Хуберт ван Эйк, Ян ван Эйк «Гентский алтарь», 1432, 375×520 см, Собор Святого Бавона, Гент, Бельгия

Когда точно родился Ян ван Эйк — неведомо. Принято считать, что примерно около 1390 года и что отчий дом его стоял милях в тринадцати от Маастрихта, в Маaсейке, на левом берегу Мааса. Кто были его отец и мать — неизвестно. Не знаем мы ничего и о его детстве и юности. Достоверно известно, что с 24 октября 1422-го по 11 сентября 1424-го Ян ван Эйк занимал пост художника и одновременно камердинера при дворе герцога Иоганна Баварского в Гааге.

В январе 1425-го художник переезжает во Фландрию. В одном из документов, сохранившихся в архиве города Лилль (в ту пору город входил во владения герцога Фландрского), сказано:«Иоганн де Эйк, художник и камергер почившего в бозе герцога Иоганна Баварского, был вызван в Брюгге Филиппом Добрым и здесь зачислен на ту же службу при дворе герцога. Плата же ему была определена в 100 ливров во фландрской монете. Выплата должна была производиться дважды в год: на рождество и в день святого Иоганна. И ему следовало воздавать соответствующие почести, а сам он должен был пользоваться прерогативами, правами, свободами и всем прочим, связанным с исполнением его придворных обязанностей».

Соглашение было заключено через четыре месяца после смерти Иоганна Баварского. Герцог Филипп, «наслышанный о таланте художника и сам знавший толк в искусстве», опасался, что художник попадет на службу к кому-нибудь другому.

По мирному договору, заключенному в Дельфте, Филипп получил под свою высокую руку Голландию. Несколько ранее он включил в свои владения Брабант и Лимбург. В октябре 1428-го из Фландрии отбывает посольство — ко двору Жуана I, короля Португалии. Цель: просить в жены Филиппу дочь короля, Изабеллу Португальскую.

В числе членов посольства — Ян ван Эйк. Ему вменено в обязанность исполнить два портрета (впрочем, возможно, просто рисунка). Герцог любопытен узнать, как выглядит невеста. Один портрет следует тут же послать «посуху», другой морем. К сожалению, ни тот, ни другой не дошли до наших времен. Путешествие заняло более года. Посольство вернулось (решение вопроса было благоприятным) только к рождеству 1429 года.

Три года спустя, в теплый майский день 1432 года, в церкви Иоанна Крестителя (впоследствии она получит наименование церкви св. Бавона) в Генте был открыт для всеобщего обозрения алтарь. Гентский алтарь создан по заказу Йоса Вейдта (нидерл. Joos Vijdt) для своей семейной капеллы Иоанна Богослова в гентском соборе Святого Бавона. Надпись на алтаре сообщает, что он был начат Хубертом ван Эйком, «величайшим из всех», и закончен его братом Яном, «вторым в искусстве». Освящён 6 мая 1432 года.

Алтарь состоит из 24 панелей, на которых изображены 258 человеческих фигур. Высота алтаря в центральной части достигает трёх с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров. Картины, из которых состоит алтарь, расположены на внешней и внутренней стороне алтаря.

До сих пор идут споры, действительно ли в создании великого творения принимал участие и брат Яна, Хуберт ван Эйк, или надпись на дубовых рамах наружных створок алтаря, в которой говорилось, что «художник Губерт ван Эйк, славу которого никто не превзошел, начал… Ян, в искусстве второй, закончил…»— это лишь дань памяти безвременно скончавшемуся.

Точный ответ пока не найден. Зато совершенно несомненно, что творческий гений Яна ван Эйка воплотился в «Гентском алтаре» с огромной силой. Он был поистине прекрасен, этот алтарь. Невиданно огромный — высотой в два человеческих роста, а в ширину, вместе с раскрытыми досками, около пяти метров, он потрясал воображение своей дотоле неведомой, невообразимо красивой, правдивой и выразительной живописью.

Изображения развертывались в два ряда — и внутри алтаря, и на наружной стороне створок.

Внешние створки алтаря (Гентский алтарь в закрытом виде)

На внешней стороне алтаря мастер создает образы высокой жизненности. Здесь присутствуют и портреты заказчиков – первые портреты кисти Яна ван Эйка, дошедшие до нас. Сдержанные
молитвенные позы, сложенные руки. Их, пожалуй, характеризует некоторая скованность, но
они исполнены поразительной жизненной правды.

Иодокус Вейд – богатый горожанин, бургомистр Гента, солидный, степенный человек. В его облике читается практичный торговец.

Образ его жены,Изабеллы Борлюг, кажется, источает холодную строгость и чопорное благочестие.

Фигуры заказчиков как бы связывают реальный мир с миром, изображенным
на алтаре. Они обращены к фигурам святых Иоаннов, имитирующим статуи. Иоанну Крестителю в XV в. была посвящена сама церковь,

а Иоанну Богослову – капелла, где находился алтарь. Имитация скульптуры восходит еще к готической традиции украшать алтари настоящими изваяниями.

В верхнем ярусе алтаря изображена сцена «Благовещения».

Реальный интерьер — низкая комната без украшений. Здесь присутствуют изображения умывальника и полотенца, символизирующие чистоту Богоматери.

Композиция разделена на четыре части, но составляет единое целое. Интерьер построен художником с учетом законов перспективы. Большую роль в нем играет свободное пространство и гармоничное распределение деталей изображения. По преданию,пейзаж в окне изображает улицу, где жил заказчик.

В полукружиях вверху – пророки Захария и Михей, Кумская и Эритрейская сивиллы.

Алтарь в открытом виде 

Живопись наружных створок является как бы введением, увертюрой к грандиозному зрелищу
открытого алтаря. Его иконографическая система восходит к седьмой главе Апокалипсиса, к
литургическим текстам «Праздника всех святых», а также к «Золотой Легенде» Якопо да
Вараджино. В центре верхнего яруса – фигура, объединяющая черты Бога-Отца (тиара, скипетр, надпись «Саваоф»), и Христа (черты лица, земная корона у ног). На вышитом фоне изображен пеликан. Последний, вместе с изображением голубя и агнца внизу составляет
троицу. Живопись алтаря необычайно насыщена и очень красива. Она напоминает переливы
блестящих драгоценностей. Красное одеяние Бога-Отца сопоставлено с синим платьем Марии и
зеленым плащем Иоанна Крестителя.

Гентский алтарь (фрагмент): в центре — Бог-Отец, справа — Иоанн Креститель, слева — Дева Мария.

Слева изображены поющие, а справа – музицирующие ангелы. Они характеризуются разнообразием и точностью в передаче мимики. Неожиданная черта – ангелы бескрылы. Верхний ярус замыкают по бокам фигуры Адама

и Евы.

Это тоже довольно неожиданно для традиции того времени – земные прародители представлены в кругу небесной иерархии. Предполагали, что они были дописаны позже, но исследования начала50-х гг. показали, что алтарь с самого начала задумывался как единое целое, — рисунок древесины на распиле иногда переходит с одного поля на другое. Нидерландское искусство еще не знало такого совершенного воплощения человеческого тела, хотя, безусловно, здесь присутствуют и анатомические неточности, ощущается некоторая застылость фигур, но поражает острота видения художника. Нога Адама выходит за пределы ниши, другая ступня срезана, что говорит о попытке мастера изобразить перспективу. Над изображениями Адама и Евы в полукружиях представлены «Жертвоприношение Авеля и Каина»

и «Убийство Авеля».

 

Гентский алтарь, центральная часть "Поклонение агнцу"

Нижняя сцена едина – «Поклонение агнцу». В центре на алтаре – большой агнец, из его груди фонтаном бьет кровь в чашу – символ жертвы Христа.

Ниже изображен источник живой воды – символ христианской веры. Вокруг алтаря представлены коленопреклоненные ангелы, со всех сторон к нему приближаются святые, праведники и праведницы. Эту сцену отличает большое разнообразие групп и пейзажа, на фоне которого они изображены.Справа – апостолы, еще правее –служители церкви : папы, епископы, аббаты, семь кардиналов, св.Стефан с камнями, св.Ливин (покровитель Гента) с вырванным языком.

Слева – ветхозаветные персонажи: пророки с книгами, мудрецы, тут же изображены Вергилий и Данте.

В глубине слева – святые мученики,

а справа – святые мученицы с пальмовыми ветвями (символ мученичества). Впереди представлены св.Агнеса, св.Варвара, св.Доротея и св.Урсула.

На дальнем плане изображен город – это Небесный Иерусалим, но в его постройках мы улавливаем сходство с реальной архитектурой Кельна, Брюгге и других средневековых городов.

Справа на створках изображены отшельники и пилигримы. Отшельников возглавляют св.Антоний и св.Павел. За ними в глубине – Мария Магдалина и Мария Египетская. Среди пилигримов – гигант Христофор, а рядом с ним – св.Иодокус, с раковиной на шляпе.
Слева на створках – святые воины во главе со св.Виктором (или Мартином), св.Георгием и
св.Себастьяном. На крайней левой створке изображены справедливые судьи, но она была украдена в 1934 г., до сих пор не найдена и поэтому заменена копией.
Пейзаж нижнего яруса залит ярким светом. Зеленый луг с тончайше выписанными цветами. В
глубине – рощицы, леса, лужайки. Как умело переданы мастером легчайшие, воздушные тени.
Высокий горизонт, но единая перспектива в работе отсутствует. Группы в центре представлены друг над другом. В отличие от итальянцев, стремившихся к синтетическим
обобщенным образам и искавших научных закономерностей, у Яна ван Эйка не было своей
системы. Интуиция заменяла ему научный подход. Он суммировал множество наблюдений,
уступая итальянцам в мастерстве построения композиции, но явно превосходя их
непосредственностью восприятия и глубиной чувства.
На боковых створках «Гентского алтаря» построение пространства более искусное. Вероятно, эти створки были созданы позже центральной сцены. На них изображена южная природа, которую Ян мог видеть во время своих поездок в Испанию и Португалию. «Воины» и «судьи»
явно портретны, и спор идет лишь о том, чьи это портреты. Возможно, их изображения
навеяны рыцарскими турнирами, столь популярными при бургундском дворе.

Если старший брат Яна ван Эйка Губерт и принимал участие в работе над «Гентским алтарем»,
то ему, возможно, принадлежит общий план и наиболее архаичные части: изображение Бога-
Отца, Марии, Иоанна Крестителя, частично – центральная часть композиции «Поклонение
агнцу». Но реставрационный анализ выявил единство живописных приемов.
Исследователи все больше склоняются к мнению о едином авторстве Яна ван Эйка. И можно
справедливо отметить, что «Гентский алтарь» положил начало целой эпохе в нидерландском
искусстве.

Огромный Гентский алтарь с боковыми крыльями считается первым из монументальных средневековых алтарей и главным шагом на пути от канонической иконописи средних веков к реализму. Алтарь иллюстрирует историю избавления рода человеческого от грехопадения и до спасения. Во время своего путешествия по Фландрии Альбрехт Дюрер назвал гентский алтарь «величайшим шедевром реализма». Алтарь получил известность вскоре после того, как он был дописан. Это произведение искусства отличает интересная история.

После того как алтарь заполучил страстно его желавший Филипп II, алтарь избежал уничтожения иконоборцами и каким-то образом был спасен из пожара 1640 г. Австрийский император Йозеф II в 1794 г. приказал снять панели алтаря с изображением Адама и Евы по причине их наготы и чрезвычайной реалистичности изображения. Панели были заменены на изображения «одетых» первых людей. В 1794 г. центральные панели алтаря были перевезены в Париж и выставлялись в Лувре, 6 панелей алтаря попали на художественный рынок и были куплены прусским королем, который выставил их в берлинском музее. В 1815 г. центральные панели алтаря вернулись во Францию, а в 1861 г. панели с оригинальными Адамом и Евой заполучил брюссельский музей.

Согласно версальскому мирному договору Германия должна была вернуть боковины алтаря на родину и в 1920 г. алтарь в своем полном виде за исключением подставки, утерянной еще в 1550 г. был выставлен на обозрение в соборе. Однако на этом приключения алтаря не закончились. В 1934 г. две панели из левой створки алтаря были украдены. Изображение Иоанна Крестителя вернули, а вот панель с изображением праведных судей так и не была найдена, поэтому эту панель заменили копией, выполненной ван дер Векеном.

Во время второй мировой войны алтарь вывезли в Замок По, находившийся на юге Франции, однако немецкий войска обнаружили его и перенесли в солевую шахту у озера Алтау, Австрия. Здесь алтарь был найден американскими войсками и возвращен собору в Бельгии.

 

Памятник братьям ван Эйк в г.Маасейк (Maaseik) , Бельгия