Автор показывает поэтапно, как она рисовала вот это:

Розовое начало

Я начинаю с тоновой грунтовки. «Почему красным?» – можете вы спросить. Ладно, я не всегда пишу на грунте красного оттенка, но это то, что я часто с удовольствием использую в ландшафтах. Я предпочитаю грунт средних тонов, которыми могут быть нейтральный серый или средняя охра, смешанная с белым (то, что импрессионисты называют «блондинкой»). Но красный также хорошо, потому что он дает непосредственно теплый полутон и это комплимент большому количеству зеленого, который стремиться преобладать на пейзаже.

Мой начальный шаг это скетч моей основной композиции. Я использую темно-коричневый фиолетовый (смесь ультрамаринового синего и ализарина розового плюс чуточку оранжевого) и набрасываю кистью со скипидаром.

Легчайший свет

В основном небо бывает самым светлым элементом пейзажа, поскольку оно и есть источник света. Я сначала оставляю участок для неба, рассчитывая какого размера оно будет.

Двигаясь вперед

Работая от заднего фона к переднему, я продолжаю набрасывать закрытые горы. Тут, еще немного синего на площади, пока слои атмосферы между наблюдателем и горизонтом не передадут визуально хороший вид расстояния.

Прыгая вперед

Я знаю, что я говорил, что работаю с заднего фона к переднему, но тут я прыгаю вперед, потому что я хочу зафиксировать мой центр интереса, используя для этого маленькую хижину, или “cabanon”, по-деревенски очаровательные штукатурка и камень сарая с черепичной крышей, элемент такой обычен повсюду в провинциальной сельской местности. Я также хочу определить самую темную часть, которая в этом случае является деревьями, расположенными по обеим сторонам картины.

Работа с почвой

Сейчас я перехожу к почве – она среднеудаленная от виноградников и на переднем плане от маков. Тут у меня есть хорошенькая идея в моей голове о том, как сделать картину привлекательной и это можно сделать в деталях.

В детали

Я иду на фон и ложу немного светлого серо-зеленого на горы и продолжаю подчеркивать мои тени и блики на хижине и закрытых деревьях.

Детали в деталях

Красный полутон, с которого я начал, действительно мне поможет создать, чтобы камень для этого маленького строения выглядел теплым. Я минимизирую мою работу кистью на стенах с тем, чтобы красный просматривался местами через них. После этого мне еще нужно очертить немного больше плоскость крыши и ткнуть в некоторых бликах, и вуаля!

Завершение

Тут я двигаюсь вокруг картины, делая то, что я называю «толкать и дергать» – смягчаю некоторые элементы, чтобы отодвинуть их дальше назад и подчеркнуть другие элементы, перенеся их вперед. Здесь уже близко к финалу. Мне нужно еше добавить более темного тона у подножия передних маков и сделать более серыми дальние маки. Мне нужно также сделать ближайшие горы чуточку светлее в некоторых местах. Большей частью, несмотря ни на что, картина готова!

Этап 1. Подготовка холста и другие подготовительные стадии подробно описываются в других статьях, поэтому перейду сразу к этапу с масляными красками. Придаю холсту легкий тон (жженная сиена), и начиная от угла слегка обозначаю основную структуру рисунка кота, включая пятна. Затем я закрашиваю самые темные области. Снежный барс имеет много пятен, и именно эти пятна создают форму морды и тела. Они позволят Вам в самом начале работы продумать, что существенно для получения формы морды и тела и для их правильного размещения. И именно поэтому я люблю размечать пятна на этой стадии.

Этап 2. Может быть, трудно сначала вырисовывать все эти пятна, а потом закрашивать их, и очень легко начать "срезать углы", и только намечать их, но из-за этого и появляются ошибки.
Если я нуждаюсь в изменении общего вида, если можно так выразиться, я могу раскрасить базовый слой для глаз, что здесь и делаю.
Хорошо бы иметь компанию, когда рисуешь на протяжении нескольких часов: я сначала прорисовываю глаза, и вот кошка уже вполне живая и индивидуальная, и мне уже не так скучно.

Этап 3. Сейчас похоже на то, что я запрыгнул сразу вперед, покрыв краской всю морду, но на самом деле на нее ушло всего 1-2 часа рисования. Не все картины рисуются так быстро, но в данном случае я взял кроющие краски, таким образом, холст покрывается цветом очень быстро, плюс к всему, для больших картин используют большие кисти, во всяком случае - на стадии подмалевка.
Я не люблю давать при описании работы названия используемых цветов, поскольку я не хочу, чтобы люди подходили к выбору красок механически, как к заранее данному набору определенных цветов. Выбор цвета во многом определяется интуицией, я иду исключительно наощупь. Я начинаю, размышляя "что является главным цветом в этой области? Гм… серое ..., но и коричневое/серое". Поэтому, я бы взял немного ультрамарина, добавил умбру жженую и возможно, немного сажи газовой, затем отрегулировал бы яркость смеси, добавив титановых белил, а если необходимо придать более коричневатый оттенок - еще умбры жженой.
Прим. - и был бы неправ. Потому что сажа газовая имеет два недостатка: долго сохнет (около трех недель) и в смеси с другими красками, в процессе высыхания всплывает наверх (это чистый углерод, очень легкий элемент), и загрязняет таким образом живопись. А титановые белила неудовлетворительно ведут себя в смеси с некоторыми другими масляными красками, и действуют на пленку масла, ускоряя е разрушение. Поэтому оба эти пигмента не рекомендуется применять в масляной живописи

Детализация. Эти детальное изображение (расположенное ниже) - нужно только для того, чтобы показать Вам, насколько в действительности тонок слой краски. В большинстве мест Вы можете ясно видеть через краску холст. Здесь я не слишком заинтересован в правильности отображения цвета, более важно получить цельное структурное построение, так как я смогу раскрасить более точными цветами позже, когда эта стадия высохнет.

Этап 4. Я продолжаю рисовать по всему холсту так же, как я выписал морду на последнем этапе. Я раскрасил темные области слева так, чтобы по этому рисунку я смог красить мех на плече.

Этап 5. Раскрашивание тела имеет свои хитрости. Чтобы получилось реалистично, Вы ДОЛЖНЫ изучить мех на ваших рисунках на близком расстоянии. Удостоверьтесь, что мех, самый близкий к Вам, окрашен ПОВЕРХ меха, расположенного дальше от Вас. Тогда, работая от отдаленных частей - вперед, Вы сможете прийти и исправить эти области позже, как я - здесь.

Этап 6. Когда краской покрыт весь холст целиком, я могу возвратиться к любой части работы. Теперь я буду постоянно искать более точные цвета, буду продолжать добавлять больше слоев, пока не достигну той стадии, когда почувствую, что не могу сделать большего. Так могло получиться и при добавлении 2-ого слоя, но в этой работе я использовал около 5 слоев!

Заключительная часть живописи отличается совершенно другим взглядом на предыдущие стадии, и благодаря этому, крася в слоях, я совершенствую работу. Это - реальная техника поиска, которую я использую, постоянное регулирование цветов и тонов, пока я наконец не чувствую, что не могу сделать большего. Не думайте, что я когда-либо удовлетворен своей живописью, как правило, через несколько дней новизна живописи смягчается и я начинаю видеть области, которые можно усовершенствовать. Я не переделываю работу, хотя.... Теперь я вижу, что благодаря лучшим работам, которые я мог сделать тогда, и урокам, извлеченным, делая эту работу, я достиг нового уровня. Я всегда стремлюсь побыстрее начать новую живописную работу, и еще раз проверить свои границы.


Автор: Jason Morgan
Перевод: Snezhnaya&Olesya (с примечанием Олеси)

Есть вещи, которые Вы должны знать, прежде чем начать писать маслом.
Все краски – это смесь сухого пигмента и жидкости. В масляных красках красящий пигмент смешивается с льняным маслом. Льняное масло – это масло, высыхающее в процессе окисления воздухом. Оно впитывает кислород из воздуха и кристаллизует пигмент краски на постоянной основе. Когда масло высыхает, его невозможно удалить.
Масляные краски густы. Они производятся в тубах. Краски выдавливают на палитру, и смешивают при помощи мастихина для получения новых оттенков. Затем они наносятся на вертикально расположенный холст жесткими упругими кисточками.
Масляные краски сохнут очень медленно. Обычно нужно ждать три дня, прежде чем положить следующий слой. Такое длительное время высыхания является одновременно и преимуществом и недостатком. Большое преимущество в том, что у Вас будет время на осмысление того, что Вы нарисовали. Это очень полезно, когда Вы делаете градиентные переходы от одного цвета к другому. Или же, если Вы недовольны тем, что получается, пока краска еще влажная, ее можно соскрести тряпочкой, мастихином или резиновым скребком, и перерисовать.
Недостаток в том, что если положить рядом влажные краски двух разных цветов, они могут смешаться друг с другом неаккуратно. С палитрой, кистями и влажным полотном нужно обращаться очень осторожно, что не измазать себя, одежду, еду и мебель.
С краской можно работать до 12 часов подряд, потом Вы должны оставить работу на просушку на три дня, после чего можно продолжить работу. Когда краски высохли, можно поверх наложить новые цвета. В работе может быть множество слоев. Каждый последующий слой должен быть таким же по толщине или толще, чем предыдущий, иначе возникнут трещины.
После того, как работа полностью высохнет (от трех до шести месяцев), нужно нанести защитный слой дамарского лака.

РИСУНОК.

Сложный рисунок быстро теряется при нанесении масляных красок, поэтому рисунок лучше обозначать простыми фигурами и контурными линиями. Рисунок можно делать прямо на холсте, или же его можно подготовить заранее и перевести на холст.
Когда рисунок наносите сразу на холст, то лучше пользоваться разбавленной краской. Так как это и так краска, Вам не придется изолировать ее от последующих слоев.
Так же можно воспользоваться углем. Угольный набросок надо будет изолировать от следующих слоев фиксажем. Мягкий уголь легче зафиксировать фиксажем, чем прессованный уголь.
Рисунок можно нанести и карандашом на холст. Потом также закрепить фиксажем. Острый кончик карандаша может сделать трещинки в слое грунта, поэтому можно дополнительно нанести еще один прозрачный слой грунтовки. Если Вы нанесли еще один слой грунтовки, фиксаж не требуется.



На фото: баллончик с фиксажем, в коробке – копировальная бумага.
Рисунок для переведения через копирку лучше подготовить на тонкой кальке, тогда его будет легче перевести. Прикрепите рисунок к холсту. Переведите его при помощи копировальной бумаги. Обведите свой рисунок с подложенной копиркой. Пользуйтесь при этом шариковой ручкой контрастного цвета, чтобы видеть, какие участки Вы уже перевели и контролировать толщину линий. Нанесенный рисунок также должен быть закреплен фиксажем или тонким лессировочным слоем прозрачной грунтовки.

ПЕРЕХОД ОДНОГО ЦВЕТА В ДРУГОЙ

Рассмотрим градуированный переход одного цвета в другой. Масляные краски, поскольку они требуют времени для высыхания, позволяют Вам перемещать их по полотну, пока они еще влажные. Именно поэтому маслом гораздо проще делать плавные градации цвета, чем при помощи других красок. Это можно делать любыми кистями. Но лучше всего подойдут плоские кисти, а хуже всего – круглые. Для мелких и крупных растяжек работают одни и те же принципы.



Краски смешиваются на палитре и наносятся на свои предполагаемые места на холсте. Затем кистью водят туда-сюда в перекрестной манере между двумя градациями цвета, пока не будет получен удовлетворяющий Вас результат. Затем проводят параллельные мазки для окончательной обработки участка. Работают чистой кистью от темного цвета к среднему, и затем, опять чистой кистью от светлого цвета к среднему.



(А) В этом примере мазки кистью ВСЕГДА располагаются перпендикулярно к блику. Двигаясь кистью по кругу, стараемся мазки делать перпендикулярно к блику, соответственно, получаем форму мазков скрученной кисти.
(В) В зависимости от расположения основных цветов растяжки, создается представление о плоскости, в которой расположена поверхность. Заметьте, как располагаются оттенки, чтобы изобразить плоскую поверхность (слева) и выгнутую поверхность (справа).

СОЗДАЕМ ФОРМЫ

Все формы создаются из пяти основных форм. Эти формы: шар, конус, цилиндр, куб и тор (бублик, баранка). Части этих форм образуют любые предметы, которые мы видим. Представьте половинку цилиндра на кубе – и Вы получите форму американского почтового ящика. Половинка шара и конус дадут Вам форму слезы, елка – это конус, дуб – это полусфера (пол-шара), а цилиндрическая кружка имеет обычно ручку в виде половинки тора (бублика).



Светотень создает форму. Каждая из этих форм имеет четко определенные локации света и теней. Сферу характеризуют серп и овалы. У конусов треугольная освещенная часть и в тени все остальное. Кубы и плоские поверхности содержат растяжки (градиентный переход света в тень).
Цилиндры состоят из полосок. Тор – из полумесяцев и полосок.
Вогнутые варианты этих форм имеют такую же светотень, но без рефлексов.
Если Вы научитесь рисовать эти пять форм, Вы сможете рисовать все.



Шар (сферу) определяют полумесяцы и овалы. Шары рисуют серповидными и скрученными мазками кисти (Смотрите раздел «Кисти»).



Конусы состоят из треугольников света и тени. Конусы пишут треугольными мазками кисти.



Цилиндры состоят из полосок света и тени. Цилиндры пишут параллельными мазками кисти.



Кубы и любые плоские поверхности подчиняются одним правилам. Градуированный переход от света к тени. Если изображаемая поверхность параллельна полотну, то она изображается одним ровным тоном. Куб – это сочетание пересекающихся плоскостей. Каждая сторона куба содержит растяжку светотени. Куб рисуется параллельными мазками кисти.



Тор содержит аспекты двух других фигур. У него есть полоски света и тени, как у цилиндра, в центре, и полумесяцы, как у сферы, по краям. Тор пишется при помощи скрученных мазков и серповидных мазков.



Здесь Вы видите, что для передачи формы объекта нужно пользоваться светом и тенью, а не линиями контура. Свет может сбивать Вас с толку, поэтому сначала попытайтесь увидеть форму объекта, а уже потом – как именно свет ложится на эту форму.


СОПОСТАВЛЕНИЕ ЦВЕТОВ



Радуга дает нам примеры чистых цветов, которые нас окружают в мире. Цвета радуги по порядку: красно-фиолетовый, красный, красно-оранжевый, оранжевый, желто-оранжевый, желтый, желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый, сине-фиолетовый, фиолетовый. Когда эти цвета оформлены в круг, мы получаем «цветовой круг». Цветовой круг – необходимая вещь при сопоставлении цветов.



Круг расположен так, чтобы желтый, самый яркий светлый цвет, оказался вверху, а фиолетовый, самый темный – внизу. Сверху вниз, справа, идут желто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый. Эти цвета называются теплыми.
Сверху вниз, по левой стороне, идут желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый, синий и сине-фиолетовый. Эти цвета называются холодными.

Дополнительные цвета.



Любые ДВА цвета, расположенные друг напротив друга в цветовом круге называются ДОПОЛНИТЕЛЬНЫМИ цветами. Красный и зеленый являются дополнительными цветами по отношению друг к другу, так как расположены напротив друг друга на цветовом круге. Желтый и фиолетовый также являются дополнительными по отношению друг к другу. Желто-зеленый и красно-фиолетовый – дополнительные цвета. Дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Дополнительные цвета при смешивании на палитре нейтрализуют друг друга. На этой табличке дополнительные цвета находятся на противоположных концах шкалы напротив друг друга. Если мы будем двигаться по этой шкале к середине, то придем к нейтрально-серому цвету, наименее насыщенному из всех.



Все цвета имеют оттенки. Чистые спектральные цвета на этой картинке отмечены буквами.
Итак, как мы подбираем цвета, помня все вышесказанное?
Нам нужно лишь ответить на эти три вопроса.
1. Из какого цвета получится нужный нам цвет, где этот цвет располагается на цветовом круге? (имеется в виду спектральный цвет).
2.Насколько он интенсивен? (чем больше добавляем в цвет дополнительного цвета, тем менее насыщенным становится нужный нам цвет).
3.Оттенок (насколько темным или светлым он будет).

Вот как это все работает.



Краски разложены по цветам на палитре.



Подбираем цвет, как у коричневого листочка.
Спектральный цвет будет красно-фиолетовый. Белый добавляется, чтобы совпасть по оттенку. Желто-зеленый, дополнительный к красно-фиолетовому, добавляется, чтобы снизить его насыщенность.



Подбираем цвет зеленого листочка.
Спектральный зеленый. Кадмий зеленый – наш базовый цвет. Он содержит немножко желтизны, поэтому мы снижаем его насыщенность красно-фиолетовым (хинакридоновым розовым). Желто-зеленый и красно-фиолетовый являются дополнительными цветами по отношению друг к другу.
Белый добавляем, чтобы уточнить оттенок.



Подбираем цвет серебряной изоленты.
Спектральный цвет синий. Белый добавляем для уточнения тональной насыщенности. Оранжевый, дополнительный к синему, добавляем и получаем серый цвет.



Подбираем цвет трехмерного объекта. Кусок мыла.



Сначала подбираем серединку. Спектральный цвет – желто-оранжевый. Совсем маленькое количество дополнительного сине-фиолетового добавляем, чтобы снизить интенсивность цвета. И чуть-чуть белого.



Чтобы получить светлые участки нашего мыла, добавляем к полученному цвету серединки еще белого. Чтобы получить цвет тени, добавим в цвет серединки еще сине-фиолетового.



Итак, цвета мыла подобраны. Обычно, чтобы получить цвет тени на предмете, нужно в основной цвет предмета добавить дополнительный. Для более темных теней используйте основной цвет предмета, но с меньшим количеством белого. В некоторых случаях, добавление дополнительного цвета недостаточно затемняет цвет, вот тогда мы добавляем немного черного.

ТЕНИ

Тени создают свет. Тени делятся на три категории. Первая – это затененная часть предмета, известная просто как ТЕНЬ. Вторая – это падающая тень от предмета, которая образуется о того, что предмет заслоняет собой свет от источника освещения. Третья категория – это тень о соседних предметов.



Теневая часть объекта – это более темная, менее насыщенная версия его основного цвета.
Прямой свет дает темные тени. Рассеянный свет дает менее интенсивные расплывчатые тени.
Отраженный свет в тени (рефлекс).



Свет, попадающий на объект от его окружения, называют отраженным светом или рефлексом. Цвет предметов, которые окружают наш объект, существенно влияет на отраженный свет. Видите зеленый отраженный свет в левом мячике? Обратите внимание на отраженный красный в среднем мячике. Цвет окружения – это неотъемлемая часть всех теней.


(Прим. переводчика: рисунок не подгружается, смотрим здесь
Светотеневая насыщенность окружающих объектов так же влияет на отраженный свет. Первый мячик просто висит в воздухе. Второй мячик отражает и белую поверхность. Третий мячик отражает черную поверхность. Светотеневая насыщенность окружающих объектов так же является неотъемлемой частью теней.

Падающие тени.

Падающая тень всегда характеризуется тем, что она самая темная и наиболее сфокусирована у источника тени (у предмета). Падающие тени пишутся более темным, менее интенсивным цветом, чем цвет поверхности, на которую они падают.



Цвет падающей тени всегда содержит дополнительный цвет к цвету освещения и дополнительный цвет к цвету поверхности, на которой лежит тень.
Видите синий оттенок в тени предмета, который освещен оранжевым светом? И оранжевый оттенок в тени предмета, освещенного синим цветом. В тени предмета, освещенного красным светом, есть оттенок зеленого цвета. И обратите внимание на красно-фиолетовый оттенок тени, отбрасываемой предметом, освещенным желто-зеленым светом.
Падающие тени связаны с формой и текстурой.



Падающие тени описывают окружение объекта. Слева стена определяется благодаря падающей тени стакана. Справа тень отображает наличие холмика.



Края тени определяют текстуру поверхности, на которую падает тень.
Травка слева и грязь с камнями справа.

Падающие тени в прямом и рассеянном свете.





Прямой свет (слева) образуется обычно от одного источника света – например, солнце или точечный светильник. Он дает высокую контрастность и насыщенные темные падающие тени.
Рассеянный свет обычно получается от нескольких источников света. Он дает низкую контрастность и нечеткие падающие тени.



Объекты практически без падающей тени ВСЕГДА находятся в рассеянном свете, где они кажутся более плоскими и менее фактурными.

Тени от соседних объектов.


Это темные тени, которые мы видим в местах, где объекты касаются друг друга. Темная линия вокруг закрытой двери, темная линия под кружкой с кофе, темная линия между крепко сжатыми пальцами – это и есть тень от соседних объектов.
Она относительно не зависит от направления освещения. Эти тени в тенях обычно самые темные места рисунка.



Узкая темная полоска под цилиндром слева говорит нам о том, что объекты разделены. Цилиндр справа соединен со своим основанием.

КОНТРАСТ

Используем свет и тени вместе.

Контраст – это соотношение самой светлой и самой темной части объекта или его окружения.



Тоновая шкала.



Слева – высокий контраст, справа – низкий контраст.

Чем дальше по тоновой шкале отстоят друг от друга оттенки, тем больше их контраст.
Чем ближе по шкале, тем контраст меньше.



Когда объекты имеют высокий контраст, они кажутся нам ближе. Когда контрастность меньше, объекты кажутся нам дальше от нас. Те скалы вдалеке кажутся нам расположенными дальше от нас, их контрастность ниже, чем контрастность ближайшей к нас скалы.



Постепенное насыщение объектов контрастностью делает их зрительно ближе к нам.



По контрасту падающей тени и ее окружения можно определить расстояние.

Низкая контрастность



Объекты в рассеянном свете имеют самую низкую контрастность.



Объекты без падающей тени всегда находятся в рассеянном свете. Если у объекта есть тоновая градация от среднего к темному, у него должна быть падающая тень.



Если объект имеет тоновый переход от среднего к светлому, то он окажется как бы в дымке или тумане.

КОНТРАСТ СОЗДАЕТ ТИП СВЕТА. Высокий контраст соответствует яркому освещению. Низкий контраст соответствует рассеянному освещению, далекому расстоянию и затуманенности.

ТЕКСТУРА

Текстура помогает определить, что именно Вы видите.



Лучше всего текстура видна при переходе света в тень. На гладких объектах блик – это искаженное отображение самого источника света. Чем резче фокус этого отражения, тем глаже поверхность объекта. Стеклянная бутылка имеет более гладкую поверхность, чем алюминиевая, которая, в свою очередь, глаже, чем воск свечи. Мы знаем, как эти объекты фокусируют на себе блик.

[IMG[http://www.guidetooilpainting.com/images/basics-texture/2textured-cylinders.jpg[/IMG]

На объектах без ярких бликов текстура видна хорошо и определяется переходом от света к тени.



Эти десять объектов расставлены по порядку степени их текстурности.
Заметьте, куда сразу смотрит Ваш глаз, чтобы оценить текстуру объекта.



Мы смотрим на переход света в тень, чтобы определить насколько фактурен предмет.

Текстура в рассеянном свете.





Слева – прямой свет, справа – рассеянный.

Объекты в прямом свете кажутся более фактурными, чем объекты в рассеянном свете.
Бревно и полотенце кажутся более мягкими и сглаженными при рассеянном освещении. Объекты кажутся менее текстурированными при рассеянном свете, потому что переход из света в тень происходит дольше.

ГЛАЗИРОВКА/СЛОИ ЛЕССИРОВКИ

Глазирующие слои накладываются поверх высохшей краски.

Прозрачные слои масляной краски называются глазирующими. Полупрозрачные – это слои лессировки. Для получения лессировки краску разводят в соотношении 1/3 дамарского лака, 1/3 скипидара и 1/3 льняного масла. Глазурь – это тонкий прозрачный слой краски, который кладут на другой высохший слой, чтобы получить оттенок третьего цвета. Например, если Вы положите разбавленный хинакридоновый розовый (прозрачный цвет) на синий, Вы получите фиолетовый. Если Вы заглазируете точно такой же цвет, то Вы его усилите. Падающие тени на сложные фактуры очень часто покрывают глазировкой. Глазировка немного затемняет цвет. (Смотрите урок «Краски» про прозрачность и матовость).

Это глазирование.



Например, панцирь жука нужно подзеленить.



Жидкость для глазирования смешивается на палитре с циановым зеленым (прозрачный цвет) пока не достигается необходимая степень прозрачности.



Затем смесь наносится колонковой кисточкой на рисунок в горизонтальном положении. Оставляем сохнуть на ночь. При использовании глазировки Вы можете изменить цвет рисунка , не меняя направление штрихов краски на основном слое.

Лессировка получается при использовании разбавленного матового цвета поверх высохшего цвета другой краски. Лессировочный слой не меняет цвет и является полупрозрачным слоем.



Краска так же смешивается на палитре со смесью для глазирования и наносится на горизонтальную поверхность колонковой кистью.



Белый (матовый цвет) с глазировкой дают нам лучи света. Оставьте сохнуть работу на ночь.

Автор: Bill Martin
Оригинал: Basic Information, Oil Painting Overview, Drawing For Oil Painting, Blends, Creating Forms, Matching Colors, Shadows, Contrast, Texture, Glaze/Wash

Переводчик: PandaFromIsland

РАСТВОРИТЕЛЬ.

Вот то, что очистит все!
Очищайте Ваши кисти и палитру с помощью цитрусового растворителя (он сделан с апельсиновой цедрой). Другие, непахнущие растворители, хуже по качеству. Многие люди раньше опасались работать с маслом из-за токсичности скипидара, которым пользовались в качестве растворителя. Теперь скипидар не нужен. Сейчас он используется только при приготовлении дамарского лака.



Чтобы дольше хранить растворитель, сделайте специальную емкость. Такая емкость поможет Вам чистить кисти над остатками от предыдущих чисток. Чистите кисти при помощи экрана у поверхности растворителя (в данном случае это перевернутая консервная банка, в которой проткнуты дырочки). Дайте остаткам осесть на дно. Уровень растворителя должен быть на полдюйма выше консервной банки. Таким способом растворитель прослужит Вам годами. Когда им не пользуетесь, закрывайте крышку.

МАТЕРИАЛЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ. РАЗБАВИТЕЛЬ.

Когда Вам нужно, чтобы краска была более жидкой.
Медиум, разбавитель (medium) - это термин для обозначения жидкости, которую смешивают с пигментом. Масло и пигмент составляют масляную краску. Если в краску добавить эту жидкость, то краска станет ложиться более плавно, как лессировка. В большинстве случаев, консистенция краски при выдавливании ее из тюбика уже более чем достаточная. Однако, тонкую работу, прорисовку деталей и более четкие края легче делать при добавлении в краску разбавителя.



Если добавить в краску только льняное масло, краска станет жиже, но четких краев не будет. Если добавить только растворитель, то будут четкие края, но общий вид будет мелоподобный. Поэтому нужно использовать смесь в пропорции

Возможно использовалась смешанная техника разных красок.

1. Проведите контур будущего цветка желтым цветом.
Теперь прокрашивайте фон с нежно голубого цвета.
Добавляйте по контуру цветка синие, бирюзовые и зеленые пятна, в дальнейшем они станут подложкой для листьев.



2. Давайте закрасим наш цветок желтым цветом и проведем направляющие для лепестков.



3. Возьмитекрасной краски, положите кисть на левую полосу и проведите полуокружность, как показано на рисунке ниже. Теперь сделайте тоже самое чуть выше оранжевым цветом.



4. Используя влажную кисть, размажьте цвета до контура.



5. Теперь вооружимся белой краской и приступим к приданию формы и объема нашему цветку. Проводите кистью от краев к центру.



6. Ну, должно получиться примерно так.



7. Осталось нарисовать последний лепесток, технология прежняя.



8. Чего-то нахватает....а, наверное, нужно добавить тычинку!



Чтобы наш цветочек имел достойный вид, следует наконец очертить наши листики, добавить веточек и всего того, что вам хочется!



Автор: Bob Ross
Перевод: Я (JDark)