Импрессионизм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) – направление, которое возникло и получило развитие во Франции во второй половине ХIХ в. – первой четверти ХХ в., распространилось затем и в других странах. Это направление знаменовало собой настоящую революцию в живописи. Это была художественная школа, стремившаяся «передать только впечатление, но так, чтобы оно воспринималось как нечто материальное». Задача художника-импрессиониста – «передать свое собственное впечатление от предметов, ни мало не заботясь о соблюдении общепринятых правил». Он работает над картиной прямо под открытым небом, кладет мелкие, раздельные мазки, использует только чистые цвета радуги, стремясь передать всю интенсивность освещения, игру света и саму жизнь, схваченные в какой-то определенный момент.

Несмотря на все новаторство импрессионистов, у них были предшественники как в недавнем прошлом, так и в более далекие времена. Например, еще в эпоху Возрождения художники венецианской школы пытались передать живую реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Эти новаторские тенденции наиболее отчетливо выражены у некоторых испанских художников – Эль Греко, Веласкеса и главным образом Гойи, – творчество которых существенно повлияло на Мане и Ренуара.

Эль Греко                                  Веласкес                                      Гойя

 

В развитии тенденций, способствовавших переходу живописи к импрессионизму, немалую роль сыграла и Англия. Чрезвычайно показательно, что во время франко-прусской войны (1870–1871) Клод Моне, Сислей и Писсарро отправились в Лондон, чтобы там изучать творчество великих пейзажистов – Констебла, Бонингтона или Тёрнера. «Акварели и картины Тёрнера, Констебла, полотна Старика Крома, вне всякого сомнения, повлияли на нас», – признавал Писсарро. Действительно, Констебл предвосхитил Моне, заявляя: «Мне важно передать на полотне росу, легкий ветерок, распускающиеся цветы, ощущение свежести… Не может быть двух не только совершенно одинаковых дней, но даже двух часов; и каждая настоящая картина – это всегда отдельное исследование, подчиняющееся только собственным законам, – поэтому то, что подходит для одного полотна, зачастую может оказаться совершенно непригодным для другого».

Констебл                                          Бонингтон                                                                Тёрнер

 

На Клода Моне и художников его круга повлияли и некоторые французские живописцы – Сезанн утверждал, что он «хотел бы писать, как Пуссен, но природу». А например, Ренуар оказался необыкновенно восприимчив к призрачному искусству Ватто и к манере письма Буше и Фрагонара. Однако ближе всех этим художникам оказался Эжен Делакруа, утверждавший, что «все в живописи есть отражение». Приведенная фраза – она взята из «Дневника» Делакруа – отчетливо свидетельствует о том, что импрессионисты его позицию не могли не разделять; к тому же Делакруа уже различал локальный цвет и цвет, приобретаемый под воздействием освещения. «Следует согласовывать основной цвет и цвет, возникающий под воздействием атмосферного освещения», – считал он.

Эжен Делакруа

 

Оказали влияние на импрессионистов и работавшие в Барбизоне во второй половине ХIХ в. художники-пейзажисты, в первую очередь Добиньи и Диас. 

          Добиньи                                              Диас

 

Однако главную роль в становлении импрессионизма сыграли Коро и Курбе, непосредственные предшественники этого направления. Коро считал, что «прекрасное в искусстве – это истина, омытая впечатлением, которое произвела на нас природа». Все отчетливее проступало в его творчестве первое непосредственное впечатление от чувственного и поэтического соприкосновения с природой. Не в меньшей степени, чем Коро, повлиял на этих художников и Курбе, который возглавлял реалистическое направление в живописи, сложившееся во Франции во время революции 1848 г., поскольку Курбе, превосходного пейзажиста, в первую очередь интересовал свет. Курбе, некоторое время занимавшийся преподавательской деятельностью, имел смелость наставлять своих учеников: «Пиши то, что ты видишь, то, что ты хочешь, что ты чувствуешь». И хотя сам Курбе работал только в мастерской, он, пытаясь передать на полотне ощущение открытого пространства, интенсивность освещения и игру света, стал использовать вибрирующие цветовые пятна.

                Коро                                                   Курбе

 

Последним элементом, который повлиял на новаторов, стало японское искусство. С 1854 года благодаря прошедшим в Париже выставкам молодые художники открывают для себя мастеров японской гравюры таких как Утамаро, Хокусай и Хиросиге. Особое, неизвестное доселе в европейском изобразительном искусстве, расположение изображения на листе бумаге — смещённая композиция или композиция с наклоном, схематическая передача формы, склонность к художественному синтезу, завоевали расположение импрессионистов и их последователей.

Сегодня творения художников-импрессионистов воспринимаются нами в кон­тексте мирового искусства: для нас  они давно стали классикой. Однако  так было далеко не всегда. Были  времена, когда их картины не допускали на официальные выставки,  высмеивали в прессе, отказывались  покупать даже по иене затраченных  материалов. Были годы отчаяния,  нужды и лишений. И борьбы за право изображать мир таким, каким  они его видели. Понадобилось несколько десятилетий, чтобы этот  мир смог понять и принять художественную эстетику импрессионизма,  увидеть себя их глазами. 

Само слово «импрессионизм» по отношению к художникам впервые употребил малоизвестный журналист Луи Леру. Его статья, опубликованная 25 апреля 1874 г. в газете «Шаривари», называлась «Выставка импрессионистов» и была посвящена первой выставке, организованной «Анонимным обществом художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.», проходившей с 15 апреля по 15 мая того же года в бывшем ателье фотографа Надара, в доме № 35 по бульвару Капуцинок. Этим словом, на которое журналиста натолкнуло название картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872–1873), где изображен окутанный утренней дымкой порт Гавра, Леруа хотел выразить свое пренебрежительное отношение к художникам, отказавшимся от традиционных выразительных средств ради передачи своих собственных зрительных впечатлений. 

Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872, музей Мармоттан-Моне, Париж

 

Хотя Антонен Пруст, вспоминая об Эдуарде Мане, писал в «Ревю бланш»: «Слово «импрессионизм» появилось не благодаря выставленной картине Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», как утверждает Бенедит, – оно родилось во время наших споров в 1858 году».

Была еще одна статья (автор Эмиль Кардон) и еще одно название — «Выставка мятежников», абсолютно неодобрительное и осуждающее. Именно оно точно воспроизводило отрицательное отношение буржуазной публики и критику к художникам-импрессионистам, которое господствовало годами. Импрессионистов сразу обвинили в аморальности, мятежных настроениях, несостоятельности быть добропорядочными.

В те времена большое распространение получили так называемые Салоны (по  традиции, восходящей к названию  зала в Лувре, где когда-то придворные живописцы демонстрировали свои картины). Это были патронируемые правительством выставки  современного искусства. Участие в Салоне было единственной возможностью привлечь к  своим работам внимание прессы и  заказчиков. 

Одним из художников, чье участие в Салоне всегда вызывало шум  и доставляло академикам массу хлопот, был Эдуард Мане. Грандиозным  скандалом сопровождались показы  его картин «Завтрак на траве» (1863)  и «Олимпия» (1865), выполненные в  непривычной жесткой манере, несущие в себе чуждую Салону эстетику.

Эдуар Мане, Завтрак на траве, 1863, Музей Орсе, Париж                  Эдуар Мане, Олимпия, 1863, Музей Орсе, Париж

 

Надо заметить, что критики и карикатуристы не стеснялись в выборе слов и средств, чтобы побольнее задеть художника, спровоцировать  его на какие-то ответные действия.  «Художник, отвергнутый Салоном»,  а позднее «Импрессионист», стали  излюбленными типами журналистов, паразитировавших на громких  скандалах.

Постоянные конфликты Салона  с художниками новых взглядов и  устремлений, которым было тесно  в жестких рамках отжившего академизма, красноречиво свидетельствовали о глубоком кризисе, который назрел к тому времени в искусстве второй половины XIX века.  Консервативное жюри Салона 1863  года отвергло столько картин, что  император Наполеон III счел нужным самолично поддержать другую,  параллельную выставку, чтобы публика могла сравнить допущенные  работы с отвергнутыми. Эта выставка, получившая наименование «Салон Отверженных», стала необычайно популярным местом развлечения - сюда приходили посмеяться  и позубоскалить.

Но стоит отметить, что не всеми был отвергнут импрессионизм. Говоря об импрессионистах, было  бы несправедливо не упомянуть  хотя бы вскользь о человеке, при  поддержке которого многократно  осмеянное художественное течение  стало главным художественным открытием XIX века, завоевало весь  мир. Имя этого человека - Поль Дюран-Рюэль, коллекционер, торговец  искусством, много раз стоявший на  грани разорения, однако не оставивший своих усилий утвердить импрессионизм, как новое искусство,  за которым будущее. Он принимал  непосредственное участие в организации выставок импрессионистов в  Париже и в Лондоне, организовывал персональные выставки художников  в своей галерее, устраивал аукционы, просто поддерживал художников  материально: были времена, когда  многим из них не на что было купить краски и холст. Свидетельство  горячей благодарности и уважения  художников - их письма Дюран-Рюэлю, которых сохранилось множество. Личность Дюран-Рюэля - эталон  просвещенного коллекционера и  мецената.

Поль Дюран-Рюэль

«Импрессионизм» - термин во  многом условный. Все художники,  которых мы относим к этому направлению, прошли академическую  школу, которая требовала точной  проработки деталей и гладкой, блестящей живописной поверхности. Однако очень скоро они отказались от  идеализированных тем и сюжетов,  диктуемых Салоном, и стали писать  в реалистическом духе, изображая  подлинную жизнь, повседневность.  Затем каждый из них некоторое время работал в русле импрессионизма,  стремясь объективно запечатлевать  на своих полотнах эффекты меняющегося освещения. Пройдя свой  импрессионистский этап, большинство этих художников-авангардистов  обратилось к индивидуальным экспериментам, получившим собирательное название «постимпрессионизм»; впоследствии их искусство  способствовало формированию  абстракционизма XX века.

 

Техника

Новое течение отличалось от академической живописи как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с теориями цвета Шеврёля, Гельмгольца и Руда. 

 

 

Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий — разновидность голубого, то их число сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:

 

• Голубой — Оранжевый
• Красный — Зелёный
• Жёлтый — Фиолетовый

Таким образом, стало возможным не смешивать краски на палитре и получать нужный цвет путём правильного наложения их на холст. Это же впоследствии стало поводом отказа от чёрного.

Затем импрессионисты перестают концентрировать всю работу над полотнами в мастерских, теперь они предпочитают пленэр (живописная техника изображения объектов при естественном свете и в естественных условиях), где удобней схватить мимолётное впечатление от увиденного, что стало возможным благодаря изобретению стальных туб для краски, которые в отличие от кожаных мешочков можно было закрыть, чтобы краска не высыхала.

Также художники использовали укрывистые краски, которые плохо пропускают свет и непригодны для смешивания поскольку быстро сереют, это позволило им создавать картины не с «внутренним», а «внешним» светом, отражающимся от поверхности.

В целом, в стиле импрессионизма работало множество мастеров, но основой движения были Эдуар Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Фредерик Базиль и Берта Моризо. Однако Мане всегда называл себя «независимым художником» и никогда не участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда не писал свои работы на пленэре.

Эдуар Мане                                                     Клод Моне                                                               Огюст Ренуар

    Эдгар Дега                                           Альфред Сислей                                                     Камиль Писсарро

Жан Фредерик Базиль                                   Берта Моризо

 

В конце XIXвека  импрессионизм рассматривался как новая техника живописи, которая отражала новое восприятие действительности, как апологию не- посредственного и ничем не замутненного ощущения. Художникиэтого направления могли бы сказать о себе словами Андре Жида из книги «Яства земные»: «Я чувствую, – следовательно, я существую», опровергая таким образом принцип Декарта: «Я мыслю, – следовательно, я существую». Таким образом, это искусство сугубо инстинктивное и визуальное. Однако восприятие действительности постоянно меняется в зависимости от мельчайших вариаций освещения, и именно освещение становится подлинным сюжетом картины. Из этого следует, что главное внимание уделяется пейзажу, который уверенно потеснил религиозные, мифологические и исторические сюжеты. Художники, главным предметом внимания которых становится природа, стали работать только на пленэре, стараясь писать так быстро, насколько возможно, поскольку натура постоянно меняется и надо успеть ухватить «мимолетное впечатление». Эти художники, не заботясь о предварительной разработке композиции, ставили свой мольберт в любом приглянувшемся во время прогулки месте; их влекли самые недолговечные состояния природы: море с его зыбким горизонтом, переливающаяся речная гладь, плывущие по небу облака, играющие солнечные блики, тающий дым и переливающийся перламутром снег. Благодаря обостренной визуальной чувствительности внимание этих художников в первую очередь привлекают любые отражения, особенно все неуловимое и зыбкое. Они различают тончайшие оттенки и стремятся передать ощущение легкого ветерка, от которого по воде пошла рябь, затрепетала листва деревьев, заволновалась высокая трава. В отличие от своих предшественников, они не удовлетворяются просто изображением определенного времени года – они хотят передать ощущение, возникшее в конкретном месте в определенный день и час.

Импрессионизм, как течение, созвучное своему времени, недолго  оставался в пределах Франции. Аналогичные поиски вели художники и  в других странах (Джеймс Уистлер  в Англии и США, Макс Либерман  и Ловис Коринт в Германии, Константин Коровин и Игорь Грабарь в  России). Интерес импрессионизма  к мгновенному движению, текучей  форме восприняли и скульпторы  (Огюст Роден во Франции, Паоло  Трубецкой и Анна Голубкина в России). 

Совершив революцию в сознании  современников, раскрепостив его,  импрессионисты тем самым дали  толчок к дальнейшему развитию искусства и появлению новых художественных течений и концепций, новых  форм, которые не замедлили себя  проявить. Зародившиеся в недрах импрессионизма, неоимпрессионизм,  постимпрессионизм, фовизм, в свою  очередь дали толчок к возникновению и развитию новых художественных эстетик и направлений.

Источники:

Мосин И.  - Мировое искусство. Импрессионизм.

Энциклопедия импрессионизма  Под редакцией М. и А. Серюлля

ru.wikipedia.org (+изображения)