1879
Владимир Давидович Медем (партийные псевдонимы — Гринберг, Гольдблат)
один из лидеров и идеологов Бунда. Родился в городе Либава, Гробинский уезд, Курляндская губерния, Российская империя, ныне Лиепая, Латвия, в семье военного врача-еврея, выслужвшего чин статского советника. При рождении Владимир был крещён в православие, позже его семья перешла в лютеранство. В 1898 году поступил в Киевский университет. В 1899 году был исключён из университета за участие в студенческой забастовке, был арестован и выслан в Минск под надзор полиции. Там весной 1900 года он вступил в Бунд и стал писать статьи в изданиях Бунда. В 1901 году был арестован в Минске, был выпущен на поруки и бежал за границу. Учился в Бернском университет и занимался пропагандой в кружках студентов — выходцев из России. В 1903 году был кооптирован в Заграничный комитет Бунда (Женева); в том же году представлял Бунд на II съезде РСДРП, который покинул вместе с другими делегатами от Бунда из-за неприятия требования о федеральном принципе построения партии. В 1905—1908 году, вернувшись в Россию, Медем был одним из ведущих сотрудников и редакторов бундовских изданий «Наше слово», «Наша трибуна», «Последние известия», «Ди фолксцайтунг», «Ди хофенунг», «Дер моргенштерн» и других. Основные литературные псевдонимы Медема — Марк, Михаил Виницкий, Г.Раф, Бен Довид. На 7-м съезде Бунда (1906, Лейпциг) Медем был избран в ЦК, а в 1907 году участвовал в работе V съезда РСДРП и был членом президиума. В начале 1910-х годов Медем много публиковался в русских («Вестник Европы», «День»), русско-еврейских («Еврейский мир», «Еврейское обозрение») и немецких («Нойе цайт») органах печати. В 1912 году, проживая в Вене, Медем редактировал варшавский еженедельник Бунда «Лебнсфраген» (который был закрыт после выхода второго же номера), за что был в 1913 году арестован в Ковно и в мае 1915 года был осуждён на четыре года каторги. Однако по болезни Медем не был отправлен на каторгу и был освобожден из тюремной больницы в Варшаве в августе 1915 года занявшими Варшаву германскими войсками. В 1915—1920 годах Медем был одним из руководителей Бунда в Польше и возглавлял там еврейское светское школьное образование. Он был инициатором петиции, собравшей свыше шестидесяти тысяч подписей к германским оккупационным властям о признании идиш официальным языком евреев и о школах с преподаванием на идиш. В 1919—1920 годах в Бунде (в частности, в его Польском комитете) возобладали прокоммунистические тенденции, но Медем относился к большевизму резко отрицательно и оказался в изоляции. В начале 1921 года Медем эмигрировал в США, где сотрудничал в нью-йоркской газете «Форвертс» и других изданиях на идиш. Умер в Бруклине, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, США, от нефрита, 9 января 1923 года. Написал мемуары «Зихройнес ун артиклен» («Воспоминания и статьи», 1917; в русском переводе «По царским тюрьмам…», Ленинград, 1924) и «Фун майн лебн» («Из моей жизни», 1-2 тома, 1923). В 2015 году был издан русский перевод его мемуаров. Многие еврейские культурно-просветительные и благотворительные организации и учреждения в Польше в 1920—30-х годов носили имя Медема.
Семья
В 1908 году в Женеве женился на Гине Биренцвейг (1886—1977), которая происходила из богатой семьи из окрестностей Томашува-Мазовецкого, — в то время также активистке Бунда. По профессии журналист, после смерти Медема она путешествовала по разным странам в качестве корреспондента нью-йоркской ежедневной газеты «Morning Freiheit», в том числе: в 1937—1939 годах находилась в Испании. Единственная дочь пары, Наталья, умерла в Варшаве в 1917 году ещё младенцем. Кроме того, у Медема был сын — Владимир Владимирович Альтман (1906—1971), советский учёный, кандидат исторических наук.

1879
Михл-Ицхок Рабинович (имя на идиш — ‏מיכל יצחק ראַבינאָװיטש‏‎)
еврейский публицист на идише, поэт, фольклорист и историк. Родился в местечке Мир Минская губерния, в семье местного раввина Якова Гершона Рабиновича и Эстер-Либы Закгейм (дочери раввина Иосифа Закгейма). Учился в хедере, в иешивах Тельши и Слободки. Сдал экзамен на звание раввина. В возрасте 18 лет примкнул к сионистскому движению. С 1890 публиковался в известных еврейских изданиях «Хацефира», «Хазман», «Ди вельт» и «Хамелиц». Печатал фельетоны в петербургской газете «Тог», варшавской «Гайнт». Писал стихи на иврите. После женитьбе на Саре, дочери Меера Гальперна из Минска, владевшего издательским домом, переехал в этот город и начал торговать книгами. Принимал активное участие в сионистском движении Белоруссии, был членом Президиума организации и секретарём еврейской общины Минска. В 1925 эмигрировал в Эрец-Исраэль, занимался книжной торговлей в Иерусалиме. Собирал еврейский фольклор, составил большую коллекцию народных пословиц, поговорок, анекдотов, гебраистских элементов в языке идиш. Умер в городе Иерусалим, 17 ноября 1948 года.

1880
Спенсер Дайк (Spencer Dyke)
британский скрипач. Родился в городе Сент-Остелл, Корнуолл, Англия, Великобритания. Окончил лондонскую Королевскую академию музыки у Ханса Вессели, соученик и близкий друг Лайонела Тертиса, вместе с которым играл в квартете под руководством Вессели (вторую скрипку). С 1907 г. преподавал в академии сам. Известен, главным образом, как первая скрипка квартета Спенсера Дайка — коллектива, пользовавшегося значительной известностью в 1920-е гг., на протяжении которых квартетом был осуществлён целый ряд граммофонных записей — в том числе квартеты Бетховена, Шуберта, Мендельсона и Дебюсси, фортепианные квинтеты Дворжака (с Этель Бартлет) и Эдварда Элгара (с Этель Хобдей), кларнетные квинтеты Моцарта (с Чарльзом Дрейпером) и Брамса (с Фредериком Тёрстоном), первая в истории запись «Просветлённой ночи» Арнольда Шёнберга (1924, в оригинальной версии для секстета) и др. Умер в Лондоне 13 декабря 1946 года.

1880
Уильям Генри Коттон (William Henry Cotton)
американский художник-портретист и иллюстратор-карикатурист. Родился в городе Ньюпорт, штат Род-Айленд, США. Живописи учился вместе с Джозефом Де Кампом и Андреасом Андерсоном (Andreas Anderson) в бостонской школе Cowles Art School, затем — в Академии Жюлиана в Париже вместе с Жан-Полем Лораном.

Генри Уильям Коттон. «Старый Монреаль». Акварель. 1848 год.
В 1916 году он был избран в Национальную академию дизайна в качестве ассоциированного члена. Уильям Коттон был одним из основателей ассоциации «National Association of Portrait Painters» и членом ньюпортской ассоциации «Newport Art Association». Он выставлялся в Национальной академии дизайна в Нью-Йорке, Галерее искусств Коркоран в Вашингтоне, институте искусств Чикаго, Пенсильванской академии изящных искусств и художественном музее Сент-Луиса. Также он приглашался для экспонирования французским правительством в музее в Люксембургском саду. После успешной карьеры в качестве художника-портретиста, в 1931 году он начал работать в качестве карикатуриста в журнале «Vanity Fair» и на следующий год — в журнале «The New Yorker». Умер в своём доме в городе Сержантсвилль, штат Нью-Джерси, США, 5 января 1958 года. Награды: Премия Халлгартена.


1881
Николай Николаевич Бухгольц
советский учёный-механик, специалист по теоретической механике, автор знаменитого учебника «Основной курс теоретической механики», доктор физико-математических наук, генерал-майор инженерно-авиационной службы (1943); лауреат Сталинской премии второй степени (1943). Родился городе Рязань, Российская империя. . Окончил физико-математический факультет Московского университета (1914). Заведующий кафедрой теоретической механики Московского энергетического института (1930—1933). С 1931 года — профессор, а в 1933—1938 гг. — заведующий кафедрой теории упругости Московского Государственного университета имени М.В.Ломоносова. В период 1938—1943 гг. занимал должность заведующего кафедрой теоретической механики МГУ (пока заведующий этой кафедрой профессор А.И.Некрасов находился в заключении, будучи репрессированным по делу А.Н.Туполева). Сотрудник Военно-воздушной академии имени Н.Е.Жуковского. Проживал в Москве, в Плотниковом переулке, дом 20. Прихожанин и алтарник Московского храма св. Николая в Плотниках. Умер в городе Москва, РСФСР, СССР, 14 декабря 1943 года.

Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.
Награды и премии: Орден Ленина (26 мая 1936); Орден Трудового Красного Знамени (1940); Орден «Знак Почёта» (1940); Сталинская премия второй степени (1943). Публикации: Бухгольц Н.Н. Основной курс теоретической механики. Том 1. Кинематика, статика, динамика материальной точки. — Москва : Наука, 1965. — 468 страниц; Бухгольц Н.Н. Основной курс теоретической механики. Том 2. Динамика системы материальных точек. — Москва : Наука, 1966. — 332 страницы; Бухгольц Н.Н., Воронков И.М., Минаков А.П. Сборник задач по теоретической механике. 3-е издание. — Москва : ГИТТЛ, 1949. — 276 страниц; Литература: Лёвшин Л.В. Физический факультет МГУ: Исторический справочник (персоналии). 3-е издание. — Москва : Физический факультет МГУ, 2002. — 344 страницы; Механика в Московском университете / Под редакцией К.А.Рыбникова. — Москва : Издательство Московского университета, 1992. — 168 страниц. — ISBN 5-211-01979-2; Мехмат МГУ 80. Математика и механика в Московском университете / Главный редактор А.Т.Фоменко. — Москва : Издательство Московского университета, 2013. — 372 страницы. — ISBN 978-5-19-010857-6; Профессора Московского университета, 1755—2004: Биографический словарь. Том 1 / Автор-составитель А.Г.Рябухин, Г.В.Брянцева. — Москва : Издательство Московского университета, 2005. — 816 страниц. — ISBN 5-211-05044-4.


1881
Болеслав Игнаций Флориан Венява-Длугошовский (польское имя — Bolesław Ignacy Florian Wieniawa-Długoszowski)
польский генерал, дипломат, политик и поэт; президент Польши в изгнании (25 сентября 1939 года — 30 сентября 1939 года). Родился в имении его родителей-дворян Болеслава Длугошовского и Жозефины Стручкевич, в селе Максимовка (ныне в Выгодской общине Ивано-Франковская область, Украина), Австро-Венгрия. Стручкевич. Детство провёл в Бобове — другом семейном имении. Болеслав был одним из лучших учеников львовской гимназии. Затем он учился в школе города Новы-Сонч, где в 1900 году сдал выпускные экзамены. Изучал медицину в университете имени Яна Казимира во Львове (ныне Львовский национальный университет имени Ивана Франко). После учёбы переехал в Берлин, обучался в Берлинской академии искусств. Позже работал частным доктором в Париже, считался одним из лучших. В 1911 году при участии Венявы-Длугошовского было основано Товарищество польских художников (’’Towarzystwo Artystów Polskich’’). Он также вступил в Союз стрелков, где познакомился с Юзефом Пилсудским.

Генерал Венява-Длугошовский (второй справа) на митинге легионеров в Кракове. 1930-е гг.
1914—1939
В 1914 году переехал в Краков, воевал на стороне Австро-Венгрии. В августе 1915 года, будучи лейтенантом, переехал в занятую германскими войсками Варшаву и стал адъютантом Пилсудского. В 1918 году Венява-Длугошовский был арестован ЧК во время дипломатической миссии в России как член Польской организации войсковой и освобождён через несколько месяцев. Помогал в проведении Виленской операции и битвы под Варшавой. После войны неоднократно награждался. 1921 год — польский военный атташе в Румынии. Способствовал подписанию польско-румынского соглашения 1922 года. 1926 год — окончил Высшую военную школу Польши. Один из организаторов майского переворота. 1931—1932 — командующий первой, иногда второй кавалерийской дивизией. 1931 — генерал бригады. 1932—1938 — командующий второй кавалерийской дивизией. 1938 — генерал дивизии. 1938—1940 — польский посол в Италии.
Президентство
25 сентября 1939 года Игнаций Мосцицкий назначил Веняву-Длугошовского президентом Польши, но его кандидатура была отвергнута Францией и Великобританией. Следующим президентом стал Владислав Рачкевич. Венява-Длугошовский эмигрировал во Францию, затем в Лиссабон и в Нью-Йорк.
Смерть
Венява-Длугошовский стал посланником Польши на Кубе, но вскоре покончил с собой в Нью-Йорке, спрыгнув с пятого этажа 1 июля 1942 года. В 1990 году останки генерала Болеслава Венява-Длугошовского были перевезены в Польшу и перезахоронены на воинском кладбище № 388 в Кракове. Награды: Серебряный крест ордена Virtuti Militari; Кавалер Командорского креста со звездой ордена Возрождения Польши; Кавалер Командорского креста ордена Возрождения Польши; Кавалер Офицерского креста ордена Возрождения Польши; Крест Независимости с мечами; Четырёхкратный кавалер Креста Храбрых; Золотой крест Заслуги; Командор ордена Почётного легиона; Офицер ордена Почётного легиона; Великий офицер ордена Святых Маврикия и Лазаря; Командор ордена Звезды Румынии; Командор ордена Трёх звёзд; Командор со звездой ордена Военных заслуг (Венгрия). Литература: Оссовская М. Рыцарь и буржуа: Исследование по истории морали: Перевод с польского / Общая редакция А.А.Гусейнова; Вступительная статья А.А.Гусейнова и К.А.Шварцман. Москва : Прогресс, 1987 (в книге дана характеристика личности Б.Венявы-Длугошовского и приведено в русском переводе одно из его стихотворений).


1882
Конрад Кнопп (немецкое имя — Konrad Knopp; полное немецкое имя — Конрад Герман Теодор Кнопп, Konrad Hermann Theodor Knopp)
немецкий математик. Родился в Берлине. Работал в Тюбингене. Основные работы относятся к математическому анализу, в частности к теории рядов. Известнее метод суммирования Кноппа. Он был соучредителем «Mathematische Zeitschrift» (1918) и редактором с 1934 по 1952. Умер во Франции 20 апреля 1957 года. Литература: А.И.Бородин. Биографический словарь деятелей в области математики. - Киев, Радянська школа, 1979.


1882
Эмиль Ледерер (немецкое имя — Emil Lederer)
австрийский и немецкий экономист, педагог. Родился в городе Пльзень, Пльзень-город, ныне Чехия Учился в Венском и Мюнхенском университетах. Вместе с ним учились Людвиг фон Мизес и Йозеф Шумпетер. В отличие от них, Ледерер стал сторонником демократического социализма и писал в марксистский орган «Die Neue Zeit». Его преподавателями были такие известные экономисты как Генрих Ламмаш, Теодор фон Инама-Штернег, Франц фон Юрачек, Карл Менгер, Фридрих фон Визер, Эйген фон Бем-Баверк, Эйген фон Филиппович. Преподавал в Гейдельберге (профессор с 1922) и Берлинском университете (с 1931), где был преемником Вернера Зомбарта на факультете национальной экономики и финансовых наук. Из-за еврейского происхождения и членства в СДПГ вынужден был покинуть Германию после прихода к власти нацистов в 1933 году. Ледерер эмигрировал в США и преподавал в Новой школе социальных исследований (Нью-Йорк). Умер в городе Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, США, 29 мая 1939 года. Основные произведения: «Проблема развития и роста в экономической системе» (The Problem of Development and Growth in the Economic System, 1935); «Государство масс: угроза бесклассового общества» (The State of the Masses: the threat of the classless society, 1939). Литература: Internationales Handwörterbuch des Gewerkschaftswesens / hrsg. von Ludwig Heyde. — Berlin: Verl. Werk und Wirtschaft, 1932. — Bd. 2. — S. 1051.


1882
Эдвард Хоппер (Edward Hopper)
американский живописец и гравёр, представитель американской жанровой живописи. Наиболее известен своими картинами повседневной жизни, из которых самой известной стали «Полуночники» (1942). Творчество Хоппера оказало сильное влияние на мир искусства в целом и поп-культуру XX века в частности. Был учеником Уильяма Чейза и Роберта Генри. Долгое время не мог добиться успеха у критиков и публики. Постоянно экспериментируя в поисках своего стиля, переходя от картин маслом к офортам и обратно, Хоппер получил общественное признание лишь в 1930-х годах, когда ему было больше 40 лет. Основной темой творчества, принёсшей ему успех, стало одиночество человека в мире и в обществе. Всего Хоппер написал 366 картин маслом. Хоппер был художником-реалистом, однако его реализм был «новым», упрощавшим формы и детали. Для усиления контраста и создания настроения художник использовал насыщенный цвет. Эффективное использование света и тени занимает в его методах центральное место. Ранние годы (1882—1910)
Будущий художник родился в деревне Найак, округ Рокленд, штат Нью-Йорк, США. Он был одним из двоих детей в семье Гаррета Генри Хоппера (1852—1913), продавца галантереи, и Элизабет Гриффитс Смит (1854—1935). Эдвард и его единственная сестра Марион (1880—1965) посещали как частные, так и государственные школы и были воспитаны в строгих баптистских традициях.

Отец — Гаррет Генри Хоппер (25 мая 1852 — сентябрь 1913)

Мать — Элизабет Гриффтс Смит (3 апреля 1854 — 19 марта 1935)
У их отца был мягкий характер, и хозяйством руководили женщины: мать Хоппера, бабушка, сестра и служанка. Эдвард проявил талант к рисованию в пять лет, хорошо учился в начальной школе. Он впитал в себя интеллектуальные склонности отца и его любовь к французской и русской культурам, а от матери — интерес к искусству. Родители Хоппера поощряли рисование, покупая материалы, учебные журналы и иллюстрированные книги. В подростковом возрасте он работал пером и тушью, углём, акварелью и маслом — рисовал с натуры, а также создавал комиксы и карикатуры. В 1895 году написал свою первую подписанную картину маслом «Вёсельная лодка в Скалистой бухте». Хоппер обладал чувством юмора, которое находило выход в его искусстве, иногда в изображениях иммигрантов или женщин, доминирующих над мужчинами в комических ситуациях. Позднее в своих картинах он в основном изображал женщин. В старших классах мечтал стать корабельным архитектором, но после окончания университета заявил о намерении стать художником, хотя родители настаивали на изучении коммерции, чтобы сын имел надёжный заработок. В то время на философские воззрения Хоппера сильное влияние оказали произведения Ральфа Эмерсона. Позже он писал: «Я глубоко им восхищаюсь … Я перечитываю его снова и снова».

Дом, где родился Хоппер, Найак, Нью-Йорк, США
Летом 1899 года Хоппер начал изучать искусство в заочной школе, получая материалы и задания по почте. Осенью того же года он поступил в Нью-Йоркскую школу искусства и дизайна, предшественницу Школы дизайна Парсонс, где проучился шесть лет. Среди его учителей был Уильям Чейз, который преподавал ему живопись маслом, и поначалу Хоппер подражал стилю Чейза и французских импрессионистов Эдуарда Мане и Эдгара Дега. Другим его учителем был художник Роберт Генри, который призывал своих учеников использовать искусство, чтобы «будоражить мир». Генри также советовал: «Значение имеет не предмет, а то, как вы к нему относитесь» и «Забудьте об искусстве и рисуйте на картинах то, что вас интересует в жизни». Школа Роберта Генри в то время отстаивала идею создания современного национального искусства США. Главным принципом этой школы было: «Воспитайте себя сами, не позволяйте мне воспитывать вас» — принцип, направленный на формирование индивидуальности. Генри оказал большое влияние на Хоппера, а также на будущих художников Джорджа Беллоуза и Рокуэлла Кента. Некоторые близкие к Генри художники, в том числе Джон Слоун, стали членами «восьмёрки», также известной как Школа мусорных вёдер. Первой сохранившейся картиной маслом Хоппера, намекающей на будущее использование им интерьеров в качестве основной темы, стала картина «Одинокая фигура в театре» (около 1904). В студенческие годы он также рисовал десятки ню, натюрморты, пейзажи и портреты, в том числе и автопортреты. В 1905 году Хоппер получил работу на неполный рабочий день в рекламном агентстве C.C.Phillips and Company, где рисовал обложки для торговых журналов, таких как «Bulletin» компании «New York Edison». Хотя художник питал отвращение к иллюстрациям, он был вынужден зарабатывать на жизнь в рекламной индустрии до середины 1920-х годов. Между 1906 и 1910 годами он три раза ездил в Европу, посещая Париж, Лондон, Берлин, Амстердам и другие города, якобы для изучения искусства. Однако на самом деле Хоппер учился самостоятельно и, по-видимому, больше не испытывал влияния новых течений в искусстве. Позже он упоминал, что «не помнит, чтобы хоть что-то слышал о Пикассо». Большое впечатление на него произвёл Рембрандт, особенно картина «Ночной дозор», которая, по его словам, «была самой удивительной его картиной, которую я видел».

Эдвард Хоппер в Париже, 1907.
Хоппер начал рисовать городские и архитектурные пейзажи в тёмной палитре. На время он переключился на более светлую палитру импрессионистов, но затем вернулся к более тёмной, с которой ему «было удобно». Позже Хоппер сказал: «Я с этим покончил, и то, что я позже делал в Париже, похоже на то, что я делаю сейчас». Хоппер проводил большую часть своего времени, рисуя сцены на улицах и в кафе и посещая театр и оперу. В отличие от многих его современников, которые подражали абстрактным кубистическим экспериментам, Хопперу был ближе реализм. Позже он утверждал, что избежал влияния европейского искусства, за исключением французского гравёра Шарля Мериона, чьим мрачным сценам из парижской жизни он подражал.
Поиск стиля (1910—1923)
В 1910 году, вернувшись из своей последней европейской поездки, Хоппер арендовал студию в Нью-Йорке, где начал настойчиво искать свой собственный стиль. Чтобы обеспечить себя средствами на существование, он вынужденно вернулся к коммерческим заказам, устроившись в рекламное агентство Sherman and Bryan, по иллюстрированию журналов. Хопперу, бывшему фрилансером, приходилось искать заказы самостоятельно, стучась в двери редакций журналов и агентских офисов. Он рисовал всё меньше: «Мне трудно решить, что я хочу рисовать. Я хожу месяцами, не находя сюжета. Всё очень медленно». Его коллега, иллюстратор Уолтер Титтл, видя терзания друга, описал депрессивное эмоциональное состояние Хоппера в более резких выражениях: «страдающий … от длительных периодов непобедимой инерции, сидящий несколько дней подряд перед своим мольбертом в беспомощном недовольстве, неспособный поднять руку, чтобы разрушить это проклятье». В поисках вдохновения Хоппер в 1912 году отправился в Глостер в Массачусетсе. Там он написал свои первые картины на пленэре в Америке, среди которых «Маяк Сквам» (Squam Light).

Дом, в котором Хоппер с супругой жили в Нью-Йорке. Вашингтон-сквер, дом № 3.
В 1913 году на Арсенальной выставке в Нью-Йорке Хоппер впервые продал свою картину, которой стала работа «Парусный спорт» (1911). За это полотно автор получил 250 долларов. Хопперу к этому времени исполнился 31 год, и хотя он надеялся, что первая продажа даст толчок к обретению его картинами популярности, успех в карьере не приходил ещё много лет. Он продолжал участвовать в групповых выставках на небольших площадках, таких как нью-йоркский «Макдауэлл-Клаб». В 1913 году, вскоре после смерти отца, Хоппер переехал в квартиру на Вашингтон-сквер, дом № 3 в районе Манхэттена Гринвич-Виллидж, где он будет жить до конца своей жизни. В следующем году, в рамках подготовки рекламной кампании для киностудии, он получил заказ на создание рекламных плакатов к фильмам. Хотя Хоппер не любил иллюстраторское дело, он всегда оставался поклонником кино и театра, в которых находил сюжеты для своих картин. Оба вида искусства влияли на его композиционный стиль. В 1915 году из-за того, что его картины маслом продавались плохо, Хоппер решил попробовать делать офорты. К 1923 году он создал бо́льшую часть из своих 70 офортов, многие из которых представляли собой сцены городской жизни Парижа и Нью-Йорка. Он также нарисовал несколько плакатов на военную тему и продолжал время от времени выполнять коммерческие заказы. Когда появлялась возможность, Хоппер писал акварели на открытом воздухе — этим он занимался во время визитов в Новую Англию, особенно в Оганквите и на острове Монеган. В начале 1920-х годов офорты Хоппера стали обретать известность. В них были отображены некоторые из тем, которые художник будет активно использовать позднее: «пара в тишине» — офорт «Ночь в поезде Эль», «одинокая женщина» — офорт «Вечерний ветер» и «простая морская сцена» — офорт «Катер». Здесь проявилась основная тема творчества Эдварда Хоппера — одиночество человека в американском обществе и в мире. Двумя известными картинами маслом того времени стали картины «Нью-йоркский интерьер» (1921) и «Нью-йоркский ресторан» (1922). Он также написал две из своих многочисленных «оконных» картин («Девушка за швейной машиной» и «Лунный интерьер»), на которых изображена фигура у окна квартиры, показанная с точки зрения внешнего наблюдателя, пристально смотрящего внутрь.

«Бей немцев». Эдвард Хоппер. 1918. Военно-патриотический плакат
Несмотря на пережитые в этот период разочарования, Хоппер все же добился к его концу определённого признания. В 1918 году он был удостоен премии в 300 долларов от Совета по судоходству США за военный плакат «Бей немцев» (Smash the Hun). В 1917 году он участвовал в коллективной выставке с Обществом независимых художников, а в 1920 и 1922 годах прошли его персональные выставки в клубе Студии Уитни — предшественника музея Уитни. В 1923 году Хоппер получил две награды за свои офорты: премию Логана от Чикагского общества офортистов и премию имени В.А.Брайана.
Джозефина Нивисон Хоппер
Со своей будущей женой, художницей Джозефиной Нивисон, Хоппер познакомился в 1905 году во время обучения у Роберта Генри. Позже, в 1914 году, они одновременно отдыхали в одном из пансионатов в Оганквите (англ.)рус., но близкие отношения между ними начались лишь в 1923 году, когда они встретились во время летней поездки в Глостер. По характеру они были противоположностями: она была маленького роста, открытой, общительной и либеральных взглядов, а он высоким, скрытным, застенчивым, спокойным, погружённым в себя и консервативным. Они поженились год спустя, в 1924 году. Джозефина писала: «Иногда разговаривать с Эдди всё равно, что бросать камень в колодец, за исключением того, что не слышно стука, когда тот падает на дно». Она подчинила свою карьеру его собственной и разделила его затворнический образ жизни. Остальную часть жизни они проводили в своей второй квартире в городе и в летних поездках в Саус-Труро на Кейп-Коде. Джозефина управляла некоторыми делами мужа и его отношениями с журналистами, была его основной моделью и спутницей жизни. Хотя она позировала для многих его картин, но для собственного портрета — только раз.
Расцвет популярности (1923—1950)
К 1923 году, когда Хопперу был 41 год, его творческие усилия, наконец, привели к прорыву. В 1923 году, благодаря Джозефине Нивисон, шесть акварелей с пейзажами Глостера были включены в программу выставки в Бруклинском музее. Одна из них, «Мансардная крыша», была приобретена музеем для постоянной коллекции за 100 долларов. Критики были в восторге от работы, один из них заявил: «Какая жизненная сила, сила и прямота! Посмотрите, что можно сделать с самым бытовым сюжетом». Хоппер продемонстрировал свою способность переносить привлекательность парижской архитектуры на американскую городскую и сельскую почву. По словам куратора Бостонского музея изобразительных искусств Кэрол Тройен, «Хопперу очень нравилось то, как те дома с их башенками и башнями, крылечками, мансардными крышами и орнаментом отбрасывают замечательные тени. Он всегда говорил, что больше всего любит рисовать солнечный свет на стене дома». В следующем году, когда Хоппер продал все свои акварели на персональной выставке, он, наконец, решил оставить работу в рекламе. Но даже получив признание, хоть пока и небольшое, Хоппер по-прежнему был неудовлетворён тем, как сложилась его карьера, в дальнейшем отказываясь от публичных выступлений и наград. Благодаря финансовой стабильности, пришедшей с постоянными продажами, он продолжил жить простой, скромной жизнью и продолжал создавать искусство в присущем ему стиле ещё четыре десятилетия.

Петля манхэттенского моста. 1928. Холст, масло.
Картина Хоппера 1927 года «Двое в проходе» была продана за рекордные для него в то время 1500 долларов, что позволило приобрести автомобиль «Бьюик», который он использовал для поездок в отдалённые районы Новой Англии. В 1928 году картина «Петля манхэттенского моста» была продана уже за 2500 долларов. В 1929 году Хоппер написал картины «Чоп суэй» и «Железнодорожный закат». В следующем году меценат Стивен Кларк подарил работу «Дом у железной дороги» (1925) Нью-Йоркскому музею современного искусства. Она стала первой картиной маслом, которую этот музей приобрёл для своей коллекции. Во время Великой депрессии Хоппер жил лучше, чем многие другие художники. Его статус резко повысился в 1931 году, когда крупные музеи, в том числе Музей американского искусства Уитни и Метрополитен-музей, заплатили тысячи долларов за его работы. В тот год он продал 30 картин, в том числе 13 акварелей[54]. В следующем году он участвовал в первом биеннале Уитни и продолжал выставляться там каждый раз до конца жизни. В 1933 году Музей современного искусства организовал первую масштабную ретроспективную выставку Хоппера, которая принесла ему огромный успех и всемирную славу. После неё художника приняли в Национальную академию дизайна. В 1930 году Хопперы арендовали коттедж в Саус-Труро, где проводили каждое лето до конца жизни. Оттуда они совершали поездки в другие районы, когда Хопперу нужно было найти свежий материал для рисования. Летом 1937 и 1938 годов пара провела длительное время на ферме Вагон-Уилз в Саус-Роялтоне (штат Вермонт), где Хоппер нарисовал на реке Уайт-Ривер серию акварелей. Эти сцены нетипичны для зрелого периода Хоппера, так как большинство из них — «чистые» пейзажи, на которых нет архитектурных сооружений или человеческих фигур. Акварель «Первый рукав Уайт-Ривер» (1938), которая сейчас находится в Музее изящных искусств в Бостоне, является самым известным из вермонтских пейзажей Хоппера. В течение 1930-х и начале 1940-х годов Хоппер был очень продуктивен, создав в том числе такие работы как «Нью-йоркский кинотеатр» (1939), «Шоу девушек» (1941), «Полуночники» (1942), «Вестибюль отеля» (1943) и «Утро в городе» (1944).

Отель у железной дороги. 1952. Холст, масло
Последние годы (1950—1967)
В конце 1940-х годов Хоппер перенёс период творческого кризиса. Он признавался: «Хотел бы я больше рисовать. Мне надоело читать и ходить в кино». В течение следующих двух десятилетий его здоровье ухудшалось — было проведено несколько операций на простате, обострились другие проблемы со здоровьем. В 1950-х и начале 1960-х Хоппер создал ещё несколько крупных работ, в том числе «Первый ряд оркестра» (1951), «Утреннее солнце» и «Отель у железной дороги» (обе в 1952 году) и «Антракт» (1963). Последняя картина Хоппера «Два комедианта» (1966), написанная за год до смерти, продиктована его любовью к театру. На ней изображены два актёра французской пантомимы, мужчина и женщина, одетые в яркие белые костюмы, делающие поклон. По словам Джозефины, её муж подразумевал, что эти фигуры делают в своей жизни последний совместный, как муж и жена, поклон.
Смерть
Хоппер скончался в своей студии возле Вашингтон-Сквер в городе Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, США, 15 мая 1967 года.

Похоронен в семейной могиле на кладбище Оук-Хилл в Найаке, штат Нью-Йорк, в месте его рождения. Его жена, Джозефина, умерла десять месяцев спустя. Она завещала их совместную коллекцию из более чем трёх тысяч работ Музею американского искусства Уитни. Другие значимые картины Хоппера хранятся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Демойнском центре искусств и Чикагском институте искусств.
Философия Хоппера
Хоппер всегда неохотно обсуждал себя и своё искусство, объясняя: «Все ответы есть на холсте». Его спокойные сюжеты, по словам искусствоведов, «касаются нас там, где мы наиболее уязвимы», и «имеют меланхоличный оттенок». Его чувство цвета выдаёт в нём чистого живописца, «превращающего пуританство в пуризм в своих спокойных холстах, где сосуществуют грех и благодать». По словам искусствоведа Ллойда Гудрича, он был «в высшей степени национальным художником, который как никто другой смог показать на своих полотнах настоящую Америку». Наиболее полное описание философии Хоппера как художника было дано в рукописной заметке под названием «Заявление», отправленной в 1953 году в первый номер журнала «Realilty», основанного им совместно с другими художниками:
«Великое искусство — это внешнее отображение внутренней жизни художника, и эта внутренняя жизнь отражается в его личном видении мира. Никакая умелая изобретательность не может заменить необходимой стихии воображения. Одна из слабостей большой части абстрактной живописи — попытка заменить игру человеческого ума на частную творческую концепцию. Внутренняя жизнь человека — это огромный и разнообразный мир, и он не исчерпывается исключительно сочетаниями цвета, формы и узора. К термину «жизнь», используемому в искусстве, не следует относиться с презрением, он подразумевает все сущее, и удел искусства — реагировать на неё, а не избегать. Живописи придётся более прямо, а не косвенно иметь дело с фактами жизни и природы, прежде чем она снова станет великой. Когда в США, в середине 1940-х годов, начал набирать популярность абстрактный экспрессионизм, Хоппер, в том числе в статьях в «Reality», выступил против него и, в целом против абстрактного искусства, считая его несостоятельным и «временной фазой искусства». По его мнению абстракционизм «не отражает жизнь достаточно близко, чтобы долго существовать» и «является неполным средством передачи всей полноты чувств и эмоции, а великое искусство выражает великие эмоции». Хотя Хоппер утверждал, что он сознательно не вкладывал психологический смысл в свои картины, он глубоко интересовался фрейдизмом и силой подсознания. В 1939 году он писал: «Столь многое в любом искусстве является выражением подсознания, что мне кажется, что самые важные качества вкладываются в него бессознательно, а сознательный ум не сообщает ему почти ничего важного».
Особенности стиля
Хотя Хоппер известен благодаря своим картинам маслом, первоначальное признание ему принесли акварели, а также некоторые коммерчески успешные офорты. Кроме того, его дневники и тетради содержат множество рабочих карандашных эскизов.

Нью-йоркский кинотеатр. 1939. Холст, масло.
Хоппер уделял особое внимание геометрическому дизайну и тщательному размещению человеческих фигур в правильном равновесии с окружающей средой. Он был медленным и методичным художником. Сам он описывал свою работу так: «Чтобы идея пришла в голову, требуется много времени. Потом мне нужно долго об этом думать. Я не начинаю рисовать, пока все не проработано в голове. Когда я добираюсь до мольберта, у меня уже всё готово». При работе над своими тщательно просчитанными композициями он часто делал подготовительные наброски. Хоппер с супругой вёл подробный список своих работ, в котором фигурируют такие записи, как «печальное женское лицо, неосвещённое», «электрический свет с потолка» и др. Работа над картиной «Нью-йоркский кинотеатр» (1939) демонстрирует важность, которую он придавал подготовке, включая 53 эскиза театрального интерьера и фигуры задумавшейся билетерши. Несмотря на то, что Хоппер был художником-реалистом, его «новый» реализм упрощал формы и детали, а для усиления контраста и создания настроения он использовал насыщенный цвет. Так, центральное место в методах Хоппера занимает эффективное использование света и тени для создания настроения. Яркий солнечный свет, как символ прозрения или откровения, и отбрасываемые им тени играют символические роли в таких картинах как «Раннее воскресное утро» (1930), «Летнее время» (1943), «Семь часов утра» (1948) и «Солнце в пустой комнате» (1963). Использование художником световых и теневых эффектов сравнивали с фильмами жанра нуар.

Эдвард Хоппер. Автопортрет.
Темы картин
После завершения учёбы Хоппер практически не рисовал портреты и автопортреты. В 1939 году он написал заказной «портрет» дома, «Дом Макартуров», где с документальной точностью передаёт викторианскую архитектуру дома актрисы Хелен Хейс. Позже она рассказывала: «Полагаю, что я никогда в жизни не встречала более мизантропичного и брюзгливого человека». Хоппер ворчал на протяжении всего проекта и больше никогда не принимал коммерческих заказов. Позже, в 1950 году, он также создал «Портрет Орлинса» — «портрет» города на Кейп-Коде при взгляде с его главной улицы. Хотя Хоппер очень интересовался гражданской войной и фотографиями поля битвы Мэтью Брейди, он написал только две исторические картины. Обе изображали солдат на пути в Геттисберг. Редкостью в его творчестве были также картины с активно действующими персонажами. Исключение — полотно «Верховая тропа» (1939), но трудности, которые художник испытал с правильной передачей лошадиной анатомии, возможно, убедили его отказаться от дальнейшего творчества в этом направлении. Основные тематики картин Хоппера можно разделить на две группы. Первая из них — архитектурная живопись в которой отображаются повседневные объекты американской жизни, такие как заправки, мотели, рестораны, театры, железные дороги, а также уличные сцены. Вторая — морские и сельские пейзажи. Говоря о своём стиле, Хоппер определял себя скорее как «смесь многих рас», чем как приверженца какой-либо школы, особенно «Школы мусорных вёдер». После того как Хоппер достиг стилистической зрелости, его искусство оставалось последовательным и самодостаточным, не завися от многочисленных художественных веяний, которые возникали и приходили в упадок в течение его долгой карьеры.
Архитектурная живопись
Архитектурная живопись, в частности городская архитектура и городские пейзажи, была основным направлением творчества Хоппера. Он был очарован американской городской спецификой, «нашей родной архитектурой с её отвратительной красотой, её фантастическими крышами, псевдоготикой, французскими мансардами, колониальным стилем и смесью всего остального, с оскорбляющими глаз цветами или тонкими гармониями выцветшей краски, теснящимися друг подле друга вдоль бесконечных улиц, которые упираются в болота или свалки».

Дом у железной дороги. 1925. Холст, масло.
В 1925 году Хоппер написал «Дом у железной дороги». Эта классическая работа изображает изолированный викторианский деревянный особняк, частично скрытый железнодорожной насыпью. Работа показала художественную зрелость Хоппера. Искусствовед Ллойд Гудрич оценил её как «один из самых горьких и безнадёжных образцов реализма». Это полотно стало первым из серии суровых сельских и городских пейзажей, использующих резкие линии и крупные формы, на которых играет необычное освещение, передающее чувство одиночества. Хотя критики и зрители ищут смысл и настроение в этих городских пейзажах, сам Хоппер настаивал: «меня больше интересовал солнечный свет на зданиях и фигурах, чем любая символика». Как будто в доказательство этого утверждения, его поздняя картина «Солнце в пустой комнате» (1963) стала чистым этюдом на тему солнечного света.
Морские и сельские пейзажи
Морские пейзажи Хоппера делятся на три основные группы: простые ландшафты, включающие только скалы, море и траву на берегу; маяки и фермы; и парусники. Иногда он объединял эти элементы. На большинстве этих картин царят яркий свет и хорошая погода — художник не проявлял особого интереса к снегу или дождю, а также к сезонным изменениям цвета. Большинство морских пейзажей он написал в период между 1916 и 1919 годами на острове Монеган. Картина «Длинный галс» (1935) — это почти полностью синее полотно с простейшими элементами, в то время как работа «Донные волны» (англ. Ground Swell; 1939) более сложна по композиции и изображает группу молодых людей, идущих под парусом, тема, напоминающая культовую картину Уинслоу Хомера «Попутный ветер» (1873—1876). В картине «Комнаты у моря» (1951) работа Хоппера граничит с сюрреализмом: из распахнутой двери открывается вид на морские волны без какого бы то ни было намёка на крыльцо, ступеньки или берег. Значением наполнены и пейзажи сельской местности в Новой Англии, такие как «Заправочная станция» (1940). Картина представляет собой «иное, столь же чистое, хорошо освещенное пристанище… открытое для нуждающихся, путешествующих ночью, преодолевая многие мили, перед тем как уснуть». В данной работе переплелись несколько характерных для Хоппера тем: одинокая фигура, меланхолия сумерек и пустая дорога.
Одиночество
Большинство картин Хоппера посвящено едва уловимому взаимодействию людей с окружающим их миром. На этих полотнах встречаются как одиночные фигуры, так и пары и группы. Основные эмоции, передаваемые этими работами, — одиночество, сожаление, скука и смирение. Эти эмоции могут изображаться в разной обстановке — на рабочем месте, в общественных местах, дома, в дороге или на отдыхе. Художник как будто создаёт кадры для фильма или мизансцены для пьесы. Хоппер изображал своих героев в момент перед тем, как события достигают кульминации, или сразу после неё.

Девушка за швейной машиной. 1921. Холст, масло.
Одинокие фигуры Хоппера — в основном женщины: одетые, полуодетые и обнаженные, часто читающие, смотрящие из окна или находящиеся на рабочем месте. В начале 1920-х годов он написал первые подобные картины: «Девушка за швейной машиной» (1921), «Нью-йоркский интерьер» (еще одна женщина шьет, 1921) и «Лунный интерьер» (ню, 1923). Однако картины «Автомат» (1927) и «Комната в отеле» (1931), характерные для его зрелого стиля, сильнее и более открыто подчеркивают одиночество.
Гейл Левин, биограф Хоппера, писала о картине «Гостиничный номер»:
«Редкие вертикальные и диагональные полосы цвета и резкие тени ламп создают лаконичную и напряженную ночную драму ... Сочетая пронзительную тему с мощной формальной расстановкой объектов, композиция Хоппера по своей чистоте достигает почти абстрактной чувственности, но для зрителя в ней содержится и поэтический слой.»
«Парные» картины
Картины «Комната в Нью-Йорке» (1932) и «Вечер в Кейп-Код» (1939) — яркие пример «парных» картин Хоппера. В первом случае молодая пара кажется отчужденной и избегающей общения — он читает газету, а она бесцельно сидит у пианино. Зрителю отводится роль вуайериста, он как будто смотрит в телескоп через окно квартиры, подглядывая за парой, утратившей близость. На более поздней картине — пожилая пара, которая мало что может сказать друг другу, играет со своей собакой, чьё внимание, в свою очередь, отвлечено от хозяев. Более амбициозно Хоппер подходит к теме пар в картине «Экскурс в философию» (1959). Мужчина средних лет в подавленном настроении сидит на краю кровати. Рядом с ним — открытая книга и полуодетая женщина. На полу перед ним пятно света, падающего из окна. Джозефина Хоппер отметила в их дневнике: «Открытая книга — это Платон, перечитанный слишком поздно».
Левин толкует картину следующим образом:
«Философ-платоник в поисках реального и истинного должен отвернуться от этого преходящего мира и размышлять о вечных Формах и Идеях. Задумавшийся мужчина на картине Хоппера находится на распутье между соблазном земного царства в лице женщины и зовом высших духовных сфер, представленным воздушным, ярким пятном света. Боль от размышлений над этим выбором и его последствиями после чтения Платона ночь напролёт очевидна. Он парализован бурными внутренними метаниями меланхолика.»
В ещё одной «парной» картине, «Офис ночью» (1940), Хоппер создает психологическую головоломку. Мужчина на картине поглощён работой со документами, а рядом с ним привлекательная женщина-секретарь, достающая папку из картотеки. Несколько этюдов картины показывают, как Хоппер экспериментировал с расположением двух фигур, возможно, чтобы усилить эротизм и напряженность. Хоппер предоставляет зрителю возможность самому судить о том, действительно ли мужчина не заинтересован в привлекательности женщины или же он старательно работает, чтобы отвлечься от неё. Другой интересный аспект заключается в том, как Хоппер использует три источника света — от настольной лампы, через окно и непрямой свет сверху.

Полуночники. 1942. Холст, масло.
«Групповые» картины
Самая известная из картин Хоппера «Полуночники» (1942) входит в число его «групповых» картин. На ней изображены клиенты, сидящие у стойки круглосуточной закусочной. Формы и диагонали тщательно сконструированы. Точка зрения кинематографическая — со стороны тротуара, как будто зритель приближается к закусочной. Резкий электрический свет выделяет её в темноте ночной улицы, улучшая настроение. Как и во многих полотнах Хоппера, действие в этой картине сведено к минимуму. Прообразом закусочной послужило аналогичное заведение в Гринвич-Виллидж. И Хоппер, и его жена позировали для фигур на картине, название которой дала Джо. Возможно, что источником вдохновения для картины послужил рассказ Эрнеста Хемингуэя «Убийцы», которым восхищался Хоппер, или более философское произведение «Там, где чисто, светло». Позже Хоппер сказал, что название его картины (в дословном переводе «Ночные ястребы») больше связано с хищниками в ночи, чем с одиночеством.

Ранее воскресное утро. 1930. Холст, масло.
Вторая по известности работа Хоппера после «Полуночников» — ещё одна городская картина «Раннее воскресное утро» (первоначальное название «Седьмая авеню»). На ней изображен пустынный уличный пейзаж при ярком боковом освещении, в котором пожарный гидрант и рекламный столб парикмахерской заменяют человеческие фигуры. Первоначально Хоппер намеревался поместить фигуры в верхние окна, но оставил их пустыми, чтобы усилить ощущение безлюдности.
Женщины
После студенческих лет Хоппер изображал на своих картинах ню только женщин. В отличие от художников прошлого, которые рисовали женскую обнаженную фигуру, чтобы прославить женские формы и подчеркнуть женскую привлекательность, обнаженные женщины у Хоппера одиноки и психологически уязвимы[107]. Исключением является работа «Шоу девушек» (1941), где рыжая королева стриптиза уверенно шагает по сцене под аккомпанемент музыкантов в яме. «Шоу девушек» было вдохновлено визитом Хоппера на бурлеск-шоу несколькими днями ранее. Жена художника, как обычно, позировавшая ему и для этой картины, отметила в своем дневнике: «Эд начинает новый холст — королева бурлеска, исполняющая стриптиз — а я позирую в чём мать родила перед печью — ничего, кроме высоких каблуков и выигрышной танцевальной позы».
Символизм и интерпретация
Картинам Хоппера часто приписывались сюжеты и темы, которые художник, возможно, не имел в виду. Хотя ключом к смыслу картины может служить её название, для работ Хоппера названия иногда выбирались другими людьми, или же художник и его жена давали их таким образом, что оставалось неясным, имеет ли название какую-либо реальную связь со смыслом, который вкладывал в полотно художник. Например, Хоппер однажды сказал интервьюеру, что он «любит „Раннее воскресное утро“ … но это не обязательно было воскресенье. Это слово было позже предложено кем-то другим». Поветрие поисков темы или послания, которые Хоппер на самом деле не вкладывал в свои картины, коснулось даже его жены. Когда Джо Хоппер описала фигуру на картине «Утро в Кейп-Код» как женщину, которая «решает, достаточно ли хорошая погода, чтобы вывесить постиранное бельё», Хоппер возразил ей: «Разве я говорил что-то подобное? Ты делаешь из неё Нормана Роквелла. А с моей точки зрения, она просто смотрит в окно». Другой подобный пример описан в статье журнала Time в 1948 году:
«На картине «Летний вечер» Хоппера — молодая пара, разговаривающая под резким светом на крыльце дома — неизбежно романтична, но Хоппер был уязвлён предположением одного критика, что картина могла быть написана как иллюстрация для «любого женского журнала». Хоппер вынашивал замысел картины «в течение 20 лет и никогда не думал о том, чтобы включить в неё людей, пока не начал работать над ней прошлым летом. Почему любой арт-директор имеет право раскритиковать картину? Мне были интересны не фигуры, а свет, струящийся сверху вниз, и окружающая ночь».
Американский реализм Хоппера
Хоппер, сосредоточивший своё внимание в основном на спокойных сценах и очень редко демонстрировавший в своих картинах динамику, был реалистом в той же форме, которая характерна для другого ведущего американского художника, Эндрю Уайета, но техника Хоппера совершенно отличалась от гипертрофированно детального стиля Уайета. Хоппер во многом разделял любовь к городам таких художников, как Джон Слоун и Джордж Беллоуз, но у него отсутствуют характерные для них стремительность и насилие. Если Джозеф Стелла и Джорджия О’Кифф воспевали монументальные структуры города, Хоппер низводил их до повседневных геометрических форм и передавал городской ритм как бездушный и опасный, а не «элегантный или соблазнительный». Дебора Лайонс, биограф Хоппера, пишет: «Часто в его работах отображены наши собственные моменты откровения. После того, как мы увидели интерпретации Хоппера, они существуют в нашем сознании параллельно нашему собственному опыту. Для нас определённый тип дома навсегда остаётся „домом Хоппера“, возможно, неся в себе загадку, которой Хоппер обогатил наш собственный взгляд». Картины Хоппера, по словам Лайонс, бросают свет на кажущиеся обыденными и типичными сцены нашей повседневной жизни и дают нам повод для прозрения. Искусство Хоппера берет суровый американский пейзаж и одинокие бензоколонки и создаёт чувство прекрасного предвкушения. Художник Чарльз Берчфилд, которым восхищался Хоппер и с которым его сравнивали, писал о Хоппере: «Он достигает такой полной жизненности, что в его интерпретациях домов и явлений нью-йоркской жизни вы можете найти любые человеческие смыслы, которые пожелаете». Он также связал успех Хоппера с его «смелым индивидуализмом… Благодаря ему мы снова обрели ту крепкую американскую независимость, которую дал нам Томас Икинс, но которая на время была утрачена». Хоппер расценил это как большой комплимент, поскольку считал Икинса величайшим американским художником. В то же время он как правило отрицательно относился к сопоставлению своего творчества с творчеством современников. Например, Хопперу не нравилось сравнение, с точки зрения тематик работ, с художником-реалистом Норманом Роквеллом, так как он считал себя более тонким, менее иллюстративным и, конечно, не сентиментальным. Художник также отвергал сравнения с Грантом Вудом и Томасом Бентоном, заявляя: «Я никогда не хотел создавать американскую жанровую живопись… я думаю, что американские жанровые живописцы изображали Америку карикатурно. Я же всегда хотел оставаться собой. Французские художники не говорят о „французских пейзажах“, или английские — об „английских“».
НАСЛЕДИЕ
Влияние
Хоппер оказал сильное влияние на мир искусства и, в частности, на поп-культуру. Многочисленные репродукции произведений Хоппера и их кажущаяся доступность (в сравнении с «высоколобым» французским авангардизмом) сделали его одним из самых популярных художников в США. В частности, своим любимым художником его назвал кинорежиссёр и художник Дэвид Линч. Отдельные критики относят Хоппера — наряду с де Кирико и Бальтюсом — к представителям «магического реализма» в изобразительном искусстве. Хотя формально у него не было учеников, многие художники, включая Виллема де Кунинга, Джима Дайна и Марка Ротко, признавали его влияние. Иллюстрацией подобного влияния может служить ранняя работа Ротко «Композиция I» (около 1931), которая напрямую переосмысливает картину Хоппера «Чоп суэй». Кинематографичные композиции Хоппера и драматическое использование света и тени сделали его любимцем режиссёров. Например, картина «Дом у железной дороги» стала прообразом дома в фильме Альфреда Хичкока «Психо». Известно о влиянии этой же картины на дом в фильме Терренса Малика «Дни жатвы». Фильм 1981 года «Пенни с небес» включает в себя живую картину «Полуночники» с ведущими актёрами, сидящими в ресторане. Немецкий режиссёр Вим Вендерс также упоминает о влиянии Хоппера на своё творчество. В его фильме 1997 года «Конец насилия» силами актёров тоже воссоздаётся композиция «Полуночников». Режиссёр фильма ужасов Дарио Ардженто зашел намного дальше и точно воссоздал интерьер закусочной и образы клиентов «Полуночников» в своём фильме «Кроваво-красное» (1976). Ридли Скотт черпал вдохновение в той же картине для фильма «Бегущий по лезвию». Режиссёр Сэм Мендес, работая над освещением в фильме 2002 года «Проклятый путь» взял за образец полотна Хоппера, в частности, «Нью-йоркский кинотеатр». В 1993 году Мадонна была в настолько вдохновлена картиной Хоппера «Шоу девушек» (1941), что назвала свое мировое турне в её честь и использовала из неё некоторые театральные элементы. В 2004 году британский гитарист Джон Сквайр (бывший гитарист «The Stone Roses») выпустил концептуальный альбом «Marshall’s House», вдохновлённый работами Хоппера: названия песен альбома повторяют названия картин художника.
Выставки
В 2004 году крупная выставка картин Хоппера прошла в Европе, в музее Людвига в Кёльне и в галерее Тейт в Лондоне. Выставка в галерее Тейт стала второй по популярности в истории этого музея, и за три месяца работы её посетило 420 000 посетителей. В 2007 году выставка, посвященная периоду величайших достижений Хоппера — примерно с 1925 года до середины XX века, — открылась в Музее изящных искусств в Бостоне. Экспозиция состояла из пятидесяти картин маслом, тридцати акварелей и двенадцати офортов, среди которых были «Полуночники», «Чоп суэй», «Маяк и здания». Выставка была организована Музеем изящных искусств, Национальной галереей искусств в Вашингтоне и Чикагским институтом искусств при поддержке консалтинговой фирмы «Booz Allen Hamilton». В 2010 году музей фонда Эрмитаж (фр.)рус. в Лозанне (Швейцария) провел выставку, которая охватывала всё творчество Хоппера. В 2011 году в Музее американского искусства Уитни состоялась выставка под названием «Эдвард Хоппер и его времена». В 2012 году прошла выставка в парижском Большом дворце.
Рынок искусства
Всего Хоппер написал 366 картин маслом, а в течение 1950-х годов, когда ему было за семьдесят, он создавал около пяти картин в год. Много лет работавший с Хоппером арт-дилер Франк Рен, который организовал для художника первую персональную выставку в 1924 году, в 1957 году продал картину «Окно отеля» коллекционеру Ольге Нипке за 7000 долларов (что эквивалентно 62 444 долларам по курсу 2018 года). В 1999 году галерея «Forbes» продала её актёру Стиву Мартину в частном порядке за примерно 10 млн долларов. В 2006 году Мартин продал её за 26,89 млн долларов на аукционе Сотбис в Нью-Йорке, что стало аукционным рекордом для картин художника. В 2013 году Пенсильванская академия выставила картину «Восточный ветер над Вихокеном» на продажу в надежде получить за неё 22—28 млн долларов, которые должны были пойти на создание эндаумента и пополнение коллекции исторического и современного искусства. Изначально картина была приобретена в 1952 году, за пятнадцать лет до смерти художника, по очень низкой цене. На аукционе Кристис в Нью-Йорке картина была продана за рекордные для картин Хоппера на тот момент 36 миллионов анонимному покупателю. Коллекционер Барни Эбсворт, владевший картиной «Чоп суэй», обещал передать её в дар художественному музею Сиэтла. Однако после его смерти собственность на полотно перешла к его наследникам, и в ноябре 2018 года картина была продана за 92 млн долларов, что стало новым рекордом для работ Хоппера.
Личность
Хоппер был консерватором в политике и социальных вопросах. Так, например, он утверждал, что «о жизни художников должны писать только близкие к ним люди». Хоппер принимал вещи такими, какими они есть, и демонстрировал отсутствие идеализма. Он был культурным, утончённым и очень начитанным, и на многих его картинах изображены читающие люди. Как правило, он был хорошим собеседником. По мировоззрению Хоппер относил себя к стоикам и фаталистам и был тихим, замкнутым человеком с мягким чувством юмора. Он всегда серьёзно относился к своему искусству и искусству других людей. Семья: Джозефина Верстиль Нивисон (1883—1968) — жена, художница. В браке с 1924 год; Гаррет Генри Хоппер (25 мя 1852 — сентябрь 1913) — отец, продавец галантереи, в браке с Элизабет с 26 марта 1879 года; Элизабет Гриффитс Смит (3 апреля 1854 — 19 марта 1935) — мать; Марион Луиза Хоппер (8 августа 1880—1965) — сестра, прожила всю жизнь в доме Хопперов.
Память
В 2000 году дом рождения Хоппера был внесён в Национальный реестр исторических мест США. В настоящее время это Дом-музей Эдварда Хоппера.
Образ в кинематографе:2012 — Глазами Хоппера / Hopper vu par / Hopper Revisited / Hopper Stories, международный проект из 8 короткометражных фильмов к 130-летию со дня рождения Хоппера; Перед последним / Next to Last (Autumn 63) (режиссёр Матьё Амальрик / Mathieu Amalric); Первый ряд оркестра / First Row Orchestra (режиссёр Софи Файнс / Sophie Fiennes); Расставание / Rupture (режиссёр Валери Пирсон / Valérie Pirson); Гора / Mountain (режиссёр Мартин де Тура / Martin de Thurah); Ночное окно в Берлине / Berlin Night Window (режиссёр Ханнес Штёр / Hannes Stöhr); Ночное совещание / Conférence de nuit (режиссёр Валери Мрежан / Valérie Mréjen); Надежда / Hope (режиссёр Доминик Блан / Dominique Blanc); Муза / La Muse (режиссёр Софи Барт / Sophie Barthes); 2013 — Ширли: Образы реальности (режиссёр Густав Дойч / Gustav Deutsch), художественный фильм по тринадцати картинам Хоппера. Литература: Clause, Bonnie Tocher. Edward Hopper in Vermont. — Hanover: UPNE, 2012. — 234 p. — ISBN 978-1611683288; Goodrich, Lloyd. Edward Hopper. — New York: Abrams, 1978. — 308 p. — ISBN 978-0810901872; Healy, Pat. Look at all the lonely people: MFA's 'Hopper' celebrates solitude // Metro newspaper. — 2007. — 8 мая. — Страница 18; Kranzfelder, Ivo. Hopper. — New York: Taschen Koln, Alemania, 2006. — 200 p. — ISBN 978-3822850091; Kuh, Katherine. The Artist's Voice. — New York:: Da Capo Press, 2000. — 272 p. — ISBN 978-0306809057; Levin, Gail. Edward Hopper: A Catalogue Raisonne. — New York: W. W. Norton & Company, 2006. — 1056 p. — ISBN 978-0393037869; Levin, Gail. Edward Hopper: The Art and the Artist. — New York: WW Norton & Co. in assoc. with The Whitney Museum, 1981. — 299 p. — ISBN 978-0393013740; Levin, Gail. Edward Hopper: An Intimate Biography. — New York: Knopf, 1995. — 678 p. — ISBN 978-0394546643; Levin, Gail. Edward Hopper as illustrator. — New York: Norton, 1979. — 54 p. — ISBN 978-0393012439; Levin, Gail. Hopper's Places. — New York: Knopf, 1989. — ISBN 978-0394583204; Levin, Gail. The Complete Oil Paintings of Edward Hopper. — New York: Whitney Museum of Art, 2001. — 386 p. — ISBN B007EIH6W6; Little, Carl. Edward Hopper's New England. — Orlando: Pomegranate Press, 2011. — 88 p. — ISBN 978-0764958489; Lyons, Deborah; O'Doherty, Brian. Edward Hopper: A Journal of His Work. — New York: W. W. Norton & Company, 1997. — 128 pages p. — ISBN 978-0393313307; Marker, Sherry. Edward Hopper. — New York: Crescent Books, 1990. — 112 p. — ISBN 978-0517015186; Mecklenburg, Virginia M. Edward Hopper: The Watercolors. — New York: W. W. Norton & Company, 1999. — 192 pages p. — ISBN 978-0393048490; Renner, Rolf G. Edward Hopper: Transformation of the Real: 1882-1967. — New York: Thunder Bay, 1999. — 96 p. — ISBN 978-1571450999; Wagstaff, Sheena; Anfam, David; O'Doherty, Brian. Edward Hopper. — London: Tate, 2004. — 256 p. — ISBN 978-1854375339; Wells, Walter. Silent Theater: The Art of Edward Hopper. — London: Phaidon Press, 2007. — 264 p. — ISBN 978-0714845418; Мартыненко Н.В. Живопись США XX века. Пути развития. — Киев: Наукова думка, 1989. — 206 страниц; Матусовская, Е.М. Эдвард Хоппер. — Москва: Изобразительное искусство, 1977. — 48 страниц.