Похоже, все, кому не лень, строчат свои литературные мастер-классы. Что ж, мне тоже не лень. И я бы хотела поговорить о самых базовых понятиях в литературе: фабула, сюжет, монтаж, конфликт.

Итак, что есть фабула и сюжет? Эти неразрывно связанные понятия отвечают на вопрос "о чем это произведение". Только отвечают по-разному. Фабула — это непосредственное описание того, что происходило в книге: кто куда ходил, кто чего сказал, кто кого убил и так далее. Напоминает краткий пересказ самых важных моментов. Сюжет — это главная идея произведения, то, на какой вопрос оно отвечает. Например, «Моби Дик», по фабуле, — противостояние полубезумного капитана Ахава и белого кашалота, но, по сюжету, это противостояние вырастает до боя с природой, с судьбой, плюс множество библейских аллюзий. А «Незнайка на Луне» поверхностно рассказывает о космическом вояже двух коротышек, а на глубинных пластах критикует капиталистическое общество и свойственные ему пороки: жадность, неравенство, несправедливость, равнодушие.

Что бывает от переизбытка фабулы? Бессмысленное и перегруженное действием и пустыми диалогами произведение. Да, мы видим, как герой ходит туда-сюда, что-то делает, как-то выживает. Однако персонажи остаются деревянными болванчиками, никаких серьезных эмоциональных переживаний не раскрывается. Это марионеточный театр. Обычно, чем больше объем, тем сильнее риск свалиться в ловушку фабулоцентризма.

А что дает переизбыток сюжета? Нечитаемый псевдофилосовский абсурд. Обычно это пара страничек чистейшего бреда (на большее, к счастью, редко кто способен. Иначе получается что-то вроде очень плохо написанной «Миссис Дэллоуэй»), который автор выдает за некие глубинные экзистенциальные переживания. Это селевой поток бессвязных мыслей и свободных ассоциаций, интересный психологу, а не читателю.

Отсюда вывод: необходимо выдерживать баланс между фабулой и сюжетом. Разумеется, не надо делить их поровну. В ряде (пост)модернистских работ сюжетная часть превалирует над фабульной, ломая линейную логику повествования, как в кортасаровской «Игре в классики». Всегда отдавайте себе отчет в том, что внешнее и внутреннее должны как-то присутствовать в произведении. Иначе вы протяните жаждущему хорошей истории человеку либо пустой кувшин, либо бесформенную воду, текущую сквозь пальцы.

Далее уместно поговорить о том, что такое монтаж. Термин пришел из режиссуры, но актуален и для писателей. Представьте, что я начала снимать фильм на любительскую камеру. Я включила ее и весь день ходила, записывая все подряд. Потом я прямо так отослала ее в жюри. Дадут ли мне «Оскар» — боюсь, что нет. Глупо снимать все подряд (хотя это еще можно выдать за концепт), но еще глупее писать все подряд.

Вспомним слова светлого Эйзенштейна: «Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На произведение - в отличие от суммы - оно походит тем, что результат сопоставления качественно (измерением, если хотите, степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности… два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество». Вот это свойство, когда между двумя рядом поставленными эпизодами, рассказами, героями возникает связь, называется корреляция. Автор должен понимать, что в этом мире все коррелирует со всем: персонажей будут сравнивать друг с другом, произведения автора — с произведениями другого автора. Если я поставлю на стол стакан кефира, это будет просто стакан кефира; а если приложу маковую булку, то получится вполне сформированный завтрак, либо натюрморт.

Монтаж позволяет регулировать атмосферу, нагнетать любимый Хичкоком саспенс. Последовательно ставьте усиливающие друг друга эпизоды, либо устройте читателю американские горки из разных сюжетных поворотов. В то же время, мало что вызывает такое же раздражение, как неуместно вставленный эпизод или слишком рано раскрытая интрига.

Но что привносит развитие в произведение? Это определенно конфликт, внешний или внутренний. На мой взгляд, конфликт должен так или иначе коррелировать с некоторыми конечными вопросами бытия, то есть затрагивать вечные, архетипичные темы: долг и предательство, любовь и эгоизм, ответственность и эскапизм. В этом случае герои уже не просто марионетки, а носители определенных идей. Люди-идеи окружали Раскольникова, предлагая ему самые разные выходы из внутреннего конфликта: идея Свидригайлова, идея Сонечки, идея Порфирия Петровича. Все эти идеи вступают в бой за душу Раскольникова — за его окончательное решение.

Выводя конфликт следует задать три его стадии. Во-первых, зарождение конфликта. Я буду смеяться в обложку каждой книжке, в которой существуют только конфликты внешних сил, затягивающие безвольного героя — ведь он попадает в водоворот событий как живой человек, а не как тело. Изначально герой стремится либо решить противоречия в себе самом, либо во внешнем мире. И даже внешние, посторонние события должны проблематизировать его систему ценностей. Вторым этапом идет развитие конфликта. Герой понимает, что он должен либо как-то разрешить конфликт, либо отступить назад, признав поражение перед слишком сложной проблемой. Третья стадия — собственно, какой-то выход. Нет более страшного греха, чем наметить конфликт и не развить его до логического завершения.

С моей точки зрения, фабула, сюжет, монтаж и конфликт составляют ядро любого произведения. Начните с сюжета, придумайте подходящий конфликт, смонтируйте сцены и набросайте фабулу. Voilà!