1815
Хальфдан Хьерульф (Хальфдан Кьерульф; Halfdan Kjerulf)
норвежский композитор, пианист, дирижер, педагог. Сын датского чиновника, перебравшегося в Норвегию, Хальфдан вырос в семье, где искусство занимало особое место. Младший брат Хальфдана - Теодор - был разносторонне одарённым человеком. Выдающийся специалист в области геологии, он был также известным поэтом, издав три сборника стихотворений. Другой брат, Яльмар, не без успеха пробовал свои силы в живописи. Кумиром семьи была сестра Ида, в которую был влюблён Юхан Себастиан Вельхавен - близкий друг Хальфдана, один из классиков норвежской романтической поэзии. Не исключено, что на музыкальные способности Хальфдана повлияла его мать - урождённая Бетси Лассон, вышедшая из известной семьи композиторов. В юности Хальфдан по настоянию отца занимался правом, но после его смерти в 1841 году бросил занятия и целиком отдался любимому делу - музыке. Годом раньше семью постигло более страшное потрясение: любимица Ида скончалась в возрасте восемнадцати лет, сражённая туберкулёзом. История её отношений с Вельхавеном, пожалуй, не уступает по драматизму истории Ромео и Джульетты. Родители Иды были против того, чтобы их дочь связала свою жизнь с поэтом, не имевшим постоянного заработка и перебивавшегося случайными доходами. Более того: им запрещали даже видеться друг с другом. В холодную осеннюю ночь Вельхавен остановился под окнами дома Кьерульфов. Окна были ярко освещены, в доме шёл бал, и поэту, снедаемому тоской, так хотелось увидеть Её. Ида выбежала на мороз в одном лёгком платье. Тайные объятья, поцелуи, клятвы. После той ночи состояние здоровья Иды резко ухудшилось. Вельхавен навещал её на смертном ложе - вероятно, он догадывался, что стал невольно виновником её болезни. Когда Ида скончалась, поэт не смог прийти на похороны и уехал на время из столицы - настолько велико было его потрясение. Скорбь по умершей возлюбленной он хранил до конца своих дней. Братья же Иды оставались его близкими друзьями. Особое значение имел творческий союз Вельхавена и Хальфдана. Пробой пера для юного композитора стал романс "Водяной" (Nokken) на стихи поэта, датируемый 1840 годом. Три года спустя Кьерульф издаёт "Шесть песен под аккомпанемент фортепиано" (Sex Sange med Akkompagnement af Pianoforte, opus 1). Романс становится излюбленным жанром Кьерульфа. По сути, он был первопроходцем романса в Норвегии. Композитор не оставил после себя крупных произведений, а работе с большим оркестром предпочитал игру на фортепиано. Не случайно именно романсы Кьерульфа вошли в золотой фонд норвежской классической музыки. Прежде всего, это песни на стихи Вельхавена - такие, как "Манящие звуки" - Lokkende Toner, "Песня проводника" - Veiviseren synger, "Морская птица" - Sofuglen, и многие другие. Кроме того, Хальфдан создал ряд романсов на стихи своего брата Теодора, а также известных норвежских поэтов - Хенрика Вергеланна, Йоргена Му и Бьёрнстьерне Бьёрнсона. Помимо романсов, Кьерульф оставил после себя ряд лирических миниатюр и пьес для фортепиано. Интересно, что композитор сравнительно поздно получил надлежащее теоретическое образование: только в 1849 году, уже зрелым человеком, он начинает занятия в Копенгагене, а позже - в Лейпциге. До этого Кьерульф вынужден подрабатывать репетиторством и журналистикой. В 1845 году он был избран дирижёром вновь образованного Студенческого певческого союза (Studentersangforeningen). По причинам, связанным с состоянием здоровья, композитору редко удавалось давать концерты, и в основном Кьерульф занимался преподавательской деятельностью. Создатель норвежского романса, он опирался не только на традиции великих предшественников - Шуберта, Шумана и Мендельсона. Значение Кьерульфа в истории норвежской музыки определяется в первую очередь тем, что он едва ли не первым начал использовать элементы норвежской народной музыки. Сочетание этих двух традиций определило своеобразие таланта Кьерульфа, проложившего дорогу знаменитым последователям - Нурдроку и Григу. Кьерульф стал одним из главных вдохновителей "национального прорыва" - движения, оказавшего определяющее влияние на развитие культуры Норвегии в середине и во второй половине девятнадцатого столетия. Увлечение композитора народной музыкой органично вписалось в контекст эпохи с её пристальным вниманием к народу и его культуре. В своей музыке Кьерульф пытался выразить дух народных преданий, дух норвежской природы. Не случайно многие его романсы до сих пор любимы многими норвежцами. Значение Кьерульфа в истории норвежской музыки неоспоримо. Под его влиянием выросло немало талантливых композиторов, среди них - Эрика Ниссен (Erika Nissen) и Агате Баккер Грёндаль (Agathe Backer Grondahl), первые женщины-композиторы в Норвегии. И самое главное, пожалуй, то, что благодаря его таланту норвежцы осознали себя как носители уникальной и самобытной музыкальной культуры. Умер 11 августа 1868 года. Литература: Григ Э., Хальфдан Х, в его сборнике: Избранные статьи и письма, составление, комментарии, вступительная статья О.Е.Левашевой, Москва, 1966; Лейтес Р., Хальфдан Х и его песни, "Советская музыка", 1966, № 4: Nyblom К., Halfdan Kjerulf, Stockh., 1926.


1819
Мартинус Вессель Преториус Marthinus Wessel Pretorius (Marthinus Wessel Pretorius)
бурский политический деятель. Родился близ города Храфф-Рейнета, Капская провинция. Сын А.В.Я.Преториуса. Один из руководителей колонизации бурами земель к Северу от реки Вааль, принадлежавших африканцам. Преториус — один из создателей Южно-Африканской Республики (Трансвааль). В 1857—1860 и 1864—1871 президент Южно-Африканской Республики (ЮАР). В 1860—1863 президент Оранжевого Свободного государства. Преториус — один из руководителей борьбы буров против аннексии ЮАР Великобританией. В 1881 подписал с британскими представителями конвенцию о признании Великобританией независимости ЮАР. Умер в Почсфструме 19 мая 1901 года.


1820
Гийом Виктор Эмиль Ожье (Guillaume-Victor-Emile Augier)
французский драматург. Внук Пиго-Лебрена (Антон П. де Л’Епинуа). Родился в Валансе (департамент Дром). Сын адвоката, Ожье также некоторое время изучал юриспруденцию. Античному миру он посвятил в 1844 году комедию в стихах «Цикута» (Ciguл), написанную под непосредственным впечатлением только что появившейся трагедии Понсара, но затем вскоре перешёл к современной жизни. В многочисленных комедиях Ожье мы встречаем живые, метко схваченные с натуры картины французского общества времен июльской монархии и второй империи. Ожье симпатизирует буржуазии, её вкусам и идеалам и может быть назван представителем так называемой школы здравого смысла (йcole du bon sens). Литературную славу Ожье упрочили комедии «Авантюристка» (Aventuriиre) (1848) и «Габриэлла» (Gabrielle) (1849), написанные звучными, красивыми стихами. В последней пьесе, удостоенной монтионовской премии (выдаваемой за добродетель), автор восстает против незаконной любви и преступных увлечений страстью. В позднейших пьесах Ожье «Les Effrontйs», «Сын Жибуайе» (Le Fils du Giboyer), и «La Contagion» спокойное обличение комедии нравов переходит в резкую общественную сатиру. Автор восстает против наводнения всех профессий дельцами самого низкого разряда. В особенно чёрном виде представлена была пресса и духовенство, что вызвало сильные протесты в печати. Луи Влйо (Louis Veuillot), католический монархист, ответил памфлетом: «Le Fond du Giboyer», Виктор Лапрад напечатал сатиру «Chasse aux Vaincus», вызвавшую в свою очередь возражение со стороны Ожье. С «Maоtre Guйrin» Ожье возвращается к комедии нравов. К этому роду принадлежат также «Lions et Renards», «Jean Pommeray», «Мадам Каверле» (Madame Caverlet) (где разбирается вопрос о разводе) и «Дом Фуршамбо» (Les Fourchambault). Из других комедий Ожье особенно известны «Зять г-на Пуарье» (Gendre de Mr. Poirier) (написана в 1854 г. в сотрудничестве с Сандо). Ожье принадлежит также водевиль из жизни Латинского квартала, «L’habit vert» (1849), написанный в сотрудничестве с Альфредом де Мюссе, и пятиактная драма «Диана» (1852), сюжет которой навеян трагедией В.Гюго «Марион де Лорм». В 1876 г. Ожье начал полное издание своих пьес; в нём перепечатаны также предисловия, в которых Ожье представляет драматурга как учителя нравственности, которому позволено, ввиду его нравоучительной цели, обнажать все скрытые язвы общественной жизни. Ожье выбран в члены французской академии в 1857 г. Ожье занимает крупное место во французском театре XIX в., наряду с А.Дюма-сыном, с которым имеет много общего (сюжеты пьес, социальные тенденции); но Дюма более тонко понимал психологию современности. Ожье останавливается скорее на поверхности и видит типичные условия жизни, а не воздействие их на личность, различно реагирующую на одни и те же обстоятельства. Успех Ожье объясняется более всего тем, что он выразитель буржуазных идеалов середины века во Франции и сумел облечь несложную мораль в традиционный стих. Техническая сторона пьес Ожье обличает в нём знатока сцены, пьесы его смотрятся с интересом, диалог не так блестящ и остроумен, как у Дюма, но строго выдержан. Стих его иногда прозаичен и не чужд ремесленного следования установленным образцам. В литературном отношении главная заслуга Ожье в том, что он создал несколько живых типов — Giboyer, Maоtre Guйrin, Mr. Poirier. Собрание сочинений Ожье («Thйвtre complet») издано в Париже (1876-1878). Умер Ожье в Круаси 25 октября 1889 года. Литература: О.Eugиne de Mirecourt, «Le petit-fils de Pigault-Lebrun»; Paul de Saint-Victor, «Le Thйвtre contemporain»; этюды Faguet и Lemaоtre; E.О. (E.И.Утин) «Эмиль Ожье и реализм современной драмы» («Вестник Европы», 1868, № 4); Г.Благосветлов, «Последняя комедия Эмиля О.» («Общезанимат. Вестник», 1858, № 9), статьи E. Тур в «Русском Вестнике» (1858 г., апрель и август). «Габриель» переведена довольно тяжелыми стихами И.Крешевым в «Библиотеке для Чтения» (1853, № 6; отдел Санкт-Петербург, 1853). Переведены ещё: «Дружба и Любовь» (перевод В.Зотова, «Пантеон», 1851, № 2); «Искательница приключений» (там же, № 5), «Две семьи» (перевод Ив.Щеглова, Санкт-Петербург, 1888; литографии); «Мадам Каверле» (Санкт-Петербург, 1876), «Старший брат» («Les Fourchambault», Санкт-Петербург 1878; литография).


1821
Артюр Сен-Леон (Arthur Saint-Lйon; настоящее имя - Шарль Виктор Артюр Мишель)
известный французский балетный танцор и хореограф. Родился в Париже. Музыке и танцам обучался в Штутгарте у своего отца танцовщика и музыканта Мишеля Сен-Леона, после чего он вернулся во Францию в Париж и стажировался у прославленного танцора Альбера (французское имя - Albert), настоящее имя которого Франсуа-Фердинанд Декомб (Franзois-Ferdinand Decombe). Кроме того, он блестяще владел скрипкой, обучаясь игре на скрипке у великого Никколо Паганини и у другого знаменитого скрипача Йозефа Майзедера. Как танцовщик дебютировал в 1835 году в Мюнхене. В 1838 году, в возрасте 17 лет, был приглашен в Брюссель, где поступил в бельгийский театр «Ла Монне» (французское название - Thйвtre de la Monnaie) на амплуа первого танцора — это очень высокая должность, выше которой только статус «звезды балета». Работая в труппе известного хореографа Жюля Перро (Jules Perrot), где исполнял ведущие партии в его постановках (балеты «Эсмеральда» и «Ундина» — оба на музыку Цезаря Пуни), начинает балетмейстерскую деятельность, поставив впервые на сцене балет Цезаря Пуни «Маркитанка» (по другим переводам — «Прачка»), в котором главные партии исполняли итальянская балерина Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. Первая же постановка встречена весьма одобрительно, и он, окрыленный победой, переносит спектакль на другие европейские сцены. Балет успешно идет в Парижской опере (французское название - Opйra de Paris) — это его первая работа на сцене родной Франции, 23 мая 1844 года — с неменьшим успехом поставлен в Лондонском театре Её королевского величества. Через некоторое время, в 1845 году Фанни Черрито (Fanny Cerrito), его партнерша по сцене, стала и его супругой. Они были женаты в 1845—1851 годах. По другим источникам, его дебют в родной Франции состоялся позже, лишь в 1847 году в балете «Мраморная красавица», который он поставил специально для своей жены Фанни Черрито. Артур Сен-Леон работал в самых прославленных балетных труппах Европы, он ставил балетные спектакли в Риме, Милане, Лондоне, Вене, Берлине, Париже, Санкт-Петербурге. Его постановки носили развлекательный характер, в них было много трюков, красочных танцевальных выходов — антре и технических фокусов, он мастерски владел искусством сценических эффектов, используя чудеса технических новшеств пиротехники, электричества, тем самым покоряя зрителя внешним блеском, причудливостью, яркостью костюмов и декораций и не анализируя образы поиском глубокого философского содержания. Его не привлекали темы и образы романтического балета, он искал в литературных сюжетах лишь повод для танцев. Например, балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене. Он использовал в классическом балете народную стилистику, привнес в свои балеты характерные танцы 50 народностей. Советский балетный критик Ю.А.Бахрушин в книге «История русского балета» (Москва, Советская Россия, 1965, 249 страниц) писал: «Так, балетмейстер впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широко использовал газ для световых эффектов, ввел в употребление дуговые электрические фонари-спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивал выезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать на огромных клавишах рояля и т. п. Сен-Леон выработал новый метод проведения классных занятий с артистами балета, дававший чрезвычайно эффектные результаты. Он не задавался целью всесторонне развить танцевальную технику исполнителя, а лишь стремился довести сильные стороны его дарования до такой степени совершенства, которой раньше ни у кого не было». В 1850-х годах вёл балетный класс в Парижской опере. В конце 1850-х Сен-Леон получил приглашение в Россию, жадно впитывающей всё новомодное, приехал в Санкт-Петербург, где, сменив Жюля Перро на должности главного императорского балетмейстера (Жюль Перро работал в Санкт-Петербурге с 1848 по 1859 г.), в течение 1859—1869 гг. поставил множество балетных спектаклей на сцене Большого Каменного театра в Санкт-Петеребурге и Большого театра в Москве. Тем не менее, став главным балетмейстером русского императора, Сен-Леон продолжал не только постоянно наведываться в свой родной Париж, но умудрялся в это же время продолжать ставить там спектакли. Вершиной творчества прославленного балетмейстера официально считается постановка балета «Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами» по музыке Лео Делиба в Париже 25 мая 1870 года, его последний спектакль, который до сих пор не сходит со сцен многих балетных театров. Артур Сен-Леон является автором одной из систем записи танца, свою систему он опубликовал в 1852 в Париже под названием «Сценохореография, или Искусство записи танца» (La Stйnochorйgraphie, ou l’art de noter promptement la danse). Он развил принцип нотации на пятилинеечном стане, который соединяет с нотным станом, достигая фиксации точной музыкальной длительности исполнения движения. Подобный метод ещё долго использовался в системах XIX—XX веков. А.Сен-Леон использовал созданные им абстрактные знаки, кроме изображения корпуса, головы и рук. Великий балетмейстер мира Артур Сен-Леон умер в Париже в кафе неподалеку от театра Оперы от сердечного приступа 2 сентября 1870 года. Знаменитый хореограф, прибыв в Санкт-Петербург, поселился на Никольской улице (ныне улица Глинки), 1. 1 сентября 1859 года дирекция императорских театров подписала контракт с Сен-Леоном, а 13 сентября он уже поставил балет «Жавотта, или Мексиканские разбойники». «С этого спектакля началась деятельность Сен-Леона в России, и на целых десять лет Россию наполнят „дешевые зрелищные балеты, безвкусица и стилизация характерного танца“» (В.М.Красовская). Сен-Леон на русской сцене возродил несколько своих старых балетов, поставленных им в других европейских театрах, и сочинял новые, специально для русской публики. Одной из самых значительных постановок Сен-Леона в Санкт-Петербурге стал балет «Конек-горбунок» по одноимённой сказке П.П.Ершова на музыку Пуни, с которым балетмейстер уже давно много работал. Он сам взялся за написание либретто. По преданию, это русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П.П.Ершова, на что Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами Санкт-Петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля. Стихотворное произведение П.П.Ершова получило скандальную известность своими слишком явными сатирическими намеками и цензурным вмешательством. Отрывок из стихотворной сказки «Конёк-горбунок» П.Ершова появился в 1834 году в журнале «Библиотека для чтения». В том же году сказка вышла отдельным изданием, но с поправками по требованию цензуры; только в 1856 году она была издана полностью. И сразу же получила признание читателей. Из-за острой сатирической направленности произведения Сен-Леон подверг сюжет многочисленным переделкам. Вместо главного героя ершовской сказки Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил турецкий хан. Сен-Леон прибыл на службу к русскому императору и в его планы совершенно не входили демократические нововведения в чужой стране, поэтому он пытался придать пользующейся популярностью в среде его потенциальных зрителей литературной канве верноподданический характер. В результате новое произведение получило название «Конёк-горбунок, или Царь-девица». Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии и был введен характерный танец с элементами русских народных плясок (и пляски разных народов, населявших Россию), подвергшихся весьма вольной стилизации, а заканчивалось действие огромным дивертисментом из плясок 22 народностей (в том числе и никогда не существовавшей «уральской»), населявших Россию. В результате на сцене появился определенный стиль псевдорусскости. С постановкой «Конька-горбунка» не все обстояло гладко: перед самой премьерой получил перелом ноги артист Тимофей Стуколкин, исполнитель партии Иванушки, и на эту роль был срочно назначен Троицкий, до того главные роли не исполнявший. Премьера балета состоялась 3 декабря 1864 года на Санкт-Петербургской императорской сцене и прошла с огромным успехом. По утверждению источников информации советского периода, к которой нужно относиться осмысленно, а именно: Театральная энциклопедия и Энциклопедия балета — утверждают, что самое первое представление балета прошло в Мариинском театре, тогда как статьи английского и французского разделов Wiki называют Санкт-Петербургский Большой Каменный театр. The Little Humpbacked Horse и Le Petit Cheval bossu — художники А.А.Роллер, Г.Г.Вагнер, M.А.Шишков, А.Бредов (декорации), А.Шарлемань (костюмы); Царь-девица — М.Н.Муравьёва, Иванушка — Н.П.Троицкий, Хан — Ф.И.Кшесинский. В дальнейшем при последующих постановках балета эта же постановка бралась за основу: 1 декабря 1866 перенесенную постановку показал Большой театр, Москва; 6 декабря 1895 в Мариинском театре хореографию Сен-Леона использовал балетмейстер М.И.Петипа. Версия Сен-Леона ещё не раз перерабатывалась новыми поколениями балетмейстеров (М.И.Петипа, А.А.Горский, Ф.В.Лопухов, М.М.Михайлов, Т.В.Балтачеев, Б.М.Брускин, Т.П.Никитина, Л.А.Поспехин, А.И.Радунский), но всегда оставалась в основе последующих постановок этого балета. К творчеству балетмейстера было разное отношение. Он изначально понимал балет как искусство развлечения, в первую очередь расценивая его как зрелище, а в постановках пытался совместить с классическим балетом народные мотивы и даже народные пляски, в которых он видел национальный колорит и экзотику, а российская демократическая критика, для которой русские народные пляски не были экзотикой, расценивала их смешение с высоким пафосом балетного хореографического искусства как безвкусицу. Тем не менее «Конек-Горбунок» Сен-Леона надолго породил на русской балетной сцене сусально-лубочный псевдорусский стиль, который все более прочно входил и не только на балетную сцену, что послужило стимулом для написания многих произведений ныне классиков русской литературы. Писатель Салтыков-Щедрин, подрабатывая в театральных журналах, нещадно высмеивал в своих саркастических статьях эти постановки: (см. статьи «Конёк-горбунок, или Царь-девица» в журнале «Русская сцена», 1864, № II; «Дебют госпожи Кеммерер» в газете «Антракт», 1867, № 4, 26 января, и другое // РВБ: М.Е.Салтыков (Н. Щедрин). Собрание сочинений в 20 томах). Л.М.Долотов и С.Д.Гурвич-Лищинер пишут в Комментариях к статьям Салтыкова-Щедрина: «Развивая проблематику неопубликованной статьи 1863 г. „Современные призраки“ (том 6 настоящего издания), Салтыков уподобляет балету всю „систему“ — общественно-политический строй России, призрачно-нелепый, „неестественный“, противоречащий законам разума. Балетное действо воплощает стиль общественного поведения господствующих классов и правящей верхушки страны: консервативно-деспотические силы режима и общества персонифицированы в партии Давилова, „лганье“ и „вранье“ либерализма, правительственного и журнально-общественного, — в партии Хлестакова. Единение же и апофеоз Хлестакова-Давилова и Взятки-Постепенной означает торжество политических устремлений „консерваторов“-охранителей и капитуляцию перед ними „постепеновцев“-либералов». Поэт демократическо-гражданского пафоса Н.А.Некрасов писал в стихотворении «Балет» (1866), обращенном к М. С. Суровщиковой-Петипа, исполнявшей в дивертисментах танец «Мужичок»:
Так танцуй же ты «Деву Дуная»,
Но в покое оставь мужика!
Балет «Дева Дуная», не имеющий никакого отношения к Сен-Леону, был упомянут как романтическое произведение, не имеющее никакого отношения к проблемам суровых реалий. Из-за определенного недопонимания друг друга со стороны демократически настроенных зрителей и балетмейстера не все его постановки были встречены безоговорочно. Балет «Золотая рыбка» по сказке Пушкина на музыку Л.Минкуса, в котором главную партию танцевали сначала Лебедева, затем Г.Сальвиони и Александра Кеммерер, (Большой Каменный театр, 1867 г.), скоро был снят со сцены в связи с явным провалом. Советский балетный критик В.М.Красовская, родившаяся в 1915 году, т.е. приблизительно через 50 лет после выхода спектакля, писала об этой постановке: «Вместо Синего моря, у которого жили старик со своей старухой, действие происходило на берегу Днепра, где молодая казачка Галя капризно требовала от своего мужа Тараса, персонажа гротескно-комического, все новых и новых чудес. Чудеса были самого разного свойства – например, золотая рыбка превращалась в прислуживаюшего Гале пажа». На «чудеса» Сен-Леон был мастер: в балете летал ковер-самолет, вырастал алмазный дворец, русалки плескались в озере – но ничего не помогло: критика нещадно обвинила спектакль к карикатурности и признало неудачей. Балет ставился специально для итальянской гастролерши Г. Сальвиони в партии Гали, но современной критикой отмечена была другая танцовщица К.И.Канцырева в партии Золотой рыбки. Роль Гали после отъезда Сальвиони успели исполнить ещё и другие танцовщицы: поначалу Кеммерер, потом Вазем. В своих мемуарах «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867—1884», 1937, Е.О.Вазем писала об этом спектакле: «... публика его как будто не очень любила, и в дни его представлений зал пустовал». И тем не менее влияние Артура Сен-Леона на становление русского балета переоценить невозможно. Это был действительно выдающийся деятель, заслуженно и справедливо пользующийся успехом на сценах всех балетных театров Европы. Советские идеологи от искусства исторически оценивали творчество выдающегося балетмейстера как безыдейное, не соответствующее народному прогрессивному духу и не отвечающее прогрессивным освободительным устремлениям: «С этого момента Санкт-Петербургский балетный репертуар поневоле всецело становится на службу наиболее консервативных кругов господствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делается нужным лишь очень небольшому числу зрителей. Санкт-Петербургские исполнители оказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции."Конек-Горбунок" Сен-Леона породил на русской балетной сцене тот издевательский, сусальный псевдорусский стиль…»; «Но деятельность Сен-Леона оказала пагубное влияние на развитие русского балета прежде всего из-за отсутствия всякой содержательности его спектаклей. Кроме того, введение им в русский балет нового принципа постановки народных танцев разрушало традиции русского народного танцевального искусства, за сохранение которых боролись передовые деятели русской культуры предшествующих поколений». Трудно спорить, отваживались ли артисты императорских театров, многие из которых, всего несколько лет назад крепостные, обретшие свободу лишь с поступлением на императорскую сцену (напомним: отмена крепостного права — 1861 год, постановка балета «Конек-горбунок» — 1864 год), отстаивать «свои прогрессивные взгляды» со специально приглашенным императором французским балетмейстером. Ю.А.Бахрушин в книге «История русского балета» (Москва, Советская Россия, 1965, 249 страница) писал о Сен-Леоне: «Исключительная разносторонняя одаренность, невероятная трудоспособность и большой практицизм помогли ему достигнуть мировой известности. Одаренность Сен-Леона была из ряда вон выходящей - он сочетал в себе мастерство скрипача-виртуоза, композитора, дирижёра оркестра, танцовщика, балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историка балета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскими языками. Но несмотря на это, Сен-Леон был таким же изворотливым и беспринципным дельцом в балете, каких породил крепнувший капитализм в политике и промышленности. Он первым стал рассматривать искусство балета как товар, который следует производить с наименьшими затратами, а сбывать с рук с наибольшей выгодой. Ни принципов, ни идеалов, ни родины для него не существовало — он был космополит, готовый ради денег пойти на любой компромисс». Необходимо сделать скидку на то, что критик писал книгу в советское время, когда трактовка понятий «космополитизм» и «космополит» рассматривалась как однозначно отрицательная; не проявление нетерпимости в отношении чуждой социализму эстетики – как преступление с неотвратимой карой. А кроме того, из данного мнения можно сделать вывод, что Сен-Леону приходилось работать в жестких условиях нехватки материальных средств, что для его эстетики — использования дорогостоящей внешнией атрибутики — было особо трудно, тем не менее его феерические действа вошли в историю мирового балета. Вот как определяют Санкт-Петербургский этап работы балетмейстера современные отечественные критики: «Балеты Сен-Леона, где нередко внешние феерические эффекты выступали на первый план за счет содержательных мотивов, знаменовали упадок романтического балета, расцвет которого пришелся на предшествующие 1830-1850-е годы. В то же время они содержали богатые хореографические находки, обогатившие лексику балетного танца, способствовали развитию его техники. Тем самым они готовили наступление новой эпохи — господства „большого балета“ Мариуса Петипа, по-своему не менее значительного и принесшего России мировое признание».В Санкт-Петербурге Сен-Леон проработал десять лет, до 1869 года, пока его не сменил на этом посту другой французский балетмейстер Мариус Петипа. В его балетах выступали Фанни Черрито, Г.Сальвиони, К.Розати, М.С.Суровщикова-Петипа, Адель Гранцова, Александра Кеммерер, Е.О.Вазем, Т.А.Стуколкин, Л.И.Иванов, К.И.Канцырева, Н.К.Богданова, М.Н.Муравьева, М.М.Петипа, Н.П.Троицкий, Ф.И.Кшесинский, Л.П.Радина, А.И.Прихунова, М.Н.Мадаева, А.Ф.Вергина, П.П.Лебедева. Сен-Леон работал на русской сцене в первую очередь с выпускниками Санкт-Петербургского училища, не требуя приглашения танцоров со стороны (хотя несколько спектаклей и поставил на приезжих гастролеров), что говорит о высоком уровне русского балета 19 столетия. Постановки: 1843 — «Маркитанка (La Vivandiиre)» Цезаря Пуни (Рим); 1845 — Rosida ou les Mines de Syracuse (Лондон); 1846 — «Бал-маскарад» (Le Bal masque) (Берлин);1847 — «Мраморная дочь» (La Fille de marbre) (Париж); 1847 — «Альма, или Дочь огня» (Alma, ou la Fille de feu) Цезаря Пуни; 1849 — «Скрипка дьявола» (Le Violon du diable), по другому переводу «Заколдованная скрипка» Ц.Пуни (Париж), Сен-Леон выступил не только как хореограф, но и танцор и скрипач; 1850 — «Стелла, или Контрабандисты» (Stella ou les Contrebandiers) Цезаря Пуни (Париж); 1851 — «Пакеретта» (Pвquerette) Ф.Бенуа (Париж); 1852 — «Пастух и пчелы» (Le Berger Aristйe et les abeilles) (Париж); 1853 — «Дух из долины» (Le Lutin de la vallйe) (Париж); 1853 — «Королевский танцор» (Le Danseur du roi) (Париж); 1854 — La Rosiиre (Лиссабон); 1854 — «Лия Баядерка» (Lia la bayadиre) (Лиссабон); 1855 — «Генеральная репетиция» (La Rйpйtition gйnйrale) (Лиссабон); 1856 — «Акробаты» (Les Saltimbanques) (Лиссабон); 1859 — «Жавотта, или Мексиканские разбойники» (Jovita ou les Boucaniers mexicains) (Санкт-Петербург); 1859 — «Сальтарелло, или Страсть к танцам на свою музыку» (Санкт-Петербург); 1860 — «Гризелла, или Споры влюбленных» (Graziella ou la Querelle amoureuse) Цезаря Пуни (Санкт-Петербург); 1860 — «Пакеретта» (Большой Каменный театр, Санкт-Петербург); 1862 — «Марикита, севильская жемчужина» (La Perle de Sйville) Цезаря Пуни (Санкт-Петербург); 1862 — «Сирота Теолинда, или Дух долины» на музыку Ц.Пуни (Санкт-Петербург; в бенефис Муравьевой); 1863 — «Пламя любви, или Саламандра» (La Flamme d’amour) (Большой театр, Москва); 1864 — «Фиаметта, или Торжество любви» (тот же самый балет, что и «Пламя любви, или Саламандра», но под другим названием) Л.Минкуса (Большой Каменный театр, Санкт-Петербург); 1864 — «Немеа, или Отомщенная любовь» (Nйmйa ou l’Amour vengй) (тот же самый балет, что и «Пламя любви, или Саламандра», но под другим названием) Л.Минкуса (Париж); 1864 — Конёк-горбунок Ц.Пуни (Санкт-Петербург); 1864 ? — «Валахская красавица» («Валахская невеста») (Санкт-Петербург); 1865 — Il Basilico (Париж); 1865 — Don Zeffiro (Париж); 1866 — «Ручей» (La Source) Л.Минкуса (первый акт и половина третьего) и Лео Делиба (второй и другая половина третьего акты) (Париж); 1866 — «Золотая рыбка» Л.Минкуса (Санкт-Петербург); 1869 — Лилия (Le Lys) Л.Минкуса, использована музыка балета «Ручей» (Санкт-Петербург); 1870 — Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами (Coppйlia) Л.Делиба по новелле Гофмана «Песочный человек» (Париж). Сочинения: Stenochorйgraphie, ou l'art d'йcrire promptement la danse (Par. 1852). Литература: Слонимский Ю., Мастера балета, Ленинград, 1937; Красовская В., Русский балетный театр второй половины XIX в., Ленинград — Москва, 1963; Guest I., The ballet of the second empire, L., 1953—1955.


1826
Георг Фридрих Бернхард Риман (немецкое имя - Georg-Friedrich-Bernhard Riemann)
немецкий математик. За свою короткую жизнь (всего 10 лет трудов) он преобразовал сразу несколько разделов математики. «Блестящий и потрясающе дерзкий ум». Родился в деревне Брезеленц близ Ганновера, в семье бедного пастора, вторым из шести его детей, в деревне Брезеленц, недалеко от Данненберга. Школу смог начать посещать лишь в 14 лет (1840). Мать Римана, Шарлотта Эбелль, умерла от туберкулёза, когда он ещё учился в школе; от этой же болезни умерли две его сестры. Наклонности к математике проявлялись у молодого Римана ещё в детстве, но, уступая желанию отца, Риман поступил в 1846 году в Гёттингенский университет для изучения филологии и богословия. Однако здесь он слушает лекции Гаусса и принимает окончательное решение стать математиком. В 1847 переходит в Берлинский университет, слушает лекции Дирихле, Якоби и Штейнера. В 1849 возвращается в Гёттинген. Знакомится с Вильгельмом Вебером, который становится его учителем и близким другом. Годом позже приобретает ещё одного друга — Дедекинда.

Риманова поверхность (комплексный логарифм).
В 1851 защитил диссертацию «Основания теории функций комплексной переменной». В ней Риман впервые ввёл понятие, позже получившее известность как риманова поверхность. В 1854, чтобы претендовать на должность экстраординарного профессора, Риман по уставу должен выступить перед профессорским составом. В присутствии Гаусса Риман читает исторический доклад «О гипотезах, лежащих в основании геометрии». С него начинается риманова геометрия. Доклад не помог — Римана не утвердили. Однако текст выступления был опубликован, хотя и с большим опозданием (1868), и это стало эпохальным событием для геометрии. Всё же Риман был принят приват-доцентом Гёттингенского университета, читает курс абелевых функций. В 1857 публикует классические труды по теории абелевых функций и аналитической теории дифференциальных уравнений. Переведен на должность экстраординарного профессора Гёттингенского университета. В 1859 после смерти Дирихле — ординарный профессор Гёттингенского университета. Читает лекции по математической физике (изданы посмертно его учениками). Вместе с Дедекиндом совершает поездку в Берлинский университет, где общается с Вейерштрассом, Куммером, Кронекером. После чтения там знаменитой работы «О числе простых чисел, не превышающих заданной величины» избран членом Берлинской академии наук. Эта работа исследовала распределение простых чисел и свойства -функции (функции Римана). В 1862 женился на Эльзе Кох, подруге покойной сестры. У них родилась дочь Ида. К несчастью, вскоре после женитьбы Риман простудился и серьёзно заболел.

Надгробная плита Римана (кладбище Биганцоло, Италия).
Скончался в Селаска, Италия, близ Лаго-Маджоре, от туберкулёза 20 июля 1866 года. Дедекинд, со слов жены, так описал его смерть: «За день до своей смерти он лежал под смоковницей, его переполняла радость при виде великолепного пейзажа, он работал над своей последней книгой, к сожалению, оставшейся незаконченной. Кончина пришла тихо, без напряжения или агонии смерти; казалось, будто бы он с интересом следил, как душа расставалась с его телом; его жене пришлось дать ему хлеб и вино, он попросил её передать его любовь домашним, сказав: «Поцелуй наше дитя». Она читала вместе с ним молитву Господню, он не мог больше говорить; со словами «И остави нам долги наша» он благочестиво поднял глаза, она почувствовала, как его рука холодеет в её руке, и ещё через несколько вздохов, его чистое, благородное сердце перестало биться». Посмертный сборник трудов Римана, подготовленный Дедекиндом, содержал всего один том. Могила Римана в Италии была заброшена и позже уничтожена при перепланировке кладбища, но надгробная плита уцелела и в наши дни установлена у стены кладбища. В знаменитом докладе «О гипотезах, лежащих в основании геометрии» (немецкое название - Ьber die Hypothesen, welche der Geometrie zu Grunde Liegеп) Риман определил общее понятие n-мерного многообразия и его метрику в виде произвольной положительно определённой квадратичной формы. Далее Риман обобщил гауссову теорию поверхностей на многомерный случай; при этом впервые появился тензор кривизны и другие понятия римановой геометрии. Существование метрики, по Риману, объясняется либо дискретностью пространства, либо некими физическими силами связи — здесь он предвосхитил общую теорию относительности. Альберт Эйнштейн писал: «Риман первый распространил цепь рассуждений Гаусса на континуумы произвольного числа измерений, он пророчески предвидел физическое значение этого обобщения евклидовой геометрии». Риман также высказал предположение, что геометрия в микромире может отличаться от трёхмерной евклидовой: «Эмпирические понятия, на которых основывается установление пространственных метрических отношений,— понятия твёрдого тела и светового луча, по-видимому, теряют всякую определённость в бесконечно малом. Поэтому вполне мыслимо, что метрические отношения пространства в бесконечно малом не отвечают геометрическим допущениям; мы действительно должны были бы принять это положение, если бы с его помощью более просто были объяснены наблюдаемые явления». В другом месте этой же работы Риман указал, что допущения евклидовой геометрии должны быть проверены также и «в сторону неизмеримо большого», то есть в космологических масштабах. Глубокие мысли, содержащиеся в выступлении Римана, ещё долго стимулировали развитие науки. Риман создал общую теорию многозначных комплексных функций, построив для них «римановы поверхности». Он использовал не только аналитические, но и топологические методы; позднее его труды продолжил Анри Пуанкаре, завершив создание топологии. Его труд «Теория абелевых функций» был важным шагом в бурном развитии этого раздела анализа в XIX веке. Риман ввёл понятие рода абелевой функции, классифицировал их по этому параметру и вывел топологическое соотношение между родом, числом листов и числом точек ветвления функции. Вслед за Коши, Риман рассмотрел формализацию понятия интеграла и ввёл своё определение — интеграл Римана. Развил общую теорию тригонометрических рядов, не сводящихся к рядам Фурье. В аналитической теории чисел большой резонанс имело исследование Риманом распределения простых чисел. Он дал интегральное представление дзета-функции Римана, исследовал её полюса и нули (Гипотеза Римана), вывел приближённую формулу для оценки количества простых чисел через интегральный логарифм. Список терминов, связанных с именем Римана: Гипотеза Римана; Дзета-функция Римана; Интеграл Римана; Кратный интеграл Римана; Производная Римана; Риманова геометрия; Риманова поверхность; Сфера Римана; Сферическая геометрия Римана; Тензор кривизны Римана; Теорема Римана об отображении; Теорема Римана об условно сходящихся рядах; Теорема Римана об устранимой особой точке; Условия Коши — Римана. Литература: Дербишир, Джон. Простая одержимость. Бернхард Риман и величайшая нерешенная проблема в математике. — Астрель, 2010. — 464 страниц. — ISBN 978-5-271-25422-2; Колмогоров А.Н., Юшкевич А.П. (редактор). Математика XIX века. — Москва: Наука, 1978-1987; Том 1 Математическая логика. Алгебра. Теория чисел. Теория вероятностей. 1978; Том 2 Геометрия. Теория аналитических функций. 1981; Монастырский М. И. Бернхард Риман. Топология. Физика. Москва: Янус-К, 1999. 188 страниц. ISBN 5-8037-0025-8.


1832
Сергей Петрович Боткин
русский врач-терапевт и общественный деятель, создал учение об организме как о едином целом, подчиняющемся воле. Профессор Медико-хирургической академии (с 1861 года). Участник Крымской (1855) и русско-турецкой (1877) войн.

Мемориальная доска установлена в Москве, на доме (Земляной Вал, 35), где родился Сергей Петрович. Сергей Петрович Боткин происходит из купеческой семьи, занимавшейся торговлей чаем. В детстве хотел стать математиком, но к моменту поступления в университет вышло постановление императора Николая, которое разрешало свободный доступ только на медицинский факультет. Учился на медицинском факультете Московского университета, учился у известных профессоров — физиолога И.Т.Глебова, патолога А.И.Полунина, хирурга Ф.И.Иноземцева, терапевта И.В.Варвинского. В период учёбы дружил с И.М.Сеченовым. Летом 1854 года участвовал в ликвидации эпидемии холеры в Москве. В 1855 году окончил университет, получил звание «лекарь с отличием». В том же году участвовал в Крымской кампании под началом Н.И.Пирогова в качестве ординатора Симферопольского госпиталя. Уже в этот период сформировалась у С.П.Боткина концепция военной медицины и правильного питания солдат: «Добиться того, чтобы кусок мяса или хлеба, назначенный больному, дошёл до него в полной сохранности не уменьшившись до минимума, дело было нелёгкое в те времена и в том слое общества, который относился к казённой собственности, как к общественному именинному пирогу, предлагаемому на съедание… По распоряжению Пирогова мы принимали на кухне мясо по весу, запечатывали котлы так, чтобы нельзя было вытащить из него объёмистого содержимого, тем не менее всё-таки наш бульон не удавался: находили возможность и при таком надзоре лишать больных их законной порции» «Особенность военной медицины состоит в особенности быта солдат, представляющегося как предмет попечения… и в особенности положения медика, которому поручается попечение о здоровье войска. На основании этого я позволю себе сделать следующее предложение: право полной самостоятельности в лечении и администрации, право голоса в конторе врач получает не иначе, как прослуживши известное число лет в том или другом госпитале и получивши аттестацию своих старших товарищей. До этого он действует под непосредственным надзором и ответственностью одного из старших ординаторов, который, заведуя своей палатой, исключительно играет роль консультанта в палате одного из молодых врачей».Получил обширную подготовку по различным разделам медицины за рубежом. В клинике профессора Гирша в Кёнигсберге, в патологическом институте у Р.Вихова в Вюрцбурге и Берлине, в лаборатории Гоппе-Зейлера, в клинике знаменитого терапевта Л.Траубе, невропатолога Ромберга, сифилидолога Береншпрунга в Берлине, у физиолога К. Людвига и клинициста Оппольцера в Вене, в Англии, а также в лаборатории экспериментатора-физиолога К. Бернара, в клиниках Бартеза, Бюшу, Трюссо и др. в Париже. Первые работы Боткина выходят в «Архиве Вирхова». В конце 1859 г. в клинику терапии Медико-хирургической академии (Санкт-Петербург) были приглашены Якубович, Боткин, Сеченов, Боккерс и Юнг. 10 августа 1860 года Боткин перебрался в Санкт-Петербург, защитил диссертацию на соискание учёной степени доктора медицины на тему: «О всасывании жира в кишках» и назначен исполняющим обязанности адъюнкта при терапевтической клинике, возглавляемой профессором П.Д.Шипулинским. Вскоре однако отношения Боткина и Шипулинского испортились, и последний был вынужден подать в отставку. Однако конференция академии не хотела передавать руководство клиникой талантливому Боткину, только письмо от студентов и врачей позволило ему занять освободившуюся должностьв 1861 году, и в возрасте 29 лет он получил звание профессора.

Памятник установлен на Боткинской улице (Санкт-Петербург).
На кафедру факультетской терапии С.П.Боткин был избран в 28 лет и руководил ею на протяжении 30 лет. Распорядок дня Боткина выглядел следующим образом: приезжал он в клинику к 10 утра, с 11 часов начинались химические и микроскопические исследования, осуществляемые студентами и молодыми докторами, а также научно-исследовательская работа со старшекурсниками, с 13 часов он читал лекции студентам, после лекции следовал обход и осмотр амбулаторных больных, с 17 до19 часов — вечерний обход клиники, с 19 до 21 часа — лекции для доцентов, на которые допускались все желающие. После этого Боткин возвращался домой, где ужинал и занимался подготовкой к следующему дню, а вот после 12 часов ночи он уделял внимание любимому делу — игре на виолончели. В своём письме Н.А.Белоголовому Боткин отмечает: «Когда же наконец придёт время, что не нужно будет плакать о том, что день сделан не из 40 часов? Ведь если бы ещё страдал деньголюбием, честолюбием, славолюбием — клянусь честью, что плюю на всё, что может успокоить припадки этих человеческих болезней… тружусь как последний подёнщик. Лето всё ухнуло в составлении рефератов, в подготовке к лекциям да в приёмах больных, что прикажешь делать?» Первый камень славы С.П.Боткина как тонкого диагноста был заложен в 1862 г после его прижизненного диагноза тромбоза воротной вены. После установления диагноза больной прожил несколько недель. Недоброжелатели надеялись на ошибку. Много внимания С.П.Боткин уделял желчнокаменной болезни, которой сам страдал длительное время. Он указал на роль инфекции в образовании камней. Он подчеркивал клиническое разнообразие этого заболевания. Учёный считал, что до тех пор пока врач не обнаружит извергнутый камень, его диагноз остается гипотезой. В работе «О рефлекторных явлениях в сосудах кожи и о рефлекторном поте» С.П.Боткин приводит ряд интересных клинических наблюдений, одно из которых демонстрирует, что при прохождении камня через желчные протоки верхние и нижние конечности холодеют, кожа груди становится горячей и температура в подмышечной впадине повышается до 40°С. Благодаря выдающимся педагогическим способностям из клиники Боткина вышли профессора, возглавившие кафедры на медицинских факультетах российских ВУЗов В.Т.Покровский, Н.И.Соколов, В.Н.Сиротинин, В.А.Манассеин, Ю.Т.Чудновский, А.Г.Полотебнов, Н.П.Симановский, А.Ф.Пруссак, П.И.Успенский, Д.И.Кошлаков, Л.В.Попов, А.А.Нечаев, М.В.Яновский, М.М.Волков, Н.Я.Чистович и др. Всего 87 выпускников его клиники стали докторами медицины, из них более 40 было присвоено звание профессора по 12 медицинским специальностям.

С.П.Боткин 66 раз выступал в качестве официального оппонента по диссертациям. В 1865 году С.П.Боткин выступил инициатором создания эпидемиологического общества, целью которого была борьба с распространением эпидемических заболеваний. Общество было малочисленным, но деятельным, его печатным органом был «Эпидемический листок». В рамках работы общества Боткин изучал эпидемию чумы, холеры, тифов, натуральной оспы, дифтерии и скарлатины. Наблюдая заболевания печени, протекающие с высокой температурой, С.П.Боткин впервые описал болезнь, которую до него считали желудочно-кишечным катаром с механической задержкой жёлчи. Заболевание это проявлялось не только желтухой, но и увеличением селезёнки, иногда заболеванием почек. Болезнь, как указывал С.П.Боткин, тянется несколько недель, в дальнейшем может привести к тяжелейшему осложнению — циррозу печени. Отыскивая причины болезни, С.П.Боткин пришёл к выводу, что источником заражения служат загрязнённые пищевые продукты. Этот вид катаральной желтухи он отнес к инфекционным болезням, что и было подтверждено в дальнейшем (болезнь Боткина, вирусный гепатит А). Боткин стоял у истоков женского медицинского образования в России. В 1874 году он организовал школу фельдшериц, а в 1876 году — «Женские врачебные курсы». В 1866 году Боткин был назначен членом Медицинского совета министерства внутренних дел. Активная жизненная позиция, интерес к общественной деятельности позволили врачебной общественности избрать С.П.Боткина в 1878 году председателем Общества русских врачей, которым он руководил до кончины. Одновременно с этим он являлся членом главного управления Общества попечения о раненых, гласным Санкт-Петербургской думы и заместителем председателя Комиссии общественного здравия Санкт-Петербурга. Известность и врачебный талант сыграли своё дело, и С.П.Боткин стал первым в истории русским лейб-медиком императорской фамилии. С.П.Боткин положил начало санитарным организациям в Санкт-Петербурге. С первых лет существования Александровской барачной больницы (ныне клиническая инфекционная больница имени С.П.Боткина) становится её попечителем по врачебной части. Во многом именно благодаря деятельности С.П.Боткина появилась первая санитарная карета, как прообраз будущей Скорой помощи. Скончался в Ментоне 24 декабря 1889 года в 12 ч 30 мин. Похоронили Боткина на Новодевичьем кладбище. В это время шёл съезд русских врачей, работу которого прервали. Гроб с телом Боткина несли на руках на протяжении 4 вёрст. Отец — Пётр Кононович Боткин, купец первой гильдии и владелец крупной чайной фирмы, мать — Анна Ивановна Постникова. В семье родителей С.П.Боткина было 25 детей, Сергей был 11 ребёнком от второго брака отца. Братья: коллекционер Д.П.Боткин, литератор В.П.Боткин, художник М.П.Боткин. Сестры: М.П.Боткина — жена поэта А.А.Фета. Дети: Александр Боткин (морской офицер), Пётр Боткин (ок. 1865—1937, дипломат), Сергей Боткин, Евгений Боткин (1865—1918, лейб-медик), Виктор Боткин.

Почтовая марка СССР, 1949 год: врач-терапевт С.П.Боткин (1832-1889), хирург Н.И.Пирогов (1810-1881) и физиолог И.М.Сеченов (1829-1905).
В Москве и в Санкт-Петербурге действуют Боткинские больницы. Также в городе Орле больница названа его именем. В 1898 в память о заслугах выдающегося врача Самарская улица в Санкт-Петербурге была переименована в Боткинскую улицу. На доме № 20 установлена мемориальная доска. В сквере перед клиникой на углу Боткинской улицы и Большого Сампсониевского проспекта 25 мая 1908 года установлен памятник (скульптор В.А.Беклемишев). На территории Боткинской больницы в 1920-х годах был установлен бюст работы И.Я.Гинцбурга (1896). Библиография: Белоголовый Н.А. С.П.Боткин, его жизнь и врачебная деятельность. — Санкт-Петербург, 1892; Гайдар Б.В., Лобзин Ю.В., Мазуров В.И. и др. Сергей Петрович Боткин к 175-летию со дня рождения. / Под редакцией Б.В.Гайдара. — Санкт-Петербург: Человек и здоровье, 2007. — 128 страниц; Лазебник Л.Б., Востриков Г.П., Дроздов В.Н. Доктор Сергей Петрович Боткин. — Москва: Анахарсис, 2003. — 73 страниц; Нилов Е.С.Боткин. — Москва: Молодая гвардия, 1966; Середа Н.Н., Калягин А.Н., Онучина Е.В., Рожанский А.А., Щербатых Е.В. Сергей Петрович Боткин и его терапевтическая школа (к 175-летию со дня рождения). // Сибирский медицинский журнал. — Иркутск, 2007. — Том 76. № 8. — Страницы 81-85; Союз философии и медицины. / Под редакцией Н.Н.Блохиной, А.Н.Калягина. — Иркутск: РИО ГОУ ВПО ИГМУ Росздрава, 2009. — 112 страниц;


1832
Мирослав Тырш (Miroslav Tyr; настоящее имя - Тырша было Фридрих Тирш)
чешский педагог, разработавший преимущественно вопросы физического и эстетического воспитания. Вырос он в немецкоговорящей семье (отец Винцент Тирш и мать Винценция Кишбаум), в повально немецкоговорящем тогда Дечине, который и расположен на границе с немецкой Саксонией. Тем не менее родители Тырша не забывали о своём чешском происхождении и воспитывали сына в патриотическом духе. Вот так смешно вышло - немецкоговорящий чешский патриот с немецким именем... Поэтому Тырш его сменил на чешское Мирослав Тырш. Мирослава Тырша и его друга - Генриха Фюгнера вдохновила идея античной калокагатии - гармоничного сочетания физических и духовных достоинств человека, достижимая через физические упражнения и образование.
Летом 1862 года Тырш при финансовой поддержке Фюгнера основал первый кружок "Сокола". Внимание в нём уделялось маршировке, тяжёлой атлетике, фехтованию и гимнастике. После тренировок члены "Сокола" собирались на образовательные лекции и дискусии. У "Сокола" даже была своя униформа, скомбинированная из народных одежд разных народов - русские штаны, польская куртка, черногорская шапка и красная гарибальдийская рубашка. "Сокол" с его идеями панславизма быстро расширялся - уже в следующем году его отделение открылось в словенской Любляне, потом в Загребе, в Польше, на западной Украине, в немецкой Лужице и даже в Санкт-Петербурге... После войны с Пруссией, "Сокол" стал более военизированным и стал вызывать вполне оправданные опасения у австро-венгерской верхушки. В физкультурные кружки начали внедрять агентов полиции, а тайная служба Австро-Венгрии начала отрабатывать "русский след" у сокольского движения. Тайная служба, как впоследствие оказалось, не зря следила за "Соколом" - через сокольские физкультурные кружки прошли почти все будущие чешские патриотические политики. В 1882 году состоялся первый "Слёт соколов", в котором участвовало 1572 "сокола", а чуть позже власти Австро-Венгрии со скрипом разрешили официальное функционирование "Соколовен" по всей стране. В 1889 году "Соколы" впервые блеснули в неславянском мире - на Всемирной выставке в Париже, где сокольские акробаты поражали всех своей ловкостью и силой, в это же время Тырш разработал массовую, доступную для всех "сокольскую гимнастику", которая была взята, кстати, за основу обучения физкультуры в русских военных училищах и продолжала использоваться ещё в 1920-х уже в советских военных училищах, готовивших красных офицеров. В 1912 году "Сокол" был на пике славы - на всеславянский сокольский слёт в Прагу съехалось 30 тысяч участников со всего мира, а отделения "Сокола" охватили всю Чехию и Моравию. С началом Первой мировой войны "Сокол" был распущен, но тайные собрания продолжались. Попав на фронт члены "Сокола" немедленно сдавались в русский плен и записывались в Чехословацкий легион, воевавший против Австро-Венгрии. Во время падения Австро-Венгрии и последующего провозглашения Чехословакии именно бывшие "соколы" сыграли выдающуюся роль в становлении чехословацкой государственности. В Чехословакии "Сокол" процветал - в 1930 году в соколовнах занималось спортом 630 тысяч молодых людей, но в 1938 году немецкие оккупанты запретили организацию, а после войны в 1948 году она снова была запрещена коммунистами, которые видели в ней конкуренцию комсомолу. В 1990 году "Сокол" был снова разрёшён, но несмотря на его относительную массовость сегодня, он так и не стал тем "Соколом", превратившись в обычный спортивный союз... Умер в месте Оэтц, Тироль, Австрия 8 августа 1884 года.

1840
Михаил Алексеевич Воронов
талантливый беллетрист. Родился в Саратове. Отец его был брандмейстером пожарной команды. Детство писателя протекло в тяжелой обстановке. Окончив саратовскую гимназию, он поступил на медицинский факультет казанского университета, пробыл здесь два года и перешел на юридический факультет в Москву. В это время начинается и его литературная деятельность в "Современнике". В 1858-1860 был личным секретарём Чернышевского. Скоро он оставил университет, перебрался в Санкт-Петербург и начал скитальческую, полную лишений жизнь литературного пролетария, среди голодовок и пьянства. Но и при таких условиях Воронов написал ряд замечательных рассказов: "Мое детство", "Моя юность" (во "Времени", 1861-1862); "В передней" ("Библиотека для Чтения", 1863); "Сквозь огонь, воду и медные трубы", "Тяжелые года", "Московские норы и трущобы", "Московская литературня" ("Русское Слово", 1868-1864); "Живые игрушки", "На нашей улице праздник", "Птица божья", "Как сыр в масле", "Трудный день", "Записки слобожанина", "Передряга на Перетыкиной улице", "Братья разбойники" ("Дело", 1869-1872), "Нужда", "Старина стародавняя" ("Неделя", 1870) и многие др. Он писал очень много в "Искре" и "Русских Ведомостях". Умер в Москве 19 января 1873 года, похоронен на Ваганьковском кладбище. Воронову принадлежит к тому поколению беллетристов-народников, ярким выразителем которого является А.И.Левитов. Не идеализируя народ, видя вполне ясно пороки нищеты и голода, эти писатели вместе с тем страстно любили страдающего пролетария. К тому же это не были "наблюдатели" народной жизни; подверженные известной русской слабости и совершенно лишенные практической сметки, они сами очень часто жили жизнью столичного отребья. Умер в Москве 31 января 1873 года. Литература: История русской литературы XIX в. Библиографический указатель, Москва - Ленинград, 1962.


1841
Федор Михайлович Решетников
русский писатель. Родился в Екатеринбурге. Отец был мелким почтовым служащим «из детей канцелярских служителей», мать – «дьяконовская сирота», скончавшаяся, когда мальчику не было года. Будущий писатель воспитывался у дяди, старшего сортировщика пермской почтовой конторы. После окончания начальной школы (1847–1851) был принят в Пермское уездное училище, где в 1855 «за вынос из почтовой конторы пост-пакетов с бумагами» был отдан под суд и после двухлетнего судебного разбирательства сослан на 3 месяца в Соликамский монастырь на покаяние. Окончив училище (1859), работал в Екатеринбургском уездном суде (в июне 1860 исполнял обязанности начальника горнозаводского стола); в мае 1861 добился перевода на должность регистратора казенной палаты в Перми, где сблизился с либеральной интеллигенцией, найдя в В.Г.Белинском и Н.А.Добролюбове своих «нравственных учителей». Первые литературные опыты Решетникова, поэма Приговор (1860) и стихотворная драма Панич (1861) не сохранились. В «Пермских губернских ведомостях» опубликовал два очерка, в том числе Святки в Перми (1862), тогда же начал работать над «этнографическим очерком» о жизни бурлаков Подлиповцы, записывал песни горняков, закончил драму в стихах Раскольник и первую прозаическую повесть Скрипач, которые послал в журнал братьев М.М. и Ф.М.Достоевских «Время», но напечатаны они не были. В августе 1863 Решетников переехал в Санкт-Петербург, поступил на службу в департамент министерства финансов, сняв квартиру в рабочем квартале рядом с кабаком. Подрабатывал публикацией в газете «Северная пчела» очерков На палубе, Складчина, Лотерея, Горнозаводские люди (с подзаголовком Рассказ полесовщика), проникнутых состраданием к тяжкой доле бедняка и социальным критицизмом. В 1864 с помощью брата Н.Г.Помяловского сблизился с редакцией «Современника», где в том же году была напечатана его повесть Подлиповцы, открывшая период активного сотрудничества молодого писателя с журналом и дружбе с его издателем Н.А.Некрасовым. Правдивое и безжалостное в своей фактографической точности изображение жизни нищей и обездоленной пореформенной деревни отдаленного по тем временам края – Пермской губернии вывело автора Подлиповцев в ряд наиболее ярких представителей бытописательно-обличительной отечественной литературы середины 19 в. Подлиповцы явились новой формой повести из народной жизни, в основе которой лежала не беллеристическая интрига, но социальная коллизия, а описательность традиционного этнографического очерка обогащалась историко-критическим динамизмом. Следующее произведение Решетникова, опубликованное в «Современнике», повесть Ставленник (1867), продиктованная намерением автора создать «роман из духовной жизни», перекликалась с Очерками бурсы Помяловского. Летом 1864 Решетников познакомился со своей землячкой, выпускницей Санкт-Петербургского повивального института С.С.Каргополовой, которая вскоре стала его женой и сподвижницей. В 1865 писатель совершил длительную поездку на Урал (Пермь, Соликамск, Усолье, Чердынь, Тагил), собирая материал для задуманной им серии этнографических очерков о горнозаводских рабочих (с этой целью в Мотовилихе сам Решетников работал на Демидовском заводе), следствием чего стали романы Горнорабочие (1866); Глумовы (1866–1867), где впервые в русской литературе была показана забастовка, которой рабочие встретили манифест о «царской воле» – крестьянскую реформу 1861; Где лучше (1868), по композиции близкий поэме Некрасова Кому на Руси жить хорошо, повествующий об уральцах, ушедших после реформы «из земли рабства» искать своей доли, испытавших муки на соляных и золотых приисках, строительстве железной дороги и, наконец, оказавшихся в Санкт-Петербурге. Ни один из упомянутых романов, публиковавшихся на страницах журналов «Современник», «Русское слово», «Отечественные записки», из-за цензурных и иных обстоятельств не был завершен, однако в совокупности с очерками Рабочие лошади, На большой дороге (оба 1866), Очерки обозной жизни (1867) они предложили масштабную панораму жизни рабочего Урала. Свойственное демократической литературе «шестидесятников» стремление показать, как жестокая и несправедливая школа жизни уродует человека, гибнущего или искажающего свою сущность под воздействием гнетущих обстоятельств, корректируется в творчестве Решетникова раскрытием смутного брожения надежд и настоятельной воли к жизни героев из народа, нередко автобиографичных (повесть Между людьми, 1865; рассказы Макся, 1867, Кумушка Мирониха, 1865, Николай Знаменский, 1867; роман Свой хлеб, 1879, где изображено стремление женщины в конфликте со своей мещанской, купеческо-чиновничьей средой обрести независимость в честном труде и др). Творчество Решетникова нашло живой отклик в литературной (высокая оценка влиятельных критиков А.М.Скабичевского, П.М.Ткачева, И.Е.Утина, Н.В.Шелгунова, определившего направление Решетникова как «народный реализм») и широкой читательской среде. Умер Решетников в Санкт-Петербурге 21 марта 1871 года. Именем Ф.М.Решетникова назван сквер в Перми (1928 г., бывший Набережный сад), а также улицы в Санкт-Петербурге (с 1940-х гг., бывшая Георгиевская) и Екатеринбурге (1919, бывшая Дровяная). В Екатеринбурге в 1991 году был открыт дом-музей Ф.М.Решетникова. Сочинения: Полное собрание Сочинения, тома 1—6, Свердловск, 1936—1948 (в томе 6 — критико-биографич. очерк И.Векслера); Избранные произведения, (вступитительная статья Н.И.Соколова), тома 1—2. Москва, 1956. Библиография: Шулятиков В.М. Памяти Ф.М.Решетникова. // Курьер. 1901. No 67. Литература: Филиппова К., Между людьми. Повесть о писателе Ф.М.Решетникове, Свердловск, 1952; Шептаев Л.С., Творчество Ф.М.Решетникова, в книге: Проза писателей-демократов шестидесятых годов XIX в., Москва, 1962; История русской литературы XIX в. Библиографич. указатель, Москва — Ленинград, 1962.