По количеству украденных произведений искусства Италия оказывается одной из самых разграбленных стран мира. Итальянское подразделение по защите культурного наследия, созданное в 1969 году, уже вернуло более трех миллионов украденных артефактов. Возвращенные произведения были проданы арт-дилерами, оказались в частных коллекциях США и даже музеях, и у них не было документов, подтверждающих, что они были законно вывезены из Италии. Так, в прошедший понедельник на пресс-конференции в Риме были представлены реликвии из Геркуланума, одного из трех древнеримских курортных городков (Помпеи-Геркуланум-Стабии), которые погибли 24 августа 79 года, когда на второй день праздника Вулканалий пробудился Везувий.

Среди 60 показанных реликвий - терракотовый этрусский киликс, бронзовые бюсты, древние вазы и посуда. Эти артефакты входят в число 250, возвращённых в Италию из США в прошлом году. Среди возвращенных предметов представлена фреска I века с изображением младенца Геракла, удушающего змею.




Фреска выполнена в классическом стиле помпейского искусства. Итальянское правительство сделало первый запрос на фреску в 1997 году, но только после того, как к расследованию подключилась окружная прокуратура Манхэттена, фреска была возвращена в Италию. Следователи отследили её до квартиры Майкла Х. Стейнхардта, известного нью-йоркского коллекционера старинного искусства. В 2021 году, после того как следователи изъяли у него 180 украденных предметов старины, коллекционер согласился на пожизненный запрет на приобретение предметов старины.




Общая стоимость предметов искусства, некоторые из которых относятся к I веку до нашей эры, вывезенных из Италии за последние пять десятилетий в США, оценивается более чем в 20 млн. долл. Многие реликвии всплывали в музеях и аукционных домах. Например, белая мраморная голова римского императора Сеттимия Севера, украденная в 1984 году из музея в регионе Кампания, была найдена в июне 2020 года, когда её собирались выставить на аукцион Christie’s в Нью-Йорке.




Музею Гетти пришлось вернуть в Италию одно из своих величайших сокровищ: группу терракотовых статуй в натуральную величину - сидящего поэта с двумя сиренами. Скульптурная группа IV века до н.э была куплена самим основателем музея Полом Гетти и находилась в постоянной экспозиции с 1976 года. Недавно окружная прокуратура Манхэттена, расследуя деятельность торговца древностями Джанфранко Беккины, обнаружила доказательства того, что скульптуры были найдены в ходе нелегальных раскопок и вывезены из Италии.

Некоторые из артефактов, возвращенных из США, были выставлены в римском Музее спасённого искусства, который открылся прошлым летом среди руин древних терм Диоклетиана. Фреска из Геркуланума и другие раритеты присоединятся к ранее выставленным предметам. Затем они будут перемещены в музеи рядом с теми местами, откуда были украдены.


Термы Диоклетиана в galik-123.livejournal.com
Источник информации: The Guardian

Тем временем в Европе культурная жизнь течет своим чередом. Между прочим, происходят всякие интересные события - вот франкфуртский музей Штеделя в конце ноября представил обширную экспозицию Гвидо Рени (1575-1642) - ярчайшего представителя итальянского барокко. При жизни его уже называли "божественным", и не только потому что он писал в основном на религиозные и мифологические сюжеты, но и за качество живописи. Гвидо Рени относят к болонской школе, которая соперничала со школами Флоренции и Рима. Его таланту покровительствовали папа Павел V, герцог Мантуи и английская королева Елизавета I.

Предлагаю краткий обзор этой выставки. Ретроспектива работ мастера включает 130 произведений изобразительного искусства и гравюр из собраний музея Прадо (Мадрид), Национальной пинакотеки Болоньи, галереи Уффици во Флоренции, музея Дж. Пола Гетти и LACMA в Лос-Анджелесе, Метрополитен-музея, Музея искусств в Нью-Йорке, а также собрания Лувра (Париж).
Выставка, которая начинается с биографического обзора, представляет Рени как противоречивого персонажа, который был, по словам куратора выставки Эклерси, одновременно глубоко религиозным и крайне суеверным, а также заядлым игроком, который вечером проигрывал всё, что зарабатывал утром. Главная интрига выставки - несколько недавно найденных полотен Гвидо Рени, никогда ранее не экспонировавшихся.







Гвидо Рени вдохновляли фрески Рафаэля и древнегреческие скульптуры.


Гвидо Рени. Аврора (Аполлон на своей колеснице следует за Авророй), 1614. Фреска. Палаццо Паллавичини-Роспильози, Рим

Большое полотно, недавно отреставрированное, предоставлено музеем Прадо, чья собственная выставка, посвященная Рени, пройдёт следующей весной (28 марта - 9 июля 2023 года). На ней будут представлены около 30 основных работ с франкфуртской выставки.


Гвидо Рени. Аталанта и Гиппомен, 1618-1620. Холст, масло. Прадо, Мадрид

Между тем, центральной картиной выставки стала работа "Аллегория союза рисунка и живописи": красивый юноша, представляющий рисование, смотрит в глаза прекрасно украшенной девы, олицетворяющей живопись.


Гвидо Рени. Аллегория союза рисунка и живописи, 1620. Холст, масло. Лувр, Париж



Гвидо Рени. Иосиф и жена Потифара, 1630. Холст, масло. Музей Гетти, Лос-Анжелес



Гвидо Рени. Вакх и Ариадна, около 1614-16. Холст, масло. Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art

Следующая картина представляет момент, когда апостол Павел, ранее называемый Савлом, упал с лошади по пути в Дамаск, куда он направлялся для преследования христиан, и обратился в новую религию.


Гвидо Рени. Обращение Саула, 1615-1620. Холст, масло. Королевский монастырь Сан-Лоренсо-де-Эль-Эскориал



Гвидо Рени. Вознесение Богородицы, 1598-1599. Холст, масло. Франкфурт, музей Штеделя



Гвидо Рени. Христос у колонны, ок. 1604. Холст, масло. Музей Штеделя

Среди новых открытий "Давид с головой Голиафа", недавно расчищенная картина из французского Музея изящных искусств в Орлеане. По мнению куратора выставки, она должна рассматриваться как ещё одна авторская версия и, возможно, более ранняя, чем версия в Лувре, которая долгое время считалась первой.


Гвидо Рени. Давид с головой Голиафа, 1605/06. Холст, масло. Орлеан, музей изящных искусств

На выставке также представлены такие работы, как "Этюд головы Христа", взятый во временное пользование из Королевской коллекции в Виндзорском замке.


Гвидо Рени. Этюд головы Христа, 1620. Бумага, карандаш. Королевской коллекции в Виндзорском замке



Гвидо Рени. Благовещение, ок. 1624. Холст, масло. Лувр, Париж



Гвидо Рени. Кающаяся Магдалина, ок. 1635. Холст, масло. Художественный музей Уолтерса, Балтимор

"Непорочное зачатие" предоставлено на время выставки нью-йоркским Метрополитен-музеем.


Гвидо Рени. Непорочное зачатие, 1627. Холст, масло. Музей Метрополитен, Нью-Йорк



Гвидо Рени. Мария

В 1635 году Гвидо Рени нарисовал фреску с изображением Архангела Михаила для римской церкви Санта-Мария-делла Консеционе деи Капучини. Работа над ней продолжалась пять лет, а когда была завершена, в народе стали ходить странные слухи. Говорили, что у сатаны, который лежит поверженный у ног Михаила, лицо кардинала Джованни Баттисты Памфиля.


Гвидо Рени. Архангел Михаил и дьявол, 1636. Холст, масло. Церковь Санта-Мария-делла-Кончеционе, Рим



Гвидо Рени. Крещение Христа, 1623. Холст, масло. Музей истории искусств, Вена



Гвидо Рени. Иоанн Креститель на лоне природы, 1636–1637. Холст, масло. Далиджская картинная галерея, Лондон.

Гвидо Рени был настоящим перфекционистом. В поисках идеала он рисовал образ Клеопатры семь раз. В течение двух десятилетий Гвидо Рени неустанно изобретал сцену, предшествующую смерти царицы. Иногда он синтезировал образы: например, брал нижнюю часть из более ранней работы, драпировку из третьей версии, а выражение лица из четвертой.


Гвидо Рени. Самоубийство Клеопатры, 1625-1626. Холст, масло.

В Эрмитаже имеется несколько картин Рени: "Спор отцов церкви о христианском догмате Непорочного зачатия", "Святой Иосиф с младенцем Христом на руках", "Раскаяние апостола Петра", "Святой Иероним", "Юность Девы Марии". Картины Гвидо Рени есть также в собраниях ГМИИ имени А.С. Пушкина, Пермской художественной галереи, Смоленской художественной галереи. В Историко-литературном государственном музее-заповеднике А.С. Пушкина имеется картина Гвидо Рени "Скорбящая Богоматерь"

Источник информации: staedelmuseum.de

Хлебозавод №5. Зотов
Выставка делится на два больших раздела. Первый рассказывает о творчестве авангардных художников, скульпторов, архитекторов, поэтов, музыкантов и танцоров, эксперименты которых предшествовали рождению конструктивизма - В. Кандинского, В. Баранова-Россине, Н. Удальцовой, О. Розановой, Л. Поповой, А. Веснина, А. Родченко, В. Степановой, В. Татлина, Эль Лисицкого, К. Малевича, В. Хлебникова, А. Крученых, М. Матюшина, А. Скрябина, Л. Лукина, Чернихова и др. В этой части рассматриваются важные открытия "первоэлементов" художественного языка, ставших инструментами для создания нового искусства.

Возникновение конструктивизма ощущалось задолго до его рождения, о нем заговорили еще в 1920-м, начали экспериментировать и проверять на прочность в 1921-м. А в 1922 году новорожденный стал уверенно занимать позиции во всех сферах жизни и творчества. Конструктивистские постановки вереницей премьер будоражат театральную публику и знатоков, конструирование книжных и театральных обложек меняет отношение к подаче информации, конструктивистская одежда предлагает измениться внешне, архитектура формирует новую среду, а сам человек должен трансформироваться через рациональное движение, мышление и времяпрепровождение.



На выставке можно проследить путь будущих конструктивистов к разработке своего метода. В 1910-е годы в поисках инструментов для его создания были задействованы представители всего художественного мира: художники, поэты, музыканты, скульпторы и архитекторы. Не все они стали конструктивистами. Они спорили или соглашались, но неизменно двигались к общей цели: к созданию искусства, которое будет соответствовать стремительно меняющемуся миру. Такая модель создавала перспективу обновления человеческой чувствительности и выстраивания новых отношений между людьми, искусством и природой.


Александра Экстер. Композиция, 1910. Холст, масло. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых



Наталья Гончарова. Электрический орнамент, 1914. Холст, масло. ГТГ

Кубизм пришел в Россию из Франции. Большинство художников-авангардистов бывали там, многие учились. Любовь Попова и Надежда Удальцова по возвращении из Парижа в 1914 году организовали в мастерской на Остоженке, 37 "Кубистический кружок". Там работали Александр Веснин, Вера Пестель, Владимир Татлин и другие. Бывал Казимир Малевич. Для авангардных художников кубизм и кубофутуризм - отечественная производная от французского кубизма и итальянского футуризма соответственно - стали учебной платформой для изучения нового конструирования предмета в пространстве холста.


Владимир Баранов-Росине. Композиция, конец 1910-х. Холст, масло. ГТГ

В сборнике футуристов "Пощечина общественному вкусу" кубизм определялся как "канон сдвинутой конструкции". Удальцова писала, что кубизм "разложил строй старой вещи и создал новую". Приемы кубизма (одновременный взгляд с разных точек зрения на предмет, разделение натуры на простые геометрические объемы и плоскости, выявление массы) и приемы кубофутуризма (кадрирование движения во времени, выражение статики и динамики) вошли в арсенал художников и стали основой формирования новой системы работы над художественным произведением.


Надежда Удальцова. Кубистическая композиция, 1916. Холст, масло. Русский музей



Артур Лурье (Наум Лурья). Слова Владимира Маяковского, обложка Петра Митурича, 1918. Бумага, типографская печать. Государственный музей В.В. Маяковского

В 1922 году, к пятилетию революции, сформировалась новая концепция жизнеустройства: не стиль и даже не метод, как утверждали сами создатели, а тотальное искусство, охватившее абсолютно все стороны жизни. Сам же художник впервые становится не только творцом новой реальности, но и ее обитателем, своим примером демонстрируя людям, как в этом новом мире следует жить. Конструктивисты избегали говорить о красоте. Менялась сама оптика восприятия.




В 1920-е рождалась привычная нам среда с яркими картинками, броскими заголовками, приемами монтажа, меняющихся кадров, звуков, точечного воздействия - среда цифровых технологий, хай-тека и минимализма, неотделимости технологий от человека. Инструменты для её создания придумали конструктивисты. Они заговорили об удобных вещах, продуманном пространстве, правильных уместных цветах, новом организованном материальном мире. Обитатели этого мира должны были измениться вместе с ним - через саморазвитие, самодисциплину, рациональное использование пространства и ресурсов, подачу и потребление информации. Возможно, конструктивистское предвидение до сих пор еще не полностью себя реализовало. И на этот виток жизнеустройства нам только предстоит ступить.





Варвара Степанова. Второй воин, 1919. Иллюстрация к пьесе Алексея Кручёных "Глын-Глын". Бумага , коллаж. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых



Григорий Зимин. Сафо. Греческие танцы. 12 отрывков на музыку Артура Лурье, 1923. Бумага, карандаш, тушь, кисть, трафарет. Музей им А.А. Бахрушина



Александр Куприн. Чайная лавка, 1919. Холст, масло. ГТГ



Алексей Кравченко. Радуга, 1920-е. Холст на картоне, масло. ГТГ



Василий Кандинский. Маленькие миры I, 1922. Бумага, цветная литография. Государственный музей В.В. Маяковского



Елена Бебутова (Бебутова-Кузнецова) Цувамма, 1923. Холст, масло. ГТГ



Яков Чернихов. Композиция из цикла "Аристография", 1918-1924. Бумага, гуашь, тушь, карандаш. Фонд им. Якова Чернихова







Александр Древин. Красный кувшин, 1915. Холст, масло. ГТГ



Надежда Удальцова. Кухня, 1915. Холст, масло. Русский музей



Александр Иванов. Натюрморт, 1919. Холст, масло. ГТГ

"Цвет как конструктивный элемент входит в построение каждой сознательно сделанной вещи независимо от того, к какой области материальной культуры данная вещь относится, будет ли то живопись, архитектура, скульптура, графика, керамика, текстиль, деревообделочное производство, металлическое производство, значение же цвета и свойства его в каждом данном производстве специальных."
Любовь Попова


Любовь Попова. Живописная архитектоника, 1917. Холст, масло. ГТГ





"Наконец выяснилось совершенно значение линии - с одной стороны, ее граневое и краевое отношение, и с другой - как фактора главного построения всякого организма вообще в жизни, так сказать, скелет (или основа, каркас, система). Линия есть первое и последнее, как в живописи, так и во всякой конструкции вообще. Линия есть путь прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез и т.д. В линии выяснилось новое мировоззрение - строить по существу, а не изображать, предметничать или беспредметничать, строить новые целесообразные конструктивные сооружения в жизни, а не от жизни и вне жизни."
Александр Родченко, 1918


Александр Родченко. Конструкция на коричневом № 97. Из серии "Линиизм", 1919. Холст, масло. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых






Пётр Вильямс. Скрипач и виолончелист, 1921. Холст, масло. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых

Многие художники выстраивали собственные отношения с беспредметностью, наслаждаясь открывшейся свободой. На этом этапе будущих конструктивистов отличали тщательная проработка теории и основательный подход к организации живописных опытов по почти научной, лабораторной схеме. Они экспериментировали с линиями, цветом, поверхностью, формой. Своеобразным итогом этой работы стала выставка 1921 года "5 × 5 = 25". В ней участвовали Александра Экстер, Александр Веснин, Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова. На выставке демонстрировалось по пять работ каждого из пяти художников, а в пяти каталогах, подготовленных участниками, объяснялась практическая ценность их опытов для будущего производственного искусства. В экспозиции был представлен трехцветный триптих Родченко, которым художник утверждал собственное завершение лабораторных авангардных работ.


Михаил Ле-Дантю. Мальчик и граммофон, 1913. Холст, масло. ГТГ




"Композиция есть созерцательный подход художника в его творчестве.
Техника и индустрия выдвинули перед искусством проблему КОНСТРУКЦИИ как активного действия, а не созерцательной изобразительности.
Разрушена "святая" ценность произведения как единственной уники.
Музей, как хранилище этой туники, превращается в архив."
Варвара Степанова. Из каталога выставки "5 × 5= 25"


Варвара Степанова. Сидящая фигура, 1921. Бумага, чернила. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых



Николай Суетин. Чёрный квадрат, начало 1920-х. Холст, масло. ГТГ



Климент Редько. Голова, 1922. Бумага, графитный карандаш, тушь. Российский государственный архив литературы и искусства



Надежда Удальцова. Натурщица, 1914. Холст, масло. Русский музей



Любовь Попова. Пространственно-силовое построение, 1921, масло. ГТГ



Варвара Степанова. Две фигуры с мячом, 1920. Бумага, гуашь. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых



Варвара Степанова. Фигуративная композиция, 1919. Бумага, темпера, гуашь. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых



Иван Кудряшов. Конструкция прямолинейного движения, 1925. Холст, масло. ГТГ



Илья Чашник. Супрематизм, 1923. Холст, масло. ГТГ

В 1921 году в стенах ВХУТЕМАСа начинает складываться художественное объединение "Метод" - группа художников, видевших себя "учеными по живописи", соединяющими теорию и практику и создающими полотна как "пластически развивающиеся конструкции". Задачей группы стал поиск универсальных законов построения пространственных явлений как на плоскости холста, так и в театре, и - шире - в предметной и городской среде. Лучишкин, являясь участником объединения, создавал аналитические работы - таблицы и графики, "проекции идей". Одной из тем исследования стал анализ композиционных осей как системы координат, необходимой для запуска проектного метода - организации ощущений и импульсов зрителя.


Сергей Лучишкин. Координаты построения живописной плоскости, 1924. Фанера, масло. ГТГ



Климент Редько. Отвлечённое пространство, 1921. Холст, масло. ГТГ



Климент Редько. Муж и жена, 1922. Холст, масло. ГТГ









Александр Веснин. Абстрактная композиция, 1922. Холст, масло. Музей архитектуры им. А.В. Щусева



Пётр Митурич. Пространственная графика №44. Реконструкция Мая Митурича Хлебникова. Картон, бумага, тушь, белила. Архив семьи Митурич-Хлебниковых

В творчестве Владимира Татлина особую роль играет взаимодействие с материалом. С 1913 года художник начал исследовать свойства различных материалов, в том числе пытаясь выявить наиболее органичную форму для стекла, дерева, металла. В 1914 году Татлин впервые продемонстрировал свои контррельефы. Это были пространственные композиции, составленные из фрагментов реальных предметов: кусков обоев посуды, предметов быта, бутылок. Это были абстрактные композиции, возникновение которых произвело настоящую революцию в художественном творчестве. Искусство теперь не пыталось украшать, интерпретировать, подражать. Оно провозгласило собственную независимость через использование предмета как такового, утверждая возможность тотального искусства.


Владимир Татлин. Угловой контррельеф "Материальный подбор повышенного типа", 1914-1915. Макет. Центр Росизо






Натан Альтман. Россия. Труд, 1921. Дерево, эмаль, масло, металл, угольно-графитовая присыпка, бумага. ГТГ
Продолжение
Источник информации: этикетаж и кураторские тексты в музейной экспозиции

В залах древнерусского искусства Третьяковской галереи чувствуется заметное оживление. Это связано с тем, что в экспозицию вернулась икона "Троица" Андрея Рублёва. Она представлена в зале № 60 постоянной экспозиции в специальной витрине с антибликовым стеклом. Летом "Троица" пару дней побывала в Троице-Сергиевой лавре во время торжеств, посвященных обретению мощей Сергия Радонежского.

Конфликт между искусствоведами, реставраторами и духовенством по поводу того, где должна находиться эта икона длится более 100 лет.



"Троица" - единственная дошедшая до наших дней икона, полностью созданная Андреем Рублёвым. По мнению искусствоведов, в остальных иконостасах, связанных с его именем, Рублёв мог выступать в качестве художника, рисующего, например, лики святых или в качестве редактора, правящего живопись после работы группы иконописцев.


Фотография "Троицы" после реставрации Василием Гурьяновым, 1905 год. Фото: Wikipedia

Большинство исследователей полагают, что икона была написана в 20-е годы XV века. Стиль Рублёва был одним из направлений византийского искусства кризисного времени, когда империей правила последняя династия Палеологов. До реставрации иконы Василием Гурьяновым в 1905 году "Троица" хранилась за окладом в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры и считалась одной из самых почитаемых в ней.


Оклад для иконы "Троица"; Андрея Рублева. Фото: Fine Art Images / Heritage Images / Getty Images

Полностью раскрыть икону удалось только в 1918 году реставраторам под руководством Игоря Грабаря. В 1929 году икона поступила в собрание Государственной Третьяковской галереи.

Юбилейная выставка, подготовленная Третьяковской галереей к 150-летию со дня рождения, представляет наиболее полную ретроспективу лучших живописных произведений Игоря Эммануиловича Грабаря и раскрывает его роль как организатора крупных гуманитарных проектов. Чувство ответственности за судьбы русской культуры принимало у Грабаря характер личного долга, причём без всякой позы и оттенка миссионерства. По мнению современников, оно выражалось как страсть к делу и понуждало его переходить от одного большого предприятия к другому.

Экспозиция размещена на двух этажах Инженерного корпуса и начинается с произведений Грабаря дореволюционного и советского периодов. Архитектурное пространство каждого зала имеет свое индивидуальное решение. Первый зал оформлен как гостиная усадебного дома. Здесь представлены работы Грабаря, исполненные в подмосковных имениях. Следующее помещение мыслится двояко: как воображаемый парк-пленэр - место создания пейзажей, и мастерская, где художник писал портреты.


Филипп Малявин. Портрет художника Игоря Эммануиловича Грабаря, 1895. Холст, масло. Государственный Русский музей

Игорь Грабарь окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета (1889-1893), затем учился в Высшем художественном училище Академии художеств (1894-1896), обучался в Мюнхене в частной студии знаменитого педагога Антона Ажбе (1896-1898). Ранние произведения Грабаря, созданные под его влиянием, представлены на выставке.


И. Грабарь. Дама с собакой, 1899. Холст, масло. ГТГ


Фрагмент

В зале третьего этажа представлены произведения Грабаря, созданные в дореволюционный и советский периоды. В начале творческого пути художник предпочитал работать в жанре пейзажа и натюрморта, ориентируясь на живопись французских импрессионистов. Грабарь нашёл свои живописно-пластические приёмы для изображения русской природы. Он с воодушевлением изображал пушистые сугробы, заснеженные крыши домов, а главное - сверкающий иней на выразительных ветвях берез. Среди созданных тогда пейзажей "Февральская лазурь" (1904) - наиболее яркий и выразительный пример использованного художником метода цветового разложения, иначе дивизионизма.


И. Грабарь. Февральская лазурь, 1904. Холст, масло. ГТГ

В 1901 году, после пяти лет проживания в Германии, художник вернулся в Россию и на выставке "Мир искусства" 1901-1902 годов показал девять произведений, принесших ему известность. Это были усадебные пейзажи, жанр, в дальнейшем получивший развитие в творчестве С.Ю. Жуковского, С.А. Виноградова, П.И. Петровичева.


Справа - И. Грабарь. Мартовский снег, 1904. Холст, масло. ГТГ

В начале 1900-х Грабарь обращается к не слишком распространенному среди живописцев Серебряного века жанру натюрморта. Он изображал фарфоровую и хрустальную посуду, серебряные приборы, роскошные цветы и фрукты, сверкающие белизной крахмальные скатерти, отражая счастье бытия. В таких картинах, как "Хризантемы" (1905) и "Неприбранный стол" (1907), он находит множество изысканных колористических и композиционных решений. В художественном развитии Грабарь прошел путь от фактурной непосредственности импрессионизма к декоративной плоскостности и обобщенности сезаннизма, а в зрелые годы стал одним из основоположников соцреализма.


И. Грабарь. Хризантемы? 1905. Холст, масло. ГТГ

Первые картины создавались в подмосковной усадьбе князей Щербатовых Наро-Фоминское. Затем на протяжении нескольких лет Грабарь гостил в загородных имениях своих друзей: В.Н. Писарева, Ф.А. Малявина, С.В. Иванова, И.И. Трояновского, где и находил источник вдохновения. С 1904 года вплоть до революции
он работал в усадьбе Дугино, принадлежавшей его другу и художнику Н.В Мещерину. В гостеприимной и творческой атмосфере мещеринского дома создавалась
большая часть усадебных видов и натюрмортов. Многие из них написаны в технике пуантилизма, в которой до Грабаря в России никто не работал. Опираясь на опыт европейского импрессионизма и постимпрессионизма, художник нашел новые возможности для воплощения национальной природы и вписал яркую страницу в историю русского импрессионизма.


И. Грабарь. Яблоки, 1905. Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева



И. Грабарь. Иней,1906. Холст, масло. Ярославский художественный музей


Фрагмент



Морозное утро. Розовые лучи, 1906. Холст, масло. Коллекция В.И. Некрасова, Москва



И. Грабарь. Голубая скатерть, 1907. Холст, масло. ГРМ



И. Грабарь. Березовая роща, 1908. Холст, масло. Частное собрание


Фрагмент



И. Грабарь. В гололедицу, 1908. Холст, масло. Государственный музей изобразительного искусства Республики Татарстан

После революции мастер продолжал работать в натюрморте и пейзаже. В 1930-е годы изображенные на его холстах пышные и яркие букеты цветов отражали декларируемый эпохой социальный оптимизм, одновременно нивелируя темные стороны жизни страны. В пейзажной живописи Грабарь стремился к реалистическому изображению природы, состояния атмосферы, освещенности. Одновременно живописец возвращается к излюбленным мотивам прежнего времени и создает серию произведений под названием "День инея".


И. Грабарь. Мартовский снег, 1921. Картон, масло. ГТГ

Изображён парадный фасад главного здания усадьбы Ольгово Дмитровского уезда Московской губернии, построенного по заказу графа С.С. Апраксина архитектором Ф.И. Кампорези (1790-е, с 1960-х полуразрушен).


И. Грабарь. Старый дом в Ольгове, 1921. Холст, масло. Частное собрание, Москва



И. Грабарь. Рябинка, 1915. Этюд для одноимённой картины (1915). Холст, масло. Частное собрание



И. Грабарь. Натюрморт. Груши на синей скатерти, 1922. Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей

Картина, наряду с другими работами, создана для выставки русского искусства в Нью-Йорке 1924 года. Грабарь изобразил себя с женой на фоне своего пейзажа.


И. Грабарь. Автопортрет с женой, 1923. Холст, масло. Новокузнецкий художественный музей

Пейзаж написан в селе Крылатское, недалеко от Кунцева.


И. Грабарь. Ясный осенний вечер, 1923. Холст, масло. ГТГ

Следующий пейзаж написан в деревне Жилино Люберецкого района Московской области, где Грабарь снимал дачу.


И. Грабарь. Рябины, 1924. Холст, масло. Государственный музей-заповедник "Ростовский кремль"

Село Косино, изображённое на следующей картине ныне находится в черте Москвы.


И. Грабарь. На озере, 1926. Холст, масло. ГРМ. - Село Косино



И. Грабарь. Старый сарай в морозный день,1933. Холст, масло. ГТГ



И. Грабарь. Березовая аллея, 1940. Холст, масло. ГТГ

На картине изображён двор между Малой Ордынкой и Голиковским переулком, а также церковь Николая Мирликийского в Пыжах (1672) - районе Замоскворечья, с которым была тесно связана жизнь художника ещё с лицейских времён.


И. Грабарь. Проходной двор в Замоскворечье. Серый день, 1941. Холст, масло. ГТГ



И. Грабарь. Дельфиниумы, 1944. Холст, масло. Новокузнецкий художественный музей



И. Грабарь. В саду. Грядка дельфиниумов, 1947. Холст, масло. Курская государственная картинная галерея им. А.А. Дейнеки

На картине изображён дом Грабаря, возведённый по его проекту в стиле финского деревянного модерна в 1934-1935 годах в посёлке Ново-Абрамцево. Посёлок располагался на берегу реки Вори, напротив знаменитой усадьбы Абрамцево. Он замышлялся как обитель нового содружества живописцев, подобного мамонтовскому кружку.


И. Грабарь. Сирень у входа в Абрамцевскую мастерскую, 1953. Холст, масло. Красноярский государственный художественный музей им. В.И. Сурикова

Мария Михайловна Мещерина (1893-1964) - свояченица художника, ставшая позднее его второй женой. С 1918 года работала вместе с Грабарём и сестрой Валентиной во Всероссийской коллегии по делам Музеев и охране памятников старины.


В центре - И. Грабарь. Портрет Марии Мещериной, 1931. Холст, масло. ГТГ

Валентина Михайловна Грабарь (урожд. Мещерина, 1892-1959) - жена художника с 1913 по 1934-й. С 1913-го работала в Третьяковской галерее, после замужества помогала готовить научные труды художника к печати.


И. Грабарь. Портрет Валентины Грабарь, 1931-1947. Холст, масло. ГТГ



Портрет О.И. Грабарь, дочери художника, 1935. Холст, масло. Красноярский художественный музей имени В.И. Сурикова







И. Грабарь. Луч солнца, 1901. Холст, масло. ГТГ



И. Грабарь. Сентябрьский снег, 1903. Холст, масло. ГТГ



И. Грабарь. Ямщик, 1904. Холст, масло. ГТГ







Интерьер (Лампа с зелёным абажуром), 1891.Холст, масло. Частное собрание, Москва



И. Грабарь. Ветви деревьев. 1900-е. Холст, масло. ГТГ


Фрагмент



И. Грабарь. Золотые листья, 1901. Холст, масло. Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова

На картине изображены племянники Николая Мещерина.


И. Грабарь. Под березами. Групповой портрет, 1904. Не окончен. Холст, масло. Частное собрание



И. Грабарь. Сирень и незабудки, 1905. Холст, масло. Ярославский художественный музей



И. Грабарь. Утренний чай, 1917. Холст, масло. Государственный музей изобразительного искусства Республики Татарстан



И. Грабарь. Цветы и фрукты на рояле, 1904. Холст, масло. ГРМ



И. Грабарь. Вешний поток, 1904. Холст, масло. ГРМ

На картине изображена 13-летняя Валя Мещерина, будущая супруга художника.


И. Грабарь. За самоваром?, 1905. Холст, масло. ГТГ

Также в 1920-1930-е годы Грабарь открыл для себя жанр портрета. Ему позировали родственники, друзья, люди творческих профессий. На протяжении жизни он создал запоминающуюся серию автопортретов. В 1933 году живописец завершил длительную работу над жанрово-тематической картиной "В.И. Ленин у прямого провода", затем "Крестьяне-ходоки на приеме у В.И. Ленина" (1938 (1939?)). В 1930-е годы он принял заказ от Академии наук на создание портретов академиков Н.Д. Зелинского, В.И. Вернадского, А.Н. Северцова, С.А. Чаплыгина и других. Грабарь всегда отталкивался от натуры и добивался в работах исключительного портретного сходства, ориентируясь на творчество своих любимых художников Ильи Репина и Валентина Серова.


Портрет В.Э. Грабаря, брата художника, 1901. Холст, масло. Частное собрание



И. Грабарь. Светлана, 1933. Холст, масло. ГТГ

Ксения Дмитриевна Медовая известна благодаря этому портрету. Её имя упоминается в дневнике жены художника.


И. Грабарь. Портрет К.Д. Медовой, 1932. Холст, масло. ГРМ

Михаил Владимирович Морозов (1868-1938) - революционер, критик, беллетрист, поэт. Вице-президент Государственной академии художественных наук (1930-1932), заведующий секцией искусств при Крито-библиографическом институте (1932-1936) в Москве. Председатель Союза революционных драматургов.


Портрет М.В. Морозова, 1934. холст, масло. Курская государственная картинная галерея им. А.А. Дейнеки

Елизавета Григорьевна Никулина (урожд. Княжна Волконская, 1896-1984) - в начале 1930-х жена писателя Л.В. Никулина. Среди её предков - М.В. Ломоносов, министр П.М. Волконский, декабристы С.Г. Волконский и И.В. Поджио, генералы Н.Н. Раевский и А.Х. Бенкендорф.


И. Грабарь. Портрет Е.Г. Никулиной. 1935. Холст, масло. ГТГ



И. Грабарь. Портрет Сергея Прокофьева за работой над оперой "Война и мир", 1941. Холст, масло. ГТГ

Вера Георгиевна Дулова (1909-2000) - арфистка, солистка оркестра Большого театра с1932 года.


И. Грабарь. Портрет В.Г. Дуловой? 1935. Холст, масло. ГТГ



И. Грабарь. Зимой. Портрет дочери, 1934. Холст, масло. ГТГ

Портрет Ленина написан по заказу Музея революции в Москве в период работы над картиной "В.И. Ленин у прямого провода" (1928-1933, Государственный исторический музей).


Портрет В.И. Ленина, 1933. Холст, масло. Музей современной истории России, Москва
Продолжение будет!
Источник информации: этикетаж и кураторские тексты в музейной экспозиции

Русский музей и Музей Тропинина подготовили замечательную экспозицию под названием "Удача гения" - 33 живописных произведения, графика и документы. Из коллекции петербургского музея в столицу привезли: "Казначейшу", портреты сына и жены художника, писательницы Варвары Лизогуб, купца Александра Сапожникова, художника Петра Соколова и гитариста Павла Васильева. В экспозиции отражен жизненный и творческий путь художника: от крепостного до академика Императорской академии художеств. Среди первых висит портрет Ираклия Моркова, графа, у которого художник был крепостным. Лишь в 47 лет Василий Тропинин получил вольную, будучи очень востребованным портретистом. Cвою мастерскую он открыл уже в зрелом возрасте. Художник выбрал местом жительства купеческую Москву, а не столицу, несмотря на то, что там было больше возможностей для карьеры. В Москве Тропинин прославился, стал лидером Московской портретной школы.

Признание коллег пришло раньше, чем любовь публики. Мастер с большой вероятностью мог бы поехать в Италию, если бы в то время получил вольную, а вместе с ней и возможность стать академиком. Однако, по воспоминаниям биографа Тропинина Николая Рамазанова, его учитель, Степан Щукин, позавидовал успеху ученика и способствовал возвращению художника к своему хозяину Ираклию Моркову. Там он обучал рисованию детей, руководил строительством и росписью церкви, в которой позже венчался с Анной Ивановной Катиной - с ней они в любви и согласии прожили почти пятьдесят лет.



Портреты, на которых все выглядят красивыми, сразу же хочется сравнить с нашими фотографиями в соцсетях. Однако различий здесь больше, чем сходства.
Отредактированные фото выкладывают сегодня для всеобщего обозрения. Живописные портреты власть имущих в XIX в. видели в основном те, кто приходил в гости к модели, был допущен в дом. Сегодня хотят произвести впечатление на незнакомых людей; а в XIX в. зрители знали и то, что представляет из себя человек, и как он выглядит при дневном свете без "фильтров". "Вот какой я", - говорит более-менее абстрактной аудитории фотография в соцсети.
"Меня, как и всех серьёзных людей, увековечил прославленный мастер", свидетельствовал живописный портрет в гостиной пушкинской эпохи. Заказчики Тропинина были очень разными. Власть имущим, вероятнее всего, какими бы образованными они ни были, прежде всего, нужны были красота и конвенциональность. Манеру и технику портретиста скорее могли оценить люди творческие. Современные фильтры используют находки художников прошлого, чтобы сделать модель симпатичнее. Это касается корректировки овала лица, тона кожи, цвета глаз. Василий Тропинин, хоть и умер 165 лет назад, находится на шаг впереди - он умел показать человека и красивым, и добрым. Удача гения - это любовь, достаток, статус и круг общения. Семья художника встречает нас в самом начале экспозиции. Как и в жизни, они поддерживают друг друга. Достаток продемонстрирован в первом зале. Можно сказать, что перед нами светская хроника начала XIX в. Власть имущие давали художнику возможность жить и творить, чувствовать уверенность в будущем. Богемный круг общения представлен во втором зале. Статус художнику давала Академия, без нее в России первой половины XIX в. даже Леонардо да Винчи был бы "ненастоящим художником". Взятие этого Эвереста отражено в третьем зале. Всё это вместе способствовало апофеозу - картины бывшего крепостного оказались в коллекции Императорского музея. Этому посвящен последний зал экспозиции.
Искусствовед Мария Санти - куратор выставки



Впервые на этой выставке портреты супруги художника Анны Катиной и его сына Арсения из Русского музея размещены рядом с автопортретом художника из коллекции Музея Тропинина. Друзья и коллеги Тропинина, в том числе Карл Брюллов и скульптор Иван Витали, не застав его дома, взяли в привычку расписываться на двери его квартиры. Легендарная дверь не сохранилась, однако воспоминания о ней вдохновили художников Владимира Богачева и Евгения Гриневича на создание инсталляции в первом зале выставки.




В 1807 году по большой любви Тропинин женился на свободной поселянке Анне Катиной, которая, став женой крепостного, потеряла личную свободу. Счастливый брак продлился более полувека. Сын Тропининых Арсений родился в 1809 году. Жена и сын художника оставались крепостными до 1829 года.




Рядом экспонируется портрет графа Ираклия Ивановича Моркова - хозяина крепостного художника, храброго русского офицера, героя Очакова, Измаила и Бородина.


В.А.Тропинин. Портрет графа Ираклия Ивановича Моркова. Холст, масло. Музей Тропинина

Тропинин первым из русских художников создал целую галерею милых детских образов.


В.А. Тропинин. Портрет князя Михаила Александровича Оболенского ребёнком, ок. 1812

Сын Арсений (1806-1885) также стал художником, являлся учеником своего отца. Получил звание неклассного художника портретной живописи за копии картин своего отца - "Гитарист" и "Белошвейка" (и другие).


Портрет сына художника за мольбертом, 1820-е. Холст, масло. Русский музей



Портрет Анны Ивановны Тропининой, не ранее 1823. Холст, масло. Русский музей

Добрым гением В.А. Тропинина стал генерал-майор и любитель искусств Алексей Алексеевич Тучков. Василий Андреевич часто бывал у Тучкова, который лично хлопотал за крепостного художника перед его хозяином графом Морковым, уговаривая дать живописцу вольную. Цель была достигнута в 1823 году, когда Тропинин получил свободу в качестве подарка на Пасху. Алексей Алексеевич принадлежал к роду Тучковых, известному с XV века, был старшим сыном Алексея Васильевича - сподвижника Суворова. Коллекционировал предметы искусства, ратовал за отмену крепостного права. Свои способности Алексей Алексеевич проявил, став один активных организаторов народного ополчения в 1812 году и снабжая русскую армию всем необходимым. За заслуги Александр I вручил ему именную грамоту.


Портрет Алексея Алексеевича Тучкова, 1843. Холст, масло

Кушников Сергей Сергеевич (1767-1839) - адъютант Александра Суворова, участвовал в Итальянских походах. При императоре Александре I служил по гражданскому ведомству, прокурор Берг-коллегии, вице-губернатор Москвы, гражданский губернатор Петербурга. В 1808-1810 годах состоял на дипломатической службе. С 1810 года поселился в Москве. С 1826 года - действительный тайный советник. Сергей Сергеевич был родственником Николая Карамзина.


Портрет Сергея Сергеевича Кушникова, 1828. Холст, масло

На выставке представлена одна из самых известных работ В.А. Тропинина - "Девушка с горшком роз" (1850). Картина поступила в Русский музей (Музей Александра III) в 1897 году из собрания Царскосельского Александровского дворца. В июне 1941 года она вошла в состав временной выставки, открывшейся в Алупкинском дворце в Крыму, вскоре оккупированном фашистами. После Великой Отечественной войны полотно считалось утерянным.


В.А. Тропинин. Девушка с горшком роз, 1850. Холст, масло. Музей Тропинина

В средине 1950-х годов основатель Музея Тропинина, известный коллекционер Феликс Евгеньевич Вишневский нашёл "Девушку с горшком роз" в одном из антикварных магазинов Москвы, где она была выставлена на продажу случайным владельцем. Вишневский узнал руку мастера, а позднее и подпись художника была обнаружена в тонком орнаментальном поясе на горшке. Коллекционер передал портрет основанному им Музею В.А. Тропинина.


Фрагмент картины с подписью автора



Девочка с собакой. Копия с картины Ж.-Б. Греза, 1831. Холст, масло

Екатерина Ивановна Карзинкина - московская купчиха, дочь чаеторговца Ивана Медведникова, почетного гражданина Иркутска, жена московского чаеторговца И. А. Карзинкина. Чай, поставляемый из Китая братьями Карзинкиными, был известен в Москве. Екатерина Ивановна изображена в русском костюме, особенно модном в Николаевскую эпоху.
Елизавета Ивановна Нарышкина (1791-1858) была известна в Москве под прозванием "толстуха Лиза" (с возрастом очень располнела) или "бедная Лиза" (намек на деспотический характер матери), умерла девицей. В 1812 году была пожалована фрейлиной. Елизавета Ивановна была в дружеских отношениях с А.С. Пушкиным и стала участницей известного масленичного катания 1 марта 1831 года в Москве, где поэт появился со своей молодой женой.


Портрет Екатерины Ивановны Карзинкиной в русском наряде в интерьере, этюд около 1838. Холст, масло. Портрет Елизаветы Ивановны Нарышкиной, не позднее 1816. Дерево, масло

Уникальная личность Самсон Ксенофонтович Суханов (1768-1840) - мастер-каменотёс, родился в крестьянской семье. Подростком бурлачил, ходил на морские промыслы. Уехав в Петербург, стал мастером-гранитчиком. Под руководством Суханова и им самим выполнены строительные работы в Петербурге на Стрелке Васильевского острова, здание Фондовой биржи, в том числе скульптурные группы на фронтонах, каменные работы, колонны, скульптуры Горного института; скульптуры на башне Адмиралтейства; 72 колонны для Исаакиевского собора; каменные работы, 194 колонны для колоннад Казанского собора, пьедесталы для памятников М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли у Казанского собора в Петербурге и для памятника К. Минину и Д. Пожарскому на Красной площади в Москве, колонна Победы в Риге и многое другое. Разработал эффективный способ добычи гранитных монолитов, обеспечивший возможность выполнения таких сооружений как Александрийская колонна на Дворцовой площади в Петербурге, самая высокая в мире.


Старик, обстругивающий костыль, 1830-е. Портрет Самсона Ксенофонтовича Суханова, 1823. Холст, масло




Девушка, изображённая на портрете, очень женственна, а детально прописанные принадлежности для рукоделия передают ощущение уюта и покоя.


Тропинин В.А. Кружевница. Девушка плетущая кружева, 1830-е. Холст, масло. Музей Тропинина


Кружевница. Фрагмент



Тропинин В.А. Женщина в окне (Казначейша), 1841. Холст. масло. Русский музей


Казначейша. Фрагмент


Казначейша. Фрагмент




Имена Сапожниковых были связаны с крупными благодеяниями. Астраханский купец, городской голова Александр Александрович Сапожников своими решительными действиями спас город от затопления в 1867 году, приказав укрепить берег Волги мешками муки за свой счет. Сапожниковы помогали бедным, создали приют для сирот, устраивали больницы и другие благотворительные заведения, обустроили Тинакскую грязелечебницу, немало усилий приложили к благоукрашению Успенского собора.


Портрет Александра Александровича Сапожникова,1832. Холст, масло. Русский музей

Павел Михайлович Васильев (1798-1854) - титулярный советник и кавалер ордена Св. Станислава 3 степени, бухгалтер Конторы Императорских Московских театров, большой любитель музыки, игру которого на гитаре часто слушал художник.


В.А. Тропинин. Портрет П.М. Васильева, бухгалтера конторы московских императорских театров, любителя музыки, 1830-е. Русский музей

Изображение Варвары Лизогуб, автора небольшой повести в стихах "Зулейка", опубликованной в августе 1845, является классическим произведением зрелого периода творчества Тропинина. Картина, как и многие портреты художника, изображает собирательный образ, воплотивший представление мастера о лучших качествах национального женского типа.


Портрет писательницы Варвары Ильиничны Лизогуб, 1847. Холст, масло. Русский музей

Николай Аполлонович Майков (1794-1873) - сын литератора и театрального деятеля А.А. Майкова. Отец поэта Аполлона, журналиста и критика Валериана, историка литературы академика Леонида Майковых. Участник Отечественной войны 1812 года, за Бородинское сражение был награжден орденом Св.Владимира 4-й степени с бантом. В 1821 Николай Майков вышел в отставку и поселился в подмосковном имении Никольское. Здесь он начал самостоятельно заниматься живописью. Писал портреты, в основном членов семьи, друзей дома, автопортреты.


Портрет художника Николая Аполлоновича Майкова, 1821. Холст, масло. Русский музей


Портрет художника Николая Аполлоновича Майкова. Фрагмент








На выставке представлен портрет шуйского мецената Диомида Киселева, дед которого в своё время выкупился из крепостных и стал купцом.


Портрет Александры Ивановны Киселёвой, начало 1830-х. Холст, масло. Портрет Диомида Васильевича Киселёва, 1834. Холст, масло

Кусов Алексей Иванович (1790 (?)-1848) - сын учредителя Российско-Американской компании Ивана Кусова (1750-1819). Продолжатель дела в торговой компании "Кусов и сыновья". С 1808 года - член Императорского Вольного экономического общества, с 1822 года - директор Коммерческого банка, коммерции советник.
Московский дворянин Владимир Артемьевич Раевский (1811-после 1855) воспитывался в Пажеском корпусе и Школе гвардейских подпрапорщиков. По материнской линии был племянником Дениса Давыдова. В 1828 году вышел юнкером в лейб-гвардии Конный полк. Его брат, Иван Артемьевич, дружил с Львом Николаевичем Толстым. На военной службе Владимир Артемьевич был недолго, ушел в отставку, поселился в своем имении Никитское Епифанского уезда Тульской губернии.

Портрет Алексея Ивановича Кусова (?), начало 1830-х. Портрет Владимира Артемьевича Раевского. 1846 год. Холст, масло

В галерее портретов на выставке можно увидеть портрет друга Тропинина, вольноотпущенного художника и реставратора Василия Степановича Энева, который, как и он, родился крепостным.
Князь Сергей Михайлович Голицын (1774-1859) - яркая личность грибоедовской Москвы, владелец и устроитель усадеб Кузьминки и Гребнево, прозванный "последним московским вельможей". Действительный тайный советник 1-го класса, был удостоен всех высших российских орденов. В преклонном возрасте Сергей Михайлович неформально почитался за главу рода Голицыных и платил пенсии многим из нуждающихся своих родственников, иногда весьма дальних.


Портрет Василия Степановича Энева, 1820-е. Портрет князя Сергея Михайловича Голицына, после 1828. Оба - холст, масло

Александр Андреевич Тон (1790-1858) - художник, академик архитектуры, общественный деятель, брат архитектора Константина Тона - автора проекта Храма Христа Спасителя в Москве. В 1810 году окончил Императорскую Академию художеств по классу архитектуры. В Петербурге работал в мастерской архитектора Владимира Стасова, где проектировал Александринскую, Михайловскую площади и Марсово Поле. В 1853 году получил звание заслуженного профессора архитектуры. В Москве работал над возведением Храма Христа Спасителя.
Человек удивительной судьбы, композитор Александр Александрович Алябьев (1787-1851) происходил из старинного дворянского рода. Окончив Московский университет, служил по горному ведомству. Добровольцем участвовал в Отечественной войне 1812 года, дойдя до Парижа. В 1823 году вышел в отставку подполковником и начал серьёзно заниматься музыкой. Вскоре в его жизнь вмешалась трагическая случайность: он был несправедливо обвинён в убийстве во время карточной игры и сослан в Тобольск, откуда переведён сначала на Кавказ, а затем в Оренбург. В годы ссылки композитор записал много народных песен. Он писал оперы и оперетты, однако наибольшую известность приобрёл как мастер романса. Им создано свыше 150 романсов и песен. Истинную славу автору принёс "Соловей" на стихи А.А. Дельвига.


Портрет Александра Андреевича Тона, 1843. Портрет Александра Александровича Алябьева (?), 1840-е. Оба - холст, масло

Портрет родоначальника русского акварельного портрета интересен и как изображение коллеги по цеху. Соколов был женат на Юлии Брюлловой - младшей сестре Федора, Александра и Карла Брюлловых. Имя Соколова неразрывно связано с пушкинской эпохой. Без его рисунков и акварелей невозможно представить себе портретную галерею современников поэта. Петр Соколов выполнил около 450 портретов в технике акварели на бумаге, рисунка сангиной и итальянским карандашом, был автором композиций на исторические темы.


В.А. Тропинин. Портрет П.Ф. Соколова. 1833. Холст, масло. Русский музей

Выставку "Удача гения" можно посетить до 26 февраля 2023 года в Музее Тропинина.


Источник информации: этикетаж и кураторские тексты в музейной экспозиции, www.museum-tropinina.ru

До 23 января 2023 года в МУАРе проходит выставка "Мельников / Melnikoff", приуроченная к 130-летию Константина Степановича Мельникова (1890-1974). Масштабное и яркое исследование жизни и творчества архитектора представлено в парадной анфиладе главного здания Музея архитектуры. Кураторы отказались от хронологического или типологического построения экспозиции. Каждый зал воплощают какую-нибудь идею или важную инновацию, принесённую Мельниковым в архитектуру. Его творчество представлено в самых разных проявлениях, в том числе показаны живописные работы Мастера, ведь он обучался и на живописном отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). Живопись так и не стала основной деятельностью в жизни Мельникова, но изобразительные принципы трактовки пространства, массы и световой среды сильно повлияли на его архитектуру. С зала, где представлен Мельников-художник, начнём рассказ об этой фундаментальной выставке.

В возрасте 15 лет юный Мельников поступил в МУЖВЗ, где учился на протяжении 12 лет на трёх отделениях: общеобразовательном, живописном и архитектурном. Константин Мельников учился живописи у представителей московской школы, преподававших в начале XХ века в МУЖВЗ: Серова, Коровина, Архипова. На протяжении всей жизни он оставался убежденным традиционалистом в живописи, приверженным идеям московской школы. Он учился у художников, которые освободили живопись от формальных приемов реалистической школы передвижничества.


Ученические рисунки К. Мельникова, 1910-е. Бумага, уголь

Живопись Константина Мельникова - это анализ собственных архитектурных приёмов, натуры, ближайшей окружающей действительности, средство заработка.


К. Мельников. Автопортрет, 1910-е. Холст, масло



Портрет Людмилы Мельниковой, дочери архитектора, 1923. Холст, масло



Учебная постановка в классе К.А. Коровина. Композиция с натурщицами, 1914. Холст, масло

В конце 1930-х годов Мельников обращается к живописи как к средству заработка. Первый гонорар за живописную работу (портрет Сергея Владимировича Образцова) Мельников получил в 1939 году. В этом же году он вступает во Всекохудожник. Эта организация снабжала художников материалами, заказывала и покупала работы, отправляла в творческие командировки.


К. Мельников. Автопортрет, 1930-е. Холст, масло



К. Мельников. Автопортрет, конец 1930-х. Холст. масло



Портрет Ирины Мельниковой, жены Виктора Мельникова, конец 1950-х. Холст, масло

Изображения интерьеров Дома дают важную информацию об изменении оформления помещений в разные периоды существования постройки. Можно заметить, что Мельников часто обращался к проблеме изучения света и его передачи как в рамках плоскости картины, так и в пространстве Дома.


Интерьер Дома Мельникова. Туалетная комната, 1930-е. Холст, масло

Основные объекты изображения для Мельникова практически всегда одни и те же: Дом в Кривоарбатском переулке, члены его семьи, он сам. В обращении к таким близким для себя темам он утверждает их абсолютную ценность и даёт себе широкие возможности для исследования натуры и пространства.


Портрет Анны Мельниковой, жены архитектора, 1940-е. Холст, масло



Интерьер гостиной Дома Мельникова, 1944. Холст, масло

Основным спросом в военное и послевоенное время в 1940-е годы пользовался исторический жанр. Мельников выполнил несколько работ для выставок: "Приезд Пожарского в Нижний Новгород" (1941), "Сухаревская башня" (1947). Особенностью этих работ является то, что они реализованы в нехарактерно малом для этого жанра формате. Мельников создавал камерные картины.


Сухарева башня, 1947. Холст, масло

Несмотря на то, что Мельников обрел мировую известность, он на протяжении всей жизни продолжал поддерживать отношения со своими родственниками. Важность семьи для архитектора подтверждается не только большим количеством портретов домочадцев: сохранились личные дневники, в которых он постоянно пишет о своих близких.


Портрет Анны Мельниковой, жены архитектора (этюд к картине Минин и Пожарский), 1940. Холст, масло



Портрет Анны Мельниковой, жены архитектора. Холст, масло

Константин Мельников как традиционалист всегда сохранял в основе своего миропонимания традиционные ценности прошедшего XIX века: представления о важности семьи, дома и веры в Бога, а как архитектор устремился за ХХ веком и стал одним из защитников новых принципов в строительстве.


К. Мельников. Вид на собственный дом, 1936. Холст, масло



Вид на восточный фасад дома с Кривоарбатского переулка, 1930-е. Холст, масло



Дом Мельникова. Интерьер гостиной, 1944. Холст, масло



В.К. Мельников. Спальня в доме К.С. Мельникова, 1933. Холст на фанере, масло

Это только несколько картин из представленных на выставке...


Источник информации: этикетаж и тексты в музейной экспозиции
Продолжение - Архитектор Константин Мельников

Музей русского импрессионизма, как всегда, радует оригинальными, яркими, прекрасно оформленными выставками. В этот раз музей представляет художника Саратовской школы Александра Савинова. Его работы знакомы нам по выставкам "Модернизм без манифеста" из коллекции Романа Бабичева и "Лики модерна". Новая экспозиция позволяет подробнее познакомиться с творчеством этого художника: некоторые картины выставлены впервые или только недавно отреставрированы. Интересен и спецпроект на третьем этаже, рассказывающий о художниках Саратовской школы живописи. Виктор Борисов-Мусатов, Павел Кузнецов, Кузьма Петров-Водкин, Алексей Карёв, Пётр Уткин и Александр Матвеев составляли среду, в которой произошло становление Савинова-художника. С них и начнём...

Среди многочисленных творческих объединений рубежа XIX-XX веков Саратовская школа стоит особняком. Группа молодых живописцев, куда входили Алексей Карёв, Александр Матвеев, Павел Кузнецов, Кузьма Петров-Водкин, Александр Савинов, Пётр Уткин, не имела ясно обозначенной повестки или какого-нибудь манифеста. Кружок художников-модернистов, символистов второй волны, сложился вокруг коллекции Художественного музея, открытого в Саратове внуком Александра Радищева живописцем Алексеем Боголюбовым. В определенной степени саратовцы наследовали Михаилу Врубелю, но отказались от его трагического восприятия мира. Они не увлекались радикальными экспериментами и не стремились эпатировать публику резкими высказываниями. Их творчество - как поиск духовного убежища. Отсюда пристрастие к полупрозрачной серебристой гамме, любовь к размытым, туманным, неясным очертаниям. Излюбленными "сюжетами" мастеров Саратовской школы становятся кусты роз, серебрящиеся ивовые ветви, сказочные павлины и водопады, таинственные гроты с фонтанами. Начав свое становление на берегах Волги под сильным влиянием живописи Виктора Борисова-Мусатова, художники Саратовской школы получали столичное образование, знакомились с европейскими веяниями, организовывали знаковые для русского искусства выставки. При этом, несмотря на заметную общность взглядов, в манерах этих мастеров есть и существенные различия. Так, если Александр Савинов, Кузьма Петров-Водкин, Александр Матвеев много работали в Петербурге, учились и преподавали в Академии художеств и усвоили неоклассические традиции, то Павел Кузнецов - выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, многое воспринял от Поля Гогена и Анри Матисса. После революции судьбы участников Саратовской школы сложились по-разному. Многие занялись преподаванием и, даже если приняли концепцию социалистического реализма, предлагали собственные авторские его интерпретации.


Александр Матвеев: Заноза. Надевающая туфлю. Обе: 1923. Гипс. Собрание семьи Кривошеевых, Москва.

Александр Матвеев (1878-1960) после завершения учебы в Боголюбовском рисовальном училище в Саратове, отправляется в МУЖВЗ, где поступает в мастерскую Паоло Трубецкого. Из всех мастеров саратовской плеяды Матвеев единственный выбрал скульптуру, а не живопись, и сформировал свою собственную пластическую манеру. Её сложению способствовало самостоятельное изучение художником наследия античности и Возрождения, барокко и классицизма, а также учеба в частных студиях Парижа на стипендию имени художницы Елены Поленовой. Авторский стиль Матвеева оформился к концу 1900-х годов - его характерными чертами стали ёмкость и выразительность образов, монументальность даже станковых вещей, интерес к состояниям отрешенности и сна. В 1910-м году Матвеев создает одну из самых известных своих скульптур - каменное надгробие для своего учителя Виктора Борисова-Мусатова в виде заснувшего вечным сном юноши. Одним из любимых жанров скульптора становится ню: обнаженные фигуры исполнялись им в камне, дереве, бронзе, терракоте и даже фарфоре. Образ надевающей чулок натурщицы создавался для ныне утраченного садово-паркового ансамбля "Новый Кучук-Кой" в Крыму. С уцелевших образцов, которые хранятся в фондах Русского музея, были выполнены гипсовые отливки.


Александр Матвеев. Надевающая чулок. Отлив 1967 года с оригинала в гипсе (1912, ГРМ) Гипс Государственный музей городской скульптуры, Санкт-Петербург

Хотя Николай Сапунов (1880-1912) не принадлежал к художникам Саратовской школы, ещё во время учебы в МУЖВЗ он сблизился с Павлом Кузнецовым и Петром Уткиным, став членом творческого содружества "Голубая роза". Важный для символизма и северного модерна образ совы нашел воплощение и в образце декоративно-
прикладного искусства, крайне редком для этого мастера. Плавные линии, природные формы, эффектный изумрудно-зеленый цвет поливы - ваза "Совы" является типичным образцом стиля модерн в русском искусстве, характерного в том числе для художников абрамцевского кружка: Михаила Врубеля и Александра Головина. В начале 1900-х годов Сапунов сближается с промышленником и меценатом Саввой Мамонтовым, не только работает по его заказам над оформлением оперных постановок, но также сотрудничает с принадлежащим ему художественным гончарным заводом "Абрамцево" в Бутырках. Знаменитая трехчастная майоликовая мозаика "Сокол" для доходного дома Марии Владимировны Сокол на Кузнецком мосту, созданная по эскизам Сапунова, была исполнена на мамонтовском заводе.


Николай Сапунов. Ваза "Совы". Начало 1900-х. Керамика, цветная полива. Собрание Валерия Дудакова и Марины Кашуро, Москва

Пётр Уткин (1877-1934) был учеником Коновалова и Сальвини Баракки в Боголюбовском рисовальном училище, а затем уже в МУжВ3 работал в мастерских Левитана, Коровина и Серова. Впитав стилистику пост-передвижнического реализма, традиции барбизонцев и Коро, представленных в собрании Радищевского музея, Уткин приходит к собственной версии пейзажа/ Он много работает на пленэре, на Зеленом острове на Волге вместе с Павлом Кузнецовым и Виктором Борисовым-Мусатовым, недавно вернувшимся из Парижа. Однако пейзажные композиции Уткина, в отличие от картин импрессионистов, - это не только попытка зафиксировать мгновение, передать свето-воздушную среду. Не удовлетворяясь внешними эффектами, Пётр Уткин наделяет свои пейзажи символистским содержанием, дополнительными уровнями смыслов, использует элементы стилизации. В своих декоративных, тяготеющих к картине-панно произведениях художник обращается к пограничным состояниям природы: пишет сумерки, ночные сцены, пейзажи, залитые холодным лунным светом. В работе "Ночь" ("Осеняя песня") Уткин использует распространенный в модерне образ совы как символ мрака и смерти, а также грусти, ностальгии и одиночества. Осеннее умирание природы эффектно представлено вихрем желтых опавших листьев и совами, парящими в этом потоке и составляющими с ним единое целое.


Пётр Уткин. Ночь (Осенняя песня), 1904. Холст, темпера. Собрание Валерия Дудакова и Марины Кашуро, Москва

Среди архитектурных ансамблей эпохи модерн усадьба Новый Кучук-Кой является одним из самых оригинальных. Строительство виллы на Южном берегу Крыма, под Ялтой, завершается петербургским коллекционером и меценатом Яковом Жуковским в 1905 году. Усадебный дом и парк по замыслу владельца должны были стать отражением на практике синтеза живописи, скульптуры и архитектуры. В 1909 году к декоративному оформлению виллы приглашаются саратовцы Павел Кузнецов, Пётр Уткин и Александр Матвеев. Кузнецов отвечал за оформление фасадов и интерьеров виллы, Матвеев - за скульптуру в парке, а Уткин осуществлял надзор за ходом работ по оформлению дома и сада, а также создавал этюдные и cтанковые произведения, фиксировавшие облик усадьбы. Именно они стали сегодня единственным свидетельством реализации этого проекта, над которым художники работали на протяжении семи лет. После революции вилла и парк были национализированы, в 1921 году там разместился музей, который просуществовал два года. Усадьба начала постепенно разрушаться с устройством в Кучук-Кое дома отдыха работников искусств, а впоследствии пансионата "Криворожский горняк". Случившийся в 1987 году пожар завершил уничтожение этой уникальной крымской усадьбы Серебряного века.


Пётр Уткин. Крым. Новый Кучук-Кой, 1913. Холст, масло. Новгородский музей-заповедник, Великий Новгород

Алексей Карёв (1879-1942) испытал влияние В.Э. Борисова-Мусатова, был дружен с саратовцами П.С. Уткиным, П.В. Кузнецовым, А.Т. Матвеевым и другими. В раннем творчестве заметны отголоски стиля модерн. Особое внимание уделял проблеме цвета, исследовал её и как теоретик. Колорит строил на двух-трёх отношениях больших пятен.


Алексей Карёв. Женщина у загородного дома,1920-1930. Холст, масло. Галеев Галерея, Москва

Саратов стал родиной художника Виктора Борисова-Мусатова (1870-1905). Из-за неудачного падения будущий художник в трёхлетнем возрасте получил тяжёлую травму позвоночника, в результате которой у него на спине начал расти горб. Впрочем, это не помешало юноше окончить реальное училище, а затем поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1890). Через год Борисову-Мусатову удалось перевестись в Петербургскую Академию художеств. С 1898 по 1903 год художник жил в Саратове. Борисов-Мусатов также владел небольшим загородным имением поблизости. Скончался художник в возрасте 35 лет.


Виктор Борисов-Мусатов. Сидящая женщина. Этюд, 1899. Воронежский областной художественный музей им. И.Н. Крамского



Виктор Борисов-Мусатов. Ветка дерева на фоне облаков. Этюд, начало 1900-х. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

Первой владелицей натюрморта с авторским названием "Розы на голубом", который экспонировался на легендарной выставке "Алая роза" в 1904 году, была Варвара Васильевна Добошинская, актриса, знакомая Виктора Борисова-Мусатова. Ее супруг Аполлинарий Иванович Добошинский владел магазином фотографических принадлежностей в Саратове, куда Борисов-Мусатов, страстный фотолюбитель, частенько наведывался. В "Воспоминаниях о В. Э. Борисове-Мусатове" (1927-1931) Варвара Васильевна описала эпизод, связанный с созданием натюрморта с розами: "У него (Борисова-Мусатова) всегда на столе стояло несколько роз в стакане воды. Когда он спросил меня, что я хочу, чтобы он написал мне на память, я сказала: "Напишите кусочек моря, и плывет брошенная роза. Вода синяя, синяя…"
Он мне написал картину: несколько роз в стакане воды и на фоне синей драпировки. Картину эту в то время, когда у меня в квартире шло разрушение в 18-м или 19-м году и я была стеснена в одну комнату, я передала B. Панфилову, будучи уверенной, что она будет отдана в музей, как он мне обещал. Насколько ж мне известно, в музей она так и не попала и по сей день находится у него".
Данная акварель, действительно, хранилась у Виктора Панфилова, коллекционера, музейного сотрудника, работавшего в саратовском Радищевском, а затем в Серпуховском историко-художественном музее. Из его собрания произведение перешло к московскому собирателю Александру Миронову, и долгое время о нём было известно лишь по фотографии 1920-х годов.


Виктор Борисов-Мусатов. Розы в стакане. 1902. Бумага (верже), акварель. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых, Москва

Весной 1901 года Виктор Борисов-Мусатов провёл несколько дней в Зубриловке, имении князей Голицыных-Прозоровских. Он не писал там этюдов, делая лишь фотографии своим Кодаком, привезённым из Парижа. Посетить это место и поработать там было давней мечтой художника. Он ощущал, что время стремительно меняется, эпоха дворянской усадебной культуры уходит в небытие, и старался запечатлеть её отблески. Снимки, сделанные во время посещения имения и собственные впечатления от дома и парка художник использовал при создании нескольких важных работ.


Виктор Борисов-Мусатов. Усадьба, 1902. Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. Коваленко. Холст, масло

Павел Кузнецов (1878-1968) родился в Саратове, в семье иконописца. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В.А. Серова и К.А. Коровина. Испытал большое влияние В.Э. Борисова-Мусатова. Основная тенденция в ранний период творчества - от импрессионизма к символизму. Художник стремился обрести язык, который мог бы отобразить не столько впечатления зримого мира, сколько состояние души.


Павел Кузнецов: На Волге. 1896. Холст, масло. Собрание Андрея Васильева, Санкт-Петербург

Новый этап в творчестве Павла Кузнецова начинается во второй половине 1900-х годов, когда он отправляется в путешествие по заволжским киргиз-кайсацким (казахским) степям и Туркестану. В "Автобиографии" художник ярко описал несколько лет своей жизни с кочевниками: "Быт их и костюмы чрезвычайно красочные и гармоничные при всей яркости цветов, чистота и прозрачность воздуха с его миражами, величественные лебеди степей - верблюды, стада лошадей, разводимых на кумыс, бараны, пестрые ковры кошар, простодушный и гостеприимный народ, живущий натуральным хозяйством, все это было столь неожиданно, превосходило все ожидания, давало столько материала для искусства, что я пять раз подряд приезжал и подолгу кочевал с этим удивительным народом в этой чудной фантастической стране".


Павел Кузнецов. Спящий мальчик, 1911. Холст, масло. Собрание Андрея Васильева

Впечатления, полученные во время путешествий по степному краю, преобразили искусство Павла Кузнецова, дали не только новые темы и образы, но также обогатили его понимание цвета. От призрачных, зыбких очертаний он пришел к обобщенным, но выразительным формам, будь то фигуры местных жителей или животных.


Павел Кузнецов. В кошаре, 1912. Картон, темпера. Собрание Андрея Васильева



Павел Кузнецов. Бухарский натюрморт, 1910-е. Холст, масло. Собрание семьи Мамонтовых, Москва



Павел Кузнецов. Дворик, 1910-1920-е. Бумага, акварель. Собрание Екатерины и Владимира Семинихиных

Кузьма Петров-Водкин (1878-1939) - наиболее известный мастер саратовской школы. Его полотна "Купание красного коня", "На линии огня", "Петроградская Мадонна" стали хрестоматийными примерами из истории русского искусства первой трети XХ века. В 1906 году, после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Петров-Водкин отправляется во Францию. В течение почти трех лет он учится в Академии Коларосси, работает в собственной мастерской, участвует в групповых выставках, а также совершает путешествие по Северной Африке.


Кузьма Петров-Водкин. Девушка в чёрном платье, 1906. Холст, масло. Государственный музей-заповедник Петергоф


Фрагмент

В 1909 году исполненная в Африке серия картин Петрова-Водкина, была показана на выставке журнала "Золотое руно" в Москве. Александр Бенуа, сравнивая таитянские работы Гогена и алжирские Петрова-Водкина, отмечает эстетизм и тонкость русского мастера в сравнении с "неистовым энтузиазмом к экзотичности" французского художника: "Саратовец Водкин, попав в арабский Алжир, остается гораздо спокойнее, гораздо уравновешеннее. <…> Водкин избегает фанфар, пурпура, звона ярких красок, столь дорогих Гогену. Им он предпочитает своеобразную смесь оливковых, бледно-желтых и синих тонов. И эта его, как сочные удары далеких фанфар, гамма чарует, как заглушенная музыка, как мягкое звяканье цимбал и как нежные струны арф на едва слышном стоне скрипичного хора…"


Кузьма Петров-Водкин. Семья кочевника, 1907. Холст, масло. Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары



Кузьма Петров-Водкин. Бискра. Пальмы, 1907. Холст, масло. Частное собрание, Москва

Долгое время считалось, что на картине "Фёктя" Кузьмы Петрова-Водкина изображён мальчик, теперь известно, что это не так. Работу атрибутировали несколько лет назад сотрудники музея К.С. Петрова-Водкина, в частности С.В. Белозерова. Художник написал портрет Феоктисты Липатовой, своей дальней родственницы, жившей в Хвалынске, летом 1916 года. Рыжеволосая Феоктиста, Фёктя, как звали ее в семье, изображена на фоне пейзажа, который открывался из окна мастерской художника в Красулинке, на южной окраине Хвалынска.




"Дорога на гору, куда я хожу каждый день, до того хороша своим видом на широкий простор, без всяких жилищ, с уголком Волги и с лесами на фоне заходящего солнца. Каждый раз это преисполняет меня радостью. И я теперь утверждаю, что нет в Хвалынске места прекраснее нашего", - писал Петров-Водкин жене в сентябре 1914 года. В мае 1916-го, перед тем как приехать в родной Хвалынск и "нашу прелестную Красулинку", Петров-Водкин посещает Ферапонтов монастырь со знаменитыми фресками Дионисия. Исследователи полагают, что в образе Фёкти сказалось впечатление, полученное художником от древних росписей.


Кузьма Петров-Водкин. Фёктя, 1916. Холст, масло. Новгородский музей-заповедник, Великий Новгород

Любимая дача-мастерская Петрова-Водкина в Красулинке под Хвалынском была построена в 1916 году на гонорар, полученный художником за участие в росписи церкви Василия Златоверхого в городе Сумы. Ранее, в 1914 году, в Красулинке был приобретен участок земли и устроено временное жилище.
Мария Петрова-Водкина в книге "Мой великий русский муж" вспоминала: "Первые два года нашим жильем служила палатка, привезенная из Петербурга. Невдалеке от палатки была сооружена импровизированная походная кухня. Сторожила нас наша маленькая собачонка Ласка. Маленькая да удаленькая! Она отлично охраняла наш покой. <…> Дом стоял на возвышенности. С одной стороны открывался вид на Волгу, с другой - на сосновый бор". Деревянный дом на каменном фундаменте был гордостью Петрова-Водкина: художник старался как можно чаще бывать там, а многие пейзажные композиции, написанные с высокой точки обзора, были увидены и задуманы именно в красулинской мастерской. Дом в Красулинке принадлежал Петровым-Водкиным до его национализации в 1928 году; тогда же он был разобран и перевезен на новое место.


Кузьма Петров-Водкин. Собака, 1919. Холст, масло. Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств, Санкт-Петербург


Фрагмент

Высокая степень обобщения присуща лучшим произведениям К. Петрова-Водкина. Его картина "Две" (этюд к картине "Утро. Купальщицы") - парный портрет, создающий поэтический, идеально-возвышенный образ русской женщины. Он несёт в себе и глубоко индивидуальные черты, присущие каждой из изображенных. Лица приближены к зрителю, занимают почти всю поверхность холста, рисунок линеен и чёток. "Трёхцветие" Петрова-Водкина с применением звучных, насыщенных тонов, больших площадей локального цвета способствует созданию монументального образа.


Кузьма Петров-Водкин. Две,1917. Холст, масло. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
Далее - Александр Савинов!
Источник информации: этикетаж и тексты в музейной экспозиции

Начало
Продолжим знакомство с выставкой "Дягилев. Генеральная репетиция". В основном экспозиция показывает архив Ларионова, переданный из Франции в дар Третьяковке в 1989 году второй женой художника Ларионовой-Томилиной. Кроме того, за последние три года были приобретены костюмы к балетам, созданным по проектам А.Я. Головина, Л.С. Бакста, Н.С. Гончаровой, А. Матисса, Н.К. Рериха.

Основная экспозиция выставки - это длинная анфилада из небольших разделённых перегородками залов, каждый из которых посвящён одному или двум балетам. Акцент сделан на вторую половину существования "Русских сезонов" в конце 10-х -20-е годов. Много эскизов спектаклей, которые не были поставлены. Оформлением пространства занимался Сергей Чобан, работавший до этого с выставкой Врубеля.








Наталия Гончарова. Эскизы костюмов к испанским балетам: Испанка в красном. Испанка с веером. Бумага, гуашь, карандаш


Наталья Гончарова. Испанец, 1916. Бумага, гуашь, карандаш


Наталия Гончарова. Эскиз костюма к балету "Испания": Испанка с зеленой шалью, 1916. Бумага верже, гуашь, карандаш


Наталия Гончарова. Эскизы костюмов к испанским балетам: Испанец. Испанка с веером. Танцующий испанец, 1916. Бумага, уголь, сангина

Несколько залов отданы созданным и незавершенным, как например "Литургия", спектаклям.





Наталия Гончарова. Эскизы костюмов к балету "Литургия", 1915-1916. Бумага, карандаш


Наталия Гончарова. Эскизы костюмов к балету "Литургия", 1915-1916. Бумага, карандаш


Наталия Гончарова. Эскизы костюмов к балету "Литургия". Святая, 1915-1916. Бумага, карандаш


Наталия Гончарова. Эскизы костюмов к балету "Литургия", 1915-1916. Бумага, карандаш


Наталия Гончарова. Эскизы костюмов к балету "Литургия". Христос, 1915-1916. Бумага, карандаш


Наталья Гончарова. Пастух. Картон, гуашь, карандаш, коллаж


Наталия Гончарова. Эскизы костюмов к балету "Литургия": Апостол Марк. 1915-1916. Картон, гуашь, карандаш, коллаж

Анри Матисс (автор эскиза). Костюм Придворной Дамы к балету "Песнь соловья" И. Стравинского, 1920. Пошив Мари Мюэль

Яркие эскизы Гончаровой и Ларионова к "Полуночному солнцу", "Золотому петушку", "Русским сказкам" сами по себе хороши. Одетые в эти костюмы артисты - как движущиеся декорации.





Наталия Гончарова. Эскизы-варианты оформления балета "Свадебка" И. Стравинского: Кулисы с растительным орнаментом. Падуга. Баба.Человек из народа. Стольник, 1915-1916. Картон, гуашь, карандаш


Наталия Гончарова. Сказочное дерево. Эскиз декорации, 1915-1916. Картон, гуашь, карандаш, коллаж


Наталия Гончарова. Композиция с лошадями и птицами Сиринами. Эскиз занавеса, 1915-1916. Бумага на картоне, гуашь, карандаш. Неосуществленный вариант


Наталья Гончарова. Композиция с фабричными трубами


Наталия Гончарова. Эскизы костюмов к балету "Свадебка" И. Стравинского: Юноша в крестьянском костюме. Девушка, 1923. Бумага, акварель, гуашь, карандаш






Наталия Гончарова. Эскизы костюмов к балету "Золотой петушок" Н. Римского-Корсакова: Амельфа. Царь. Царь. Плясунья. Воин. Баба в сарафане, 1937. Бумага, акварель, карандаш


Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. Эскизы бутафории к балету "Золотой петушок" Н. Римского-Корсакова: Золотой петушок. Книга Звездочета. Бубен. Кресло для царевичей. Накрытый стол. Птицы на блюде. 1937. Бумага, гуашь, карандаш


Наталия Гончарова. Эскизы панно по мотивам балета "Золотой петушок": Гвидон. Полкан. 1930-е. Бумага, акварель, бронзовая краска, карандаш
Наталия Гончарова. Застолье. Композиция по мотивам балета "Золотой петушок". 1930-е. Бумага, акварель, карандаш


Наталия Гончарова. Эскизы костюмов к балету "Золотой петушок" Н.Римского-Корсакова: Боярин. Восточная танцовщица. Баба. Звездочет. Танцующая Шамаханская царица. Шамаханская царица. 1937. Бумага, акварель, карандаш


Татьяна Рябушинская. Золотой петушок. Харкурт Алжеранов. Звездочет, 1937. Русский балет колонеля де Базиля


Наталия Гончарова (автор эскиза). Костюм Звездочета к балету "Золотой петушок" Н. Римского-Корсакова, 1937. Пошив ателье В.А. Каринской, Лондон


Наталия Гончарова (автор эскиза). Женский костюм к балету "Золотой петушок" Н. Римского-Корсакова. Вторая половина ХХ в.









Александр Головин. Кощеево царство. Эскиз декорации к балету "Жар-птица" И. Стравинского. 1910. Бумага, гуашь, бронзовая краска

Главными героями Генеральной репетиции стали подлинные костюмы Русских сезонов, приобретённые Третьяковкой в 2019 году у Айвора и Ольи Мазур. 13 показанных на выставке костюмов соперничают с с эскизами модернистов. Матиссовская распашонка из Соловья Головинский и гончаровский Стражники из "Жар-птицы", между которыми 18 лет, шерстяная рериховская рубаха из Весны священной, кожаные сапожки половчанки, роскошные бакстовские юбка и набивная кофта служительницы храма из Синего бога.





Александр Головин (автор эскиза). Костюм Боярина. Женский костюм, 1910


Александр Головин (автор эскиза). Костюм Стражника, 1910. Наталия Гончарова (автор эскиза). Костюм Стражника, 1926

В финале выставки - репетиционный зал с балетным станком и сплошными зеркалами. Редкие фотографии помещены в естественную среду, на стенах зала.












Жизнь дягилевских сезонов длилась около 20 лет. Привлекая самых смелых художников своего времени - Пабло Пикассо, Анри Матисса, Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, и не менее авангардных танцоров и хореографов, Сергей Дягилев перевернул представление о балете в Европе и мире. После смерти Дягилева его труппа распалась. Баланчин уехал в США, где стал реформатором американского балета. Мясин совместно с полковником де Базилем основал труппу "Русский балет Монте-Карло", которая сохранила репертуар "Русского балета Дягилева" и во многом продолжала его традиции. Лифарь остался во Франции и возглавил балетную труппу Гранд-опера, сделав огромный вклад в развитие французского балета.