1892
Кайхосру Шапурджи Сорабджи (Kaikhosru Shapurji Sorabji (иногда Shapurjee Sorabjee; урождённый Леон Дадли Сорабджи, Leon Dudley Sorabji)
(продолжение)
Вариации «Циклической последовательности»: Тема «Largo. Legatissimo semper e nello stile medioevale detto 'organum'»: вступление в фа-диез миноре, тема представлена простыми аккордами с верхними звуками до-диез ― фа-диез ― до-диез; Вариация 1, «Vivace (spiccato assai)»; Вариация 2, «Moderato»; Вариация 3, «Legato, soave e liscio»; Вариация 4, «Tranquillo e piano»; Вариация 5, «Ardito, focosamente»; Вариация 6, «Vivace e leggiero»; Вариация 7, «L’istesso tempo»; Вариация 8, «Tempo di valzer con molta fantasia, disinvoltura e eleganza»; Вариация 9, «Capriccioso»; Вариация 10, «Il tutto in una sonorità piena, dolce, morbida, calda e voluttuosa»; Вариация 11, «Vivace e secco»; Вариация 12, «Leggiero a capriccio»; Вариация 13, «Aria: Con fantasia e dolcezza»; Вариация 14, «Punta d’organo»: вначале основана на ноте си, а ближе к концу переключается на ноту си-бемоль в басовом регистре; Вариация 15, «Ispanica»; Вариация 16, «Marcia funebre»; Вариация 17, «Soave e dolce»; Вариация 18, «Duro, irato, energico»; Вариация 19, «Quasi Debussy»; Вариация 20, «Spiccato, leggiero»; Вариация 21, «Legatissimo, dolce e soave»; Вариация 22, «Passacaglia»: Тема пассакалии ― это сокращённая версия мотива «Dies iræ». Пассакалия содержит 100 вариаций, тема постепенно поднимается от басового регистра к сопрано. В предпоследней вариации преобладает высокий регистр, а в последней тема возвращается к басу; Вариация 23, «Con brio»; Вариация 24, «Oscuro, sordo»; Вариация 25, «Sotto voce, scorrevole»; Вариация 26, «Largamente pomposo e maestoso»: эта вариация начинается и заканчивается секциями, построенными в основном на аккордах, между этими секциями звучит «Quasi Cadenza-fantasiata»; Вариация 27, «Fuga quintuplice a due, tre, quattro, cinque e sei voci ed a cinque soggetti»: заключительная вариация — это шестиголосная фуга. Она разбита на пять частей (каждая имеет свою тему). Пятая часть завершается разделом под названием «Le Strette: delle quinta parte della fuga», за которым следует «Stretto maestrale». Этот отрывок является одним из немногих полиритмических кульминационных моментов в фугах Сорабджи, наряду с его Симфонией № 2 для фортепиано с оркестром (1954). Работа завершается кодой, заканчивающейся в до миноре, таким образом устанавливается тритональная связь с фа-диез минорным вступлением пьесы — отсылка к средневековому поверию «diabolus in musica» («диссонирующий тритон — дьявольский интервал»).

Отрывок из «Anāhata Cakra», четвёртой части Тантрической симфонии
Ноктюрны
Ноктюрны обычно считаются теми произведениями, по которым можно судить о стиле Сорабджи, и они также являются одними из его наиболее хорошо оцененных сочинений; ноктюрны Сорабджи были описаны пианистом Майклом Хаберманном как «самые удачные и красивые из [его] сочинений», Джонатаном Пауэллом как «экзотические произведения», а пианистом Фредриком Улленом как «его самый оригинальный вклад как композитора». Сорабджи сам описал свой ноктюрн «Джами» и дал представление о его стиле. Он сравнил пьесу со своим ноктюрном «Gulistān» (этот ноктюрн будет подробно описан ниже) и писал о «самоспециализированной структуре ноктюрна, опирающейся на её собственную внутреннюю последовательность и связность, независимо от тематики или других аспектов». Мелодический материал в таких произведениях может трактоваться пианистами «ad libitum» ― свободно; кроме того, орнамент и фактурные узоры в таких ноктюрнах занимают доминирующее положение. Ноктюрны имеют свободную импрессионистскую и отчасти футуристскую гармонию и обычно должны исполняться на приглушённых динамических уровнях ― с использованием левой педали, хотя некоторые из более поздних ноктюрнов содержат и части с fortissimo. Таковыми являются как отдельные работы, например Villa Tasca, так и части более крупных произведений, например «Anāhata Cakra» ― четвёртая часть Тантрической симфонии. В определение «экзотического (тропического) ноктюрна» также вписывается жанр «punta d’organo», тоже придуманный Сорабджи (это чаще всего меланхолическое произведение, которому даёт основу одна нота) и который Сорабджи сравнивал с «Le gibet» Мориса Равеля.
Ноктюрн «Гулистан»
Этот ноктюрн написан Сорабджи в 1940 году. Его название является отсылкой к одноимённому персидскому сборнику стихов и рассказов писателя XIII века Саади. «Гулистан» переводится с языка фарси как «сад роз». Пьеса длится около 30 минут.
Персидская поэзия служила источником вдохновения для Сорабджи на протяжении всей его жизни. У композитора также есть вокальное сочинение для фортепиано и баритона «Три стихотворения из Гулистана» (1926, ред. 1930). Предисловие к этой рукописи также содержит цитату из романа Нормана Дугласа «Южный ветер» (1917). Сорабджи начал работу над ноктюрном 6 января 1940 года и завершил его 13 августа 1940 года. Это сочинение первоначально было посвящено Фрэнку Холлидею, но после разрыва его дружбы с Сорабджи в 1979 году, композитор перепосвятил ноктюрн британскому поэту, драматургу и переводчику Гарольду Морланду, который, услышав произведение в том же году, написал: «Нет. Это не сад роз. Это райские кущи». Гулистан написан в жанре «тропического ноктюрна». Начало пьесы представляет собой хроматическую мелодию. В большей части пьесы используются диатонические аккорды (обычно в нижних регистрах), при этом большинство из них основаны на нотах фа, фа-диез, ля и до. Мотивы в среднем регистре представляют собой напевные мелодии. Несмотря на очень замысловатые орнаменты, ноктюрн должен исполняться на приглушённой громкости. Примерно в середине орнаментальная часть прерывается медленной полифонической мелодией. Последняя часть пьесы по характеру напоминает начало. Ноктюрн заканчивается на ноте ля в низком регистре. Пианист и композитор Джонатан Пауэлл, обсуждая ноктюрны Сорабджи, назвал Гулистан «самым успешным произведением Сорабджи в этом жанре». Пианист Майкл Хаберманн называет его «великолепной сочной пьесой», а музыковед Саймон Джон Абрахамс полагает, что она выделяется среди работ Сорабджи «благодаря замечательному богатству гармонии». «Гулистан» был записан Пауэллом, Хаберманном и Чарльзом Хопкинсом. Сам Сорабджи произвёл запись пьесы в 1962 году, но она, учитывая вольности, которые композитор позволял себе в исполнении, считается скорее импровизацией, основанной на главных темах партитуры.
Фуги
Фуги Сорабджи обычно следуют традиционным методам композиции и являются наиболее атональными и наименее полиритмичными из его произведений. После экспозиции развивается тематический материал. За ним следует stretto, которое приводит к аккордовому разделу. Если у фуги несколько тем, такой метод повторяется для каждой темы, и материал из всех экспозиций объединяется ближе к концу фуги. К фугам Сорабджи иногда относились с подозрением или критиковали. Некоторые фуги являются самыми длинными из когда-либо написанных, например, двухчасовая «Fuga triplex», завершающая Органную симфонию № 2 и трёхчасовая «Fuga libera a cinque voci e tre soggetti», завершающая Opus archimagicum. Эта структура фуги была использована и усовершенствована в большинстве симфоний Сорабджи для фортепиано и органа. В некоторых случаях медленную часть заменяют вариации на одну и ту же тему. Начиная с Фортепианной симфонии № 2 (1954), фуги располагаются либо в середине произведения, либо прямо перед заключительной медленной частью. Интерлюдии и секции типа moto perpetuo (нет деления на такты, музыка проходит «на одном дыхании») соединяют вместе более крупные части симфонии и появляются в более поздних фугах Сорабджи. Например, в Фортепианной симфонии № 6 (1975-1976) в части «Quasi fuga» чередуются фугальные и нестандартные формы музыки.
Другое
Другими важными произведениями Сорабджи являются токкаты и вариации. Последние, наряду с его фортепианными симфониями, получили высокую оценку критиков за особый стиль. Его Симфонические вариации для фортепиано (1935-1937) длятся 9 часов. Это самое длинное произведение Сорабджи. Только одна из этих вариаций была сыграна вживую. Это вариация 56, представленная Майклом Хаберманном. Стиль и тональность этой вариации сходны с финалом Второй сонаты Шопена. Четыре токкаты Сорабджи более скромны по объёму и по структуре. Также из длинных произведений Сорабджи можно выделить 100 трансцендентных этюдов (1940-1945), которые длятся 8,5 часов. Этюд № 99 является виртуозной аранжировкой баховской «Хроматической фантазии и фуги ре минор». Полный цикл из 100 этюдов записал в 2002 году пианист Фредрик Уллен. Этюды сильно различаются по стилю, характеру и продолжительности: самый короткий ― около минуты, самый длинный ― около 45 минут. Сорабджи почти наверняка намеревался сравнить эти этюды с «Трансцендентными этюдами» Ференца Листа. Сорабджи также является автором вокальных произведений на стихи Франциска Ассизского, Микеланджело Буонарроти, Саади, Бодлера, Верлена, Малларме, Пьера Луи и Анри де Ренье.

Начало Фортепианной симфонии № 6 (Symphonia claviensis), которое иллюстрирует изменение текстур в поздней музыке Сорабджи
Поздние произведения
В 1953 году Сорабджи выразил нежелание продолжать сочинять музыку, когда написал Циклическую последовательность. Его темп композиции замедлился в начале 1960-х. Позже в том же десятилетии Сорабджи пообещал прекратить сочинять, что он в конечном итоге и сделал в 1968 году. Хинтон сыграл решающую роль в возвращении Сорабджи к сочинению музыки. Следующие две пьесы Сорабджи, Benedizione di San Francesco d’Assisi и Symphonia brevis для фортепиано, были написаны в 1973 году, через год после встречи композитора с Хинтоном. Они и положили начало «позднему стилю» Сорабджи. Роберж пишет, что Сорабджи, завершив первую часть Symphonia brevis, «почувствовал, что она открыла для него новые горизонты и была его наиболее зрелой работой, в которой он сделал то, чего никогда раньше не делал». Сорабджи сказал, что его поздние работы были «сделаны как <…> пальто <…> от которого невозможно отделить нити без ущерба согласованности музыки». За несколько лет до творческого перерыва Сорабджи также писал короткие «афористические фрагменты», некоторые из них длились всего несколько секунд. Ближе к концу своей жизни Сорабджи также пытался освоить новые духовые и ударные инструменты и написал для них несколько произведений: например, Fantasiettina atematica для гобоя, флейты и кларнета (1981) и колокольный хорал для карильона (1962). Последним произведением Сорабджи крупной формы стал полуторачасовой Opus secretum (1980), а последним сочинением как таковым стала Passeggiata arlecchinesca (1982).

Ферруччо Бузони, оказавший сильное влияние на творчество Сорабджи
Предшественники и авторитеты
Сорабджи обожал музыку Сирила Скотта, Мориса Равеля, Лео Орнштейна и особенно Александра Скрябина. Позже композитор стал более критически относиться к Скрябину и, после встречи с Бузони в 1919 году, был впечатлён музыкой последнего. На более поздние работы Кайхосру также оказали значительное влияние стиль Шарля Валантена Алькана и Леопольда Годовски, использование контрапункта Максом Регером и импрессионистская гармония Клода Дебюсси и Карела Шимановского. В произведениях Сорабджи часто имеются отсылки к известным композиторам, в том числе в его Шестой симфонии для фортепиано и Циклической последовательности, которые содержат разделы, названные «Quasi Alkan» и «Quasi Debussy» соответственно. Индийская культура также частично повлияла на Сорабджи. По словам Хаберманна, это проявляется в очень гибких, нерегулярных ритмических узорах и в обилии орнаментов. Сорабджи писал в 1960 году, что он никогда не стремился смешивать восточную и западную музыку. Хотя композитор в целом довольно хорошо относился к восточной музыке, он критиковал её за отсутствие тематической разработки. Основным источником вдохновения Сорабджи была персидская литература, и это особенно проявляется в его ноктюрнах. Сорабджи, который утверждал, что имеет испано-сицилийское происхождение, сочинял произведения а-ля Южная Европа, например Fantasia ispanica, Rosario d’arabeschi и Passeggiata veneziana. На эти произведения оказала влияние элегия Бузони № 2 «In modo napolitano», а также музыка испанских композиторов Исаака Альбениса и Энрике Гранадоса.

Отрывок из Шестой фортепианной симфонии
Гармония и контрапункт
«Предшественником» контрапункта Сорабджи можно назвать контрапункт Бузони и Регера. Его использование часто контрастирует с более импровизационным написанием его фантазий и ноктюрнов, которые из-за их нетематического строения критики назвали «статичными». Абрахамс описывает контрапункт Сорабджи как построенный на «самоорганизующихся» и атематических формах, которые можно расширять и совершенствовать по мере необходимости. Хотя Сорабджи писал пьесы стандартных или даже минимальных размеров, он более известен его крупнейшими работами. Их исполнение требует навыков и выносливости, недоступной большинству пианистов. Роберж так описывает Сорабджи: «[возможно] самый обширный из всех композиторов двадцатого века, ведь если все его работы сыграют на одном концерте, то он продлится 160 часов». Гармонический язык Сорабджи часто сочетает в себе тональные и атональные элементы. В нём часто встречаются тритоны и полутоны. Несмотря на использование композитором интервалов, традиционно считающихся резкими и диссонирующими, было отмечено, что его сочинения редко содержат напряжение, получаемое в результате сильного диссонанса. Сорабджи добивается этого, используя аккорды, играющиеся в различных регистрах. Повторяющиеся ноты в нижних регистрах смягчают диссонансы в верхних тонах. Сорабджи в основном использует нефункциональную гармонию, которая придаёт гибкость его гармоническому языку и помогает оправдать наложение мелодий друг на друга.
Композиционный процесс
Из-за уединения Сорабджи мало что известно о его композиционном процессе. Согласно ранним рассказам Уорлока, Сорабджи никогда не пересматривал и не перепроверял свои работы. Некоторые считают, что Сорабджи не писал музыку как таковую, а просто рисовал ноты, ― и приводят в доказательство слова Уорлока. Это утверждение обычно считается сомнительным и противоречит утверждениям самого Сорабджи (а также некоторым его музыкальным рукописям). В 1950-х годах Сорабджи заявил, что он задумывает общий план произведения заранее. Вычеркнутые отрывки произведений у Сорабджи чаще всего встречаются в ранних работах. Некоторые утверждали, что Сорабджи использовал йогу для сбора «творческой энергии», хотя на самом деле она помогла ему регулировать свои мысли и достичь самодисциплины. Сорабджи принадлежит одно противоречивое утверждение: «Композиция меня расслабляет: я часто заканчиваю работы с головными болями, и из-за этого у меня иногда бывают бессонные ночи». Необычные черты музыки Сорабджи привели к нехватке интерпретирующих указаний, относительному отсутствию размеров (за исключением его аранжировок, а также камерных и оркестровых работ) и несистематическому использованию тактовых линий. Сорабджи писал очень быстро. Хинтон заметил связь между темпом композиции и речью Сорабджи, сказав, что «[Сорабджи] всегда говорил со скоростью, почти слишком большой для разборчивости». Стивенсон заметил: «Одно предложение у Сорабджи может звучать на двух или трёх языках». Почерк Сорабджи, особенно после того, как он начал страдать ревматизмом, было трудно разобрать. Когда в одном из журналов написали статью Сорабджи, композитор стал жаловаться на ошибки в тексте этой статьи. Редактор журнала ответил: «Если г-н Сорабджи в будущем будет отправлять свои письма машинописным текстом, а не трудноразбираемым почерком, мы обещаем публиковать его статьи без единой опечатки».
Личность Сорабджи с точки зрения музыки
Сорабджи как исполнитель
В 1920-е и 1930-е годы, когда он исполнял свои произведения на публике, его фортепианная техника вызвала серьёзные споры. В то же время его ближайшие друзья называли его первоклассным исполнителем. Роберж говорит, что Сорабджи был «далёк от безупречного виртуоза в обычном смысле этого слова». Позже Сорабджи стал неохотным исполнителем и боролся с давлением публичных выступлений. Когда к нему обращались с просьбой сыграть свои сочинения, он заявлял, что не является пианистом, и всегда отдаёт предпочтение композиции. С 1939 года Сорабджи перестал заниматься игрой на фортепиано.

Страница 124 Органной симфонии № 3 Сорабджи, партия органа записана на 11 нотоносцах
Сорабджи как фортепианный композитор
Большинство произведений Сорабджи написаны для фортепиано или содержат важную фортепианную партию. На композиционную деятельность Сорабджи оказали влияние такие композиторы, как Лист и Бузони. Полифония, полиритм и полидинамика привели к использованию в записи музыки большого количества нотоносцев; самое большое их количество появляется на странице 124 Органной симфонии № 3 ― 11 нотоносцев. Фортепианное письмо Сорабджи было оценено многими критиками за его разнообразие и понимание композитором звучности фортепиано. Вообще, Сорабджи сравнивал свои опусы с вокальными произведениями. Один раз он назвал Opus clavicembalisticum «колоссальной песней», а пианист Джеффри Дуглас Мэдж сравнил музыку Сорабджи с пением бельканто. Сорабджи однажды сказал: «Если композитор не умеет петь, то композитор не умеет сочинять». Некоторые фортепианные пьесы Сорабджи стремятся имитировать звуки других инструментов, и это видно из обозначений в партитурах, таких как «quasi organo pleno» (как полное звучание органа), «pizzicato» и «quasi tuba con sordino» (как туба с сурдиной). В этом отношении Алькан был ключевым источником вдохновения Сорабджи. Кайхосру восхищался его «Симфонией для фортепиано соло» и «Концертом для фортепиано соло».
Сорабджи как органист
Помимо фортепиано, ещё одним клавишным инструментом, который занимает видное место в творчестве Сорабджи, является орган. В крупнейших оркестровых произведениях Сорабджи есть органные партии, но его самый важный вклад в репертуар инструмента ― это три симфонии для органа (1924; 1929-32; 1949-53). Они представляют собой крупномасштабные трёхчастные произведения, которые состоят из нескольких подразделов. Органная симфония № 1 была расценена Сорабджи как начало его композиционной зрелости, а Органную симфонию № 3 он причислил к числу своих самых лучших достижений[306]. Сорабджи считал, что даже лучшие оркестры уступают современному органу, и писал о «тональном великолепии» органов Ливерпульского собора и Королевского Альберт-холла. Органисты были описаны Сорабджи как «[музыканты] более высокого уровня культуры и разума и обладающие более здравым музыкальным суждением, нежели большинство других [музыкантов]».
Сорабджи как аранжировщик
Аранжировка и транскрипция произведений была творческим делом для Сорабджи, равно как и для многих композиторов-пианистов, которые его вдохновляли: Сорабджи согласился со мнением Бузони о том, что композиция ― это транскрипция абстрактной идеи. Сорабджи видел аранжировку как способ обогатить и раскрыть идеи, скрытые в пьесе и проявлял это в своих фортепианных пастишах. Самая известная его транскрипция ― виртуозное переложение баховской Хроматической фантазии и фуги ре минор, в предисловии к которой он осуждает тех, кто исполняет Баха на фортепиано без «какой-либо замены в пианистических терминах». Сорабджи сильно похвалил таких исполнителей, как Эгон Петри и Ванда Ландовска ― за вольность исполнения и за их способность понимать намерения композитора, как свои собственные.
Сорабджи как писатель
Как писатель Сорабджи наиболее известен своей музыкальной критикой. Он присылал свои статьи в английские журналы, посвящённые музыке, такие как «The New Age», «The New English Weekly», «The Musical Times» и «Musical Opinion». Его труды также затрагивают и немузыкальные вопросы: он критиковал британское правление в Индии и поддерживал контроль над рождаемостью.

Книга Сорабджи «Ми контра фа»
Музыкальная критика
Сорабджи впервые проявил интерес к карьере музыкального критика в 1914 году, а в 1924 году он начал писать статьи о музыке в The New Age. В то время как ранние статьи Сорабджи отражают презрение к музыкальному миру в целом, то его более поздние статьи, как правило, более подробны и толерантны ко всем музыкальным стилям. Хотя в юности Сорабджи привлекали прогрессивные направления европейской художественной музыки 1910-х годов, его музыкальные вкусы были по существу консервативными. Он был особенно близок к композиторам позднего романтизма и импрессионизма, таким как Дебюсси, Метнер и Шимановский, и он также уважал композиторов крупномасштабных, тщательно продуманных произведений ― Иоганна Себастьяна Баха, Густава Малера, Антона Брукнера и Макса Регера. Кайхосру положительно отзывался о таких композиторах-пианистах, как Лист, Алькан и Бузони. Сорабджи не любил стиль Игоря Стравинского, Арнольда Шёнберга, Поля Хиндемита и вообще композиторов, делавших упор на ударный ритм. Сорабджи отвергал сериализм и додекафонию, осуждал характер написания партитур у Шёнберга, ненавидел ритмичный характер музыки Стравинского и считал её «слишком брутальной». Кайхосру даже рассматривал неоклассицизм Стравинского как признак недостатка его воображения. Сорабджи также пренебрегал симметрией музыкального произведения, используемой Моцартом и Брамсом, и считал, что у классики «ограничен музыкальный материал, потому что её стиль заставляет произведение подстроиться под готовую форму». Сорабджи первоначально осуждал Габриэля Форе и Дмитрия Шостаковича, но позже стал восхищаться ими. Самые известные книги Сорабджи ― это сборники эссе «Вокруг музыки» (1932; переиздана в 1979 году) и «Ми контра фа» (1947; переиздана в 1986 году). Оба сборника получили в основном одинаково положительные отзывы, хотя Сорабджи считал последнюю книгу намного лучше. Читатели высоко оценили смелость в выдвижении новых идей у Сорабджи, его опыт и интеллектуальную проницательность, но некоторые считали, что его многословный стиль перечеркнул прочную основу книг. Эти замечания перекликаются с общей критикой его прозы, которую называли напыщенной и в которой разборчивость нарушена очень длинными предложениями и отсутствием запятых. В последнее время сочинения Сорабджи вызвали сильные и серьёзные разногласия: одни считают их глубоко проницательными и просветляющими, а другие ― неудачными. Абрахамс упоминает, что мнения о музыкальной критике Сорабджи были ограничены в основном двумя читателями, и говорит, что большая часть книг ещё не получила серьёзной критики. Роберж пишет, что Сорабджи «мог бесконечно восхвалять некоторых современных британских композиторов, особенно когда знал их лично, и мог разрывать их музыку на куски очень резкими и легкомысленными комментариями, которые в наши дни подвергнут его насмешкам»; также Роберж добавил, что «Сорабджи смог рассказать о ряде композиторов-футуристов, когда они были в значительной степени неизвестны или неправильно поняты публикой». В некоторых случаях композитор был положительно оценён за продвижение их музыки: он стал одним из почётных вице-президентов Общества Алькана в 1979 году, а в 1982 году польское правительство наградило его медалью за поддержку творчества Шимановского. Тексты о музыке: Around Music. London: Unicorn Press, 1932; Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician. London: Porcupine Press, 1947; The Validity of the Aristocratic Principle. London: Luzac and Company, 1947; The Greatness of Medtner. London: Dennis Dobson, 1955.
Сорабджи в России
Первое исполнение Сорабджи в России состоялось 17 марта 2005 в Музее музыки в Шереметевском дворце Санкт-Петербурга был исполнен его Opus СӀаvicembalisticum (фортепиано — Джонатан Пауэлл, Великобритания). 28 ноября 2007 года также в Петербурге и также Пауэллом на фестивале английской музыки была исполнена его Соната № 1 для фортепиано.
НАСЛЕДИЕ
Критика
Музыка и личность Сорабджи вызывали как похвалу, так и осуждение критиков, последнее часто касается длины некоторых из его работ. Хью МакДиармид причислил Кайхосру к одному из трёх величайших умов Великобритании, а композитор и дирижёр Мервин Викарс считал, что Сорабджи «обладал одним из лучших умов со времён да Винчи». В 1937 г. один критик написал: «не слушайте его сочинения, не понимая по-настоящему уникальной сложности ума и музыки Сорабджи». Пианист и композитор Джонатан Пауэлл пишет о «необычной способности Сорабджи сочетать разрозненное и создавать удивительную согласованность». Абрахамс считает, что музыкальное творчество Сорабджи демонстрирует огромное «разнообразие и воображение» композитора, и называет его «одним из немногих композиторов, способных развить уникальный личный стиль и использовать его свободно в любом масштабе, который он выберет». Органист Кевин Бойер ставит органные произведения Сорабджи (наряду с произведениями Мессиана) в топ «Гениальных произведений двадцатого века». В то время как некоторые сравнивают Сорабджи с такими композиторами, как Бах, Бетховен, Шопен и Мессиан, другие не считают его композитором. Так, музыкальный критик Эндрю Клементс называет Сорабджи «просто очередным английским эксцентриком 20-го века <…> чей талант никогда не соответствовал [его] музыкальным достижениям». Пианист Джон Белл Янг назвал музыку Сорабджи «бойким репертуаром» для «бойких» исполнителей. Музыковед и критик Макс Харрисон в рецензии на книгу М.Рапопорта о творчестве Сорабджи также отрицательно писал о его сочинениях, игре на фортепиано, книгах и личном поведении, говоря, что «на него [Сорабджи] всем было плевать, кроме нескольких близких друзей». Ещё одна оценка была предложена музыкальным критиком Питером Дж.Рабиновичем, который, слушая записанные Хаберманном произведения Сорабджи в 2015 году, написал, что они «могут дать ключ к разгадке странностей Сорабджи». Рабинович говорит, что «трудно не быть очарованным и даже загипнотизированным явной роскошью [его] ноктюрнов» и восхваляет «угловатую, непредсказуемую, электрически потрескивающую, но в то же время драматичную музыку». Тот же Рабинович утверждает: «…понимание сочинений Сорабджи затрудняется тем, что он [стиль Сорабджи] демонстративно избегает традиций музыки <…> которыми устанавливаются строгие композиционные формы». Роберж говорит, что Сорабджи «так и не смог понять <…> что негативная критика является частью <…> жизни человека, и что люди, которые могут чувствовать его музыку, действительно существуют, хотя их иногда бывает трудно найти». Отсутствие у Сорабджи взаимодействия с основным музыкальным миром подвергалось критике даже со стороны его поклонников. В сентябре 1988 года, после продолжительных разговоров с композитором, Хинтон (его единственный наследник) основал Архив Сорабджи, чтобы распространять знания о наследии Сорабджи. Его рукописи находятся в разных местах по всему миру, а самая большая их коллекция хранится в Базеле (Швейцария). Хотя большая часть его музыки до начала 2000-х годов оставалась только в рукописной форме, с тех пор интерес к ней вырос, и его фортепианные произведения хорошо предоставляются современными изданиями. Знаменательные события в открытии музыки Сорабджи — это исполнение Opus clavicembalisticum Мэджем и Джоном Огдоном (1989), а также запись Пауэллом «Циклической последовательности». Первые издания многих фортепианных сочинений Сорабджи были сделаны Пауэллом и пианистом Александром Аберкромби, а три органные симфонии были отредактированы Бойером.
Преемники
Сорабджи в основном описывают как консервативного музыканта, который разработал свой собственный стиль, сочетающий в себе влияния абсолютно разных композиторов. Однако восприятие его музыки и реакция на неё с годами эволюционировали. Его ранние, часто модернистские работы были встречены в основном с непониманием: в одной из книг 1922 года говорилось, что «по сравнению с господином Сорабджи, Арнольд Шёнберг — это просто Бах». Композитор Луи Сагер, выступавший в Дармштадте в 1949 году, упомянул Сорабджи как представителя музыкального авангарда, которого мало кто сможет понять. Абрахамс пишет, что Сорабджи «начал свою композиторскую карьеру, опережая время, а закончил её явно старомодно», но добавляет, что «даже сейчас старомодное мировоззрение Сорабджи иногда остаётся несколько загадочным». Между Сорабджи и более поздними композиторами были выявлены различные влияния. Уллен предполагает, что «100 трансцендентальных этюдов» повлияли на стиль фортепианной музыки Дьёрдя Лигети. Роберж сравнивает начало оркестровой пьесы Сорабджи «Chaleur — Poème» (1916-1917) с микрополифонической текстурой оркестровых произведений того же Лигети, а Пауэлл отмечает использование метрической модуляции в «Циклической последовательности» (1948-49), которая была придумана примерно в то же время и независимо от Эллиота Картера, который также применил эту технику. Гармония Сорабджи была описана как предвосхищение музыки Мессиана и Штокхаузена. Слияние в произведениях Сорабджи тональности и атональности также было названо важным музыкальным нововведением. Марк-Андре Амлен в 1989 году написал прелюдию к своей фортепианной симфонии и посвятил её Сорабджи. Литература: Abrahams, Simon John (2002). Le mauvais jardinier: A Reassessment of the Myths and Music of Kaikhosru Shapurji Sorabji (PhD). King’s College London. OCLC 499364972; Anon. (1937). «Music in Scotland». Musical Opinion, Vol. 60, No. 713 (February 1937). pp. 426—427; Bechert, Paul. «Persian Composer-Pianist Baffles». Musical Courier, Vol. 84, No. 9 (2 March 1922). p. 7; Derus, Kenneth; Ullén, Fredrik (2004). Kaikhosru Shapurji Sorabji, 100 Transcendental Studies, Nos. 1-25 (liner notes). Fredrik Ullén. Åkersberga: BIS Records (published 2006). ASIN B000F6ZIKQ. BIS-CD-1373; Derus, Kenneth (2009); Ullén, Fredrik (2010). Kaikhosru Shapurji Sorabji, 100 Transcendental Studies, Nos. 44-62 (liner notes). Fredrik Ullén. Åkersberga: BIS Records (published 2010). ASIN B0046M14W6. BIS-CD-1713; Gray-Fisk, Clinton: «Kaikhosru Shapurji Sorabji». The Musical Times, Vol. 101 (April 1960). pp. 230—232. doi: 10.2307/949583; Grew, Sydney. «Kaikhosru Sorabji—'Le Jardin Parfumé': Poem for Piano». The British Musician, Vol. 4, No. 3 (May 1928). pp. 85-86; Harrison, Max (1994a). «Book Review». Musical Opinion, Vol. 117 (February 1994). pp. 61-62. Retrieved 23 November 2012; Harrison, Max (1994b). «CDs». Musical Opinion, Vol. 117 (February 1994). p. 60; Huisman, Lukas (2016). Sorabji: Symphonic Nocturne (liner notes). Lukas Huisman. Piano Classics. ASIN B01K8VR8RS. PCLD0119; Inglis, Brian Andrew (2010). «Fruits of Sorabji’s Indian Summer: Il tessuto d’arabeschi and Fantasiettina atematica». Tempo, Vol. 64, No. 254 (Cambridge Journals). pp. 41-49. doi: 10.1017/S0040298210000410. Retrieved 23 June 2012; McMenamin, Sean (2016). K. S. Sorabji on Neglected Works: Counter-Canon as Cultural Critique (PhD). Newcastle University, International Centre for Music Studies. OCLC 1064654118; Mead, Andrew (2016). «Gradus Ad Sorabji». Perspectives of New Music, Vol. 54, No. 2, pp. 181—218. JSTOR. doi: 0.7757/persnewmusi.54.2.0181. Retrieved 15 May 2020; Owen, Sean Vaughn (2006). Kaikhosru Shapurji Sorabji: An Oral Biography (PhD). University of Southampton (UK). OCLC 601745021; Powell, Jonathan (2003a). Kaikhosru Shapurji Sorabji, Toccata No. 1 (liner notes). Jonathan Powell. Altarus Records. ASIN B00009NJ1J. AIR-CD-9068; Powell, Jonathan (2003b). Kaikhosru Shapurji Sorabji, Piano Sonata no.4 (liner notes). Jonathan Powell. Altarus Records. ASIN B00029LNDC. AIR-CD-9069(3); Powell, Jonathan (2006). Kaikhosru Shapurji Sorabji, Concerto per suonare da me solo (liner notes). Jonathan Powell. Altarus Records. ASIN B000OCZCBQ. AIR-CD-9081; Powell, Jonathan (2020). Sorabji: Sequentia Cyclica (liner notes). Jonathan Powell. Piano Classics. ASIN B081WNYNWV. PCL10206; Purser, John (2009). Erik Chisholm, Scottish Modernist, 1904—1965: Chasing a Restless Muse. Boydell & Brewer. ISBN 978-1-84383-460-1; Rabinowitz, Peter J. «Feature Review». Fanfare, Vol. 39, No. 3 (November-December 2015). pp. 100—102; Rapoport, Paul, ed. (1992). Sorabji: A Critical Celebration. Aldershot: Scolar Press. ISBN 978-0-85967-923-7; Roberge, Marc-André (1983; in French). «Kaikhosru Shapurji Sorabji, compositeur sui generis» (PDF format). Sonances, Vol. 2, No. 3 (Sainte-Foy, Québec: Société du Journal Rond-Point). pp. 17-21. Retrieved 14 July 2020; Roberge, Marc-André (1991). «The Busoni Network and the Art of Creative Transcription» (PDF format). Canadian University Music Review, Vol. 11, No. 1 (Ottawa: Société de musique des universités canadiennes). pp. 68-88. Retrieved 14 July 2020; Roberge, Marc-André (1996). «Producing Evidence for the Beatification of a Composer: Sorabji’s Deification of Busoni» (PDF format). Music Review, Vol. 54, No. 2 (Cambridge, England: Black Bear Press Ltd.). pp. 123—136. Retrieved 14 July 2020; Roberge, Marc-André (1997). «Kaikhosru Shapurji Sorabji’s Quintet for Piano and Four Stringed Instruments and its intended performance by Norah Drewett and the Hart House String Quartet» (PDF format). In Guido, Bimberg. Music in Canada/La musique au Canada: A Collection of Essays, Volume I. Kanada-Studien, Vol. 25. Bochum: Universitätsverlag Dr. N. Brockmeyer. pp. 91-108. ISBN 978-3-8196-0516-1; Roberge, Marc-André (2020). Opus sorabjianum: The Life and Works of Kaikhosru Shapurji Sorabji. Retrieved 1 August 2020; Slonimsky, Nicolas. «Ranging Round the World of Music: Persian Composer». The Boston Evening Transcript, 9 February 1935, pt. 3, 4-5; 5. Reprinted in Writings on Music: Early Articles for the Boston Evening Transcript (2004). Routledge. pp. 152—154. ISBN 978-0-415-96865-2; Sorabji, Kaikhosru Shapurji (1930a). «Letters to the Editor: The Mason and Hamlin Pianoforte». The Musical Times, Vol. 71, No. 1050 (1 August 1930). p. 739. doi: 10.2307/916600; Sorabji, Kaikhosru Shapurji (1930b). The Fruits of Misanthropy, being The Animadversions of a Machiavellian (unpublished essay); Sorabji, Kaikhosru Shapurji (1934). The New Age, Vol. 55 (July 1934). pp. 141—142; Sorabji, Kaikhosru Shapurji (1947). Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician. London: Porcupine Press; Sorabji, Kaikhosru Shapurji (1953). Animadversions. Essay about His Works Published on the Occasion of the Microfilming of Some of His Manuscripts (unpublished essay); Stevenson, Ronald. «Book Review». Tempo, No. 185 (June 1993). pp. 35-44. doi: 10.1017/S0040298200002874. Retrieved 23 November 2012; Ullén, Fredrik (2004). «Transcendental Studies». In Derus, Kenneth; Ullén, Fredrik (2004). pp. 9-13; Ullén, Fredrik (2010). «Transcendental Studies». In Derus, Kenneth (2009); Ullén, Fredrik (2010). pp. 4-7; Hinton A. The music of Kaikhosru Sorabji. Bath: The Archive, 1989; Sorabji, a critical celebration/ Paul Rapoport e.a. Aldershot: Scolar Press; Brookfield: Ashgate, 1992; Rimm R. The composer-pianists: Hamelin and The Eight. Portland: Amadeus Press, 2002


1893
Виктор (в миру — Леонид Викторович Святин)
епископ Русской православной церкви, митрополит Краснодарский и Кубанский. Родился в станице Карагайская, Верхнеуральский уезд, Оренбургская губерния, Российская империя, в семье диакона Виктора Евграфовича Святина. В 1915 году с отличием окончил Оренбургскую духовную семинарию и поступил в Казанскую духовную академию, но в 1916 году со второго курса академии он был мобилизован и направлен в Тифлисское Михайловское военное училище. После начала революции и он вернулся домой в Верхнеуральск, где был снова мобилизован и направлен в штаб генерала Белова в Белорецк. Со штабом генерала Белова отступал до границы с Китаем. Армия на границе была распущена. Леонид Святин намеревался вернуться домой, но на границе его, больного сыпным тифом, нашёл дядя, родной брат его матери — генерал Гервасий Петрович Жуков, который с семьей ехал дальше в Китай. Он предложил Леониду поехать с ним в Китай. Узнав о том, что в Пекине существует Российская духовная миссия и при ней есть монастырь, он покидает Ханькоу и в начале 1921 года становится послушником Успенского монастыря в Пекине. 20 июня 1921 года пострижен в монахи в Пекинском Успенском монастыре с именем Виктор. Начальник миссии Иннокентий (Фигуровский) отправил монаха Виктора во Владивосток на учёбу в Восточный институт, который он также не смог окончить из-за событий на Дальнем Востоке. Весной 1922 года он возвращается в Китай. Его назначают настоятелем Покровской церкви в Тяньцзине. Здесь Виктор (Святин) прослужил десять лет. Из Харбина к нему переехала семья его сестры Ольги Кепинг: сама Ольга, её муж и дочь, Ксения, позже ставшая известной специалисткой по тангутоведению. В 1929 году возведён в сан архимандрита. Новый начальник Русской духовной миссии в Пекине Симон (Виноградов) командирует архимандрита Виктора в Югославию, где 21 октября 1932 года была совершена хиротония его во епископа Шанхайского. В марте 1933 года умирает архиепископ Симон и начальником Миссии, двадцатым по счёту, становится епископ Виктор вплоть до вынужденного закрытия Миссии в 1956 году. В сентябре 1938 года возведён в сан архиепископа. В 1945 году вместе с большинством клира и паствы в Китае перешёл в Московский Патриархат. 28 мая 1946 года Архиерейский Синод РПЦЗ постановил исключить начальника Китайской Православной Духовной Миссии архиепископа Виктора (Святина) из списков иерархии РПЦЗ и освободить клир и паству в Китае от обязанности подчиняться ему. Архиепископу Шанхайский Иоанн (Максимович) назначался епархиальным архиереем с распространением его юрисдикции на все другие русские церкви в Китае, оставшиеся введении Архиерейского Синода РПЦЗ. 25 июля 1946 года награждён правом ношения креста на клобуке. 17 августа 1950 года назначен Патриаршим Экзархом Восточного Экзархата Московской патриархии. 24 мая 1956 года отбыл из Пекина в Советский Союз и пересек границу СССР 26 мая. С 31 мая 1956 года — архиепископ Краснодарский и Кубанский. 20 мая 1961 года был возведён в сан митрополита. 11 мая 1963 года награждён орденом князя Владимира первой степени. Скончался в городе Краснодар, РСФСР, СССР, после непродолжительной болезни 18 сентября 1966 года. Награды: Орден Святого равноапостольного великого князя Владимира I степени (РПЦ). Публикации: Письмо из Пекина [по поводу торжеств 500-летия автокефалии Русской Православной Церкви] // Журнал Московской Патриархии. 1948. — № 9. — Страницы 9-10; На Родине // Журнал Московской Патриархии. 1950. — № 9. — Страницы 28-31; Окружное послание // Журнал Московской Патриархии. 1952. — № 12. — Страницы 19-20; Вознесение Господне // Журнал Московской Патриархии. 1961. — № 5. — Страницы 43-44. Литература: О.К. Защитник Церкви Христовой: К 20-летию священнослужения епископа Китайского и Пекинского Виктора // «Хлеб Небесный». — 1941. — № 12. — Страницы 28-32; Гетман Н., прот. Митр. Краснодарский и Кубанский Виктор: [Некролог] // Журнал Московской Патриархии. 1966. — № 11. — Страницы 16-19; Кеппинг О.В. Последний начальник Российской духовной миссии в Китае — архиепископ Виктор. Жизненный путь // Православие на Дальнем Востоке: 250-летие Духовной миссии в Китае. — Санкт-Петербург — 1993. — Страницы 84-99; Тихвинский С.Л. Начальник 20-й Миссии владыка Виктор. Воспоминания Генерального консула СССР в Пекине // История Российской Духовой Миссии в Китае. Сборник статей. — Москва: Издательство Свято-Владимирского Братства. — 1997. — Страницы 318—327; Поздняев Д., священник, Прозорова Г.В. Виктор (Святин) // Православная энциклопедия. — Москва, 2004. — Том VIII : «Вероучение — Владимиро-Волынская епархия». — Страницы 439-441. — 752 страницы. — 39 000 экз. — ISBN 5-89572-014-5; Горбачева К.А. Последние годы служения архиепископа Виктора (Святина) в Китае // Гуманитарное пространство. 2017. — Том 6. — № 3. — Страницы 528—543.

1893
Алфред Алессандреску (румынское имя — Alfred Alessandrescu)
румынский композитор, дирижер, пианист и музыкальный критик, заслуженный деятель искусств (1954). Родился в городе Бухарест, Румыния. В 1903-1911 учился в Бухарестской консерватории у А.Кастальди (гармония, композиция), Д.Кириака и Д.Динику; в 1913-1914 и в 1923-1924 совершенствовался в Париже в "Схола канторум" у В. д'Энди. С 1915 выступал как симф. дирижёр. Работал в Бухаресте дирижёром Рум. оперного театра (1921-1959), филармонии (1926-1940) и симфонического оркестра радио (1933-1959). Крупнейший румынский симфонический и оперный дирижёр, Алессандреску был первым исполнителем многих сочинений румынских композиторов. Выступал с известными исполнителями, в том числе с Ф.И.Шаляпиным, Д.Липатти, Арт.Рубинштейном и другими, а также как пианист в ансамбле с Дж.Энеску. Алессандреску — один из основателей Общества румынских композиторов (1920, ныне Союз румынских композиторов). Автор симфонических поэм "Дидона" (1911, премия имени Дж.Энеску) и "Актеон" (1915, премия имени Дж.Энеску), вокального цикла "Шесть мелодий" для голоса с фортепиано (1914-1917). Алессандреску принадлежат переводы на румынский язык либретто ряда опер, очерки о Дж.Энеску и др. Умер в родном городе 18 февраля 1959 года. Литература: Тоmesсu V., Alfred Alessandrescu, Buc., 1962.


1893
Френсис (Франтишек) Дворник (чешское имя — František Dvorník; Francis Dvornik)
чешский и в эмиграции американский историк, византинист и славист, священник. Родился в селе Хомиж, Моравия, Австро-Венгрия, ныне Чехия. В 1912 году поступил на богословский факультет в Оломоуце, в 1916 году был рукоположён в священники и некоторое время служил на приходе. В 1919 году был зачислен в Карлов университет в Праге, через год переехал в Париж, где в Сорбонне изучал византинистику под руководством Шарля Диля, продолжая одновременно заниматься изучением истории славян и политологии и получив в 1923 году диплом Школы политических наук. В 1926 году защитил докторскую диссертацию, с 1928 года был профессором Карлова университета. С 1938 года проживал за пределами Чехии, в 1940 году бежал из Франции в Англию, где служил капелланом в Суссексе и одновременно вёл исследования в Британском музее. В 1948 году был приглашён в США, в Думбартон-Окс, где получил звание профессора; преподавал также в Гарварде, в 1951 и 1956 годах читал курс в Кембридже, приглашался с лекциями в Русский центр Фордемского университета. В 1964 году вышел в отставку. Посещал ЧССР. Умер в родном селе, куда приехал в гости из США, был похоронен в семейном склепе. Научное наследие Дворника включает 18 книг и монографий без учёта переводов и уточнённых переизданий, более 130 статей и более 60 рецензий; его работы издавались на английском, французском, чешском языках, переводились на другие, в том числе на итальянский и русский. Главными темами его научных исследований были ранние связи между Византией и славянами и отношения между Византией и Римом до Фотиевой схизмы. Умер в родном селе 4 ноября 1975 года. Награды и премии: командор ордена Томаша Гаррига Масарика III класса; медаль Хаскинса (1960); премия Теруана (1927); стипендия Гуггенхайма (1961); член-корреспондент Американской академии медиевистики (1954)
Труды
Главные работы: «The Photian Schism: History and Legend» (Кембридж, 1948); «The Slavs: Their Early History and Civilization» (Бостон, 1956). Переводы на русский язык: Идея апостольства в Византии и легенда об апостоле Андрее / [перевод с английского : А.А.Зверев]. - Санкт-Петербург : Гуманитарная академия, 2007. - 377 страниц. - (Via sacra).; ISBN 978-5-93762-031-6; Славяне в европейской истории и цивилизации / перевод И.И.Соколовой; под общей редакцией И.И.Соколовой. - Москва : Языки славянянской культуры, 2001. - 799 страниц. - (Studia historica).; ISBN 5-7859-0222-2; Центральная и Восточная Европа в Средние века : история возникновения славянских государств / [перевод с английского Л.А.Игоревского]. - Москва : Центрполиграф, 2018. - 381 страница : карты; ISBN 978-5-9524-5324-1


1893
Василий Петрович Никитин
русский советский учёный в области электротехники, сварки и электромеханики. Доктор технических наук, профессор. Академик Академии Наук СССР (1939). Василий Петрович Никитин родился в городе Санкт-Петербург, Российская империя, в семье ремесленника. Отец — Никитин Петр Тимофеевич, по происхождению из крепостных крестьян Тверской губернии, в Санкт-Петербурге был простым рабочим-ремесленником. Мать — Никитина Елена Федоровна, дочь паровозного машиниста. Начальное образование Василий Никитин получил сначала в городском начальном 3-х классном училище, затем в Владимирском (называемом по находящейся рядом церкви) городском четырёхклассном училище в Санкт-Петербурге. После его окончания, по настоянию деда (который работал машинистом на железной дороге) и на его средства, учился в Санкт-Петербургском техническом училище (1909). Одновременно с учёбой, Никитин с 15-летнего возраста начал работать (1908—1910) помощником слесаря, а затем, слесарем по ремонту паровозов в железнодорожных мастерских Николаевской железной дороги в Санкт-Петербурге. Высшее образование В.П.Никитин получил на электромеханическом факультете Петербургского политехнического института, который окончил в 1914 г. со званием — инженера-электрика. Будучи студентом В.П.Никитин работал техником в Конструкторско-строительном бюро (1910—1912 гг.), а затем в 1912—1918 гг. — инженером-конструктором Балтийского судостроительного и механического завода в Санкт-Петербурге (Петрограде). В конце 1913 г. — начале 1914 г. В.П.Никитин был командирован для получения практических знаний в области электромеханики сначала в российские отделения электротехнических заводов: «Вольта», «Сименс-Шуккерт» и «ВЭК» («Всеобщая электрическая компания»), а затем посетил заводы этого профиля за границей (в Германии и Швеции). После возвращения занимался расчетами и проектированием, а также руководил изготовлением и монтажом первых русских электродвигателей для строящихся линейных кораблей и подводных лодок военного флота. В электрических установках, разработанных для линейных кораблей «Петропавловск» и «Севастополь», В.П.Никитин впервые применил рассчитанные и спроектированные им трехфазные асинхронные электродвигатели, положив начало применению переменного тока в судовых устройствах. В 1914—1918 гг. разработал метод безреостатного пуска мощных электродвигателей. Революция 1917 г. на время прервала его работу по специальности. С мая 1918 г. по июль 1919 г. В.П.Никитин работал инженером в Управлении ирригационными работами в Туркестане — «Иртур». 11 августа 1919 года проект «Иртур» был упразднён. В августе 1919 г. Екатеринославский Губернский совет народного хозяйства (Губсовнархоз) пригласил В.П.Никитина на национализированный электромеханический завод «РЭДА», где в период 1919—1921 гг. он работал сначала начальником технического отдела, а затем — управляющим и главным инженером завода. На заводе под руководством Никитина было организовано проектирование и производство первых образцов отечественного электрооборудования для угольной и металлургической промышленности, в частности, новых типов электронасосов для откачки угольных шахт.

Барельеф Никитину В.П. перед центральным корпусом НТУ "Днепровская политехника"
С 1919 г. началась педагогическая деятельность В.П.Никитина по подготовке инженеров-электриков для угольной и металлургической промышленности в Екатеринославском Горном институте. В этот же период времени В.П.Никитин был консультантом по электромеханическому оборудованию (1919—1924 гг.) в Харьковской и Екатеринославской конторах производственного объединения по разведке и разработке нефтяных и газовых месторождений в Азербайджанской CCP (Азнефть). В 1924—1926 гг. В.П.Никитин был назначен техническим руководителем восстанавливаемого в Ленинграде завода «Электрик». В это время он заинтересовался перспективным технологическим методом — сваркой. В середине 1920-х гг. В.П.Никитин сформулировал комплекс научно-технических проблем теории электрических машин и аппаратов для дуговой сварки, которые в дальнейшем нашли решение в его исследованиях, способствовавших развитию новой отрасли промышленности — электросварочного машиностроения и положивших начало широкому применению сварки в народном хозяйстве. В 1926—1929 гг., будучи профессором Екатеринославского Горного института, Никитин В.П. одновременно состоял консультантом по организации сварочного производства на многих предприятиях Украины и России: на Екатеринославской железной дороге, где при его участии были оборудованы два электросварочных цеха, а им спроектированы и построены электросварочные машины; на заводе имени Артема в Нижнеднепровске был оборудован электросварочный цех по сварке труб, трубопроводов, котлов; на заводах имени Петровского и Ленина в Днепропетровске также были созданы электросварочные цеха. В 1929 г. В.П.Никитина пригласили на работу в Москву в Научно-исследовательский институт (НИИ) Наркомата путей сообщения (НКПС), где он организовал и возглавлял до 1934 г. электросварочную лабораторию. После переезда в столицу, В.П.Никитин оставил работу в Днепропетровском Горном институте и начал преподавательскую деятельность в качестве профессора и заведующего кафедры общей и специальной электротехники факультета черных металлов Московской горной академии (1929—1932 гг.) (в 1930 на базе факультета чёрной металлургии академии был создан Московский институт стали). В 1929—1930 гг. В.П.Никитин стал одним из инициаторов создания первых в СССР учебных заведений по сварочной специальности — Московского автогено-сварочного комбината, состоящего из рабфака, техникума и института, где он работал до 1933 г. заместителем директора по научно-учебной части комбината и заведующим кафедрой «Электротехника». В 1933 г. в рамках реорганизации сети высших учебных заведений СССР Московский автогено-сварочный институт вошел на правах сварочного факультета в состав Московского механико-машиностроительного института (МММИ) имени Н.Э.Баумана. В июне 1933 г. по Всесоюзному конкурсу В.П.Никитин был утвержден профессором и зав. кафедрой «Электротехника и электрооборудование» (1933—1937) и одновременно в 1934—1938 гг. он был деканом сварочного факультета Московского механико-машиностроительного института. Одновременного с этим в 1934 г. В.П.Никитин был утвержден профессором по кафедре электромашин в Московском Энергетическом институте, где он впервые стал читать курс по электротермической специализации. В 1937 г. В.П.Никитин защитил в Московском механико-машиностроительном институте докторскую диссертацию на тему «Основы теории сварочных генераторов». 1 февраля 1938 г. В.П.Никитин, в тяжелое для института время, после ареста предыдущего руководителя и ряда преподавателей, становится директором Московского механико-машиностроительного института. 28 января 1939 г. В.П.Никитин был избран в действительные члены (академиком) Академии наук СССР по Отделению технических наук, специализация — электротехника. С 1939 по 1942 гг. он являлся академиком-секретарем Отделения технических наук. В Академии наук он организовал и возглавлял работу Секции электросварки и электротермии (председателем которой он был с 1941 по 1953 гг.). С 1947 г. был членом Президиума Академии Наук СССР, в 1951—1954 гг. — председателем Совета филиалов и баз Академии Наук СССР. В 1939 г. Советом Народных Комиссаров СССР В.П.Никитин был назначен членом Госплана СССР, в 1941—1943 гг. — заместителем председателя Госплана СССР, в 1943—1947 гг. — председателем Совета научно-технической экспертизы. Большая занятость на ответственных постах вынудила его 15 июля 1939 г. уйти с должности директора Московского механико-машиностроительного института; при этом В.П.Никитин оставался профессором и заведующим кафедрой до 1956 г. В.П.Никитин принадлежит к редкому типу ученых, сочетавших в себе качества теоретика, разработчика, организатора производства и педагога. В.П.Никитин являлся создателем теории электрических машин и аппаратов для дуговой электросварки. Под его руководством были разработаны типовые сварочные трансформаторы, благодаря его инициативе в стране было создано электросварочное машиностроение, и сварка повсеместно была внедрена в промышленность. В.П.Никитин был редактором журналов «Известия Академии Наук СССР, отделение технических наук» (1939—1943), «Вестник инженеров и техников». В.П.Никитин в 1939—1942 гг. был председателем Всесоюзного совета научно-технических обществ, с 1931 г. — членом Всесоюзного научно-технического общества сварщиков. В 1951 г. Никитин был избран почетным членом Академии Наук Туркменской ССР. В 1939—1947 гг. избирался депутатом Моссовета. Семья: жена Ирина Петровна Никитина (рожденная Дубровская) — инженер-механик, кандидат технических наук. Василий Петрович Никитин умер в городе Москва, РСФСР, СССР, 16 марта 1956 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище. Награды: Орден Ленина (10 июня 1945); Орден Трудового Красного Знамени (1941); Медали; Заслуженный деятель науки РСФСР (19 февраля 1948).
Работы по электросварке
Наряду с научными исследованиями В.П.Никитин внес решающий вклад в практическое внедрение их результатов, что привело к созданию в СССР новой отрасли промышленности — электросварочного машиностроения. На заводе «Электрик» под его руководством были спроектированы и построены первые образцы электрических машин для дуговой электросварки и разработан новый тип сварочного трансформатора. Ряд работ В.П.Никитина посвящён вольтовой дуге, применяемой для сварки. Несмотря на то, что явление вольтовой дуги было открыто русским ученым В.Петровым ещё в 1802 году, теоретических работ по изучению вольтовой дуги до В.П.Никитина было мало, именно он решил задачу устойчивости горения дуги в условиях сварки, что позволило сформулировать требования к сварочному электрооборудованию. Большое значение имел также труд «Теория генераторов поперечного поля», благодаря которому под руководством В.П.Никитина в середине 20-х двадцатого века на базе генератора Кремера был разработан и внедрён первый отечественный сварочный генератор типа СМ-1. В 1924 г. (по некоторым данным в 1925 г.) предложена система аппаратов для дуговой сварки, представляющая собой объединение трансформатора с дросселем в единое целое. На основании этой системы был разработан ряд источников питания для дуговой сварки с обозначением СТН (Сварочный трансформатор Никитина). В дальнейшем были спроектированы сварочные цеха на крупнейших предприятиях юга СССР (заводы им. Ленина, им. Петровского и им. Артема в Днепропетровске и др.), где при помощи сварки было налажено машиностроительное производство, а также восстановление и ремонт оборудования для всего южного промышленного региона. В 1929 г. В.П.Никитин организовал сварочную лабораторию в Научно-исследовательский институт (НИИ) Наркомата путей сообщения (НКПС), которой руководил до 1934 г. За период научно-исследовательской работы в Сварочной лаборатории НИИ НКПС под редакцией Никитина вышло десять сборников трудов по организации метода сварки. Среди решенных им впервые проблем — теория электрической дуги в условиях сварки, теория электрических машин и аппаратов для дуговой сварки, исследования физики и техники соединения металлов. Впоследствии научные результаты, полученные при разработке и исследовании электросварочных машин, были использованы для развития теории переходных процессов и устойчивости работы различного рода электроприводов. Под руководством В.П.Никитина был разработан трансформатор «СТАН».
Научно-педагогическая деятельность
Значительный вклад внёс В.П.Никитин в организацию подготовки специалистов по сварочному производству. Научно-педагогическая деятельность его началась ещё в 1919 г. в Днепропетровском (Екатеринославском) горном институте. В этом институте, сначала в качестве доцента (с 1921 г. по осень 1925 г.), а затем профессора и заведующего кафедрой «Электромеханики и применения электротехники в заводском деле» (с осени 1925 г. до 1929 г.) В.П.Никитин руководил подготовкой инженеров-электриков для угольной и металлургической промышленности. Для его педагогической деятельности характерной была тесная связь преподавания с реальным производством. Ещё в начале 1920-х гг. В.П.Никитин ввел в практику подготовки кадров так называемое реальное проектирование, о необходимости которого при обучении инженеров говорят до сих пор. В 1929 г. В.П.Никитин стал одним из инициаторов создания первых в СССР учебных заведений по сварочной специальности — Московского автогено-сварочного института и Московского сварочного техникума. В Московском автогено-сварочном институте он бессменно работал до 1933 г. заместителем директора по научно-учебной части и заведующим кафедрой «Электротехника». В 1933 г. в рамках реорганизации сети втузов СССР Московский автогено-сварочный институт вошел на правах сварочного факультета в состав Московского механико-машиностроительного института имени Баумана (до 1930 и после 1943 гг. — Московское высшее техническое училище имени Баумана). С момента организации по 1938 г. В.П.Никитин становится деканом сварочного факультета Московского механико-машиностроительного института. С 1933 г. одновременно возглавлял кафедру «Электротехника и электрооборудование». В 1938 г. факультет сварочного производства был реорганизован и В.П.Никитин возглавил общеинститутскую кафедру «Электротехника и электрооборудование», которой руководил до 1956 г. Основные работы: Свойства вольтовой дуги в применении к электрической сварке металлов, обусловливающие свойства источника тока, питающего дугу // Электричество. 1928. № 9–10; Электрические машины и трансформаторы для дуговой сварки. Основы теории, 2 издание Москва-Ленинград: ОНТИ, 1937; Устойчивость работы источников питания электрической дуги в условиях сварки // Известия Академии Наук СССР. Отделение технических наук. 1947. № 10; Русское изобретение – электрическая дуговая сварка. Москва, 1952; Основы теории трансформаторов и генераторов для дуговой сварки. Издательство Академии Наук СССР, 1956. Литература: В.П.Никитин. Москва; Ленинград, 1948; Академик В.П.Никитин // Известия Академии Наук СССР. Отделение технических наук. 1956. № 6.


1893
Карл Бентон Рейд (Carl Benton Reid)
американский актер («Pressure Point»). Родился в городе Лансинг, штат Мичиган, США. Он использовал свое полное имя в профессиональной деятельности, потому что, когда он работал на радио, четырех других людей в этом бизнесе звали Карл Рид. В течение семи лет Рид исполнял главные мужские роли в постановках театра "Кливленд Плейхаус". Он прославился на бродвейской сцене в 1939 году, сыграв Оскара Хаббарда, одного из жадных и коварных братьев Реджины Гидденс (Таллула Бэнкхед) в пьесе "Лисята", и дебютировал в кино, сыграв роль Бетт Дэвис в экранизации 1941 года. Он также появился в нескольких пьесах Шекспира на Бродвее и в оригинальной постановке Юджина О'Нила "Ледяной человек приходит" в роли Гарри Слейда. Его суровое, холодное поведение быстро превратило его в злодея и/или неприятного персонажа, хотя он мог играть и симпатичную роль, как это иногда случалось с ним в таких фильмах, как телефильм 1957 года "Гамельнский крысолов". Здесь он сыграл мэра Мидделбурга, который безуспешно просит помощи у мэра Хамельна (Клод Рейнс), когда Гамельн становится жертвой наводнения. Наводнение приводит к знаменитой нашествию крыс, которые вторгаются в Хамельн и приводят в действие основной сюжет.

Таллула Бэнкхед, Чарльз Дингл, Карл Бентон Рид и Дэн Дьюриа в оригинальной бродвейской постановке "Лисята" (1939)
Он сыграл американского адмирала, который ведет мирные переговоры между американцами и китайцами во время Корейской войны в фильме MGM "Порк Чоп Хилл". Его последней ролью в кино был судья в фильме "Мадам Икс" (1966). На старомодном радио Рид сыграл Роджера Аллена в мыльной опере "Старшая сестра". На телевидении у Рида была роль главы шпионской сети США, известного только как человек в фильме "Секретный агент Амос Берк". За девять лет существования шоу, с 1957 по 1966 год, он четыре раза появлялся в качестве гостя в сериале "Перри Мейсон". Его последней ролью на телевидении была роль Клода Таунсенда в телесериале "ФБР". Рид Скончался в своем доме в Студио-Сити, Голливуд, штат Калифорния, США, 16 марта 1973 года. Рид был женат на актрисе Хейзел Харрисон, с которой познакомился в театре Кливленда. У них родилась дочь Ширли Джейн.


1895
Николай Дмитриевич Григорьев
советский шахматист, шахматный композитор и аналитик шахматной игры, шахматный литератор и журналист, мастер спорта СССР по практической игре (1927). Родился в Москве. Участник шести чемпионатов СССР по шахматам. Четырёхкратный шахматный чемпион Москвы (1921, 1922, 1923—1924 и 1929). Первый советский шахматный радиокомментатор. Основная специальность: педагог-математик. С 1922 года, на протяжении более 10 лет, редактировал шахматный раздел «Известий». Был одним из основателей и членом редколлегии журнала и газеты «64».Первый этюд опубликовал в 1917 году, всего составил более 300 этюдов. Считается виртуозом пешечного этюда и одним из крупнейших аналитиков эндшпиля, особенно пешечного, автор ряда книг и статей по теории шахматных окончаний. В 1938 году был назначен заместителем главного редактора журнала «Шахматы в СССР», однако спустя несколько месяцев скончался в Москве после неудачной операции аппендицита 10 октября 1938 года.
Спортивные результаты:


Литература: Словарь шахматиста / составители: М.С.Коган [и другие.] ; под общей редакцией профессора А.А.Смирнова.. — Ленинград: Шахматный листок, 1929. — Страница 126. — 518 страниц; Шахматное творчество Н.Д.Григорьева. Анализы, теоретические работы, этюды, избранные партии. 2-е, дополненное, издание. Москва: Физкультура и спорт, 1954, 488 страниц (1-е издание: 1952, 344 страниц); Шахматы : Энциклопедический словарь. Москва : Советская энциклопедия, 1990. Страницы 90—91. ISBN 5-85270-005-3; Бондаренко Ф.С. Галерея шахматных этюдистов. Москва: Физкультура и спорт, 1968, страницы 51-54.