Крюки на знаменах-ноты древней Руси |
![]()
Переход от крюков к привычным теперь уже нотам на нотоносце имел то неоспоримое достоинство, что послужил основой широкого музыкального образования. Достижения русской музыки в XVIII–XIX веках в немалой степени были основаны на внедрении в нее достижений европейской теории. Но впоследствии выяснилось, что музыка, записанная крюками, и звучит по-другому. Фрагмент Всенощного бдения с сайта
|
Если бы удалось услышать, как пели наши предки, нам были бы понятнее их мысли и чувства. Но это, наверное, невозможно: в прошлом не существовало технологий звукозаписи, и даже современные принципы музыкальной нотации попали в Россию только с петровскими реформами. Для того чтобы реконструировать звучание допетровской музыки, приходится расшифровывать совершенно особое письмо — его называют крюковым, или знаменным. Знаменным, потому что «знамя» — это знак, символ, а крюковым, потому что «крюк» — одно из самых важных «знамен».
Современный ребенок узнает, что такое буквы, цифры и ноты, практически одновременно. Истина «нот всего семь» кажется столь же прописной, как и «Моцарт — великий композитор». О том, что ноты (пятилинейная нотная запись) — изобретение довольно позднее, знают только специалисты, да и то не все. Музыка как явление культуры превосходно существовала в течении тысячелетий и до того, как итальянец Гвидо д’Ареццо (
Филологи утверждают, что 80% языков современного мира не обладают собственной письменностью, но нет такого этноса, в культуре которого не было бы музыки. В традиционной музыке, как в хромосоме, зашит «культурный код» народа, накопленный им практический и духовный опыт, и даже некоторые представления об устройстве мира.
![]()
Юрий Шевчук (слева), Константин Кинчев (в центре) и митрополит Смоленский и Калининградский Кирилл. У рок-музыкантов есть темы для обсуждения со служителями церкви. В том числе и сугубо музыкальные. Фото:
|
Музыкальный язык — универсальный. Его не обязательно понимать умом, но можно почувствовать телом. Человек, умеющий пользоваться этим языком, подобен шаману, и его никогда не называли «исполнителем». В русском языке для него использовалось слово «мастер». Мастер был носителем сакрального знания, которым он пользовался для того, чтобы создавать в слушателях определенные состояния с помощью гармонических и ритмических звуковых вибраций. Это знание мастер умел передать ученикам, показывая, как пользоваться голосом и музыкальным инструментом, чтобы вызвать у слушателей соответствующие состояния.
Всякий раз, исполняя переданную учителем «кодовую» музыкальную фразу, ученик вновь пытался воссоздать однажды пережитое состояния. Музыка расширяла границы восприятия, помогала найти в душе ответы на вечные вопросы, сама собой оказывалась мощным инструментом для познания мира. Самым важным для «мастера» при исполнении традиционной музыки было проявить точность не в воспроизведении высоты и длительности каждого отдельного звука, чего он, собственно, и не умел, а воссоздать нужное настроение, состояние души.
Православная символика являет собой универсальную систему представлений о мироустройстве и человеке в нем. Сакральное воплотилось в системе христианского богослужения, архитектуре, живописи, обрядах, прикладных формах и, безусловно, в музыке (духовные песнопения, колокольный звон).
Вместе с прочими атрибутами православной культуры (например, иконописью) Русь позаимствовала у Византии и знаменный распев. В «Повести временных лет» говорится о том, что послы князя Владимира были настолько очарованы красотой Византии и проводимых в ее роскошных храмах богослужений, что предпочли веру греческую иным учениям. Почему византийское церковное пение прижилось на Руси? Потому что оно было адаптировано тонко чувствующими звук и слог мастерами под «русский климат»: фонетику и ритмику славянского языка. Кстати, перевод с греческого на славянский был сделан в ритмизированной прозе, что вызвало необходимость внесения изменения и в напевах. Изменилась ли от этого их сакральная суть? Споры на эту тему ведутся до сих пор. Впрочем, долгое время в крупных кафедральных соборах Древней Руси служба велась на греческом языке — их священнослужители были выходцами из Византии. В храмах же и церквях «местного значения», в малых городах, деревнях и селах пение и прочие атрибуты византийской культуры неизбежно «заземлялись», вбирая в себя, в том числе, и соки языческих и народных традиций.
В X веке система пения в Византии окончательно сформировалась. Этот же период стал отправной точкой для становления церковно-певческой культуры на Руси. Стать «гораздым певцом» означало не просто заучить наизусть вокальную партию, но усвоить «дух» музыкального произведения, уметь передавать его слушателям. Понятно, что возникла и необходимость каким-то образом фиксировать (записывать) мелодические ходы, поэтому над текстом стали ставить особые знаки-символы — «знамена» и «крюки». Так, в XI веке и возникла специфическая «знаменная» система пения. Важно, что система (получившая название распева) эта была именно русская, а не греческая.
Поначалу знаменный распев сосуществовал с другими системами пения. Только знаменный распев пережил их все, продолжая развиваться на протяжении всей истории русского богослужебного пения. На время его потеснила европейская музыка с ее простой тональной организацией. Но в XIX веке музыковеды Дмитрий Васильевич Разумовский (1818–1889) и Владимир Федорович Одоевский (1803–1869) начали собирать и расшифровывать древнерусские рукописи, содержащие крюковое письмо. Началось возрождение традиций знаменного распева, с присущими ему полифонией, несимметричными ритмами и ладовой системой (осьмогласием). Живет она и в наши дни, привлекая под свои «знамена» все больше и больше приверженцев.
![]()
Расшифровка древних музыкальных рукописей имеет важный практических аспект. Любители знаменного пения регулярно проводят свои съезды, чтобы обсудить сложности, с которыми сталкиваются в своей концертной деятельности. Фото:
|
Собранные рукописи относят к трем различным периодам: раннему (от XI до XIV века), среднему (от XV до XVI века) и позднему (XVII века). Последние расшифровывать значительно легче из-за имеющихся на них киноварных помет. Расшифровка рукописей первых двух периодов пока только начинается и рассматривается как одна из важных теоретических и практических задач современного музыкознания.
В основе знаменного распева лежит иной (нежели в современной европейской нотации) принцип музыкального мышления. Певец строит партию не из набора отдельных ступеней, не тонами, а тонемами, то есть мелодическими ходами от одного исходного состояния к другому. В основе принципа знаменного распева — движение и динамика. Поэтому, изучая азбуки знаменного пения XVI века, можно понять, как музыкально чувствовали и мыслили наши предки. Вот, например: «А светлую стрелу подернути гласом дващи, ступити подерживающи», или «А мрачная стрела с полукрыжем подынуть, подержав, из низу вверх выше строки». Крюки не указывают точно, какова должна быть высота звука, они только подсказывают распев, служат лишь «напоминанием» мастеру, хотя и довольно весомым.
Пение в древней церкви, по утверждениям современных исследователей, было одноголосным. Участие женщин в общественном богослужебном пении со временем было запрещено. Музыкальные инструменты в православной церкви никогда не использовались. Но никто не отрицает такой факт: древнее одноголосное пение на Руси не было в строгом смысле унисонным. Допускались различного рода импровизированные подголоски — как в русском фольклоре. Видимо, позднее из таких подголосков и возник принцип простейшей гармонизации церковных распевов, зафиксированный впоследствии при помощи европейской нотации.
Переход церковного пения от одноголосия к многоголосию иногда сравнивают с появлением третьего пространственного измерения в иконописи. Каноническая икона — это «плоское», двухмерное изображение, лишенное перспективы. Особая техника иконописи не просто помогает сосредоточить внимание на главном образе. Она подчеркивает принадлежность изображенного к иному миру, лежащему за пределами обычного «бытового» восприятия, отражает его глубину, «внепространственность» и «вневременность». Те же цели ставит и достигает (с помощью весьма «аскетичных», на первый взгляд, средств) и одноголосие. Проведение распева в один голос концентрирует внимание на смысле текста. Его задача — помочь прихожанам не только понять этот смысл, но и ощутить его душой и телом. Мелодия выполняет служебную функцию, не заслоняя суть песнопения.
Многоголосное же пение (особенно гомофонно-гармоническое) несет в себе много дополнительной информации чисто эстетического характера. Безусловно, многоголосное пение кажется неподготовленному прихожанину и красивее, и объемнее, и торжественнее. Однако существует точка зрения, что такая «зачаровывающая» окраска создается с помощью средств материального мира — именно гомофонно-гармоническому многоголосию присущи характеристики объемности, веса, плотности и прозрачности фактуры звучания. Таким образом, в случае равноправия и наложения нескольких голосов друг на друга внимание молящегося рассеивается из-за необходимости воспринимать несколько мелодий сразу.
Есть и другая точка зрения. Современный человек держит в поле своего внимание лишь малый участок доступного его познанию. Поэтому для того, чтобы выйти за пределы обыденности и познать потустороннее, молящемуся полезнее рассеять внимание, а не сосредоточить его.
![]()
Нотирование крюкового письма, выполненное певчей санкт-перербургского храма во имя иконы Божьей матери Еленой Прокопьевой. Такой «Перевод» крюковой записи в нотную может считаться только самым первым шагом в образовании неофитов. Знатоки утверждают, что знамена служат толчком для мастера, способного и без нот ориентироваться и в ладах-гласах, и в их вариациях — погласицах
|
Конец знаменному распеву в русской церкви положили петровские реформы. Новая музыка была экспортирована в страну вся целиком — с инструментами, музыкантами, музыкальными произведениями, нотной записью и музыкальной системой. Новая музыкальная система была, что называется,
Между любыми двумя нотами на нотном стане находится бесконечное множество музыкальных звуков, которые теоретически никогда не должны использоваться. На практике их и невозможно использовать, например, на клавишных инструментах. Они словно жестко привязаны к имеющейся музыкальной системе. Но у скрипача или певца свободы больше: он может «интонировать», сдвигая ту или иную ноту в запрещенную область «междунотья». ХХ век принес недоверие к равномерной темперации. Уже Игорь Стравинский признавался, что мыслит скорее модально (то есть ладами), чем тонально.
Композиторы-авангардисты второй половины ХХ века довольно широко использовали в своей нотации знаки «микрохроматики», обозначая ими деление тона более чем на две части. Альфред Шнитке, Софья Губайдуллина, Луиджи Ноно использовали в своей музыкальной записи интервалы в четверть и в одну восьмую тона.
Профессиональным музыкантам хорошо известно, что при исполнении музыки строго «по нотам» в ней что-то теряется. Чтобы красиво, свободно спеть какое-то произведение, необходимо как бы «перерасти» разученную нотную запись. Современная система нотной записи мало помогает в этом. Более того, видно, что в ней тенденция к разделению звуков сильнее, чем тенденция к объединению.
Средневековый исполнитель, мастер, мыслил группами нот — мелодический ход, а не отдельный звук, был для него первичен. Ученик сначала заучивал некоторое количество стандартных ходов и только после этого приступал к теоретической части, пробуя сопоставлять знакомые мелодии с определенными сочетаниями знаков. В сущности, примерно то же самое происходит и в рок-музыке, где сначала ищется естественный принцип организации — ход, рифф, последовательность аккордов, «волна», ритмическая фактура, — позволяющий выразить, а потом и передать слушателям состояние души, или эмоциональный настрой исполнителя.
http://slovari.yandex.ru/~%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3...D0%9A%D1%80%D1%8E%D0%BA%D0%B8/
Рубрики: | музыка |
Комментировать | « Пред. запись — К дневнику — След. запись » | Страницы: [1] [Новые] |