Именно в условиях этого не совсем обычного города сформировался ранний новоорлеанский стиль, примером которого может служить оркестр легендарного корнетиста Бадди Болдена ("Buddy" Bolden), существовавший с 1895 по 1907 годы. Исполнение в таком оркестре строилось по типичной схеме. В начале пьесы духовая часть бэнда, в которую входили корнет, кларнет и тромбон, совместно обозначали-вели тему, мелодия которой обычно поручалась корнету. Затем шла импровизационная часть композиции, в которой корнет также имел функцию основного голоса. Тромбон и кларнет отвечали за контрапунктирующие голоса. Тромбон оформлял импровизацию корнета, делая мелодические вставки и давая ему опору снизу, в то время как кларнет обыгрывал мелкие узоры в более высоком регистре. Так образовывалась полифоническая структура коллективной импровизации. Ритм-секция состояла из банджо или гитары, несущих ритмо-гармоническую функцию, баса, чаще духового, и барабанов. В финале пьесы часто следовал короткий "брейк" ударных и совместный повтор темы. В репертуар музыкантов входили рэгтаймы, польки, марши, песенки. Ритм ранних новоорлеанских бэндов был поначалу маршеобразным с акцентированием сильных долей.

Наконец, все эти исторические истоки джаза со своим религиозным (спиричуэлс) или светским (блюз) музыкальным, содержанием, включая рабочие песни или популярную музыку прошлых столетий, относились в основном к вокальным формам исполнительства, а самый первый джазовый стиль, который действительно считается самим первым на протяжении всей столетней (на сегодняшний день) истории джаза, является все-таки чисто инструментальным. Как уже упоминалось, он был связан с музыкой уличных духовых оркестров, преимущественно в Новом Орлеане, главном городе южного штата Луизиана, который присоединился к США в начале прошлого века, когда французский император Наполеон продал его Америке.
На вопрос "Почему так получилось?": тогда имели место два важных фактора для возникновения инструментального джаза - это огромная популярность духовых, военных и прочих оркестров во 2-й половине 19-го века и постепенное заимствование европейских музыкальных инструментов неграми после отмены рабства и окончания гражданской войны между Севером и Югом в 1865 г. при президенте Линкольне. Когда закончилась эта единственная на территории США война и армейские оркестры были расформированы, то в лавках старьевщиков появилось огромное количество всяких духовых инструментов, блестящих по внешнему виду и вполне работоспособных по своему прямому назначению и содержанию, а самое главное - доступных по цене для любого простого чернокожего, т.е. тех бывших рабов, которых к потянуло к инструментам будущих героев раннего джаза. Под всем этим скрывалось также постоянное желание негров сделать свою заявку на эффективное участие в доминирующей белой культуре и на свою принадлежность к ней, ибо музыка была тогда одним из очень немногих доступных для них путей к признанию.

Американская народная музыки прошлых столетий в известной степени тоже была явлением синтеза белых и черных традиций, т.к. зерна из хранилища уже существующего городского фольклора падали на превосходную почву негритянского таланта. Эти традиционные баллады пришли в Америку благодаря разным культурам и исполнялись по-разному. Некоторые из них пелись для пассивного развлечения, другие предназначались для танцев. Но и здесь, как во всем афро-американском фольклоре, характерным было то, что имя композитора или автора песни полностью аннулировалось в самом начале ее пути к массам и оставался только лишь сам конкретный исполнитель. Художественный факт и название произведения раз и навсегда бывали связаны с именем данного интерпретатора. С течением времени эта музыка стала исполняться не только местными любителями, но и гастролирующими профессионалами, которые таким образом способствовали распространению и смешиванию различных стилей.
В принципе эти авторы при создании своих песен использовали только несколько элементарных приемов, издавна привившихся в народно-бытовой музыке Европы. Это
- применение той же традиционной респонсорной формулы оклика и ответа;
- простая куплетность;
- двухчастность, характерная для таких жанров прошлых столетий.

Рэгтайм - еще один специфический жанр афро-американского музицирования, сложившийся к концу XIX века. Слово это означает "рваное" или "разорванное время", конкретно термин "rag" означает звуки, появляющиеся между долями такта. Фактически, это означает ярко выраженное синкопирование в мелодической линии на базе ровного аккомпанемента в четвертых или восьмых долях такта. В узком смысле слова рэгтайм означает американский аналог европейской фортепианной музыки конца прошлого века. В это время в Европе бурно расцветала романтическая фортепианная школа, включавшая в свой репертуар музыку от Шуберта, Шопена и Листа до маршей и полек. Все это звучало и в Соединенных Штатах, но в типичном афро-американском преломлении с использованием мощного, порой сложного ритма и с большей динамикой, интенсивностью. Источником рэгтайма явилось творчество первоначально провинциальных негров - пианистов. Для их импровизационной манеры было характерным использование ритмических сдвигов, "неправильных" акцентов, опора на "блюзовые" ноты. С перемещением в столичные условия рэгтайм теряет свою импровизационную сущность и становится жанром композиторской музыки. Теперь его создавали образованные композиторы, знающие европейскую фортепианную технику, гармонию, а сами рэгтаймы издавались в нотах. Одной из главных причин распространения рэгтаймов явилась необычайная популярность в США прошлого века фортепиано, которое должно было быть в каждом "приличном" доме. Более того, частым атрибутом становится и механическое пианино - инструмент, весьма удобный для воспроизводства рэгтаймов по причине технически заложенного стаккатного качества звучания. Картонные валики, изготовленные для этих инструментов в 10-е годы нашего века, были обнаружены в 50-х годах, и звучание старых "Пиано роллс" было зафиксировано на магнитофонной пленке.

Блюз является представителем светского музицирования американских негров, появившегося задолго до джаза. В сущности, он оказывается аналогом баллад, завезенных переселенцами из Старого Света, но с характерными афро-американскими чертами. Само слово "blue" очень многозначно и расшифровывается, как "голубой", "грустный", "меланхоличный", "унылый" и др. “Blues" связано с английским "blue devils" (букв. "голубые дьяволы", иначе говоря, "когда на душе кошки скребут"). "печальный",
Эта многозначность характерна для длинных протяжных песен, текст которых всегда содержит некоторую недосказанность, эмоциональность, причем неоднозначную - грусть очень часто соседствует с юмором, чистота с вульгарностью и пр. Исполнение старых блюзов, длинных рассказов - мелодекламаций под музыкальный аккомпанемент, было прерогативой бродячих певцов, которых можно было встретить очень часто на Юге Соединенных Штатов. В архаичные времена блюз, по-видимому, в сильной степени был связан с рабочей песней или холлерс, с балладами и народными песнями европейского происхождения. Уже тогда в нем ярко проявлялась вопрос-ответная форма и использование нетемперированных звуков (блю-нот). Эти блюзовые ноты, точнее - блюзовые ступени, представляют собой нефиксированное понижение 3-й, 5-й и иногда 7-й ступени мажорного лада. Происхождение такого вариационного понижения связывают с обращением музыкантов к широко распространенным в африканской музыке пентатоническим ладам.

Важную роль в формировании афро-американской музыки играл процесс обращения в христианскую веру привезенных из Африки рабов. Черные не возражали против приобщения к новой вере, ведь она давала им надежду на освобождение. Именно так и воспринимались догмы христианства, приспосабливаясь к реалиям рабского существования. Церковь трактовалась ими и как возможность ухода от страшной реальной жизни. По этим и другим причинам музыка, звучащая в церкви для негров, несла в себе и черты канонических европейских церковных песнопений и всевозможных элементов языческих культов, пришедших с их исторической родины. Степень проникновения эстетических и музыкальных элементов африканского происхождения в храмовую музыку зависела от разновидности христианства. Как известно, на Юге США в большей степени процветал католицизм (испанцы и французы), тяготеющий к культовой символике, театрализации церемоний и, с другой стороны, более терпимый к атавизмам африканских культов. Строже относились к проявлениям язычества протестанты, тем более пуритане, недовольные любым проявлением легкомыслия. Не случайно особое развитие жанры афро-американской духовной музыки получили именно в южных районах США.

Очевидно, самым первым, исходным музыкальным инструментом человека на Земле был все-таки его голос. Примитивный вокал являлся той самой прамузыкой, которая впервые зазвучала где-либо в исполнении гуманоидов, хотя у нас, конечно, нет тому прямых свидетельств. Исполнялись ли такие песни просто на досуге или по каким-либо социальным поводам - мы тоже не знаем, но это не играет особой роли, ибо во всяком случае из последних трех столетий к нам достоверно дошли, в частности, так называемые негритянские рабочие песни, которые служили для координации усилий работающих людей - на хлопковых плантациях в поле, при выполнении разгрузок в порту, в каменоломнях или на лесоповале, при прокладке первых железных дорог и где угодно. Лидер запевал главную смысловую строфу (сall), его коллеги давали ответ (response), т.е. это была типичная структура антифона, традиционная респонсорная формула оклика и ответа. Одной из таких самых знаменитых "рабочих песен", до сих пор оставшихся в репертуаре современных "фолксингеров" от Брауни МакГи (Brownie McGee) до Пита Сигера, является "Take This Hammer" анонимного автора ("Возьми этот молот и отнеси капитану, скажи, что я убежал и при этом смеялся над ним").

Истоки джаза

Первые форты белых людей в Гвинейском заливе на побережье Западной Африки возникли уже в 1482 г. Ровно 10 лет спустя произошло знаменательное событие - открытие Колумбом Америки. В 1620 г. на современной территории США появились первые черные рабы, которых удобно было переправлять на кораблях через Атлантический океан именно из Западной Африки. За последующие сто лет их количество выросло там уже до ста тысяч, а к 1790 г. это число увеличилось в 10 раз.
Если мы говорим "африканский ритм", то надо иметь в виду, разумеется, что западноафриканские черные никогда не играли "джаз" как таковой - речь идет всего лишь о ритме как составной части их бытия на родине, где он был представлен ритуальным "хором барабанов" с его сложной полиритмией и многим другим. Но рабы не могли брать с собой в Новый Свет никаких музыкальных инструментов, и первое время им в Америке даже запрещалось изготавливать самодельные барабаны, образчики которых значительно позднее можно было увидеть только в этнографических музеях. К тому же никто из людей любого цвета кожи не рождается с готовым чувством ритма, все дело в традициях, т.е. в преемственности поколений и окружающей обстановке, поэтому негритянские обычаи и ритуалы сохранялись и передавались на территории США исключительно устно и по памяти от поколения к поколению афро-американских негров. Как говорил Диззи Гиллеспи: "Я не думаю, что Бог может предоставить кому-то нечто большее, чем другим, если они окажутся в таких же условиях. Можно взять любого человека, и, если его поместить в ту же самую окружающую среду, то его жизненный путь будет определенно похож на наш".

Джаз возник в США в результате синтеза многочисленных элементов переселенных музыкальных культур народов Европы, с одной стороны, и африканского фольклора - с другой. Эти культуры обладали принципиально разными качествами. Африканская музыка по природе своей импровизационна, она характеризуется коллективной формой музицирования с сильно выраженной полиритмией, полиметрией и линеарностью. Важнейшую функцию в ней несет ритмическое начало, ритмическое многоголосие, из которого возникает эффект перекрестной ритмики. Мелодическое, а тем более гармоническое начало, в африканском музицировании развито в гораздо меньшей степени, чем в европейском. Музыка для африканцев имеет в большей степени, чем для европейца, прикладное значение. Она часто связана с трудовой деятельностью, с обрядами, в том числе с отправлением культа. Синкретизм разных видов искусств сказывается на характере музицирования - оно выступает не самостоятельно, а в соединении с танцем, пластикой, молитвой, декламацией. В возбужденном состоянии африканцев их интонирование гораздо более свободно, чем у закованных в нормированный звукоряд европейцев. В африканской музыке широко развита вопрос-ответная форма пения (call & response).
Со своей стороны, европейская музыка внесла свой богатый вклад в будущий синтез: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и многое другое. Вообще, условно говоря, африканская эмоциональность, интуитивное начало столкнулось с европейским рационализмом, особенно проявляющемся в музыкальной политике протестантизма.