На эти годы как раз и пришелся расцвет “садистского” направления в отечественной филологии. Помню, на одном из тогдашних отчетных заседаний кафедры зарубежной литературы Литинститута выступал доцент И. Карабутенко, который среди своих достижений особенно выделил создание первого научного перевода “Философии в будуаре” маркиза де Сада. Из объяснений докладчика явно следовало, что степень научности для него прямо пропорциональна степени обсценности: чем обильнее ненормативная лексика, чем прихотливее ее словообразовательные вариации и длиннее цепочки “терминологических эквивалентов”¹¹ , тем более научным является перевод.

Ознакомившись вскоре с шедевром де Сада — Карабутенко, я убедился: действительно, эта книга, напечатанная тиражом 220000 экземпляров (!)¹² , могла бы тогда претендовать на побитие всероссийского рекорда “непечатности”. В своем “научном” усилии переводчик, кажется, умудрился не только вытеснить из своего текста читателя, но и — страшно сказать — учинить акт садизма над самим де Садом. Забавно было наблюдать, как интенсивнейшие гиперболы “французского” разврата тушуются под натиском вдруг внедрившегося в текст русского “мужичка”, щелкающего “матерным загибом” наподобие Соловья-разбойника. Так вот что, оказывается, понимал филолог Карабутенко (вернее, “бессознательное” филолога Карабутенко) под научностью — филологический террор над объектом исследования (перевода).

Не удивительно, что тогда же мое внимание привлекла книга с соответствующим названием — “Террорологики” М. Рыклина, в которой опять-таки не обошлось без де Сада. В этой монографии, одной из открывающих серию “Философия по краям”, маркиз занял свое законное место — в итоговой главе. Здесь утверждается: “Весь вопрос <…> в том, можем ли мы судить де Сада в соответствии с критериями современной ему словесности или же мы соглашаемся принять новые критерии, которые выработал он сам. В последнем случае и всю остальную литературу придется оценивать в соответствии с этими новыми критериями”¹³ . Как наглядное приложение этого нового, “садистского” критерия были восприняты мной размышления Рыклина по поводу мухинской Колхозницы. Рассказывая о том, как члены правительственной комиссии и лично тов. Сталин искали в лице Рабочего и в складках юбки Колхозницы тайные знаки (профиль Троцкого, зашифрованное изображение Ленина?), автор “Террорологик” комментирует: “Сначала фары сталинской машины осветили ноги и юбку Героини — здесь, как в детской игре, так и хочется крикнуть “горячо, горячо, Иосиф Виссарионович!” — но потом скользнули по талии и выше, выше”. Значит, все же в фигуре Колхозницы скрывалась некая тайна, только искали ее не там: “…если смотреть с пьедестала, можно видеть, что у статуи Колхозницы имеется между ног отверстие-люк (скрытый вторичный половой признак). Бросается в глаза нефункциональность этого отверстия: ведь для чисто технических целей значительно удобнее, чтобы оно было проделано, скажем, в ее огромной ноге. Но внешняя, видимая правда образа обернулась замаскированной физиологической правдой; более того, как будто для большего правдоподобия внутренности Колхозницы были выкрашены красной и оранжевой краской. Т.е. женщина не просто навязывалась жизни как политический символ, но была наделена реальной репродуктивной функцией…”¹⁴  Это открытие Рыклина — тайна прячется между ног — было с благодарностью подхвачено “садист­ской” критикой.

Но вот что интересно: если западные последователи Фрейда и поклонники де Сада чинно занимались Бодлером, Лотреамоном, Батаем и Жене, то наша доморощенная “сексуальная” критика, не желая ограничиваться Сорокиным и иже с ним, почему-то прежде всего “поворотила на детей” — к школьной программе и детскому чтению.

Именно поэтому в упомянутом издании карабутенковского де Сада я обратил внимание на одну забавную — “педагогическую” — деталь. “Философия в будуаре”, как известно, начинается с эпиграфа: “Матери накажут своим дочерям читать эту книгу”, глумливо пародирующего строки из предисловия Ж.-Ж. Руссо к “Новой Элоизе” (“…Если вопреки заглавию девушка осмелится прочесть хотя бы страницу [романа] — значит, она создание погибшее…”). Чем же заканчивается книга? Уже в выходных данных на последней странице значатся слова: “Отпечатано <…> в ордена Трудового Красного Знамени ПО “Детская книга””. Курьезная кольцевая композиция “научного” издания “Философии в будуаре” показалась мне тогда симптоматической, как и название той главы, в которой Рыклин распространяется насчет Колхозницы, — “Пионеры детства”. 

Один из первых уроков “садистского” обращения с отечественной школьной и детской классикой продемонстрировал мэтр структурализма А. Жолковский¹⁵  в статье “Морфология и исторические корни “После бала””. Символично, что образцово-показательному насилию был подвергнут толстовский рассказ, посвященный именно теме насилия. Уже в первых строках статьи настораживает слово “архаический”: по опыту знаем, что когда интерпретатор обещает “углубить принятую трактовку <…> в свете некоторых архаических моделей, присутствующих в рассказе лишь подспудно” (Ж, 109), это значит, что текст будут пытать. И точно: как только речь заходит об “архаических моделях”, Жолковский тут же прибегает к жестокой подтасовке: “…поскольку, — рассуждает автор статьи, — татарин <…> выступает своего рода заместителем Вареньки, то сцена (истязания. — М.С.) в целом символизирует вытеснение светской любви любовью к страдающему телу Христову” (Ж, 116). Хорошо, не станем допытываться, каким образом второй тезис следует из первого, но помилуйте: почему татарин не может просто восприниматься в связи и по контрасту с Варенькой, почему он непременно должен “выступать” ее “заместителем”?

А вот почему — для прямой конфронтации филолога с замыслом Толстого. Это заметно уже в преамбуле к основной части статьи:  “Приведенным анализом броской двухчастной композиции “После бала” и вытекающей из него интерпретацией можно было бы удовлетвориться, если бы не оставляемое ими ощущение черно-белой плакатности, тогда как в этом маленьком шедевре о любви и смерти интуитивно чувствуется более глубокая архетипическая подоплека” (Ж, 117). Неспроста риторика Жолковского так витиевата (“можно было бы”, “если бы”, “тогда как”) и темна (с тавтологическим параллелизмом “ощущение” — “интуитивно чувствуется”). Это знаки двусмысленности: “ощущение черно-белой плакатности” вызывает у филолога именно замысел писателя, а чувство “более глубокой архетипической подоплеки” предваряет домыслы самого автора статьи.

Ведь как из текста, так и из контекста (хотя бы даже очерченного в статье) с очевидностью следует, что Толстой не имел намерения писать “маленький шедевр о любви и смерти”. Речь в рассказе идет о другом: писатель уличает “высокое и прекрасное” элитарной культуры, выявляя ее скрытые основания — насилие и ложь. Схематическая ясность идеи (не “плакатной”, а проповеднической) при сложности и изощренной парадоксальности приемов — такова обычная тактика Толстого в достижении эффекта неотразимой убедительности; всякие “архетипические подоплеки” только повредили бы замыслу, поскольку отвлекли бы читателя от главного. Все это хорошо известно Жолковскому, но, видимо, представляется ему слишком банальным. Он хочет “непременно сказать то, что никто не говорит”¹⁶ ,  поэтому ему приходится мимоходом “казнить автора” и самому стать “подставным автором”¹⁷ .

“Углубление” филолога в захваченный им текст начинается с нарциссического любования своими “ощущениями” и “интуициями”, а завершается садистским навязыванием автору некой “бессознательной” стратегии (Ж, 129 — не оксюморон ли это на грани абсурда?). Куда же несет интерпретатора его “поток сознания”, какое направление он приписывает “бессознательному” автора, где искомая глубина? Тайна скрывается опять-таки в той точке, где соединяются “любовь и смерть”,  — между ног.  Фигура Вареньки освещается критическими “прожекторами”: “белизна платья, перчаток  и башмачков” (“цвет смерти”), “перышко” (соотносящее героиню рассказа с жар-птицей, то есть с “невестой-вредителем”), “бронзовые одежды” (метафора рассказчика не относится прямо к Вареньке, но это все равно, ведь они так идут “деве-воительнице” — Ж, 120)… Горячо, горячо, Александр Константинович! И вот — “эврика”: “Он (герой рассказа. — М.С.)  должен преодолеть физическое сопротивление женщины <…> символизирующее вызов его мужской силе, в частности, преодолеть страх перед vagina dentata (то есть перед “женщиной… с зубами в промежности”…” — Ж, 121—122¹⁸ ).  

Итак, следуя за интерпретатором,  “после бала” мы попадаем в страшную сказку, где “роль колдуна” играет вовсе не полковник (Ж, 126), а сам интерпретатор. Все персонажи, да и детали толстовского рассказа превращаются под его магическим воздействием во что-то иное. Так, истязаемый татарин — уже ни в коем случае не татарин: он превращается в “двойника героини” (наказание шпицрутенами в таком случае — “символическая дефлорация” — Ж, 122, “гипербола брачного насилия” — Ж, 126) или, если употребить другое заклинание, — в заместителя героя (тогда наказание шпицрутенами уже инициирует жениха — Ж, 126).

Выводы статьи отмечены тем же колдовским соединением оборотничества и лукавой уклончивости. “На фоне Серебряного века, с его интересом к пряному синтезу культурных моделей” (не правда ли, пример автометаописания?),   рассказ представляется Жолковскому “христианским в самом аскетическом смысле слова” (в нем Толстой будто бы “разыгрывает свой вариант перехода от язычества к христианству”). Но вот, по мановению филологической волшебной палочки, меняется фон и вместе с ним смысл рассказа. А заклинания все те же — “подспудные мотивы” и “подоплека”: “… учет декадентского контекста, с одной стороны, и возможных подспудных мотивов, характерных для позднего Толстого, с другой, позволяет предположить менее благочестивую подоплеку — вынесение на свет и разыгрывание, хоть бы и в ключе морального осуждения, противоречивого комплекса страха перед сексом и насилием и одновременного притяжения к ним” (Ж, 129). Все, на что направляет Жолковский свою волшебную оптику, начинает двоиться — контекст (Серебряный век и декадентство), “культурные модели” (язычество и христианство), “бессознательные стратегии” (осуждение и разыгрывание), авторские “подспудные модели”  (страх и притяжение). И что же в результате? Какими словами завершаются запутанные виражи филологического “дискурса”, защищенно­го двойными рядами оговорок (“возможные” мотивы, “хотя бы и”, “позволяет предположить”)?  Притяжение к сексу и насилию.А доказательства? “Но ограничимся сказанным” — так филолог-колдун ускользает от ответственности, вновь, как и в начале статьи, обернувшись скромным академическим начетчиком.

О том, в чем заключается это “иное”, Жолковский поведал в своих “Мемуарных виньетках”: “Написав полупародийный разбор одной эротической пословицы, я послал его своему ньюйоркскому коллеге М.Я. Тот прочел и, смеясь, сказал, что статья напоминает ему меня самого. Я смущенно спросил, чем же именно, — имеет ли он в виду что-то из сексуальной сферы. Нет, сказал он, не из сексуальной, а из велосипедной: она написана так, как я ездил у них на велике весной 1993 года”²⁰ .  Велосипедная сфера, впрочем, на поверку оказывается именно сексуальной.  Дело не только в том, что по своей конструкции велосипед “действительно очень сексуален”²¹ , но и в тех обстоятельствах, которые предшествовали и сопутствовали увлечению юного Жолковского  велосипедом.

По замечанию М. Гаспарова, “психоанализ Пушкина — дело сомнительное, но психоанализ пушкиноведения — вполне реальное”²² . А как насчет “толстоведа”? Посмотрим. Любовь к велосипеду проснулась в маленьком мальчике под впечатлением от велосипедистки, “стройной черноволосой девушки, одетой в соответствующий спортивный, вероятно, импортный костюм, с интеллигентным, несколько смуглым лицом и живыми глазами навыкате <…> еврейки”; в ее лице автору задним числом “видится сходство с мамой”²³  (налицо первый “подспудный мотив” — влечение к матери). Не менее важно, что велосипедным забавам Жолковского, уже подрост­ка, препятствовала воля отца (“более либерального, но и более педантичного” по сравнению с матерью — примерно как, по М. Фуко, культура Нового времени по сравнению со Средневековьем). Отцовские выговоры за опоздания с велосипедных прогулок возмущают сына, потому что  “обнажают садист­скую подоплеку всех подобных строгостей”²⁴  (налицо второй подспудный мотив — соперничество с отцом).

Итак, сам Жолковский подсказывает в высшей степени банальное  объяснение своих “дискурсивных пируэтов”, подобных велосипедной эквилибристике²⁵ , — эдиповым комплексом. Воспользовавшись любимым заклинанием Жолков­ского, заметим, что у этих фигур риторического пилотажа тоже “садистская подоплека”. Кто в “полупародийной” игре филолога выступает в роли Отца, отчасти указано в статье о “После бала”. Интерпретатор “одним махом” если и не “семерых убивахом”, то уж по крайней мере двоих —  Автора (Толстого) и Предшественника, двоящегося — то ли советского исследователя толстовского рассказа, какого-нибудь В. Жданова или В. Тростникова, то ли самого В.Я. Проппа. Последний, при всем видимом пиетете Жолковского, вряд ли обрадовался бы тому, как интерпретатор играет с его книгами (“Морфология сказки” и “Исторические корни волшебной сказки”) — в статье, весело переиначивающей их названия.

Третий “заместитель” Отца не назван. Но сказано же у Борхеса: “постоянно чураться какого-то слова, прибегая к неуклюжим метафорам и нарочитым перифразам, — это и есть, вероятно, самый выразительный способ его подчеркнуть”²⁶ . Элементарная интуиция “позволяет предположить” здесь фигуру умолчания и решить: “бессознательное” Жолковского восстает прежде всего против фигуры школьного Учителя, скрывающегося за полемикой с “принятой в критике интерпретацией рассказа” (Ж, 109). Как и все, Жолков­ский проходил “После бала” в школе — и вот шутливо рассчитывается с садизмом Учителя, когда-то навязывавшим ученику кондовую интерпретацию рассказа (“разоблачение николаевского строя” и т.д. — Ж, 109).

Но кто же тогда выступает в роли соблазняющей Матери?  “Заместительница” тоже не названа ни разу, ни в одной сноске. Тем с большим основанием мы заключаем: за “дискурсивными пируэтами” Жолковского скрывается Она — западная постструктуралистская Философия²⁷ . У Нее интерпретатор “После бала” учится танцевать²⁸ . Причины этих шутливых игр Жолковского — в войну с Отцом, советским Учителем, и в любовь с западной постструктуралистской Матерью — слишком понятны; но так ли эти игры безобидны?

Освободительная борьба с общепринятыми интерпретациями, с догмой,  навязанной еще школой, в эпоху “пост-” оборачивается войной с текстом. М. Гаспаров предупреждал: “Постструктурализм — стремление высвободиться из-под авторитетов? Но авторитетно ведь каждое письменное слово <…> в отличие от устного. Если, чтобы вызволиться, я начинаю писать сам — это я борюсь за подмену одной власти другой, а мы знаем, что из этого бывает. Пляшущий стиль Деррида — это атомная бомба в войне за власть над читателем”²⁹ .  Жолковский еще играл в войну, обаятельно и талантливо; эта игра была “полупародийной”,  не лишенной самоиронии и поэтому относительно свободной от деконструктивистского терминологического террора. Но тогда же, в начале девяностых, на место мэтра подоспела смена, молодые рекруты пост­структурализма, — и уж эти, вследствие полного отсутствия чувства юмора, шутить не стали. Возобладала не игровая тенденция, но маниакальная:  представители “садистского” литературоведения девяностых годов взяли за образец не “пируэты” Жолковского, а монструозные опыты  И.П. Смирнова, с его исследованиями “кастрационной логики” и “кастрационной интертекстуальности”³⁰ .

По замечанию М. Гаспарова, “как эротический текст может быть прочитано абсолютно что угодно. Даже белая бумага”³¹. Все, что для этого нужно, это лишь маниакальное желание интерпретатора. В “сексуально-репрессивной” филологии девяностых годов особенно выделялись три вида мании — ассоциативная, таксономическая и перифрастическая.

Яркий пример ассоциативной мании находим в творчестве М. Золотоносова. Так, при разборе “Мухи-Цокотухи” К. Чуковского филолог уже не ограничивается тривиальными архетипами (“противник Комара изображен одновременно как паук и как змей-дефлоратор героини”³² ) и фрейдистскими схемами (“Комар — сын Паука — освобождает Муху от отца, целиком заменяя его <…> отсюда и кровосмесительное намерение “жениться”…”³³ ). Золотоносов идет дальше, выстраивая сложные ассоциативные цепочки. Отец Чуковского, может быть, был евреем, чем, следовательно, была осложнена “травма К. Чуковского (незаконнорожденность)”, отсюда — именно отец и является “замещающим объектом” “в случае с Пауком”, поэтому “в “Мухе” <…> иудейское начало (от которого не убежать подсознанию) представлено не как материнская утроба, но как мужское безжалостное проникновение в женскую плоть”, значит, “Паука можно истолковать как сублимацию эдипова комплекса, в данном случае принявшего помимо сексуальной еще и национальную окраску”³⁴ .

Еще головокружительнее золотоносовский анализ “Гренады” М. Светлова. Надо отдать филологу справедливость: предлагая прочесть знаменитое светловское стихотворение через некую “Песню правоведов” 1840-х годов, “наивное и радостное описание гомосексуальной практики”, он все же задается вопросом: знал ли Светлов эту песню. Но тут же легкомысленно отвечает на него: “Данными на этот счет мы не располагаем, поэтому приходится допустить, что знал…”³⁵ . Итак, знал — по крайней мере, “Гренада” написана тем же двустопным амфибрахием. Что же из этого следует? Всех следствий и не перечислишь; сколько “тайных смыслов” переплетено в одном только абзаце золотоносовской статьи — “ризома”, поистине “ризома”: “… отдать крестьянам землю в гренадской волости  означает совокупление с женщиной, противопоставленное гомосексуальным отношениям в военном отряде и анальному сексу. Мечтатель-хохол мечтает о женщине и освобождении от утомившей его анальной эротики, причем недоступная женщина олицетворена недоступной Гренадой, а итогом мечтаний становится совокупление с украинской землей (“Пробитое тело наземь сползло…”), ассоциируемой с vulva. Само это слово, естественно, не названо, но весьма изящный намек на него дан через папаху Тараса Шевченко: ведь последний ассоциируется с Тарасом Бульбой, а “бульба” — с vulva”³⁶ . 

Подобные построения по “легкости в мыслях необыкновенной” напоминают  логику Хлестакова, а по устремленности всех тем и “изящных намеков” к одному — логику поручика Ржевского. Статья Золотоносова начинается со следующей посылки: “Русская литературоведческая наука в долгу перед Михаилом Светловым”³⁷ , а заканчивается следующим выводом: “С философской точки зрения “Гренада” манифестирует разграничение смеха и слез и выбор между анусом и пенисом…”³⁸  Как же филолог связывает посылку с выводом? Как персонаж анекдота: “корнет — кларнет — тромбон — гондон”; “Какое солнце сегодня! А я на барабане умею! Поедемте в номера!”

Таксономическую манию успешно демонстрирует В. Руднев. Исследуя “Винни-Пуха” А. Милна, филолог методично сортирует образы и персонажи сказки — как автомат, в который введен “эротический” код. Все четко. Означающее — Heffalump (в переводе Б. Заходера — Слонопотам); означаемое — фаллос (и одновременно “сексуальный соперник Пуха”). Означающее — нора; означаемое — вульва (соответственно, “пролезание” в нору — “субституция полового акта и рождения”). Мед — “индикатор сексуальности Пуха”³⁹ ; пустой горшок из-под меда  — ““обессемененный” пустой фаллос”; шарик — “символ беременности”, порванный Поросенком (Пятачком) вследствие “подсознательной боязни беременности”. Пустой горшок и лопнувший шарик, подаренные Ослику И-Ё (Иа), “казалось бы <…> символизируют полный сексуальный крах”, но И-Ё находит удовлетворение в “символической мастурбации” (“Входит!” — “И выходит!”)⁴⁰ .  Пух и Поросенок падают друг на друга? Значит, “символически разыгрывают <…> половой акт” (“Пух — активное, мужское начало, Поросенок — <…> недоразвившаяся девочка”). Поросенок боится Heffalump’а? Это “страх дефлорации”. Поросенок хочет сделать подарок И-Ё на день рождения? Это он испытывает к И-Ё “определенного рода сексуальное влечение”⁴¹ .  Так умная детская сказка превращается в идиотский взрослый “роман из жизни мочеполовых органов”⁴² .

Перифрастической манией страдает прежде всего С. Зимовец. В его интерпретационной реторте элементы текста подвергаются такой жестокой терминологической обработке, что становятся на удивление податливыми и эластичными, вступая в любые сочетания, продиктованные “деструктивистской софистикой”⁴³ . В катаевском “Сыне полка” исследователя больше всего заинтересовало артиллерийское орудие; другой  объявил бы пушку символом фаллоса и успокоился — но простые пути не для Зимовца. Дело в том, что “фигуративность коммунального телесного ансамбля не может не соотноситься с устойчивой половой идентичностью” и еще в том, что очевидна “доминация фаллического атрибута в составе машины войны”. Отсюда — сложные отношения Вани Солнцева с этой “эрегированной сталью”: “…абсолютной неделимой фаллической инстанции сополагается общественный анус:  коллективное поле приложения власти. Поэтому, если Ваня имеет запрос в полковой (отцовской) любви, то он обязан осуществить принятые для милитерной коммунальности процедуры, чтобы удовлетворить свои желания”⁴⁴ . 

Еще сложнее — отношения Колобка с внешним миром: “Надо ли уточнять, что русский колобок мечется в пределах <…> сексуальных топосов?” Не надо бы, но Зимовец продолжает: “Что его контекстом так или иначе оказываются генитальные маркеры пола, т.е. вожделенные органы, которыми он не обеспечен? А горизонтом его противоречия остается их странная идеальная совмещаемость и вместе с тем — фатальная несовместимость” (З, 68). В подтексте этих рассуждений скрывается хищническая уверенность, что вовсе не Лисе предназначен Колобок, а самому аналитику — для опытов и обобщений. Вот Зимовец и обобщает — не только это “тело без органов”, но заодно и всю русскую культуру: “Русский (ко-) ­лобковый мир заворожен трансмутациями промежной фигуративности, вернее, теми силами гетерогенных половых исчислений времени, которые создают их уникальные конфигурации” (З, 68). После такого пассажа остается только развести руками или процитировать Ю. Мамлеева: “Некий мутный свет ударил в сознание, и кругляш перестал быть кругляшом. Он превратился в бред Богини трупов”⁴⁵ .

Когда представители “садистской” критики вступают друг с другом в полемику, это производит особенно сильное впечатление — как будто присутствуешь на лингвистическом диспуте в свифтовской Большой Академии Логадо. Например, обрабатывая многострадальное тургеневское “Муму”, Зимовец утверждает, что барыня есть по сути “Барыня-Отец”, присваивающий себе “фаллическую функцию” (З, 12). Это иллюзия, — возражает ему В. Колотаев: барыня есть по сути “протез фалла”, нуждающийся в настоящем фаллосе⁴⁶ . Герасим — “оскопленное животное”, — настаивает Зимовец (З, 15); “именно он по факту и выступает в роли означающего фаллоса”⁴⁷ , — не соглашается Колотаев. Согласно Зимовцу, Муму — “специфический протез, с помощью которого восстанавливается самодостаточность нарциссической машины  желания глухонемого дворника” (З, 12, 13), “пространство инвестиции либидо” (З, 13); Колотаев придерживается другого мнения: “Муму для Герасима <…> есть означающее матери, которая, с одной стороны, обеспечивает контакт с внешним миром, с другой — защищает от него, поддерживает герметичность “Я” нарцисса”⁴⁸  (так реализуется фразеологизм “сукин сын”).  

На первый взгляд, приведенные суждения свидетельствуют прежде всего о сексуальной, как бы подрост­ковой, озабоченности самих “вольных” интерпретаторов детской и школьной классики.  Но на самом деле причины их одержимости в другом.

Если Жолковский восставал на Отца (Автора, Предшест­венника и Учителя) все же понарошку, то его младшие современники взбунтовались всерьез. Жолковский выступает в грустной филологической комедии начала девяностых годов скорее в роли старшего Верховенского, а вот те, кто пришли вслед за ним, — действительно, “взбесились”. Тогдашним российским постструктуралистам, с их школьным комплексом неполноценности, особенно хотелось покуражиться над всем, что ассоциировалось у них с Отцом (Советским Учителем), свести культурное наследие, которое было прежде навязано им школой, к “культурным стереотипам” (З, 7) и так освободиться от него. С корабля “постсовременности” не “выкидывали”, но высаживали — без особого разбора: в одной шлюпке оказались и Марья Ивановна (“Учительница-Отец”), и Катаев со Светловым, и Толстой с Тургеневым; Муму утопили во второй раз. С теми, кого решили оставить на корабле, обходились по-свойски: “А. Милн был талант­ливый человек (иначе он не написал бы ВП), но, по-види­мому, недалекий (иначе он оценил бы то, что написал)”⁴⁹ , — так Руднев снисходительно похваливает автора “Винни-
Пуха”.

“Пост-культурная” стадия оказалась на удивление схожей с “до-культурной”: самоутверждаясь в агрессии против классики, не уподоблялась ли “садистская” критика примитивному хулиганству школьника, пририсовывающего фаллос к картинке в учебнике? Но настоящей “вольницы” тоже не получилось, одна только дикость:  уход из-под принудительной власти Отца обернулся добровольным рабством — подчинением Матери (западной постструктуралистской критике).Филологи “новой волны” отваживались кривляться и строить рожи высокой культуре только из-за спин западных деструктивистов, только прикрывшись модными цитатами и терминами, спрятавшись в лесах авторитетных сносок.

Главное, что самим новым нигилистам было решительно нечего сказать. Их  шанс высказаться заключался исключительно в мародерстве, только в неприличных жестах на фоне “высокого и прекрасного”. Показательно, с каким воодушевлением в начале девяностых иные филологи объявляли о том, что все прежнее рухнуло. Так, В. Курицын бодро убеждал тогда: постмодернизм — не только в “смерти автора”, “новой сексуальности”, наступлении ““постсексуального” и “гомосексуального” дискурса”, но и, что “гораздо важнее”, в торжестве “комплекса философских идей, так или иначе трактующих ситуацию “конца истории””⁵⁰ . Позже, выступая в дискуссии между филологами и философами, организованной НЛО, Курицын с каким-то особенным чувством уличал тех, кто еще верит в “некий законченный смысл текста”, “некий смысл человека”⁵¹ . Курицынское представление о “конце истории” и маленьких “смыслах”, которые “плывут” и “присваиваются”⁵², — не просто жалкое эхо западной “распущенной мысли”⁵³  (“Если бессмыслие — это смысл, смысл бессмыслия теряется, вновь становится не-смыслом”⁵⁴ , и далее в том же духе). Это индульгенция, выданная самому себе: раз нет больше “законченного смысла”, значит, нет больше критериев и приличий, “да” и “нет”, “можно” и “нельзя”. Что же есть? “Плавающий” смысл — какой захочу, “актуальные” практики⁵⁵  — любые, какие заблагорассудится. И, следовательно, Курицын и Золотоносов могут говорить громко и не стесняясь. Только золотого яйца от них не дождетесь.

Что же в итоге предлагают нам филологи “садистского” направления? Тайну вместо смысла. На какую тайну они прозрачно намекают? На то, что русская литературная традиция умерла. Какую тайну они скрывают? То, что они собираются самоутверждаться на фоне классики, питаясь ее “симулякрами”, как “Concretные” В. Сорокина: “Mashenka забирается ей (Наташе Ростовой. — М.С.) в рот, Коля в вагину, Маша в анус. Наташа летит к земле.  Concretные стремительно выжирают ее внутренности с костями и успевают вылететь из полностью выеденного тела перед самым падением. Кожа Наташи Ростовой долго планирует над родовым поместьем и повисает на ветвях цветущей яблони”⁵⁶ .

А чего стоит эта тайна, сказано задолго до появления новейших “Concretных” — М. Бахтиным (В. Волошиновым) в его книге “Фрейдизм”: “Где закрыты творческие пути истории, там остаются только тупики индивидуального изживания обессмысленной жизни”⁵⁷ .

// Вопросы литературы. -- 2006. -- № 4