Иногда ему бывало достаточно одного какого-нибудь символа, чтобы развернуть в своем сознании, а потом и на полотне панораму событий, ушедших в далекие времена.

Так он создал картину "Нечаянная встреча". Толчком для ее написания послужили старинные ворота, увиденные Васильевым случайно во время прогулки в лесу с другом Олегом Шорниковым. Это были дубовые ворота с орнаментом и вязью: "1887 год". Старинные ворота очень понравились Васильеву и, он сказал другу:

- Надо сделать картину, где бы они "работали". Такой материал не должен пропадать: какие-то в этих воротах есть отложения духовного плана.

Созданная художником картина удивительна. Когда-то давным-давно, встретились у ворот двое влюбленных. Наш современник, не оставивший, к сожалению, фамилии в книге отзывов под своим стихотворением, так воспринял эту картину (ее вариант - "У чужого окна"):

Может, солнце на небе,
А может, луна.
На душе вечно черная ночь…
Повстречались они у чужого окна,
И беде уж ничем не помочь.
Так же светел волос золотистый ковыль
И прозрачна очей глубина.
На знакомом платке блещет снежная пыль,
А она уж чужая жена.
Коромысло не дрогнет под белой рукой,
Не шелохнется тонкая бровь,
Ты же смелый такой, ты же сильный такой,
Что же отдал другому любовь?
Побоялся отца, да послушался мать,
Мол она нищета-голота,
А теперь вот не хочешь, не можешь понять,
Что легла между вами черта.
До венца, до последнего мига ждала,
Что любимый придет и спасет,
А потом будто заживо умерла,
Но любовь и в умершей живет.
Да, любовь и умершей, выходит, нужна,
Но она далека, как звезда,
Помни, помни! Теперь я - чужая жена,
И лежит между нами черта.

Эта работа, как и многие другие его полотна, воспринимается по мере углубления в нее как бы на трех уровнях. При первой встрече с ней видится что-то красивое и удивительно знакомое, родное, словно в памяти звучит зов предков. При более глубоком проникновении в суть картины понимаешь, что художник всеми найденными им средствами сумел сказать о героях главное, раскрыть их внутренний мир.

Необходимое настроение усиливается точно выбранными характеристиками-символами. Вилы, зажатые в руке, подчеркивают решительность юноши, а ворот его рубахи, выбившийся из-под тулупа, - это язык пламени, страстью объявшего душу. И зритель понимает, что любовь в этом человеке зажжена не внешней красотой девушки, действующей мгновенно, но теми чувствами и словами, что мы слышим в печальных песнях нашего народа, в греческой поэзии, в германских сказаниях и повсюду на всей земле, где любят и страдают.

И все же главный герой на этом полотне не он, а она - девушка, чей внешне бесстрастный образ не только не оставляет равнодушным зрителей, но, напротив, пробуждает новые мысли. Васильев не любил экзальтированных людей. Он ценил в человеке спокойное, твердое состояние духа и поэтому считал неприличным выражать чувства и устремления своих героев, искажая для этого их чувства мимикой. Проникнув на второй смысловой план картины, легко прочитать чувства и думы героини: борьбу обуявших ее страстей - неодолимой тяги, любви к этому красивому юноше и какого-то довлеющего над ней, неведомого нам долга.

Но, проникая на третий, самый глубокий план картины, понимаешь, что на ней изображена не бытовая ситуация, а нечто гораздо более сильное. Здесь встретились не просто два человека, а каких-то два бесконечных начала, две противоборствующие и в то же время стремящиеся к друг другу стихии. И все побочное вдруг уходит, и остается восприятие одной высокой духовности как гармонии чувства и мысли, формы и содержания. Это то, что называют застывшей музыкой.

Устремляя взгляд в будущее с верой в гармоничного человека, Васильев пишет свою последнюю работу "Человек с филином", ставшую вершиной философского обобщения в творчестве художника. В картине есть сгорающий свиток с псевдонимом художника "Константин Великоросс" и датой, ставшей годом его смерти, - 1976-й, есть светоч, который Человек несет в руке, плеть, прозорливая птица, сомкнувшийся земной круг, нарочито сдвинутый, - все это символы. Но они могут казаться плоскими или быть очень емкими и духовно насыщенными. Все зависит от того, как зритель будет их воспринимать. Художник не занимался специальным подбором символов, они рождались у него подспудно при создании образов. Он работал интуитивно: несмотря на всю свою железную логику, воспринимал требуемую ему информацию неведо- мым нам чувством.

Толкование полотен может быть разным в зависимости от полноты их постижения. Существует, например, такое прочтение "Человека с филином". В облике старца художник попытался представить мудрость человеческого опыта. Поднявшийся великан соединил собой два мира: небо и землю, подобно мифологическому древу жизни - соединителю двух сфер. Васильев напоминает, что на Земле произрастают не только цветы и деревья, но и человеческие жизни. Словно корнями врос старец в землю, еще не проснувшуюся от холодного сна. Мех его шубы, схожий своей фактурой с заиндевевшими кронами деревьев, свидетельствует о былой связи его с зимним лесом. Человек поднялся из самой природы и достиг таких высот, что головой подпирает небесный свод.

Но что же взял с собой мудрец в нелегкий путь, равный, возможно, жизням многих поколений, чтобы связать собою два начала и достичь гармонии мира?

В основу истинного возвышения художник кладет всякое творческое горение - и как символ его - сгорающий свиток с собственным псевдонимом, очевидно, полагая, что только творческая мысль, рожденная из знания, способна достичь космических высот. Но сгорает имя! И в этом есть второй, личностный смысл. Истинный художник, истинный мыслитель должен полностью забыть о себе ради людей. Только тогда он становится живительной силой.

Из пламени и пепла пробивается вверх небольшой росток дуба - знак вечности. Дубок изображен наподобие нанизанных один на другой цветов трилистника - древнего символа мудрости и просвещения. Неумирающие знания оставил на земле огонь творчества!

Над ростком горит светоч, зажатый в правой руке старца. Видимо, это и есть главное, что взял и несет с собой мудрец. Светоч - символ ровного и негасимого горения души. Ореол свечи выхватывает тонкие черты лица человека, соединяющие в себе редкую сосредоточенность с возвышенностью мыслей. Какой-то особый смысл переполняет загадочные глаза старца. В них самоуглубление, зоркость не только зрительная, но и внутренняя, духовная.

Над седой головой он держит плеть, а на рукавице той же руки сидит грозная по виду птица - филин. "Живой" ее глаз - всевидящее око - завершает движение вверх: дальше звездное небе, космос. Плеть или бич необходимы, чтобы в любых условиях сохранять стойкость духа: без самоограничения недостижима истинная мудрость. И, наконец, изображение филина, совы у разных народов всегда было символом мудрости, беспристрастного видения мира. Филин - птица, для которой не существует тайн даже под покровом ночи. Это то откровение, к которому стремится и которого рано или поздно достигнет грядущий человек. Поэтический образ старца, рожденный художником, как бы включается в вечную жизнь природы и "высказывает то, что молчаливо пере- живается миром".

После окончания работы над картиной Васильев сказал матери: "Я теперь понял, что надо писать и как надо писать". Сила, заложенная в этих словах, говорила о том, что Васильев действительно вступает в новую фазу жизни и творчества. Он ощутил какой-то нерв жизни, что-то совершенно новое. Это был мощный прилив сил, проникший в него извне. И от наступившего периода можно было многого ожидать. Это происходило всего за несколько дней до гибели художника…

Другие работы

Русский витязь, 1974

Бой со змеем, 1973-1974

На Калиновом мосту, 1974

Поединок Пересвета с Челубеем, 1974

Бой Добрыни со змеем, 1974

Заброшенная мельница, 1969

Берег, 1969

Алеша Попович и красна девица, 1974

Василий Буслаев, 1974

Садко и владыка морской, 1974

Садко на дощечке кипарисовой, 1974

Огненный меч, 1974

Вольга и Микула, 1974

Дар Святогора, 1974

Илья Муромец освобождает узников, 1974

Илья Муромец и голь кабацкая, 1974

Над Волгой, 1971

Великан, 1975

Авдотья Рязаночка, 1974

Валькирия над сраженным воином, 1971

Весна, 1966

owl.pp.ru