Произведения искусства, как и люди, имеют свою судьбу и свою биографию. Многие из них сначала принесли славу и известность своим создателям, а потом бесследно улетучились из памяти потомков. Творчество Виктора Михайловича Васнецова принадлежит к счастливым исключениям в искусстве, рожденные художником живописные образы входят в нашу жизнь с самого детства. С возрастом их могут сменять другие увлечения, появляются новые властители дум, но полотна В. Васнецова никогда не вытесняются полностью, наоборот — еще больше уплотняются в человеческой памяти.

В поисках возвышенных чувств художник обращается к русской седой старине — былинам и сказкам. Он с детства полюбил сказки и народную поэзию, знал и любил историю своей страны, ценил ее и гордился ею. Неторопливые, протяжные сказания про крестьянского сына Илью Муромца, который «славен не родом, а подвигом», про Добрыню Никитича — «грамотой вострого, на речах разумного», про «бабьего пересмешника» Алешу Поповича и других русских богатырей навсегда пленили художника.

Былинная богатырская тема проходит через все творчество В.М. Васнецова, в минувшем прошлом он находит отклики на тревоги и чаяния окружающей его современной ему жизни. Полон глубокого смысла образ витязя, в раздумье остановившегося у трех дорог, светла и трогательна печаль васнецовской «Аленушки»...

Апофеозом русской богатырской славы являются «Богатыри», в которых В. Васнецов выразил свое возвышенно-романтическое и в то же время глубоко гражданское понимание идеала национальной красоты русского народа. Для своего произведения художник выбирает самых известных и любимых народом витязей.

...Летом 1880 года В.М. Васнецов жил в тихой и спокойной Ахтырке, неподалеку от Абрамцева. Казалось бы, XIX век сюда еще даже не шагнул, плавно и размеренно протекала здесь жизнь, и художник потянулся к старой своей задумке, замысленной еще лет десять назад. Невдалеке от дома, словно могучие часовые, стояли рядом друг с другом три раскидистых великана-дуба — краса и гордость дубовой рощи. Глубоко ушли они корнями в родную почву, и ничто — ни бури, ни годы — не властны были над их величественной статью. Сам художник впоследствии говорил, что именно абрамцевские дубы надоумили его, как писать богатырей.

Первоначальный замысел картины зародился у В. Васнецова, еще когда он был в Париже. Тогда своих богатырей он набросал в эскизе, сильно восхитившем В.Д. Поленова. В. Васнецов сразу же хотел подарить этот эскиз художнику, но В.Д. Поленов отказался. «Преподнесете, когда исполните картину, — сказал он, — а пока пусть он у Вас будет».

Долгое время другие крупные работы отвлекали В. Васнецова от «Богатырей», но они неотступно были перед ним, преследовали художника, он считал их своим творческим «долгом, обязательством перед народом, который меня вырастил, воспитал, вооружил умением».

И вот в 1881 году В. Васнецов возвращается к работе над «Богатырями» — к картине о доблестных рыцарях, защитниках угнетенных, а по сути — к рассказу о силе народа, его стойкости и героизме. Дать общий портрет самых прославленных, самых выдающихся русских богатырей, в которых народ по праву видел национальных героев, — задача была не из легких! Об этих героях во многих былинах рассказывается, согласно былинным описаниям и изобразил их В. Васнецов на своем полотне.

Всю ширь огромной стены в Третьяковской галерее занимают «Богатыри», и кажется, что нет уже самой стены, а есть только даль неоглядная, далекий горизонт, холмы, темнеющий вдалеке лес да грозно бегущие тучи, что гонит по небу крепчающий ветер. А еще крохотные елочки, до которых рукой подать... А на переднем плане этого огромного полотна — «Богатыри» на заставе, богатыри на защите родной земли. Как писал В. Васнецов в письме к профессору Академии художеств, «картина моя «Богатыри» — Добрыня, Илья и Алеша Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли где кого!»

Илья Муромец по былинным сказаниям был главным из богатырей. Обращаясь к нему, киевский князь Владимир так и говорит:

Уж те быть над всеми во поле богатырями,

Над всеми-то быть да атаманами,

Распорядителем быть те, Илья Муромец.

Но, будучи главным над другими, Илья Муромец вместе с тем связан с ними узами братства, неразрывными узами боевого товарищества. Как поехал Илья исполнять поручение князя «во чисто поле»:

Он наехал богатырей в белых шатрах:

Во-первых, нашел Добрынюшку Никитича,

Во-вторых, нашел Алешеньку Поповича.

Он ведь тут с ними скоро все знакомится;

Он побратался крестами золотыми тут,

Называет их крестовыми все брателками.

Три побратима и изображены на картине В. Васнецова, их боевое товарищество и боевая верность друг другу. И не потому выделяется Илья Муромец среди других, что был сильнее их, и не только потому, что смерть «во чистом поле» (т.е. в бою) не была предназначена ему. Отличается он прямотой душевной, волей стойкой, умом, заботу о бедных и сиротах берет на себя. У других богатырей имеются и другие интересы, например, Алеша Попович не прочь и во дворце послужить и красавицу соблазнить; Добрыня Никитич — молодой женой на пиру похвастать. А у Ильи-Муромца только одна-единственная заботушка — народу послужить! «За землю русскую да за стольный Киев-град» с врагами побиться, «за вдов, за сирот, за бедных людей».

Таким рисуют Илью Муромца русские былины, таким его понял и изобразил на своей картине В. Васнецов. Широко открытый прямой взор, простые, но чрезвычайно благородные черты лица, твердый лоб и крепко сомкнутый под большими усами рот говорят о его сильной воле.

У каждого из богатырей своя биография, свой нрав и характер. Добрыня Никитич — знатного происхождения, «сын богатого гостя рязанского и жены его Амелфы Тимофеевны». Он умеет обходительной, разумной речью избежать ссоры и добиться успеха. Алеша Попович — «сын соборного попа ростовского». Он победил Тугарина Змеевича и много раз отважно сражался с кочевниками.

Требовательный к себе, В. Васнецов несколько раз переделывал те места, которые почему-то не удовлетворяли его в картине. Казалось бы, уже давно найдены позы и движения коней, уже великолепно выписан пейзаж, а художник все искал и работал над лицами. Особенно много работал он над образом Добрыни Никитича. Несколько раз переписывал В. Васнецов Добрыню, используя и эскиз, сделанный с одного крестьянина, и портреты родственников. Лицо Добрыни стало собирательным типом Васнецовых — отца, деда и отчасти самого Виктора Михайловича. Для Алеши Поповича художнику позировал в Абрамцеве рано умерший, талантливый Андрей, младший сын Саввы Мамонтова. Для Ильи Муромца художник искал все новые и новые типажи, зарисовывая то Ивана Петрова, абрамцевского кузнеца, — степенного, красивого, со спокойными и внимательными глазами; а то ломового извозчика, которого встретил уже в Москве и упросил позировать. «Иду по набережной около Крымского моста, — рассказывал потом В. Васнецов, — и вижу: стоит около полка здоровенный детина, точь-в-точь вылитый мой Илья».

Под стать богатырям и их кони. Традиционен для русской живописи подбор масти богатырских коней — белый, гнедой, вороной. Это излюбленные цветовые сочетания народных преданий и сказок, достаточно вспомнить хотя бы только «Сивку-бурку, вещего каурку». Вот, например, грузный и лохматый «Воронеюшко» Ильи Муромца — самый «былинный» конь, такой же мощный и упористый, как и его седок. Он стоит спокойно, только слегка потряхивает бубенчиками, круто выгнув шею и косясь налитым кровью глазом. Но сила у него могучая, поистине сказочная. Стоит только «Воронеюшке» тронуться с места — загудит земля под его тяжелыми копытами, из ноздрей пар и пламя запышут...

Общее настроение торжественной приподнятости придает картине и пейзаж, который, как признавал сам художник, «тяжело ему давался». На бескрайних просторах гуляет ветер и гонит по небу тяжелые грозовые тучи, пригибает к земле буйные травы, развевает лошадиные гривы. За спинами богатырей тянется волнистая гряда холмов, под ногами богатырских коней колышется ковыль, а все вместе эти детали заставляют зрителя вспомнить строки «Слова о полку Игореве»: «О Русская земля! ты уже за холмом».

Вышли «Богатыри» посмотреть, «не обижают ли кого где» и этими словами былин многое сказано. Еще всматривается из-под руки, на которой висит палица «в 90 пудов», Илья Муромец. Щит у него на плече, огромное копье еще не взято наперевес, но уже зорко смотрит он вокруг. А Добрыня Никитич уже и меч из ножен вынул, и щит на грудь завел, и ногу в стремена вздел. Вот-вот пустит он вскачь своего скакуна, которого (судя по сбруе) добыл в схватке с чужеземцем. А немного поодаль, справа от Ильи Муромца, с лукавой улыбкой на смуглом, чуть раскосом лице, стоит Алеша Попович. Чуть исподлобья смотрит он, и конь его, нагнув шею, пока еще пытается щипать траву. Но по глазам видно, что готовит каверзу врагам этот юный витязь, который, может быть, и не так силен, как его товарищи, зато он ловок, увертлив, «напуском смел». Не в смертельной схватке показал своих героев В. Васнецов, а на страже, но уже прославившимися своей волей к победе.

Много лет писал художник своих «Богатырей», но зрителю кажется, что в едином порыве вылилось из-под кисти художника это живописное сказание. Все в этом полотне продумано до деталей и убедительно настолько, что ничего в нем нельзя изменить. «Не обижают ли кого где!» — вот основа васнецовского замысла, ради которого он трудился целых 25 лет. И богатырская застава Виктора Михайловича Васнецова и поныне несет свою нелегкую службу.

Источник: книга « 100 великих картин».

- Скажи-ка, дядя, ведь не даром
Москва, спаленная пожаром,
Французу отдана?
Ведь были ж схватки боевые,
Да, говорят, еще какие!
Недаром помнит вся Россия
Про день Бородина!




- Да, были люди в наше время,
Не то, что нынешнее племя:
Богатыри - не вы!
Плохая им досталась доля:
Немногие вернулись с поля...
Не будь на то господня воля,
Не отдали б Москвы!









­
Мы долго молча отступали,
Досадно было, боя ждали,
Ворчали старики:
"Что ж мы? на зимние квартиры?
Не смеют, что ли, командиры
Чужие изорвать мундиры
О русские штыки?"

­
И вот нашли большое поле:
Есть разгуляться где на воле!
Построили редут.
У наших ушки на макушке!
Чуть утро осветило пушки
И леса синие верхушки -
Французы тут как тут.




Забил заряд я в пушку туго
И думал: угощу я друга!
Постой-ка, брат мусью!
Что тут хитрить, пожалуй к бою;
Уж мы пойдем ломить стеною,
Уж постоим мы головою
За родину свою!

­
Два дня мы были в перестрелке.
Что толку в этакой безделке?
Мы ждали третий день.




Повсюду стали слышны речи:
"Пора добраться до картечи!"
И вот на поле грозной сечи
Ночная пала тень.

­
Прилег вздремнуть я у лафета,
И слышно было до рассвета,
Как ликовал француз.



­
 

Но тих был наш бивак открытый:
Кто кивер чистил весь избитый,
Кто штык точил, ворча сердито,
Кусая длинный ус.




­
И только небо засветилось,
Все шумно вдруг зашевелилось,
Сверкнул за строем строй.
Полковник наш рожден был хватом:
Слуга царю, отец солдатам...
Да, жаль его: сражен булатом,
Он спит в земле сырой.

­
И молвил он, сверкнув очами:
"Ребята! не Москва ль за нами?
Умремте же под Москвой,
Как наши братья умирали!"
И умереть мы обещали,
И клятву верности сдержали
Мы в Бородинский бой.




Ну ж был денек! Сквозь дым летучий
Французы двинулись, как тучи,
И всё на наш редут.
Уланы с пестрыми значками,
Драгуны с конскими хвостами,
Все промелькнули перед нам,
Все побывали тут.







Вам не видать таких сражений!..
Носились знамена, как тени,
В дыму огонь блестел,
Звучал булат, картечь визжала,
Рука бойцов колоть устала,
И ядрам пролетать мешала
Гора кровавых тел.




Изведал враг в тот день немало,
Что значит русский бой удалый,
Наш рукопашный бой!..
Земля тряслась - как наши груди,
Смешались в кучу кони, люди,
И залпы тысячи орудий
Слились в протяжный вой...




­
Вот смерклось. Были все готовы
Заутра бой затеять новый
И до конца стоять...
Вот затрещали барабаны -
И отступили бусурманы.
Тогда считать мы стали раны,
Товарищей считать.




Да, были люди в наше время,
Могучее, лихое племя:
Богатыри - не вы.

­
Плохая им досталась доля:
Немногие вернулись с поля.
Когда б на то не божья воля,
Не отдали б Москвы!

М. Ю. Лермонтов.

Имя Архипа Ивановича Куинджи сделалось известным сразу же, как только публика увидела его картины «После дождя» и «Березовая роща». Но на Восьмой выставке художников-передвижников произведения А. И. Куинджи отсутствовали, и это было сразу же замечено зрителями. П.М. Третьяков писал И. Крамскому из Москвы, что по этому поводу горюют даже те немногие, кто раньше не очень тепло относился к произведениям художника.
Летом и осенью 1880 года, во время разрыва с передвижниками, А.И. Куинджи работал над новой картиной. По российской столице разнеслись слухи о феерической красоте «Лунной ночи на Днепре». На два часа по воскресеньям художник открывал желающим двери своей мастерской, и петербургская публика начала осаждать ее задолго до завершения произведения.
Эта картина обрела поистине легендарную славу. В мастерскую А.И. Куинджи приходили И. С. Тургенев и Я. Полонский, И. Крамской и П. Чистяков, Д.И. Менделев, к картине приценивался известный издатель и коллекционер К.Т. Солдатенков. Прямо из мастерской, еще до выставки, «Лунная ночь на Днепре» за огромные деньги была куплена великим князем Константином Константиновичем.
А потом картина была выставлена на Большой Морской улице в Петербурге, в зале Общества поощрения художников. Выступление художника с персональной выставкой, да еще состоящей всего из одной небольшой картины, было событием необычным. Причем картина эта трактовала не какой-нибудь необычный исторический сюжет, а была весьма скромным по размеру пейзажем. Но А. И. Куинджи умел побеждать. Успех превзошел все ожидания и превратился в настоящую сенсацию. Длинные очереди выстраивались на Большой Морской улице, и люди часами ждали, чтобы увидеть это необыкновенное произведение. Чтобы избежать давки, публику пускали в зал группами.
А. И. Куинджи всегда очень внимательно относился к экспонированию своих картин, размещал их так, чтобы они были хорошо освещены, чтобы им не мешали соседние полотна. В этот раз «Лунная ночь на Днепре» висела на стене одна. Зная, что эффект лунного сияния в полной мере проявится при искусственном освещении, художник велел задрапировать окна в зале и осветить картину сфокусированным на ней лучом электрического света. Посетители входили в полутемный зал и, завороженные, останавливались перед холодным сиянием лунного света.
Перед зрителями раскрывалось широкое, уходящее вдаль пространство; равнина, пересеченная зеленоватой лентой тихой реки, почти сливается у горизонта с темным небом, покрытым рядами легких облаков. В вышине они чуть разошлись, и в образовавшееся окно глянула луна, осветив Днепр, хатки и паутину тропинок на ближнем берегу. И все в природе притихло, завороженное чудесным сиянием неба и днепровских вод.
Сверкающий серебристо-зеленоватый диск луны залил своим таинственным фосфоресцирующим светом погруженную в ночной покой землю. Он был так силен, что некоторые из зрителей пытались заглянуть за картину, чтобы найти там фонарь или лампу. Но лампы не оказывалось, а луна продолжала излучать свой завораживающий, таинственный свет. Гладким зеркалом отражают этот свет воды Днепра, из бархатистой синевы ночи белеют стены украинских хат. Это величественное зрелище до сих пор погружает зрителей в раздумья о вечности и непреходящей красоте мира. Так до А. И. Куинджи пел о природе только великий Н.В. Гоголь. Число искренних почитателей таланта А. И. Куинджи росло, редкий человек мог остаться равнодушным перед этой картиной, казавшейся колдовством.
Небесную сферу А. И. Куинджи изображает величественной и вечной, поражая зрителей мощью Вселенной, ее необъятностью и торжественностью. Многочисленные атрибуты пейзажа — стелющиеся по косогору хатки, кустистые деревья, корявые стебли татарника — поглощены тьмой, цвет их растворен бурым тоном.
Яркий серебристый свет луны оттенен глубиной синего цвета. Своим фосфоресцированием он превращает традиционный мотив с луной в настолько редкостный, многозначительный, притягательный и таинственный, что преобразуется в поэтически-взволнованный восторг. Высказывались даже предположения о каких-то необычных красках и даже о странных художественных приемах, которые якобы использовал художник. Слухи о тайне художественного метода А. И. Куинджи, о секрете его красок ходили еще при жизни художника, некоторые пытались уличить его в фокусах, даже в связи с нечистой силой. Может быть, это происходило потому, что А. И. Куинджи сосредоточил свои усилия на иллюзорной передаче реального эффекта освещения, на поисках такой композиции картины, которая позволила бы максимально убедительно выразить ощущение широкой пространственности. И с этими задачами он справился блестяще. Кроме того, художник побеждал всех в различении малейших изменений цветовых и световых соотношений (например, даже при опытах с особым прибором, которые производились Д. И. Менделеевым и др.).
Создавая это полотно, А. И. Куинджи применил сложный живописный прием. Например, теплый красноватый тон земли он противопоставил холодно-серебристым оттенкам и тем самым углубил пространство, а мелкие темные мазки в освещенных местах создали ощущение вибрирующего света.
На выставку восторженными статьями откликнулись все газеты и журналы, репродукции «Лунной ночи на Днепре» тысячами экземпляров разошлись по всей России. Поэт Я. Полонский, друг А. И. Куинджи, писал тогда: «Положительно я не помню, чтобы перед какой-нибудь картиной так долго застаивались... Что это такое? Картина или действительность? В золотой раме или в открытое окно видели мы этот месяц, эти облака, эту темную даль, эти «дрожащие огни печальных деревень» и эти переливы света, это серебристое отражение месяца в струях Днепра, огибающего даль, эту поэтическую, тихую, величественную ночь?» Поэт К. Фофанов написал стихотворение «Ночь на Днепре», которое потом было положено на музыку.
Публику приводила в восторг иллюзия натурального лунного света, и люди, по словам И.Е. Репина, в «молитвенной тишине» стоявшие перед полотном А. И. Куинджи, уходили из зала со слезами на глазах: «Так действовали поэтические чары художника на избранных верующих, и те жили в такие минуты лучшими чувствами души и наслаждались райским блаженством искусства живописи».
Великий князь Константин Константинович, купивший картину, не захотел расстаться с полотном, даже отправляясь в кругосветное путешествие. И. С. Тургенев, находившийся в это время в Париже (в январе 1881 года), пришел в ужас от этой мысли, о чем возмущенно писал писателю Д. В. Григоровичу: «Нет никакого сомнения, что картина... вернется совершенно погубленной, благодаря соленым испарениям воздуха и пр.». Он даже посетил великого князя в Париже, пока его фрегат стоял в порту Шербурга, и уговаривал того прислать картину на короткое время в Париж. И.С. Тургенев надеялся, что ему удастся уговорить его оставить картину на выставке в галерее Зедельмейера, но уговорить князя не удалось.
Влажный, пропитанный солью морской воздух, конечно, отрицательно повлиял на состав красок, и пейзаж стал темнеть. Но лунная рябь на реке и сияние самой луны переданы гениальным А. И. Куинджи с такой силой, что, глядя на картину даже сейчас, зрители немедленно подпадают под власть вечного и Божественного.





источник: книга " 100 великих картин ".
 

Редкая популярность Ивана Шишкина у современников и особенно у последующих поколений имела и свою оборотную сторону. Многочисленные копии его картин вывешивались обычно в провинциальных привокзальных залах ожидания и столовых, воспроизводились на конфетных обертках, и все это, конечно, способствовало широкой известности художника. Но истинное значение его в русском искусстве от этого порой тускнело, суживалось.
Натуру И. Шишкин не облагораживал в соответствии с эстетическими требованиями академизма, да она в этом и не нуждается. Природа для художника — само благородство, именно она может облагородить человека и непосредственно, и в воспроизведении ее искусством. Все современники и последующие поколения искусствоведов отмечали, что личность самого художника растворялась в природе в восторге от нее. И. Шишкин не смотрел в себя, не прислушивался к своему «я», он обозревал мир восторженно, в полном от себя отвлечении, уничижая себя перед творениями прекрасной природы. Многие художники изображая природу, показывали и свой внутренний мир, голос же И. Шишкина полностью совпадал с голосом природы. Главные творческие достижения Шишкина-художника как раз и связаны с эпическим изображением национальных черт русского пейзажа.
С именем Ивана Шишкина у зрителя связано представление о неторопливом и величественном повествовании о жизни русского бора, о дебрях лесной глуши, напоенных запахом смолы и преющего бурелома. Его огромные полотна были как бы обстоятельным рассказом о жизни могучих корабельных рощ, тенистых дубрав и раздольных полей с клонящейся под ветром спелой рожью. В этих рассказах художник не упускал ни единой подробности и безупречно изображал все: возраст деревьев, их характер, почву, на которой они растут, и как обнажаются корни на кромках песчаных обрывов, и как лежат камни-валуны в чистых водах лесного ручья, и как расположены пятна солнечного света на зеленой траве-мураве...
Со всех сторон обступают нас богатырские сосны и исполинские замшелые ели с причудливо изгибающимися ветвями. Все на полотнах художника заполнили многочисленные, любовно выписанные приметы лесной жизни: вылезающие из-под земли корни, огромные камни-валуны, обросшие мхом и опятами пни, кусты и обломанные сучья, трава и папоротники. Все это до мельчайших подробностей изучено, облюбовано и написано И. Шишкиным, половину жизни проведшего в лесу и даже внешностью своей напоминавего старика-лесовика.
Творчество художника — это восторженная ода, воспевающая эпическую красоту и мощь русского леса. Недаром И. Крамской говорил: «До Шишкина в России были пейзажи надуманные, такие, каких нигде и никогда не существовало». Даже с учетом категоричности такого утверждения И. Крамской не слишком погрешил против исторической истины. Величественная русская природа, служившая источником поэтических образов в фольклоре и литературе, действительно, долго не изображалась так ярко в пейзажной живописи. И только колорит пейзажей И. Шишкина отличался изысканностью богатейших оттенков зеленого цвета, в мягкую гамму которых органично включаются коричневые пятна стволов деревьев. Если он изображает водную гладь пруда, то она переливается у него перламутром зыбких отражений деревьев, кустарников и трав. И нигде художник не впадает в салонность, сентиментальное восприятие природы было чуждо И. Шишкину. Именно это и позволило ему в 1898 году написать подлинно эпический шедевр — картину «Корабельная роща», которая считается одной из вершин творчества художника.
На полотне представлен типично русский лесной пейзаж с поднявшейся могучей стеной густого хвойного бора. Опушка его буквально купается в лучах благодатного летнего солнца. Его ослепительный свет не только позолотил кроны деревьев, но и, зажигая трепетное сияние бликов, проник в глубь леса. Впечатление от картины у зрителя создается такое, будто он наяву вдыхает терпкий запах нагретого солнцем соснового бора. Прогретой до самого дна кажется и вода железистого ручья, вытекающего из-за деревьев. Пронизана светом и каждая песчинка обнажившейся почвы его русла.
Казалось, в этой картине нет особенно ярких красок, как нет их в сосновом лесу в действительности — с его однообразной окраской зеленого убора деревьев и их стволов. Нет в картине и разнообразия растительных форм, как не встречается это и в сосновом бору, где царит только одна порода деревьев. Много еще чего нет, казалось бы... А между тем картина сразу покоряет зрителя национальными особенностями русского пейзажа — величавой своей красотой, силой и крепостью. Конкретные земные силы природы у И. Шишкина кажутся по неземному мощными, поглощающими все случайное, низменное и мелкое.
Первое впечатление от картины — это величавое спокойствие и невозмутимость. И. Шишкин написал ее, не ища тех переменчивых эффектов — утра, дождя, тумана, какие были у него раньше. Это полотно как будто напоминает и «Сосновый бор», но разница между ними очень многозначительна. Если деревья в «Сосновом бору» изображались целиком — полностью с небом над ними, то в «Корабельной роще» кусты и деревья слева полотна исчезли, а другие надвинулись на зрителя и заняли весь холст. Строй сосен выровнялся, и контраст близкого и удаленного отсутствует. Взамен прежней детализации И. Шишкин находит другой прием привлечь внимание зрителя, противопоставляя то сходные, то разнородные мотивы. В центре картины он выделяет несколько сосен, освещенных солнцем. Левее сосны уходят в глубь рощи, то появляясь на свету, то скрываясь в тени. По другую сторону полотна показан сплошной массив зелени. Рядом с могучими деревьями, живущими уже сотни лет, И. Шишкин изображает молодую поросль, идущую на смену старым великанам — тянутся кверху, говоря о молодой жизни, тонкие сосенки. Вершины огромных деревьев скрываются за рамой картины, как будто им не хватает места на полотне, и наш взор не может охватить их целиком. Тут же на первом плане тонкие жердочки переброшены через мелкий ручеек, растекающийся по песку слоем прозрачной воды.
«Корабельная роща» была написана художником под впечатлением природы родных мест, памятных И. Шишкину еще с детства. На рисунке к картине он сделал надпись: «Афанософская Корабельная роща близ Елабуги», и этим полотном Иван Шишкин завершил свой творческий путь.






источник: книга " 100 великих картин".

Ей даровал Бог слишком много!
И слишком мало - отпустил.
О, звездная ее дорога!
Лишь на холсты хватило сил...
Я с этой девушкой знакома
Увы, конечно, не была!
Но, как она - сидела дома
И золотой узор ткала.
В привычной клетке одиночеств,
Где и живет одна - душа,
Как много в дневниках пророчеств,
Когда Любви тебя лишат!
Ей даровал Господь так много!
А Жизнь - крупинками считал.
О, звездная ее дорога!
И Смерть - признанья пьедестал!

М.Цветаева



Феномен ее очарования еще долго будет вызывать споры и, по-видимому, так никогда до конца и не будет познан. Ее обаяние незримо присутствовало в русском "серебряном веке", во французском экзистенциализме, воздействует оно и на современный авангардизм. Это таинственное притяжение искусства, возможно, связано с драмой невыраженности ее души при необычайном таланте.
Путь художницы Марии Константиновны Башкирцевой ( 11 ноября 1860 года - 31 октября 1884 года) был коротким - всего 24 года. Но, кажется, что в эти 24 года уместилась не одна, а несколько жизней.
Анастасия Цветаева вспоминала, что в 1910 году они с сестрой "…встретили в гостях художника Леви, и эта встреча нас взволновала: он знал — говорил с ней в Париже — Марию Башкирцеву! Как мы расспрашивали его! Как жадно слушали его рассказ!"
Марина Цветаева долго переписывалась с матерью Башкирцевой, и свою первую книгу стихов "Вечерний альбом" она посвятила Марии:




С той девушкой у темного окна
— Виденьем рая в сутолоке вокзальной —
Не раз встречалась я в долинах сна.
Но почему она была печальной?
Чего искал прозрачный силуэт?
Быть может ей — и в небе счастья нет?

В 1860 году в Гайворонах Полтавской губернии в семье отставного офицера и предводителя местного дворянства родилась дочь. В честь этого события ровно неделю палили пушки, установленные во дворе особняка.
Для счастья здесь, на земле, Мария имела, кажется, все: знатное происхождение, богатство, красоту, заботливых и блестяще образованных родственников. Правда, спустя два года после свадьбы родители Муси (так ее звали в детстве) развелись, что было большой редкостью для тех лет, но девочка воспитывалась в семье деда, поклонника Байрона и англомана, окруженная заботой и дружеским участием.
Болезненность Муси послужила причиной того, что Башкирцевы в 1870 году надолго уехали за границу. Они живут в лучших отелях, нанимают самые дорогие виллы, самые роскошные квартиры, но комфорт кажется Марии, которая уже стала вести свой знаменитый дневник, всего лишь золотой клеткой, где особенно остро чувствуется одиночество человека. Не было ни одного музея, ни одной картины в Европе, которые бы Башкирцева не осмотрела, она живет в каждодневном общении с искусством, его сила одухотворяет любой порыв юной аристократки.

­
Автопортрет.

Всюду Марию окружали роскошь и всеобщее обожание. Мария жадно схватывает все новое и много, слишком много для юной девочки учится - иностранные языки и философия, история и литература, музыка и пение - и во всем, во всем она хочет быть первой, потому что цель Марии Башкирцевой не выгодное замужество с графом или бароном, а ни много, ни мало - покорение мира.
Английский критик Гладстон писал: "С ее страстью к искусству могла бы соперничать… только ее любовь к явному поклонению. Вечер в театре, хотя она смеялась беспрестанно, был для нее потерянным вечером, потому что в этот вечер она не занималась и ее не видели".
В шестнадцать лет достижение цели было связано с прекрасным, редким сопрано Башкирцевой. Однако в судьбе Марии просматривается нечто мистическое, словно какой-то заранее предупрежденный рок сопротивляется проявлению ее таланта. Как только девушка начинает достигать высоты, ее останавливает сила, неподвластная разуму, будто Мария способна была возноситься туда, где непозволительно пребывать человеческому гению. В восемнадцать Башкирцева начинает глохнуть, а в девятнадцать теряет свой уникальный голос.
Но дарования ее были блистательны и всесторонни. Языки она усваивала с поразительной легкостью, латынь и древнегреческий выучила самостоятельно, память имела уникальную: наизусть знала огромные отрывки из Гомера. Когда читаешь дневник Башкирцевой, то с трудом верится, что перед нами размышления совсем еще девочки, почти подростка. Способность работать у нее была громадной, притом как будто все окружавшие предметы были пищей для ее ума: из-за политики она могла лишиться сна.

­
Автопортрет.

В конце 1877 года Башкирцева пришла в частную академию рисования, и это увлечение полностью изменило ее, стало одержимостью, чуть ли не сумасшествием, завладевшим сознанием: "Я хочу от всего отказаться ради живописи. Надо твердо помнить это, и в этом будет вся жизнь". И этот отказ от внешнего мира был настолько решительным и хладнокровным, что Анатоль Франс позже заметил: "Это было одно из тех внезапных превращений, примеры которых мы встречаем в житиях святых".
После первых же занятий профессор Жулиан отмечает успехи новой ученицы. "Я думал, что это каприз балованного ребенка, но я должен сознаться, что она действительно работает, что у нее есть воля и она хорошо одарена. Если это будет продолжаться, то через три месяца ее рисунки могут быть приняты в Салон".
В два года осваивает семилетний курс академии блестяще одаренная, но не менее трудолюбивая Мария. Она работает, полубольная, по 12-14 часов в день, почти ночует у мольберта и холстов.

­
В мастерской школы-студии Жулиана.

Учителя в изумлении смотрят на профессиональные холсты начинающей ученицы, оскорбительно выпытывают, ей ли самой принадлежат все эскизы и рисунки...

Мария пренебрегает советами врачей, играет на рояле по многу часов в день. Но она всегда игнорировала свою физическую слабость, не говорила о болезни вслух, презирала заботу о телесном, вышучивала свой кашель и согласилась серьезно лечиться лишь, когда все уже было запущено.
Нечеловеческое трудолюбие и работоспособность создают огромное количество картин - они находятся сегодня в Русском музее, Музее Башкирцевой в Ницце, в Третьяковской галерее и Санкт-Петербурге, Сумах и Днепропетровске, многочисленных частных коллекциях.
Ее картина "Жан и Жак" хранится в Лувре как национальное достояние Франции. Из всех российских и украинских живописцев, добившихся признания в этой стране, Мария Башкирцева - первая, чьи работы помещены в Лувр и Люксембургский дворец.

­
картина " Жан и Жак".

Многие исследователи сегодня спорят о картинах Башкирцевой; что это — новое слово в искусстве, наивное отражение девического мира, гениальное озарение? Признают, что ее творчество созвучно работам Бастьена-Лепажа, художника с трагической судьбой, но довольно посредственного. Однако сегодня картины Лепажа лишь экспонаты в музее истории живописи, а полотна Башкирцевой продолжают волновать зрителя. Возможно, потому, что есть в них что-то необузданное, тайное, запретное, невысказанное.
Мир картин Башкирцевой - это мир парижского предместья, мир служанок, работниц, беспризорных детей. Ее окружает Париж импрессионистов, Париж бульваров, Париж кафе, салонов и театров.

­
картина " Парижанка".

Но ее влекут к себе не крыши и шпили этого города, а его булыжные мостовые, по которым ступают и деревянные башмаки, и изящные туфельки.

Близость смерти Марией ощущалась особенно остро. Ее мироощущение напоминает дурное предчувствие перед катастрофой. Собственно, так это и было. В культуру приходило декадентское искусство, в России расцветал терроризм, наступал XX век, век катаклизмов и бурь. По возрасту она могла бы дожить до 1917 года, но по тонкости понимания окружающего она должна была стать только провозвестником, предтечей перемен.
Больше всего Марию терзала мысль о бесследности, полном исчезновении. Если "душа чувствует, любит, ненавидит, желает, если, наконец, одна только эта душа заставляет нас жить, каким же образом происходит, что какая-нибудь царапина этого бренного тела, какой-нибудь внутренний беспорядок, какой-нибудь излишек вина или пищи каким образом все это может заставить душу покинуть тело?"
Этим вопросом Мари озабочена постоянно, сколько бы не было ей лет... Может быть, поэтому у девочки, постоянно окруженной врачами, их советами и порой слишком навязчивой опекой родных, развивается стремление заявить о себе, развить свои недюжинные таланты - в музыке, пении, рисовании, покорить ими, этими талантами, Мир?
Многие потом писали о сильно развитом у Башкирцевой чувстве тщеславия, самолюбования и гордыни.
Но просто-напросто, как все недюжинные натуры, она быстро перерастает уровень, окружающих ее людей - пусть и беззаветно любящих, пусть и преданных, - и начинает осознавать свою обреченность на одиночество.
Насколько богатой была ее душевная биография, настолько блеклой представляется ее фактическое существование. Она так и не познала большой, земной любви, хотя вся ее внутренняя организация, казалось, была подготовлена к этому чувству. Правда, был у Башкирцевой один не слишком страстный роман в Италии, но он закончился разочарованием, вся энергия которого была перенесена в живопись.

­
" Осень".

Сложные отношения связывали Башкирцеву с ее учителем Лепажем. Французский художник меньше всего походил на Дон Жуана. Он был прост и сдержан, маленький с невнушительной фигурой, молодой человек не мог, конечно, заинтересовать амбициозную, требовательную Башкирцеву. Но она была уже очень больна, чахотка прогрессировала, и встречи с Лепажем становились ее единственной отдушиной в борьбе с тяжелым недугом. Именно в этот период были написаны самые значительные работы Башкирцевой, приобретенные Люксембургским музеем.
Башкирцева, конечно, не любила Лепажа, но он дал ей возможность реализовать ее желание о преклонении перед ней, о преданности, о беззаветной любви. Тяжелая болезнь приковала Лепажа к постели, но и тогда, когда он не мог двигаться, потребность видеть Марию каждый день вынуждала его близких приносить художника в дом Башкирцевых. Он неотлучно находился у постели девушки и в последние предсмертные месяцы. С обернутыми подушками ногами, пока не наступала ночь, Лепаж сидел у изголовья Марии. Они почти не говорили, но он не мог уйти и с тоской наблюдал, как умирает любимая женщина.




Образ Башкирцевой последних месяцев вспоминает подробно в предисловии к каталогу ее картин известный в свое время критик Франсуа Коппе. Это была девушка небольшого роста, худая, очень красивая, с тяжелым узлом золотых волос, "источающая обаяние, но производившая впечатление воли, прячущейся за нежностью… Все обличало в этой очаровательной девушке высший ум. Под женской прелестью чувствовалась железная, чисто мужская сила, и невольно приходил на память подарок Улисса юному Ахиллу: меч, скрытый между женскими уборами".

­
Мастерская Марии Башкирцевой.

В мастерской гостя удивили многочисленные тома книг: "Они были здесь все на своих родных языках: французы, немцы, русские, англичане, итальянцы, древние римляне и греки. И это вовсе не были книги "библиотечные", выставленные напоказ, но настоящие, потрепанные книги, читанные-перечитанные, изученные. Платон лежал на столе, раскрытый на нужной странице".
Во время беседы Коппе испытал какую-то необъяснимую внутреннюю тревогу, какой-то страх, даже предчувствие. При виде этой бледной, страстной девушки ему "представлялся необыкновенный тепличный цветок — прекрасный и ароматный до головокружения, и тайный голос шептал в глубине души слишком многое сразу".

­
панно " Весна".

Как бы прощаясь с жизнью, Мария начала писать большое панно "Весна": молодая женщина, прислонившись к дереву, сидит на траве, закрыв глаза и улыбаясь, словно в сладчайшей грезе. А вокруг мягкие и светлые блики, нежная зелень, розово-белые цветы яблонь и персиковых деревьев, свежие ростки, которые пробиваются повсюду. "И нужно, чтобы слышалось журчание ручья, бегущего у ее ног, — как в Гренаде среди фиалок. Понимаете ли вы меня?"
Дневник, в котором Мария успела блистательно описать свою короткую жизнь изданный впервые в 1887 году во Франции, на французском языке вызвал настоящую сенсацию.
Дневником болели, восторгались, его отрицали, над ним посмеивались и даже сомневались в подлинности, но не оставались равнодушными!Дневник написан предельно откровенно, подобных ему почти нет в истории, и может быть, поэтому он подвергался столь яростной критике...




"Мне кажется никто не любит всего как я люблю - пишет Мария на сокровенных страницах: искусство, музыку, живопись, книги, шум, тишину, смех, грусть, тоску, шутки, любовь, холод, солнце, всякую погоду, все времена года, спокойные равнины России и горы вокруг Неаполя, снег зимою, осень с ее дождями, весну с ее тревогой, спокойные летние дни и прекрасные ночи, наполненные сверкающими звездами... Я люблю все до обожания."
Она писала о жизни, о красках и тонах, которые правдивы и поют, она получала медали и призы на выставках, она познала вкус прижизненной Славы, но не была ею прельщена: "Радости от побед нет, потому что это достигнуто долгим и кропотливым трудом, в них нет ничего неожиданного, а также я чувствую себя на пути к более высокому и совершенному, и содеянное уже не удовлетворяет".
Впечатление от ее дневника часто сравнивают с впечатлением от произведений Пруста. Прустовская эпопея об отрезке бытия напоминает дневник вообще, а дневник Марии напоминает — вообще — рассказ об отрезке человеческого бытия. Причем оба автора продвигаются наугад, среди случайностей и непредсказуемых событий, пусть о чем-то догадываясь, но до конца все же не зная своей судьбы.
Умерла она осенним дождливым днем, 31 октября 1884 года.

­
Могила Марии Башкирцевой в Париже.

Что осталось от Башкирцевой? После нее осталась книга в тысячу с лишним страниц, да несколько полотен во французских музеях - Люксембургском, Лувре, музее Ниццы. После кончины Марии мать перевезла в Россию, в имение на Полтавщине, основную часть живописных работ дочери. В роковом 1917-м коллекция сгорела вместе с подожженной усадьбой... Остальные картины, уцелевшие во флигеле, погибли во время бомбежки в 1941 году… И осталось самое главное — таинственное воздействие ее личности через годы и расстояния. Некогда Люксембургскую галерею в Париже украшала аллегорическая скульптура "Бессмертие": молодой гений умирает у ног ангела смерти, в руке которого развернут свиток с перечнем замечательных художников, преждевременно сошедших в могилу. На этом свитке есть русское имя — Мария Башкирцева.




источник:книга " 100 великих женщин",
http://blogs.mail.ru/mail/olga_zak777/313e65ab83ca9175.htm

Начальное художественное образование Валентин Серов получил под руководством И.Е. Репина. Он учился у него так, как когда-то учились художники Возрождения, работая рядом с мастером — часто над одной моделью. И.Е. Репин передал юному ученику свое жизнелюбие и страсть к живописи, и они упали на благодатную почву.
Потом в жизни Валентина Серова была Академия художеств с чистяковской системой преподавания, сочетавшей лучшие традиции академической школы и новое, реалистическое восприятие и изображение натуры. А завершилось все знакомством с классическим искусством в европейских музеях, которые В. Серов посещал еще ребенком, живя с матерью в Париже и Мюнхене. В 1885—1887 годы он осматривал их уже взрослым человеком, профессионально понимающим живопись. Восхищенный и очарованный Венецией, Валентин Серов все же писал в одном из писем невесте: «В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное».
Таким «отрадным» произведением искусства, произведением молодого счастья и светлого восприятия мира и является «Портрет B.C. Мамонтовой». Молодой художник написал его летом 1887 года в Абрамцеве, в имении известного мецената Саввы Ивановича Мамонтова, куда заглянул после Италии. Валентин Серов жил в Абрамцеве, как у себя дома, он был почти членом мамонтовской семьи. Его знали и любили здесь с самых ранних юношеских лет, он жил здесь веселой и привольной жизнью. Так и в этот раз быстро уехать отсюда ему не удалось, хотя он и стремился навестить своих родных.
Художник жадно вглядывался в знакомые пейзажи. Частенько он удирал один, с утра, даже не позавтракав. Он шел — и вдруг надолго останавливался при виде солнечного луча, упавшего на цветок, при виде тени, опустившейся на траву из облака. Он приглядывался к тому, каким делается воздух в непогоду, как меняются его свойства, когда он пронизан светом, как меняется его затемнение и какие оттенки у лежащих рядом теней... Художником постепенно и всецело овладевала одна мысль: «Написать так, как я вижу, забыв обо всем, чему учили. И, конечно, писать в первую очередь портрет, а не пейзаж».
Но взрослым было некогда позировать. Мальчики Мамонтовы тоже выросли, стали молодыми людьми — непоседливыми, говорливыми. Их сидеть не заставишь... Не раз попадалась на глаза В. Серову и подросшая Верочка Мамонтова, которую он знал с рождения. Она тоже превратилась в веселого, самостоятельного человечка, очаровательного своей юной свежестью. Она по-прежнему любила пошалить, задирала своего друга-художника, любила с ним прокатиться верхом или на лодке, и В. Серов не раз заговаривал о ее портрете. Уж очень была красочной эта милая девочка-подросток: яркие губы, темные волосы, темные, как спелая смородина, глаза с синеватыми белками. А кожа нежная, чуть-чуть еще пушистая по-детски, и сейчас, под летним загаром, совсем персиковая... И В. Серов, которого в Абрамцеве все называли Антоном, стал уговаривать Верочку: «Ну, посиди, сделай милость. . Я такой портрет напишу, сама себя не узнаешь. Красавицей будешь!» А она, мило и лукаво капризничая, отвечала: «Ты же замучишь меня... Скучно сидеть, лето...»
Здесь, в Абрамцеве, В. Серов и написал один из самых молодых портретов в русской живописи. Не только потому, что на ней изображена 12-летняя девочка и что молодым был писавший ее художник. Главное заключалось в том, что детское счастье Верочки Мамонтовой и ее безоблачность совпали со счастьем самого художника. Писал он ежедневно, около трех месяцев, но его «муки творчества» зрителю незаметны, так и кажется, что картина создана в едином порыве счастливого вдохновения.
Нет, наверное, сейчас человека, который бы не знал этого живописного произведения. Портрет В. Мамонтовой стал чем-то гораздо большим, чем просто этюд с натуры, недаром за ним прочно закрепилось название «Девочка с персиками». Это была именно картина, а не портрет, так как полотно это переросло всякие представления о портрете.
«Все помнят, — пишет искусствовед В. Смирнова-Ракитина, — угол большой комнаты, залитой серебристым дневным светом: за столом сидит смуглая, черноволосая девочка в розовой кофточке с черным в белую горошину бантом. В руках у девочки персик, такой же смугло-розовый, как ее лицо. На ослепительно белой скатерти лежат вянущие листья клена, персики и серебряный нож. За окном светлый-светлый летний день, в стекла тянутся ветки деревьев, а солнце, пробравшись сквозь их листву, освещает тихую комнату, и девочку, и старинную мебель красного дерева...»
Портрет Верочки Мамонтовой чарует зрителя своей необыкновенной жизненностью и идеальностью художественного образа. Эта работа молодого художника поразила сразу многих современников свежестью светлого, сияющего колорита, тонкой передачей света и воздуха. Савва Иванович Мамонтов и все приезжавшие в Абрамцево только ахали перед картиной. Покрякивал и Константин Коровин, до глубины души пронзило его красочное мастерство Валентина Серова.
Все в этой картине естественно и непринужденно, каждая деталь связана одна с другой, а все вместе они создают цельное произведение. Прелесть девичьего лица, поэзия жизненного образа, светонасыщенная красочная живопись — все в этом произведении казалось новым. Недаром для наиболее проницательных критиков стало ясно, что в лице 22-летнего художника русская живопись приобрела мастера европейского масштаба.
В этой небольшой по размерам картине, сохранившей всю прелесть и свежесть этюда, органически соединились две тенденции, две силы, образовавшие единую форму живописного видения. Каждая деталь в «Девочке с персиками» на своем месте, написаны все стулья зимней столовой, подсвечники на окне, даже фигурка игрушечного солдатика в глубине комнаты, на стене — фарфоровая тарелка, за окном сад в дни позднего лета. Ничего нельзя убрать или сдвинуть без того, чтобы не нарушить внутреннего равновесия всего полотна.
Все кажется таким простым и естественным, но сколько в этой простоте глубины и цельности! Как во всех этих, будто бы «случайностях», сквозит неповторимая радость жизни! С предельной выразительностью В. Серов передал свет, льющийся серебристым потоком из окна и наполняющий комнату. Свет этот сияет на стене и на фарфоровой тарелке, отражается на спинках стульев, мягко ложится на скатерть, скользит по лицу и рукам девочки. А белый цвет скатерти, белый цвет стены, белый цвет тарелки вдруг оказываются совершенно различными, и также по-разному падают на них тени, зеленый отблеск листвы и розоватые рельефы кофточки.
Девочка сидит за столом и ничем не занята, словно действительно на миг присела, машинально взяла в руки персик и держит его, глядя на вас просто и откровенно. Но покой этот только минутный, и через него проглядывает страсть к резвому движению. Бант, как бабочка, кажется, готов вот-вот улететь. И как бабочка выглядит сама девочка: вспорхнула в дом на миг, с солнцем и теплым ветром, присела на краешек стула, озарив комнату улыбкой, и сейчас же улетит обратно — на улицу, где вовсю сияет летний день. Да и в самой комнате кажется все так и хочет нарушить тишину и успокоенность. «Побежал» в глубину стол, увлекая за собой взгляд зрителя. Льются звонкие лучи солнца, принося с собой аромат сада, открыта дверь в соседнее помещение...
Вот, казалось бы, и все, что изобразил на своей картине Валентин Серов. А вместе с тем это целый роман о людях, которым принадлежит дом, сад, все эти вещи; это история девочки, рассказ о ее характере, о ее переживаниях — чистых, ясных и юных. Внутренний мир героини интересовал художника не сложными противоречиями, не глубокими психологическими нюансами, а именно своей естественной простотой и целомудрием. В ее мягком, но умном и энергичном личике В. Серов предугадал прозрение в будущее. Может быть, сам того не сознавая, художник рассказал в этом полотне все, что он знал о Мамонтовых, показал все, что любил в них — в их семье и в их доме.
Картина «Девочка с персиками» долгое время находилась в Абрамцеве, в той же комнате, где и была написана. А потом ее передали в Третьяковскую галерею, в Абрамцеве же в настоящее время висит копия этого произведения.






источник: книга " 100 великих картин"

22 августа 1911 года из Квадратного зала Лувра пропала всемирно известная картина Леонардо да Винчи «Джоконда». В 13 часов дня, когда музей открыли для посетителей, ее на месте не оказалось. Среди работников Лувра началось смятение. Посетителям было объявлено, что музей закрывается на весь день ввиду аварии водопровода. Явился префект полиции с отрядом инспекторов. Все выходы из Лувра были закрыты, музей стали обыскивать. Но проверить старинный дворец французских королей площадью в 198 000 квадратных метров за одни сутки невозможно. Однако к концу дня полиции все же удалось обнаружить на площадке маленькой служебной лестницы застекленный корпус и раму от «Моны Лизы». Сама же картина — прямоугольник размером 54х79 сантиметров — исчезла бесследно.
«Утрата «Джоконды» — это национальное бедствие, — писал французский журнал «Иллюстрасьон», — так как почти наверняка тот, кто совершил это похищение, не может извлечь из этого никакой выгоды. Нужно опасаться, что он, в страхе быть пойманным, может уничтожить это хрупкое произведение». Журнал объявил награду: «40 000 франков тому, кто принесет «Джоконду» в редакцию журнала. 20 000 франков тому, кто укажет, где можно найти картину. 45 000 тому, кто вернет «Джоконду» до 1 сентября». Первое сентября прошло, но картины не было. Тогда «Иллюстрасьон» опубликовал новое предложение: «Редакция гарантирует полную тайну тому, кто принесет «Джоконду». Ему выдадут 45 000 наличными и даже не спросят имени». Но никто не пришел. Проходил месяц за месяцем. Все это время портрет прекрасной флорентийки лежал спрятанный в куче хлама на третьем этаже большого парижского дома «Сите дю Герои», в котором жили итальянские рабочие-сезонники. Потом прошло еще несколько месяцев, год, два...
Однажды итальянский антиквар Альфредо Джери получил письмо из Парижа. На плохой школьной бумаге неуклюжими буквами некто Винченцо Леопарди предлагал антиквару купить исчезнувший из Лувра портрет Моны Лизы. Леопарди писал, что хочет вернуть на родину одно из лучших произведений итальянского искусства. Это письмо было отправлено в ноябре 1913 года. Когда после долгих переговоров, переписок и встреч Леопарди доставил картину в Галерею Уффици во Флоренции, он сказал: «Это хорошее, святое дело! Лувр битком набит сокровищами, которые принадлежат Италии по праву. Я не был бы итальянцем, если бы смотрел на это с безразличием!» К счастью, два года и три месяца, которые «Мона Лиза» провела в плену, не отразились на картине. Под охраной полиции «Джоконда» выставлялась в Риме, Флоренции, Милане, а потом после торжественной церемонии прощания отбыла в Париж. Следствие по делу Перуджи (такова настоящая фамилия похитителя) шло несколько месяцев. Арестованный ничего не скрывал и рассказал, что периодически работал в Лувре стекольщиком. За это время он изучил залы картинной галереи и познакомился со многими музейными служащими. Он откровенно заявил, что давно уже решил украсть «Джоконду».
Перуджи плохо знал историю живописи. Он искренне и наивно считал, что «Джоконду» увезли из Италии во времена Наполеона. А между тем Леонардо да Винчи сам привез ее во Францию и продал французскому королю Франциску I за 4000 экю — огромную по тем временам сумму. Картина эта долгое время украшала Золотой кабинет королевского замка в Фонтенбло, при Людовике XIV она была перенесена в Версаль, а после революции передана в Лувр.

...После 20-летнего пребывания в Милане Леонардо да Винчи вернулся во Флоренцию. Как все изменилось в его родном городе! Те, кого он оставил здесь, были уже на вершине славы; а о нем, когда-то пользовавшемся всеобщим поклонением, уже почти забыли. Его старые друзья, захваченные вихрем волнений и смут, сильно изменились... Один из них стал монахом; другой, в отчаянии от смерти неистового Савонаролы, бросил живопись и остаток дней своих решил провести в госпитале Santa Maria Novella; третий, состарившийся духом и телом, уже не мог быть прежним товарищем Леонардо. Только один Пьетро Перуджино, уже искушенный в житейских делах, по-старому беседовал с Леонардо и давал ему полезные советы. Его слова были верны, и советы эти тоже были очень нужны Леонардо да Винчи. На службе у герцога он не заработал денег на безбедную жизнь и во Флоренцию вернулся со скудными средствами. О больших и серьезных работах Леонардо даже и не помышлял, да их никто ему и не заказывал. Чтобы писать на собственный риск из любви к искусству, у него не было ни денег, ни времени. К посредственным мастерам стремилась вся флорентийская знать, а гениальный да Винчи бедствовал, довольствуясь крохами, перепадавшими ему от заказов счастливых собратьев. Но во Флоренции Леонардо да Винчи создал свой шедевр шедевров — знаменитую картину «Джоконда».
Советский искусствовед И. Долгополов отмечал, что писать об этой картине «просто страшно, ибо поэты, прозаики, искусствоведы сочинили о ней не одну сотню книг. Не счесть изданий, в которых самым тщательным образом изучается каждая пядь этой картины. И хотя история ее создания довольно известная, но подвергаются сомнению название картины, дата ее написания и даже город, в котором великий Леонардо встретил свою модель».
Джордже Вазари в своих «Жизнеописаниях» сообщает об этой картине: «Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, жены его». Как сейчас предполагают некоторые исследователи, Вазари, видимо, ошибся. Новейшие исследования показывают, что на картине изображена не жена флорентийского дворянина дель Джокондо, а какая-то другая высокопоставленная дама. М.А. Гуковский, например, еще несколько десятилетий назад писал, что портрет этот передает черты одной из многочисленных дам сердца Джулио Медичи и был выполнен по его заказу. Об этом недвусмысленно сообщает Антонио де Беатис, секретарь кардинала Арагонского, видевший портрет в мастерской Леонардо во Франции. В своем дневнике от 10 октября 1517 года он сообщает: «В одном из предместий господин кардинал поехал с нами грешными повидать господина Луонардо Винчи — флорентийца... превосходного живописца нашего времени. Последний показал его светлости три картины — одну некоторую флорентийскую даму, написанную с натуры, по просьбе покойного Великолепного Джулио Медичи».
Многих исследователей поражало, почему купец дель Джокондо не оставил себе портрет супруги. Действительно, портрет стал собственностью художника. И факт этот тоже воспринимается некоторыми как аргумент в пользу того, что Леонардо изобразил не Мону Лизу. Но, может быть, флорентиец был немало изумлен и удивлен? Может быть, он просто не узнал в изображенной богине свою молодую жену Мону Лизу Герардини? А сам Леонардо, писавший портрет четыре года и столько вложивший в него, не мог расстаться с ним и увез картину из Флоренции?
Как бы то ни было на самом деле, благодаря Д. Вазари этот женский образ вошел в историю мировой культуры под именем «Моны Лизы», или «Джоконды». Была ли она красива? Наверное, но были во Флоренции многие женщины и красивее ее. Однако Мона Лиза была удивительно привлекательна, хотя черты ее лица и не были гармоничными. Небольшой улыбающийся рот, ниспадающие на плечи мягкие волосы... «Но вполне развившаяся фигура ее, — пишет М. Алпатов, — была совершенна и особенно совершенной формы были ее выхоленные руки. Но что было в ней замечательно, несмотря на богатство, выщипанные по моде брови, румяна и массу драгоценностей на руках и шее, — это простота и естественность, разлитые во всем ее облике... А потом лицо ее осветилось улыбкой и стало необычайно привлекательным для художника — смущенным и немножко лукавым, словно к нему вернулась утраченная шаловливость юности и что-то затаенное в глубине души, неразгаданное».
На какие только ухищрения ни пускался Леонардо, лишь бы модель его не скучала во время сеансов. В красиво убранной комнате, среди цветов и роскошной мебели размещались музыканты, восхищая слух пением и музыкой, а красивый, изысканный художник подстерегал на лице Моны Лизы дивную улыбку. Он приглашал шутов и клоунов, но музыка не совсем удовлетворила Мону Лизу. Она слушала известные мотивы со скучающим лицом, не очень-то оживил ее и фокусник-жонглер. И тогда Леонардо рассказал ей сказку:

Жил-был один бедный человек, и у него было четыре сына; три умных, а один ни то, ни сё — ни ума, ни глупости. Да, впрочем, о его уме не могли судить как следует: он больше молчал и любил ходить в поле, к морю, слушать и думать про себя, а по ночам смотреть на звезды.
И вот пришла за отцом смерть. Перед тем как расстаться с жизнью, он призвал к себе детей и сказал им: «Сыны мои, скоро я умру. Как только вы меня схороните, заприте хижину и идите на край света добывать себе счастье. Пусть каждый чему-нибудь научится, чтобы мог кормить себя сам».
Отец умер, а сыновья, похоронив его, пошли на край света добывать свое счастье и сговорились, что через три года вернутся на полянку родной рощи, куда ходили за валежником, и расскажут друг другу, кто чему выучился за эти три года.
Прошло три года, и, помня уговор, вернулись братья с края света на полянку родной рощи. Пришел первый брат, что научился плотничать. От скуки срубил дерево и обтесал его, сделал из него женщину. Отошел немного и ждет. Вернулся второй брат, увидел деревянную женщину, и так как он был портной, то решил одеть ее и в ту же минуту, как искусный мастер, сделал ей красивую шелковую одежду. Пришел третий сын, украсил деревянную девушку золотом и драгоценными камнями, ведь он был ювелир и сумел накопить огромное богатство.
И пришел четвертый брат. Он не умел ни плотничать, ни шить — он умел только слушать, что говорит земля, говорят деревья, травы, звери и птицы, знал ход небесных планет и еще умел петь чудесные песни. Он увидел деревянную девушку в роскошной одежде, в золоте и драгоценных камнях. Но она была глуха и нема и не шевелилась. Тогда он собрал все свое искусство — ведь он научился разговаривать со всем, что есть на земле, научился оживлять своей песней даже камни...
И он запел прекрасную песню, от которой плакали притаившиеся за кустами братья, и песней этой вдохнул душу в деревянную женщину. И она улыбнулась и вздохнула...
Тогда братья бросились к ней и закричали:
— Я тебя создал, ты должна быть моей женою!
— Ты должна быть моей женою, я тебя, голую и несчастную, одел!
— А я тебя сделал богатой, ты должна быть моей женою!
Но девушка отвечала:
— Ты меня создал — будь моим отцом. Ты меня одел, а ты украсил — будьте мне братьями. А ты, что вдохнул в меня душу и научил радоваться жизни, ты один будешь мне мужем на всю жизнь...
И деревья, и цветы, и вся земля вместе с пташками запели им гимн любви...

Окончив сказку, Леонардо взглянул на Мону Лизу.
Боже, что сделалось с ее лицом! Оно точно озарилось светом, глаза сияли. Улыбка блаженства, медленно исчезая с ее лица, осталась в углах рта и трепетала, придавая ему изумительное, загадочное и чуть лукавое выражение.
Давно не испытывал Леонардо да Винчи такого огромного прилива творческих сил. Все, что было в нем самом жизнерадостного, светлого и ясного, вкладывал он в свою работу. Чтобы усилить впечатление от лица, Леонардо облек Мону Лизу в простое, лишенное каких бы то ни было украшений платье, скромное и темное. Впечатление простоты и естественности усиливается мастерски написанными складками платья и легкого шарфа.
Навещавшие иногда Леонардо художники и любители искусства видели «Джоконду» и приходили в восторг:
— Каким чародейским мастерством обладает мессэр Леонардо, изображая этот живой блеск, эту влажность глаз!
— Она точно дышит!
— Она сейчас засмеется!
— Ведь почти ощущаешь живую кожу этого прелестного лица... Кажется, что в углублении шеи можно видеть биение пульса.
— Какая у нее странная улыбка. Точно она думает о чем-то и не досказывает...
Действительно, в глазах «Джоконды» — свет и влажный блеск, как в живых глазах, а в веках заметны тончайшие лиловатые жилки. Но великий художник сотворил небывалое: он написал еще и воздух, пронизанный влажными испарениями и окутывающий фигуру прозрачной дымкой.
Самая знаменитая, много раз изученная и описанная на всех языках мира, «Джоконда» до сих пор остается и самой загадочной картиной великого да Винчи. Она по-прежнему остается непостижимой и продолжает уже несколько столетий тревожить воображение, может быть, именно потому, что это не портрет в привычном понимании этого слова.
Леонардо да Винчи написал ее вопреки самому понятию «портрет», которое предполагает изображение реального лица, сходного с оригиналом и с характеризующими его (хотя бы косвенно) атрибутами. То, что написал художник, далеко выходит за рамки простого портрета. Каждый оттенок кожи, каждая складка одежды, теплый блеск глаз, жизнь артерий и вен — всем этим снабдил художник свою картину. Но перед зрителем на заднем плане возникает еще и обрывистая цепь скал с ледяными вершинами у подножия гор, водная гладь с вытекающей из нее широкой и извилистой рекой, которая, сужаясь под маленьким мостиком, превращается в миниатюрный водопад, исчезающий за пределами картины. На зрителя льются золотистый теплый свет итальянского вечера и колдовское очарование живописи Леонардо да Винчи. Пристально, все понимая, смотрит на мир и людей «Джоконда».
Не одно столетие прошло с тех пор, как ее создал художник, и с последним прикосновением кисти Леонардо она стала вечно живой. Он и сам уже давно чувствовал, что Мона Лиза живет помимо его воли.
Как пишет искусствовед В. Липатов, «Джоконду» копировали многократно и всегда безуспешно: она была неуловима, даже отдаленным подобием не возникала на чужом полотне, оставалась верной своему создателю. Ее пытались разъять на части, отобрать и повторить хотя бы вечную улыбку, но на картинах учеников и последователей улыбка выцветала, становилась фальшивой, погибала, как существо, заточенное в неволю». Действительно, ни одна репродукция не донесет и тысячной доли очарования, которое струится с портрета.
Испанский философ Ортега-и-Гассет писал, что в «Джоконде» ощущается стремление к внутреннему освобождению: «Посмотрите, как напряжены ее виски и гладко подбритые брови, как плотно сжаты губы, с каким затаенным усилием пытается она приподнять тяжкий груз меланхолической печали. Однако это напряжение так незаметно, таким изящным спокойствием дышит вся ее фигура и такой неподвижностью полно все ее существо, что это внутреннее усилие скорее угадывается зрителем, чем сознательно выражено мастером. Оно извивается, кусает свой хвост, как змея, и, замыкая движение по кругу, дав наконец волю отчаянию, проявляется в знаменитой улыбке Моны Лизы».
Неповторимая «Джоконда» Леонардо да Винчи опередила развитие живописи на многие века вперед. Пытаясь объяснить тайну ее колдовского очарования, о картине писали бесконечно много. Делали самые невероятные предположения (что «Джоконда» беременна, что она косая, что это переодетый мужчина, что это автопортрет самого художника), но вряд ли когда-нибудь удастся полностью объяснить, почему это произведение, созданное Леонардо уже на склоне лет, обладает такой удивительной и притягательной силой. Ибо это полотно — творение поистине божественной, а не человеческой руки.








Источник: книга " 100 великих картин".

XVIII век вошел в историю русского живописного искусства как «век портрета», одним из лучших его портретистов является Владимир Лукич Боровиковский.
Важную роль в его судьбе сыграло путешествие Екатерины II в Крым в 1787 году. На пути императрицы возводили дворцы и триумфальные ворота. Для одного из таких дворцов, который предназначался для приема русской государыни, миргородский предводитель дворянства поручил В.Л. Боровиковскому написать несколько аллегорических картин. Две из них особенно понравились царице. На одной была изображена она сама в образе Минервы, окруженной семью древнегреческими мудрецами, которым она объясняет свой наказ, на второй — Петр I, вспахивающий землю, по которой опять же она сеет семена, местами уже приносящие плоды. Узнав имя художника, императрица предложила ему ехать в Петербург.
В.Л. Боровиковский был трудолюбов до невероятности, писал очень много портретов, и ему было поручено написать портреты всех членов императорской фамилии.
Обдуманность картины, искусное владение кистью, свежесть колорита, умение изображать всевозможные ткани и одежды ставят В.Л. Боровиковского в ряд известных портретистов, хотя он так и не получил основательного классического образования. В портретах В.Л. Боровиковского видны нежность кисти, тонкий деликатный рисунок, правильность форм и всегда выражение мысли на изображаемом им лице. Портрет Марии Ивановны Лопухиной является самым поэтическим и женственным из всех, созданных художником. Одновременно он обнаруживает сложившийся нравственный и эстетический идеал В.Л. Боровиковского
Образ М.И. Лопухиной пленяет зрителя нежной меланхоличностью, необыкновенной мягкостью черт лица и внутренней гармонией. Эта гармония передана всем художественным строем картины: и поворотом головы, и выражением лица женщины, она подчеркивается и отдельными поэтическими деталями, вроде сорванных и уже поникших на стебле роз. Гармонию эту легко уловить в певучей плавности линий, в продуманности и соподчиненности всех частей портрета.
Лицо М.И. Лопухиной, может быть, и далеко от классического идеала красоты, но оно исполнено такого несказанного очарования, такой душевной прелести, что рядом с ним многие классические красавицы покажутся холодной и неживой схемой. Пленительный образ нежной, меланхоличной и мечтательной женщины передан с большой душевностью и любовью, с поразительной убедительностью раскрывает художник ее душевный мир. Задумчивый, томный, грустно-мечтательный взгляд, нежная улыбка, свободная непринужденность чуть усталой позы; плавные, ритмично падающие вниз линии; мягкие, округлые формы, белое платье, сиреневые шарф и розы, голубой пояс, пепельный цвет волос, зеленый фон листвы и наконец мягкая воздушная дымка, заполняющая пространство, — все это образует такое единство всех средств живописного выражения, при котором полнее и глубже раскрывается создание образа.
М.И. Лопухина стоит в саду, облокотившись на старую каменную консоль. Обтекающий ее фигуру контур — то теряющийся, то возникающий в виде тонкой, гибкой линии — вызывает в памяти зрителя контуры античных статуй. Ниспадающие, сходящиеся или образующие плавные изломы складки, тончайшие и одухотворенные черты лица — все это составляет уже как бы и не живопись, а музыку.
Краски на грунт В.Л. Боровиковский накладывал хотя и плотным, но тонким и ровным слоем, достигая при этом своеобразной вибрации цвета. При написании этого портрета художник предпочитал холодную гамму — лиловато-желтые и белые, бледно-голубые и желтые, притушенные зеленые и пепельные цвета. Фигура М.И. Лопухиной окружена воздушной дымкой пейзажа, но она не сливается с ним, а выступает ясным пластическим объемом, ритмически связана с ним: склоненному торсу и положению руки как бы вторят свисающие ветви и стволы деревьев, изображенные на втором плане. Тонко моделирует формы и неяркий, скользящий свет. В.Л. Боровиковский и раньше вводил в свои портреты пейзажные фоны. Но именно теперь, разработанные со всей тщательностью, они становятся у художника важным компонентом портретной характеристики, получают настоящий смысл. Колосья спелой ржи, нежная зелень, васильки — все призвано подчеркнуть не только «простоту» образа, но еще выразить и мечтательное настроение его. (Несмотря на то, что искусствоведы отмечают в этом пейзаже с «сельскими» приметами некоторую условность.) Долю некоторой искусственности замечают они и в небрежно-задумчивой позе женщины. Но в то время сами герои как бы демонстрировали свою способность к возвышенным чувствам и сердечным переживаниям, и вслед за ними и художники (в том числе и В.Л. Боровиковский) должны были изображать эти чувства, которые являлись признаками достойной и добродетельной души.
Известно, что М.И. Лопухина никогда не была счастлива; через год, после того как В.Л Боровиковский написал ее портрет, она умерла. Но эта женщина таила и несла в себе столько нежности, любви, чистоты, поэзии, красоты человеческого чувства, что по первым впечатлениям от увиденного портрета у поэта Я. Полонского сложились проникновенные стихотворные строки:


Она давно прошла, и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье — тень любви, и мысли — тень печали,
Но красоту ее Боровиковский спас.
Так, часть души ее от нас не улетела.
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить, страдать, прощать, мечтать.




Источник: книга " 100 великих картин".

Рафаэль был счастливым художником. Поглощенный обилием почетных и грандиозных заказов, прославляемый своими почитателями, он работал быстро и радостно. Никогда творчество не было для него горькой мукой. Современные Рафаэлю гуманисты считали, что для того, чтобы быть понятными народу, поэт должен изъясняться на языке «vulgare». В тех же целях некоторые художники Возрождения обращались к старинным народным преданиям и расцвечивали их красками своего воображения. На картине Рафаэля явление Мадонны умершему папе Юлию II превратилось в явление ее людям, о котором и рассказывалось в старинных сказаниях. В таких легендах находили свое выражение чаяния народа о справедливости, желание и потребность простых людей представить небесную царицу и покровительницу в непосредственной близости. Однако Рафаэль не ограничился только пересказом средневековой легенды.
В истории создания самого знаменитого произведения Рафаэля до сих пор многое окутано тайной. Некоторые искусствоведы считают, что его Мария почти лишилась ореола святости. На голове ее не мерцает корона, за ней не держат парчовых тканей. Наоборот, на ней покрывало и плащ из гладкой ткани, ноги ее босы, и в сущности это простая женщина. Недаром многим бросалось в глаза, что и младенца она держит так, как обычно держат их крестьянки. Но эту босоногую женщину встречают, как царицу — владычицу небесную. Папа Сикст снял перед ней тиару и бережно поставил ее в углу. Земной владыка, как волхвы перед рождественскими яслями, обнажил свой лоб, и перед зрителем предстает почти дрожащий от волнения старичок. Другие исследователи полагают, что в этой торжественной Мадонне, наоборот, нет ничего земного. Это божество, облеченное в человеческую форму. Лицо ее еще напоминает знакомые черты Форнарины, но черты преобразованные. Окруженная сонмом ангелов, стоя на облаках, Мадонна представляет миру своего божественного Сына.
Разные поколения, разные люди усматривали в «Сикстинской мадонне» каждый свое. Одни видели в ней только религиозное содержание, другие - скрытую в ней нравственную философию, третьи ценили в ней художественное совершенство. Но три этих аспекта неотделимы друг от друга.
«Сикстинскую мадонну» Рафаэль создал около 1516 года. К этому времени им было написано уже много картин с изображением Богоматери. Совсем молодым Рафаэль прославился как удивительный мастер и несравненный поэт образа Мадонны. В петербургском Эрмитаже хранится «Мадонна Конестабиле», которую создал семнадцатилетний художник. В Галерее Питти находится его «Мадонна в кресле», в Музее Прадо — «Мадонна с рыбой», в Ватиканской пинакотеке — «Мадонна дель Фолиньо», другие мадонны стали сокровищами других музеев. Но когда пришло время написать главное свое произведение, Рафаэль оставил ученикам своим многочисленные работы в Ватиканском дворце, чтобы собственноручно написать для монастырской церкви Святого Сикста в далекой Пьяченце запрестольный образ. Алтарные образы писались тогда на доске, но эту свою мадонну Рафаэль написал на холсте.
Сначала «Сикстинская мадонна» находилась в полукруглом хоре монастырской церкви (ныне не существующем), и возвышающаяся фигура Богоматери издалека казалась парящей в воздухе. В 1754 году картина была приобретена королем Августом III Саксонским и привезена в его дрезденскую резиденцию. Двор саксонских курфюрстов заплатил за нее 20 000 цехинов — немалую по тем временам сумму. И теперь, когда посетители знаменитой Галереи ближе подходят к картине, их сильнее охватывает новое впечатление. Богоматерь уже не парит в воздухе, а как бы идет навстречу вам. Парапет внизу картины — единственная преграда, которая отделяет мир земной от мира небесного. Как наяву раздвинулся в стороны зеленый занавес, и Мария с божественным сыном на руках является вашему взору.
Она идет, и чудится, что вот сейчас Богоматерь перешагнет парапет и ступит на землю, но мгновение это длится вечно. Мадонна остается неподвижной, всегда готовой спуститься и всегда недоступной. В картине нет ни земли, ни неба, нет привычного пейзажа или архитектурной декорации в глубине. Все свободное пространство между фигурами заполнено облаками, более сгущенными и темными внизу, более прозрачными и лучезарными вверху. Грузная старческая фигура святого Сикста, утопающая в тяжелых складках золототканого папского облачения, застыла в торжественном поклонении. Его протянутая к нам рука красноречиво подчеркивает главную идею картины — явление Богоматери людям. С другой стороны склонилась святая Варвара, и обе фигуры словно поддерживают Марию, образуя вокруг нее замкнутый круг. Эти фигуры некоторые называют вспомогательными, второстепенными, но если убрать их (хотя бы только мысленно) или даже чуть изменить их положение в пространстве, — сразу разрушится гармония целого. Изменятся смысл всей картины и сам образ Марии. Благоговейно и нежно Мадонна прижимает к груди сына, сидящего у нее на руках. Ни мать, ни дитя нельзя представить отдельно друг от друга, их существование возможно только в нерасторжимом единстве. Мария — заступница человеческая — несет навстречу людям своего сына. В ее одиноком шествии выражена вся та скорбная и трагическая жертвенность, на которую обречена Богоматерь.
Мир «Сикстинской мадонны» необычайно сложен, хотя, на первый взгляд, в картине ничто не предвещает беды. И, однако, зрителя преследует ощущение надвигающейся тревоги. Поет сладкоголосый хор ангелов, заполнивших небо (фон холста) и славящих Марию. Не отрывает восторженного взора от Богоматери коленопреклоненный Сикст, смиренно опустила очи святая Варвара. Кажется, ничто не угрожает покою Марии и ее сына. Но бегут-бегут тревожные тени по складкам одежд и драпировок. Клубятся облака под ногами Мадонны, само сияние, окружающее ее и богомладенца, сулит бурю. Все взоры действующих лиц картины направлены в разные стороны, и только Мария с божественным младенцем смотрят на нас.
 Рафаэль изобразил на своем полотне чудесное видение и совершил, казалось бы, невозможное. Вся картина полна внутреннего движения, озарена трепетным светом, как будто таинственное свечение излучает сам холст. Свет этот то еле брезжит, то сияет, то почти сверкает. И это предгрозовое состояние отражается на лице младенца Христа, его лик полон тревоги. Он словно видит зарницы надвигающейся грозы, в его недетски суровых глазах виден отблеск далеких бед, «не мир принес Я вам, но меч...». Он приник к материнской груди, но беспокойно всматривается в мир. Русский поэт Н. Огарев говорил о Рафаэле: «Как он понял этого ребенка, грустного и задумчивого, который предчувствует свою великую будущность».
Рассказывают, что «Сикстинскую мадонну» Рафаэль писал в то время, когда сам переживал тяжелое горе. И потому всю свою печаль вложил в божественное лицо своей Мадонны — наисовершеннейшее воплощение идеала в христианстве. Он создал самый прекрасный образ Богоматери, соединив в нем черты высшей религиозной идеальности с высшей человечностью.
«Сикстинской мадонной» давно восхищаются, и о ней сказано много прекрасных слов. А в прошлом веке русские писатели и художники, как на паломничество, отправлялись в Дрезден — к «Сикстинской мадонне». Они видели в ней не только совершенное произведение искусства, но и высшую меру человеческого благородства. В.А. Жуковский говорит о «Сикстинской мадонне» как о воплощенном чуде, как поэтическом откровении и признает, что создана она не для глаз, а для души: «Это не картина, а видение; чем дольше глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобой что-то неестественное происходит... И это не обман воображения: оно не обольщено здесь ни живостью красок, ни блеском наружным. Здесь душа живописца, без всяких хитростей искусства, но с удивительной легкостью и простотою передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершилось». А.С. Пушкин знал картину по гравюрному воспроизведению, и она произвела на него очень сильное впечатление. Поэт неоднократно вспоминал о рафаэлевском шедевре, и, воспевая задумчивые глаза застенчивой красавицы, он уподобляет ее ангелу Рафаэля. Самым восторженным почитателем «Сикстинской мадонны» среди русских писателей был Ф.М. Достоевский. Однажды он горячо возмущался, когда в его присутствии некий художник профессиональным языком стал разбирать художественные достоинства картины. Многие герои романов писателя характеризуются через их отношение к Мадонне Рафаэля. Например, в духовном развитии Аркадия («Подросток») глубокий след оставляет увиденная им гравюра с изображением Мадонны. Жена губернатора Юлия Михайловна («Бесы») два часа провела перед картиной, но, как дама светская, ничего в ней не поняла. Степан Трофимович, наоборот, чувствует настоятельную потребность писать об этом шедевре, но ему так и не суждено было выполнить свое намерение. Свидригайлов («Преступление и наказание») вспоминает лицо Мадонны, которую он именует «скорбной юродивой», и это высказывание позволяет читателю увидеть всю глубину его нравственного падения.
«Сикстинскую мадонну» внимательно изучали и русские художники. Карл Брюллов восхищался: «Чем больше смотришь, тем больше чувствуешь непостижимость сих красот: каждая черта обдумана, преисполнена выражения грации, соединена со строжайшим стилем». А. Иванов копировал ее и мучался от сознания своей неспособности уловить ее главное обаяние. Крамской в письме жене признавался, что лишь в оригинале заметил многое такое, что не заметно ни в одной из копий. Особенно занимал его общечеловеческий смысл создания Рафаэля: «Это что-то действительно почти невозможное... Была ли в действительности Мария такая, какою она здесь изображена, этого никто никогда не знал и, разумеется, не знает, за исключением современников ее, которые, впрочем, ничего нам хорошего о ней не говорят. Но такою, по крайней мере, создали ее религиозные чувства и верования человечества... Мадонна Рафаэля действительно произведение великое и действительно вечное, даже и тогда, когда человечество перестанет верить, когда научные изыскания... откроют действительно исторические черты обоих этих лиц (т.е. Иисуса Христа и Марии)... и тогда картина не потеряет своей цены, а только изменится ее роль».
...А в годы Второй мировой войны человечество навсегда могло бы потерять шедевр Рафаэля. Перед своим крахом гитлеровцы спрятали картины знаменитой Дрезденской галереи в сырых известняковых шахтах и готовы были вообще взорвать и уничтожить бесценные сокровища, лишь бы те не попали в руки русских. Но по приказу советского командования солдаты Первого Украинского фронта два месяца вели поиск величайших шедевров Галереи. «Сикстинская Мадонна» великого Рафаэля находилась в ящике, который был сделан из тонких, но прочных и хорошо обработанных планок. На дне ящика был укреплен толстый картон, а внутри ящика — рамка, обитая войлоком, на которой и покоилась картина. Но в дни войны ящик не мог служить надежной защитой. В одно мгновение он мог вспыхнуть, и... Когда ящик открыли, перед людьми предстала, широко раскрыв лучезарные глаза, женщина дивной, неземной красоты с божественным младенцем на руках. И советские солдаты и офицеры, несколько лет шагавшие тяжелыми дорогами войны, сняли перед ней фуражки и пилотки...



Источник: книга " 100 великих картин".

Игумен Никон (ставший после Сергия Радонежского настоятелем Троице-Сергиевого монастыря) очень сокрушался, что вновь воздвигнутый белокаменный Троицкий собор не был украшен живописью. Предчувствуя скорую кончину свою и желая завершить убранство собора при жизни, Никон призвал для работы Андрея Рублева и Даниила Черного — прославленных живописцев, «изрядных вельми, всех превосходящих и в добродетели совершенных». Работа заключалась не только в том, чтобы расписать храм фресками. Кроме этого, надо было написать большое количество икон для высокого многоярусного иконостаса. Игумен Никон еще при жизни своей хотел не только видеть храм украшенным, но и написанной икону, которая должна была стать главным памятником «в похвалу Сергию Радонежскому». Приступать к росписи соборных стен можно было только через год после его постройки, когда фрескам уже не будет угрожать осадка здания. Но работы по внутреннему убранству храма можно было начинать сразу после окончания его строительства. И первой заботой было создание главной иконы — «Троицы», которая должна была стоять по правую сторону царских врат.
«Троица» с момента своего создания «была любимейшей иконой древнерусских художников», служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений. Но судьба самого Андрея Рублева и многих его творений драматична и поначалу даже необъяснима. Смиренный инок, он всю жизнь свою посвятил созданию фресок и икон на религиозные сюжеты. Уважаемый и широко известный, еще при жизни названный «преподобным», через какое-то время он был забыт потомками, а многие творения его оказались утраченными. Даже в начале XX века некоторые специалисты не могли достоверно назвать ни одного его произведения. Осталось лишь имя, да и то знали его только любители древнерусского искусства. Даже в знаменитой энциклопедии Брокгауза и Ефрона, выходившей в 1890—1907 годы, не нашлось места хотя бы для простого упоминания об Андрее Рублеве.
Теперь мы знаем, что Андрей Рублев жил в нелегкий, но знаменательный период русской истории. Обескровленная и униженная чужеземным игом, Русь вставала с колен, расправляла плечи и начала готовиться к освобождению от гнета Золотой Орды. То было время радостное и одновременно горькое, пора блистательных побед и жестоких поражений. К числу последних относятся грустные события 1408 года, когда на землю русскую вторгся хан Едигей. Разорительное нашествие монголо-татар еще раз показало, что русским князьям надо прекратить междоусобную вражду, жить в мире и согласии. Только объединившись, они смогут окончательно избавиться от «злой татарщины». Одни ученые считают, что именно в это время (около 1411 года) Андрей Рублев и создал свое лучшее произведение — «Троицу», которая в те времена имела значение особое. Правда, другие утверждают, что «Троица» была написана в 1420-е годы, когда (как указывалось выше) в монастыре был воздвигнут белокаменный Троицкий собор. Ветхозаветная Троица была символом единения еще в середине XIV века. Основывая свою обитель, Сергий Радонежский (как сказано в одном из его житий) «поставил храм Троицы... дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира».
На довольно значительной по размерам доске Андрей Рублев изобразил ветхозаветную Троицу — явление Аврааму Бога в виде трех ангелов.

«И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер (свой), во время зноя дневного.
Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него.
Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер (свой) и поклонился до земли.
И сказал: Владыко! Если я обрел благоволение перед очами твоими, не пройди мимо раба Твоего;
И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом,
А я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите (в путь свой); так как вы идете мимо раба вашего.
Они сказали: сделай так, как говоришь.
И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал (ей): поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы.
И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошого, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его.
И взял масла и молока и теленка приготовленного и поставил перед ними; а сам стоял подле них под деревом.
И они ели».

Библейский рассказ в интерпретации Андрея Рублева утратил все те повествовательные черты, которые традиционно включались в композицию иконы на этот сюжет. Нет Авраама и Сарры, нет сцены заклания тельца, даже атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы.
Содержание «Троицы» многогранно. Идейным и композиционным центром ее является чаша с головой жертвенного тельца — прообраз агнца новозаветного. «Чаша» прошла долгий путь, и во всей истории человечества имела значение «чаши жизни», «чаши мудрости», «чаши бессмертного напитка». В средние века на основе ее христианского значения возникло поэтическое сказание о «Чаше Грааля», из которой Иисус Христос пил во время Тайной вечери. В русскую народную поэзию чаша вошла как «смертная». Эта тема звучит в былинах и «Слове о полку Игореве». Для Андрея Рублева и его современников «чаша» была тесно связана с реальной жизнью, только на иконе трагизм этой героической темы выражен у него светлой печалью. В рублевской «Троице» «чаша смертная» — «залог жизни будущей». Вокруг престола с чашей сидят три задумчивых ангела, которые образуют собой как бы замкнутый круг — символ вечности, света и любви. Ангелы в одеяниях густого теплого тона, склоняя с бесконечной грацией убранные высокими прическами головы, с какой-то спокойно-строгой задумчивостью устремили глаза в тихую вечность. В иконе нет ни движения, ни действия — это триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа и видения, сошлись, чтобы испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, ее страданиями и скорбью.
За каждым из трех ангелов изображена его эмблема. За средним — древо, которое означает не только дуб мамрийский из библейского повествования, но и «древо жизни», «древо вечности», путь к которому после изгнания первых людей из рая заградил «серафим с пламенным вращающимся мечом». Согласно христианству, это древо могло быть символом воскресения. За вторым ангелом возвышаются легкие, стройные палаты. В «Псалтири» палаты являются художественным образом, который употребляется очень часто, как сфера радостного и вдохновенного познания. Созидание внутреннего мира человека в христианстве уподоблялось труду зодчего и называлось «домостроительством». За третьим ангелом возвышается гора — древний символ всего возвышенного. Таинственность и неизведанность величественных горних высот всегда действовали на воображение людей. В Библии «гора» есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, преображение Господне совершается на фаворе, Вознесение — на горе Елеонской...
Кроме ссылок на позднейшие монастырские описи и «Сказания о святых иконописцах», достоверных сведений о написании этой иконы нет. Поэтому даже в начале XX века исследователи не решались с уверенностью что-либо утверждать и высказывали только предположения и догадки. До сих пор ведется спор о том, действительно ли «Троица» была написана Андреем Рублевым для Троицкого собора или она попала туда позднее. Историк В.А. Плугин полагает, что «Троица» попала в монастырь только при Иване Грозном и только в качестве дара. Царь Иван Грозный высоко чтил Троице-Сергиев монастырь — место своего крещения. Ежегодно ко дню памяти Сергия (25 сентября), а иногда и в другие дни, он приезжал в монастырскую обитель и делал щедрые вклады. Среди многочисленных его вкладов монастырские архивы упоминают и три иконы: «Богоматерь Умиление», «Сергий в житии» и «Троицу». Правда, одни ученые считают, что царь только обложил икону золотым окладом; другие не сомневаются, что вложен был и сам образ.
Но если «Троица» попала в Троице-Сергиев монастырь только при Иване Грозном, где же тогда она находилась в течение ста пятидесяти лет? И для какого храма она была написана первоначально? В.А. Плугин предполагает, что она попала в Московский Кремль в конце 1540-х годов, когда туда свозилось множество икон из разных городов — Новгорода, Смоленска, Звенигорода, Дмитрова. До передачи в Троице-Сергиеву лавру икона могла находиться либо в Благовещенском соборе Кремля, либо в кремлевских царских «казнах»-хранилищах, либо в покоях (например, в личной молельне царя). Однако и тут некоторые искусствоведы выражают сомнение в том, что «Троица» к Ивану Грозному перешла по праву прямого наследования.
В июне 1547 года в Москве случился страшный пожар, во время которого выгорела большая часть Кремля, в том числе все иконное убранство Благовещенского собора и царский дворец с его иконами и сокровищами. Но «Троицы» тогда в Москве не было, она появилась там не позднее 1554 года, поскольку к этому времени для нее был уже изготовлен великолепный золотой оклад. Создать его могли только златокузнецы царских мастерских Кремля. Вернувшийся на пепелище юный монарх приказал вызвать из Новгорода и Пскова лучших художников, чтобы они украсили иконами и фресками выгоревшие церкви и палаты. Для выполнения этих работ требовалось немало времени, и потому царь разослал во многие русские города «по святые и честные иконы» и велел поставить их в «Благовещении» и других храмах, «доколе новые иконы напишут». Вероятно, тогда-то и появилась в Москве «Троица».
После написания новых икон привезенные ранее по обычаю были возвращены обратно, но не все. Поскольку «святость с государевых дворов» была собственностью царя, то Иван Грозный и оставил у себя «Троицу». Но не просто оставил, а уделил ей особое внимание. Вскоре после победоносного возвращения с Волги он украсил многие прославленные иконы, но ни одну так пышно, как «Троицу» (в конце XVI века этот оклад был заменен новым, сделанным по заказу Бориса Годунова). А в Троице-Сергиев монастырь, предполагает В.А. Плугин, икона попала, возможно, в декабре 1564 года. В это время Иван Грозный ввел опричнину, которая характеризовала собой новый этап в жизни Московского государства. Этап этот ознаменовался внезапным отъездом царя в Александровскую слободу — со всеми приближенными и слугами, со всей казной и «святостью» По дороге в слободу Иван Грозный посетил Троицкую обитель, которая незадолго до того погорела и нуждалась в иконах. Может быть, тогда Иван Васильевич и пожертвовал монастырю лучшее произведение великого мастера.
До революции «Троица» оставалась в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, но потом распоряжением Советского правительства она была передана для реставрации в только что учрежденные Центральные государственные реставрационные мастерские. Рублевская икона и до этого не раз промывалась, прописывалась, иногда покрывалась олифой, которая скоро темнела. Все это, конечно же, сказывалось на сохранности первоначальной живописи Лишь в 1919 году «Троица» была окончательно освобождена от поздних наслоений, и с тех пор она всех чарует своим художественным совершенством. После реставрации в 1920 году она была выставлена для всеобщего обозрения среди других икон, а ныне находится в Третьяковской галерее На ее месте в иконостасе Троицкого собора поставлена копия, очень хорошо выполненная художником-реставратором Н.А Барановым.
Уже при первом взгляде на икону зритель оказывается в плену грациозных, певучих линий ее рисунка и нежнейшей красоты сочетающихся цветов. И чем дольше мы всматриваемся в чарующую живопись иконы, тем сильнее ощущаем душевное спокойствие, умиротворенность и неизъяснимое чувство гармонии с миром. Несмотря на то, что в прошлом икона пострадала от многих повреждений, краски ее до сих пор словно излучают свет, пронизывающий все ее детали. Советский художник и искусствовед И. Грабарь писал, что «Троица» сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев». Свет этот сияет в белых и голубоватых пробелах, он напоминает одновременно и голубизну неба, и зацветающий лен, и первые васильки (появляющиеся к Троицыну дню) в зеленеющей еще ржи.
Много раз изученная и описанная, рублевская «Троица» и сегодня продолжает волновать искусствоведов загадочной сложностью своего художественного стиля. Но, кроме этого, в ученых кругах до сих пор не снят вопрос, который, на первый взгляд может вызвать недоумение: «Кто написал «Троицу»? Знаток и собиратель икон Д.А. Ровинский еще в прошлом веке высказал мысль о том, что икону мог написать итальянский мастер. Искусствовед Андрей Никитин пишет, что надо говорить не о «Троице» Рублева, а о «Троице Рублева», потому что (как об этом говорилось выше) произведениям великого иконописца рекомендовалось подражать как непревзойденным образцам русского иконописного искусства.
Видимо, еще долго ученые будут изучать жизнь Андрея Рублева, его творческую манеру, историю создания знаменитой иконы. А три задумчивых и грустных ангела в мерцающем свете лампад из века в век будут вести свою безмолвную и таинственную беседу над могилой «великого старца»...


Источник: книга " 100 великих картин".