Танец в Италии 15 в.

Мой перевод статьи, случайно встреченной на просторах Интернета. Статья сильно покуцанная - я выкинула из нее описания шагов и нескольких танцев. Все равно устарели.

*****

Итальянский танец 15 века

 

by Master Trahaearn ap Ieuan and Mistress Jane Lynn of Fenmere

 

«Искусство танца принадлежит любящему его благородному сердцу и доброй душе, чье чувство внушено небесами, а не вызвано случайным расположением звезд, и имеет самую мирную природу, которую не в силах понять и перенять те неполноценные и безыскусственные простые люди, которые часто, ведомые своим безнравственным духом и развращенным умом, превращают его из свободного и добродетельного искусства в мерзкое греховное занятие и, в большинстве случаев, прикрывая свое бесчестное вожделение личиной благопристойности, делают из танца сводню и втайне удовлетворяют свои страсти».      

Гульермо Эбрео

 

Первоисточники

 

Эти танцы появляются в работах трех итальянских мастеров: Доменико, Корназано и Гульермо. Доменико да Пьяченца (1390-1464) Маррокко приписывает бытность первым хореографом, который создавал итальянскую школу танца, а его ученики Корназано и Гульермо говорят о себе, как о верных последователях и страстных подражателях этого человека, по-рыцарски совершенного и добродетельного. Так называемый «манускрипт Доменико», датированный 1455 годом, был написан неизвестным переписчиком или последователем танцевального искусства, основанного на работе этого известного человека. Он содержит 23 танца и музыку к ним, а также теоретические истолкования искусства танца.    

 

Антонио Корназано (1430-1484) был итальянским поэтом и придворным, он преподнес экземпляр своего Libro dell'arte del danzare дочери миланского герцога в 1455 году. Копия этого текста, датированная 1465 годом, дошла до наших дней. Она содержит предисловие, краткое изложение одиннадцати танцев Доменико и его мелодии с некоторыми дополнениями.  

 

Гульермо Эбрео да Пезаро (1410-1481) был еврейским учителем танцев, хореографом, композитором и теоретиком. Существует семь известных копий его De practica seu arte tripudii, а также три фрагмента той же книги. Перевод Спарти принадлежит копии 1463 года, созданной в Милане переписчиком  Paganus Raudensis для Galeazzo Sfroza и считающейся первоисточником для остальных. Существуют значительные различия между всеми копиями работы Гульермо, заключающиеся в различной степени законченности и понятности изложения, добавленной или опущенной информации и важных новшествах в хореографии некоторых танцах. De practica содержит предисловие, доказывающее моральную и этическую ценность танца, раздел, посвященный базисным идеям, на которых основано искусство танца, и диалог с сократовой логикой, направленный на защиту танца и поддержку выработанных Гульермо его принципов. Затем следует практическое руководство, включающее в себя хореографию тридцати одного танца: четырнадцати бассдансов и семнадцати балли.

 

Шесть базовых составляющих танца

 

Гульермо описывает шесть составляющих танца, которые должны быть «точно поняты и усвоены в совершенстве, ведь если хотя бы одна так или иначе отсутствует, искусство [танца] уже не безупречно». (Спарти, 93) Похожие наставления имеются у Доменико и Корназано, поскольку этот ораторский прием обычен для большинства трактатов 15 века независимо от предмета рассуждений. Соблюдение данных принципов во время исполнения танцев этой эпохи придаст еще большую историческую достоверность вашему танцу.

 

Misura. Чувство такта – это способность выдерживать ритм музыки, когда «шаги идеально согласованы с вышеупомянутым ритмом». (Спарти, 93) Итальянский балли не всегда ограничен стандартным размером 4/4, и танцы составлены из разных ритмов, различающихся по скорости и темпу, так что для многих танцоров может оказаться сложным в совершенстве усвоить misura.

 

Memoria. Маррокко определяет Память как «талант держать в памяти мелодии, помнить изменения в темпе и размере и связки шагов хореографии». Трактаты по танцам также подчеркивают, что это включает еще и способность приводить свои шаги в соответствие с изменениями в музыке и реагировать на импровизированные movimenti accidentali партнера.

Partire di Terreno. Распределение пространства – это способность «правильно оценивать и распределять площадь пола и тот ее участок, что используется в данный момент танца таким образом, чтобы иметь возможность танцевать в любом ритме, сохраняя расстояние в паре, не теряя пространство на слишком больших шагах и не экономя его чрезмерно на слишком маленьких». (Спарти, 97) Гульермо указывает на особую важность регулирования длины шага и расчета времени, когда танцуют в узком и коротком помещении.

 

Aiere. Это «…легкость движений и поднятие на полупальцах, которое, несмотря на живость танца, выглядит очень мягким и приятным взгляду. Таким образом, каждый, исполняющий  sempio или doppio... должен легким быстрым движением подняться, приставляя вторую ногу». (Спарти, 97) Корназано описывает это как ondeggiare (качаться подобно морским волнам); «ondeggiare на втором коротком шаге, грациозно поднимась вверх, и с тем же изяществом опустить себя на третий [шаг], который завершает doppio». (Спарти, 97) И «ничего, кроме  плавного возвышения всего тела и быстрого опускания». (Kinkeldey, 10) Доменико использует метафору гондолы, скользящей по спокойным волнам: «низкие волны медленно поднимаются и быстро опадают». (Спарти, 97)

Mayniera. Манера – это намеренно подчеркнутое символическое изображение движений тела при ходьбе. Делая sempio или doppio, танцор должен «поворачиваться всем телом в сторону той ноги, с которой начал шаг». (Спарти, 99) Корназано более точен в описании Манеры, говоря, что «занося правую ногу для двойного шага, следует, балансируя на левой, которая стоит на земле, слегка повернуть тело вправо». (Kinkeldey, 10) Или, в переводе Диксона того же отрывка, двойной шаг с правой ноги описан как «стоя на левой опорной ноге, чуть развернуть тело в другую сторону (вправо), плавно подняться во время короткого второго шага и так же плавно опуститься за третий, который завершает doppio». (Диксон, 9)

 

Скорее всего, Гульермо и Корназано подразумевают, что движение по большей части происходит в горизонтальной плоскости и не очень напоминает ondeggiare. Гульермо заверяет нас, что «на практике все станет более понятно» (Спарти, 99), но нам все же непонятно, как выполнить этот элемент изящно, соответственно мы не включили это украшение танца в нашу реконструкцию.  

 

Movimento corporeo. В движении тела «заключено все совершенство и достоинство танца, демонстрируемое как во время выхода танцоров, так и непосредственно в танце. Оно должно прекрасно ложиться в музыку, все время находиться под контролем танцора, быть легким, как дуновение ветерка, использовать все имеющееся пространство, являть грациозную манеру… Все это гораздо легче удается тому, кто юн, хорошо сложен, легок в движениях и наделен изяществом…» будем надеяться, что большинство из нас успешно притворится таковым!     

 

Танец в итальянском обществе 15 века

 

На итальянских праздниках можно было увидеть несколько разновидностей танцев: общественные танцы, которые пары и трио исполняли на saltarello и piva, строгие придворные танцы, которые исполняли только хозяева или высокие гости, в то время как остальные просто смотрели, и moresche – разыгрываемые в маскарадных костюмах пантомимы, служащие всеобщему развлечению.  

 

Общественные танцы присутствовали во время визита Папы Пия II в Флоренцию в 1459 г. «Танец начался с saltarello, за время которых каждый кавалер пригласил себе даму…» Скорее всего, общественные танцы сводились к импровизации в пределах «сколько-то по кругу против часовой стрелки, несколько прыжков, смена партнера» (автор неизвестен, цитата у Спарти, 49) и тому, что одни прекращали танец и на их место вставали другие.

 

Во время того же события высокопоставленные придворные продемонстрировали свое искусство, исполнив множество разнообразных танцев, в том числе balli, которые были в моде. «Затем две прелестные девушки, низко кланяясь, попросили Galeazzo принять участие в танце. Когда танец закончился, молодой граф в свой черед пригласил дам танцевать, а один из его придворных последовал этому примеру». Записи о том событии говорят, что «все вставали, когда он [Galeazzo] проходил мимо них». (цитата у Спарти, 49). Бал на свадебном торжестве в Милане в 1490 г. начался с двух танцев, которые невеста исполнила со своими тремя фрейлинами. На празднике в 1454 г. пары дам танцевали «bassadanza и Lioncello, кто-то – piva, кто-то – saltarello, остальные Rostiboli или Gelosia.» (Gaugello Gaugelli, цитата у Спарти, 51) Но из описаний этих праздников неясно, подчинялись танцоры специальным правилам, говорящим, кому когда танцевать, или возможность танцевать в паре или группе зависела от придворного ранга.  

На многих больших празднествах, особенно когда высокородные хозяева желали продемонстрировать свое богатство или поправить репутацию, присутствовали moresche – разыгрываемые на языке танца пьесы, исполнявшиеся в маскарадных костюмах. Используя тщательно продуманные маски, декорации, трюки с огнем и прилагая немало остроумия, актеры изображали аллегорические, исторические и экзотические сюжеты. Один из таких спектаклей, состоявшийся в 1474 г., представлял собой «наставление в Целомудрии (однако там присутствовала Клеопатра, предводительствовавшая «распутницам древности») и завершился bassadanza, исполненным вокруг Целомудрия шестью «королевами», а также двенадцатью «нимфами», которые танцевали во внешнем круге». (Cod. Palat. 286 in Florence, цитата у Спарти, 55) Такие морески исполнялись профессиональными танцорами или самими придворными – всегда скрывавшими лицо под маской. Вероятно, шаги в этих танцах были похожи на своих собратьев из бассдансов и балли.  

 

Бассдансы и балли

 

«Bassa danza представлял собой торжественный, полный величавого достоинства танец, названный Корназано королевой танцев… без неуместного поднятия на полупальцах или выноса колена вперед, отсюда прилагательное bassa в названии». (Kinkeldey, 17) Женщинам поощрялась в манерах «доброта, скромность и обходительность, телодвижения робкие и спокойные, как подобает благородной даме». (Маррокко, 34) Однако, в отличие от строгих французских бассдансов, здесь время от времени звучало нечто похожее на saltarello и другие, еще более энергичные танцы.

Balli – были сложными эмоциональными танцами, включавшими шаги из bassadanza, saltarello и piva, а также смену темпа. Они давали танцорам возможность продемонстрировать зрителям самые разнообразные умения. Они «были не лишенными четкой структуры бальными танцами, предоставлявшими свободу покинуть танец или присоединиться к нему, а доведенными до высокого уровня совершенства представлениями, немыми скетчами». (Маррокко, 35) Сюжет часто изображал «ухаживание мужчины за женщиной, представленное в ситуациях, часто близких к комичным, где ухаживания отклоняются или принимаются, обольщение достигает цели, а кокетство не приносит плодов…» (Маррокко, 34).   

 

 

Раймон-Роже де Транкавель



Почти триста лет, до 1209 года, Каркассон принадлежал славному роду де Транкавелей, здесь это не просто имя - это имя самого знаменитого и уважаемого национального героя. Этот могущественный вассал графа Тулузского, был по существу, единственным крупным феодалом, оказавшим сопротивление крестоносному войску. Раймон-Роже де Транкавель носил титул виконта Каркассона, Нарбонна и Безье.

Герб Раймона-Роже Тренкавеля на значке
(с http://polices.mobiles.free.fr/insignes_crs.htm)



В 1209 году он был приглашен в Монпелье, где собрались крестоносцы, для выдачи еретиков, но де Транкавель отважно заявил: «предлагаю город, крышу, приют, хлеб и мой меч всем гонимым – кто без города, без крыши, без приюта и без хлеба».
После кровавой резни, учиненной крестоносцами в Безье, он не питал иллюзий по отношению к грядущим событиям и усиленно готовил Каркассон к обороне.

1 августа 1209 крестоносцы осадили Каркассонн. Напрасно король Педро Арагонский пытался играть роль посредника, чтобы добиться почетных условий мира. Монфор предложил де Транкавелю условия сдачи: он мог беспрепятственно покинуть город в сопровождении двадцати рыцарей. Раймон-Роже ответил отказом: «Пусть лучше с меня живого сдерут кожу, чем я выдам хотя бы ничтожнейшего из своих подданных».



Все атаки успешно отбивались, но Каркассон имел свою ахиллесову пяту: лето выдалось очень жарким, и колодцы пересохли, а выхода к реке Од осажденные не имели.

«Это было в разгаре лета. Стояла изнурительная жара. Смрад, который исходил от больных и раненых, смешанный с вонью многочисленного скота, согнанного со всех сторон, который забивали, отравлял воздух. Бесчисленные мухи мучили умирающих [и распространяли, как полагали, чуму]. Слышались вопли женщин и детей, которыми были забиты все дома. Никогда в своей жизни осажденные не испытывали подобные страдания. Когда стало не хватать воды, — колодцы почти иссякли, — уныние и отчаяние охватили даже рыцарей».

Итак, к середине августа 1209 года положение осажденных, лишенных воды и терзаемых начавшимися болезнями стало угрожающим, и молодой виконт Раймон-Роже Транкавель, которого трубадур Раймон де Мираваль называл «Пасторе» (маленьким пастухом), отправляется в лагерь Симона де Монфора.
Он получил вроде бы охранную грамоту и с небольшим эскортом отправился на встречу. Под любопытными взглядами французов и бургундов он вошел в шатер графа Неверского и больше из него не вышел. «Песнь о Крестовом походе» формально сообщает: «Он стал заложником по своей воле».
Всем жителям города позволили покинуть город без имущества и оружия. К утру город опустел, но в нарушение всех существовавших тогда правил и кодексов чести отважный де Транкавель был закован в цепи и посажен в каземат собственного замка.

Следует упомянуть, что де Транкавель был еще достаточно юным рыцарем, ему не было и двадцати пяти лет. Через три месяца молодой виконт Каркассона умер в заточении «от дизентерии» (10 ноября 1209). В Окситании же все подозревали что Монфор отравил его.

Трубадур Гильем Ожье оставил «плань» (элегию) о его смерти, трогающую нас своей искренностью:
«Тысяча рыцарей высокого происхождения
и тысяча дам высоких достоинств
повергнуты в отчаяние его смертью!»

Он верил, что виконт Раймон-Роже пожертвовал собой ради спасения своего народа, потому что не боялся сравнивать его с Иисусом Христом:
«Они убили его,
и никогда никто не видел такого преступления, такого безумия,
не совершал такого деяния, противного Господу Богу нашему,
какое совершили эти вероломные псы, отродье Пилата,
которые его убили,
потому что Господь тоже принял смерть ради спасения людей,
и вершины добра достигнет тот,
кто пройдет по такому же мосту
ради спасения своих ближних».



Почитатели Симона де Монфора обычно окружают судьбу несчастного виконта безразличным, злобным молчанием.

Сравнение Транкавеля с Иисусом Христом имеет некоторое основание, даже Пьер Бельперрон был вынужден отдать ему справедливость:
«Крестоносцы, ненавидевшие еретиков, прибывшие в Лангедок, чтобы их истребить - не перебили еретиков в Каркассонне. Только жертва Раймона-Роже может объяснить эту аномалию».

The War of the Roses



 дальше

Женщины в эпоху крестовых походов



История крестовых походов – одна из наиболее ярких страниц Средневековья ( и не только для европейского). Здесь можно увидеть и военные действия, и массовую миграцию, и колонизацию. И все это без организации какого-либо реального центра управления крестоносцами (хотя претенденты на роль таких центов, разумеется, находились).
«Мужская» сторона крестовых походов исследована в сотни раз лучше, чем «женская». И в «мужской» хватало своих мифов, но представление об образе женщины в эту эпоху было либо идеализировано (бедная верная супруга многие годы ожидающая своего мужа из далекой Палестины, одиноко сидящая в башне, да еще и вынужденная отбиваться от домогательств могущественных соседей), либо опошлена (этакая юная бесшабашная жена крестоносца, ломающая голову, как бы подобрать ключ к поясу верности, дабы облагодетельствовать очередного любовника)… Подобные представления появлялись уже в XIX-XX веке благодаря возродившемуся интересу к «темным векам» и таким течениям, как романтизм (и в художественной литературе, и в исторической науке) и неоромантизм.
В принципе и сейчас на русском не так много материала о роли женщин в крестовых походах, хотя очень многое переводят. Просто замечательно, что на русский язык все-таки перевели (и, в принципе, достаточно давно по нынешним меркам перевели) «Крестоносцев» Режин Перну. Книга из серии «Читать обязательно». Впрочем, как и все исследования Перну.
Вот из нее и хочется процитировать отрывок, непосредственно посвященный «женской» стороне крестовых походов.




Э. Блэйр Лейтон. "Почесть"


Привычный образ рыцаря, отправляющегося в крестовый поход, оставив жену одну в замке, где она в праздности убивает время, прядя шерсть — впрочем, дозволяя юному пажу себя утешить — пользовался наибольшим успехом в псевдоромантической литературе и ее течениях, не говоря уже о пикантных подробностях, всплывающих то там, то здесь — самым типичным примером может послужить знаменитый «пояс целомудрия», который, по стойкой легенде, якобы до сих пор хранится в музее Клюни.
Действительность была совершенно иной. Конечно, не все бароны взяли с собой своих жен в крестовый поход, но многие поступили именно так, и, если хорошенько всмотреться, становится видно, как женщина в этих обстоятельствах во всем разделяла походную жизнь своего супруга. Ее роль в Святой Земле выходит на первый план, тем более что по феодальным кутюмам — ибо еще не вспоминали знаменитый «салический закон», который вступил в силу только благодаря легистам в XIV в. — женщина могла наследовать своему мужу и, как следствие, встать во главе фьефа, или даже самого Иерусалимского королевства.
Известно, что поведение предводителей первого крестового похода не было одинаковым. Если Готфрид Бульонский выступил один в поход, то его брат Балдуин привел с собой жену англичанку, Годверу де Тони, — оба они с детьми стали заложниками в Венгрии по требованию короля Коломана, желавшего таким образом избежать возможных беспорядков при проходе крестоносцев.
Раймунд Сен-Жилльский поступил так же, и его жена, Эльвира Арагонская, происходившая из семьи испанских королей, разделила с ним превратности дороги и сражений, как и их сын Альфонс, умерший в походе; но вскоре в замке Мон-Пелерен у них родился новый сын, которого назвали Альфонс-Иордан, по месту рождения и в память о первом отпрыске.
Хронисты не скрывали, что женщины, оказавшись в тяжелой ситуации, как, например, во время осады Антиохии, были на высоте и проявляли активную деятельность, снабжая бойцов водой: «В тот день наши женщины были нам великой подмогой, принося питьевую воду нашим бойцам, и, не прекращая, подвигали на битву и оборону», — писал Аноним, историк первого крестового похода. Гораздо позже, во время осады Акры, которая также была решающим моментом в истории франкской Сирии, можно было увидеть женщин, засыпающих рвы, и в хронике Амбруаза рассказывается о героической смерти одной из них. Бароны, оставившие своих жен на Западе (как это сделали Роберт Фландрский и Стефан Блуасский), рассчитывали, что за время их отсутствия те будут управлять их фьефами; из письма последнего видно, что мысли о жене поддерживали Стефана во время тягот, которые испытала армия перед Антиохией, тогда как энергичная Адель Блуасская, вынужденная управлять обширными фьефами ее супруга, не теряла времени даром в его отсутствие.
Хотя женщины лишь в неполной мере привлекают внимание современных историков, их лица вырисовываются почти на каждой странице истории крестовых походов и заморских королевств. Можно было бы написать целое исследование о женщинах из народа, крестьянках или горожанках, разделявших в Святой Земле участь простых бойцов, иногда оседавших в Сирии и игравших рядом с мужем ту малоприметную, но важную роль, которую много позже будет суждено сыграть в США «жене пионера», за что американцы и возвели ей памятник в Мериленде. Присутствие такой женщины ощущается или, точнее, вырисовывается на страницах большинства текстов, но поскольку все записи о ней очень скудны, удовольствуемся лицами принцесс, которым хронисты уделили гораздо больше внимания.Читать далее