История создания «Допроса коммунистов» позволяет яснее определить художественный строй картины и значение метода социалистического реализма в творчестве Иогансона. «Меня лично, – вспоминал художник, – преследовала идея сопоставления классов, желание выразить в живописи непримиримые классовые противоречия. Белогвардейщина – это особый нарост в истории, это сброд, где смешались и остатки старого офицерства, и спекулянты в военной форме, и откровенные бандиты, и мародеры войны. Каким ярким контрастом этой банде были наши военные комиссары, коммунисты, являвшиеся идейными руководителями и защитниками своего социалистического отечества и трудового народа. Выразить этот контраст, сопоставить его являлось моей творческой задачей».
Не отказываясь от жизненной конкретности ситуаций и натурности живописи, художник стремится к созданию своеобразного советского эпоса. Он ищет образы "героев" и "злодеев" нового политического мифа и сталкивает их в драматических ситуациях. Значительности темы, выходящей, по замыслу, за рамки отдельного события, отвечают и большие размеры его картины.
По утверждению художника Алексея Смирнова, лично знавшего Иогансона, последний, служа офицером в армии Колчака, писал портреты Верховного правителя. В своей картине «Допрос коммунистов» в виде офицеров, допрашивающих и избивающих коммунистов, он изобразил самого себя и своего товарища по службе в белой армии, советского художника А. М. Соловьева (1886—1966) (со спины).

Полная радости и трудового энтузиазма картина недавней выпускницы Киевского художественного института впечатляла профессиональным исполнением: умением строить сложную многофигурную композицию, свободным владением кистью, что было под силу лишь опытным мастерам. Золотоносные тона, великолепная серебристо-голубая аура вокруг белых одежд здоровых красавиц-колхозниц, которые ступают по изобильному зерну. Но главное, быть может, в другом – в умении передать жизнерадостный пафос, прямо таки перехлестывающий через край. Горы золотого зерна на колхозном току, счастливый коллективный труд были призваны утвердить в сознании зрителей идею торжества социалистического бытия. Летом 1948 года она побывала в кооперативной артели им. Ленина, в селе Летава, где делала зарисовки с натуры. Создавая обобщенный образ, художница включила в свою прославленную картину и конкретность факта: на первом плане неслучайно изображен мешок, на котором указаны точный адрес места и время действия. Однако Летава весьма необычное колхозное хозяйство, а «образцово-показательное», в которое партия и правительство вкладывали огромные деньги и наделяли самой лучшей сельскохозяйственной техникой. А из рядовых колхозников делали «передовых тружеников села» и «маяков колхозного соревнования». Процветающая артель имени Ленина – искусственно созданный факт, призванный доказать ложный идеологический постулат об эффективности социалистического труда. Такая же идеализированная фальшь заложена и в холсте Т.Н. Яблонской. Ей самой также изначально отводилась роль «маяка» советского соцреалистического искусства.

Айвазовский создал невероятно большое количество картин о море (около шести тысяч). Его картины – это произведения влюбленного в море великолепного мастера. Несомненно, Иван Константинович Айвазовский был и является одним из величайших художников-маринистов всех времён. Родившийся в Феодосии, Айвазовский чувствовал, как его притягивает море. Учившийся в Академии Художеств и побывавший во множестве европейских стран Иван Константинович испытал на себе влияние французского классицизма. Несмотря на то, что у художника есть картины с пейзажами суши, море для него является настоящей родной стихией. Он понимает и раскрывает её лучше, чем кто-либо другой. Айвазовский с лёгкостью передает зрителю «настроение» морских вод: их двойственность, тишину или ярость. Его картины просто завораживают.
"Как первый академист, Гайвазовский (фамилию Гайвазовский художник в 1841 году изменил на Айвазовский) признан достойным к получению за замечательные успехи в живописи морских видов золотой медали первой степени, которая дает право путешествию в чужие края для усовершенствования". Правда, сначала за молодостью его на два года отослали в Крым для самостоятельных работ. За это время Айвазовский написал ряд картин, среди которых было прекрасно исполненный "Морской берег". В ней привлекает внимание не только зрелый профессионализм в изображении волнующегося моря, предгрозового неба и парусников, но и фигура путника на переднем плане, вглядывающегося в морской простор.

Среди картин Сурикова «Боярыня Морозова» занимает главное место. Она была показана впервые на выставке 1887 года в Петербурге, когда Суриков стал уже известным художником, автором «Утра стрелецкой казни» и «Меншикова в Березове». Тем не менее новое произведение вызвало весьма различные отклики. Только три человека оценили картину положительно: писатели В. Короленко, В. Гаршин и художественный критик В. Стасов. Всеобщее признание пришло к ней значительно позднее.
Почему Суриков избрал подобный сюжет? Ведь к тому времени, когда художник писал картину, церковная реформа, так остро воспринятая народом в XVII веке, уже никого не волновала, в том числе и самого художника. В русской действительности можно найти много примеров, когда люди жертвовали собою ради идеи, что было важнейшей национальной чертой народа. История Морозовой давала возможность выразить и прославить эту черту, тем и привлекла мастера ее трагедия, а вовсе не сутью раскольничьей деятельности боярыни. Главной задачей Суриков считал воплощение идеи самопожертвования ради убеждений. Он окружил Морозову различными людьми — взрослыми и детьми, мужчинами и женщинами, боярами и нищими, странниками и монахинями, купцами и ремесленниками, попами и стрельцами,— чтобы показать, как народ относится к подвигу Морозовой. Вторая задача стала не менее грандиозной, чем первая. Соединение двух задач рождало третью — воплотить образ русского народа в трагический, напряженный момент жизни.
На картине Сурикова боярыня обращается к московской толпе, к простолюдинам - к страннику с посохом, к старухе-нищенке, к юродивому, и они не скрывают своего сочувствия вельможной узнице. Поражает сила эмоционального воздействия всех компонентов полотна: формы, цвета, композиции. Картина национальна не только по сюжету, восходящему к событиям XVII в., но и по типажу, архитектуре, характерному зимнему пейзажу. Черная фигура Морозовой решена в цветовом контрасте с пестрыми одеждами провожающего народа, что составило основу изобразительной характеристики события. Суриков изобразил и себя в роли странника.
Три года писал Суриков свою картину. Эскиз следовал за эскизом, в поисках натуры художник был неутомим. Где только ни побывал он за это время, выискивая наиболее характерные персонажи. Два холста с уже сделанными набросками он забраковал, и лишь третий, изготовленный по специальному его заказу удовлетворил мастера.

Василий Андреевич Тропинин был крепостным художником графа Моркова и только в 1823 году в возрасте 47 лет получил вольную и в том же году выставил в Академии художеств свою «Кружевницу». Он изобразил ее с большой душевной теплотой, стараясь попасть в тон карамзинской «Бедной Лизе». Тропинин показал, что и крестьянка может быть красива, изящна и кокетлива, не менее, чем знатная дворянка. В журнальных статьях критики торопились выразить свое восхищение тропининским пониманием образа крестьянки. Его современник П. Свиньин отмечал: «...и знатоки, и незнатоки приходят в восхищение при взгляде на сию картину, соединяющую поистине все красоты живописного искусства: приятность кисти, правильное, счастливое освещение, колорит ясный, естественный. Сверх того в самом портрете обнаруживается душа красавицы и тот лукавый взгляд любопытства, который брошен ею на кого-то вошедшего в ту минуту. Обнаженные за локоть руки ее остановились вместе со взором, работа прекратилась, вырвался вздох из девственной груди, прикрытой кисейным платком, - и все это изображено с такой правдой и простотой».

Триптих «Александр Невский» выполнен по заказу Комитета по делам искусств. На центральной картине триптиха изображен Александр Невский, русский князь, причисленный к лику святых Русской православной церковью в 1549 году за вклад в защиту русских земель от врагов. Александр Невский в годы своего княжения одержал ряд ярких побед над шведскими и немецкими армиями. В годы Великой Отечественной войны тема борьбы Древней Руси с немцами была наиболее актуальной, а победы русских над ними возводились в ранг общенациональных достижений. Героизм Александра Невского мог служить примером для советского народа. Князь прославился смекалкой, изобретательностью и смелостью в битве на Неве в 1240 году со шведами и немцами и в 1242 году в знаменитом сражении с рыцарями Ливонского ордена на Чудском озере. Для Корина Невский – князь, рыцарь, печальник земли русской. Он жил в эпоху, когда траур лежал на земле. Век был суровый. Корину хотелось показать характер, который побудит людей России насмерть стоять в битвах, идти вперед.

Эта картина написана на основе сценического образа героини оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» по сюжету одноимённой сказки Пушкина. Врубель создал эскизы для декораций и костюмов, а партию Царевны-Лебеди пела его жена Надежда Ивановна Забела-Врубель. Сохранились её фотографии в роли царевны, по которым видно, что художник достаточно далеко ушёл от натуры при создании своего произведения. Царевна с полотна Врубеля таинственна и загадочна, лицо её печально. Изображена Царевна-Лебедь на фоне спускающихся над морем сумерек, узкой полоски заката на горизонте и далёкого города. Несмотря на то, что в произведении звучит очевидное театральное эхо, художнику удалось создать проникновенный музыкальный образ хрупкого и нездешнего существа, заброшенного в наш мир. Многие критики отмечали саму "нематериальность" живописной материи, каким-то чудом выраженную художником.

«Арест пропагандиста» был задуман под впечатлением проходившего в Петербурге в 1878 г. политического «Процесса 193-х». По нему судились народники, участвовавшие в «хождении в народ» с целью поднять крестьянство на социалистическую революцию. Но русские мужики были абсолютно равнодушны к их пропаганде. Зачастую таких смутьянов они связывали и отправляли к сотскому. И.Е. Репин, не остановившись на первоначальном варианте, в 1880 г. приступил к разработке новой картины на эту же тематику. Исправления вносились до 1892 года. По своему содержанию картина не могла быть показана на выставках и оставалась в мастерских художника, где время от времени он вносил в нее поправки и переделки. Во всех эскизах маслом и карандашом, в вариантах картины проходит одна существенная черта - арестованный пропагандист-народник чужд крестьянам, волнение читается только на некоторых женских лицах, но и в них говорит скорее жалость, испуг.

Друг и младший современник А.А.Дейнеки Нисский – один из самых известных художников так называемого индустриального пейзажа. Художника привлекала красота Подмосковья, которую он запечатлел в ряде живописных полотен. Сам художник полагал, что "пейзаж Родины изменен, он уже не левитановский — он радостен и мажорен, и нужно увидеть его новым чувством, новым сердцем и новыми глазами и сделать новыми руками, иначе он не будет сегодняшним". Обыденное наблюдение за проезжающим поездом, машинами на дороге, летящим самолетом из случайного мотива превращаются в пейзаже «Подмосковье. Февраль» в поэтический гимн материальной культуре века. Эта картина напоминает архитектурные изображения и, помещённая в школьные учебники, является излюбленной темой для написания школьных сочинений.

Художник написал несколько работ, где мы можем увидеть «жатвенный» мотив. Такую сцену из жизни художник подсмотрел в жизни своих крестьян, которые привыкли видеть на полях бродящего хозяина с этюдником. Они не стеснялись, а вели себя просто и естественно. Но невозможно не заметить элемент неестественности в картине Венецианова. Она имеет элемент приглаженности, причиной этого стало долгое и постоянное позирование крестьян. Алексей Гаврилович заметил, как мать и сын любуются бабочками, которые присели на руку жницы, после он попросил их позировать ему. Но ничего не мешает автору – великому художнику показать основную идею картины – мир прекрасен. Именно крестьяне могут чувствовать мир краше всех. В ту эпоху такое суждение было нетривиальным.
Лицо мальчика, который смотрит на бабочек, говорит о его восторге. Мальчик в своем юном возрасте воспринимает мир как бесконечный праздник. На лице матери можно заметить и легкую улыбку, и усталость. И это усталость не только после проделанной работы. В этой картине мы видим мальчишку Захарку, героя нескольких полотен Алексея Венецианова, и его мать Анну Степанову. Естественно, бабочки улетели, как только автор картины приблизился: они писались с засушенных материалов. Он изображает бабочек столь иллюзорно, что с первого взгляда и не разобрать, нарисованы ли они или, быть может, сидят на поверхности холста.
Композиция картины лаконична, крупные полуфигуры героев приближены к самой раме; задний фон – условная сплошная стена из колосьев. Мастер играет на цветовом контрасте и точности изображения, но легкая неестественность все равно заметна.

Брюллов посетил Помпеи в 1828 году, сделав много набросков для будущей картины про известное извержение вулкана Везувий в 79 году н. э. и разрушения города Помпеи близ Неаполя. Полотно выставлялось в Риме, где получило восторженные отклики критиков и переправлено в парижский Лувр. Эта работа стала первой картиной художника. «Последний день Помпеи» отлично характеризует романтизм в русской живописи. В 1834 г. картина «Последний день Помпеи» была отправлена в Петербург. Александр Иванович Тургенев говорил, что эта картина составила славу России и Италии. Е. А. Баратынский сочинил по этому случаю знаменитый афоризм: «Последний день Помпеи стал для русской кисти первым днем!». Стихотворением откликнулся и А. С. Пушкин: «Кумиры падают! Народ, гонимый страхом…» (Эту строку запретила цензура.) В России полотно Брюллова воспринималось не компромиссным, а исключительно новаторским произведением. Анатолий Демидов подарил картину Николаю I, который выставил картину в Академии художеств как руководство для начинающих живописцев. После открытия Русского музея в 1895 году полотно переехало туда и к нему получила доступ широкая публика.
Изображение художника в левом углу картины является автопортретом автора. На полотне также трижды изображена графиня Юлия Павловна Самойлова - женщина с кувшином на голове, стоящая на возвышении в левой части полотна, разбившаяся насмерть женщина, распростертая на мостовой и рядом с ней живой ребенок - обоих, предположительно, выбросило из сломавшейся колесницы - в центре полотна, и мать, привлекающая к себе дочерей, в левом углу картины. При одновременном и цельном восприятии картины ясно выступает органическая связь составляющих ее эпизодов. Выраженные в них оттенки чувств и разнообразных душевных состояний, акты доблести и самопожертвования рядом с проявлениями отчаяния и страха приведены в "Последнем дне Помпеи" к стройному, гармоническому и художественно цельному единству.

В 1877 году Васнецов заканчивает работу над первым вариантом картины "Витязь на распутье" и выставляет её на VI Передвижной выставке. Окончательный вариант картины был написан в 1882 году для Саввы Ивановича Мамонтова. В начальных эскизах витязь был повёрнут лицом к зрителю. В последней версии был увеличен размер холста, упрощена композиция, стала монументальней фигура витязя. В начальных версиях картины была дорога, но Васнецов убрал её в версии 1882 года для большей эмоциональности, чтобы не было другого выхода, кроме указанного на камне. Перед персонажем расположен мрачный камень с надписью «Как пряму ехати – живу не бывати – нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному», текст полностью повторяет былинный. Идущие за этой фразой слова, и так известные любому жителю России, автором в процессе переработки были спрятаны и частично стёрты. Общее настроение картины подчеркивает мрачный задний фон. Болотистая местность, неприветливая тощая растительность, разбросанные по округе камни мрачных серых, зелёных и бурых тонов, а также разбросанные по земле кости и летающий над полем ворон делают понятным, что нелегко славному воину принять верное решение.
Сюжет «Витязя на распутье» воспроизведён на надгробии художника на Введенском кладбище.

Суриков написал картину "Взятие снежного городка" вскоре после окончания "Боярыни Морозовой", когда художника постигло большое горе. Умерла его жена. Суриков очень тяжело переживал утрату: тосковал, не мог работать. Родные уговорили его на время покинуть Москву и пожить в родном Красноярске. Сибирь утешила ярое сердце Сурикова. Мрачные мысли рассеялись. Горе начало отступать. Снова потянуло к кисти, к краскам. И, как нередко случается, после долгих дней печали захотелось сказать людям светлое, радостное. "Встряхнулся и тогда от драм к большой жизнерадостности перешел",- признавался художник. Он написал веселую, праздничную картину "Взятие снежного городка". "Мне хотелось передать в картине впечатление своеобразной сибирской жизни, краски ее зимы, удаль казачьей молодежи",- сказал Суриков. Когда Суриков задумал писать картину, красноярские жители соорудили для него снежный городок и потешили художника лихой игрой.
Сюжет картины – старинная сибирская игра, в которую играли в последний день масленицы. Из снега и льда сооружалась большая крепость, которую в шуточном бою необходимо было «взять». Играющие делились на «всадников», стремящихся разрушить городок, и «защитников». Всадника, сумевшего преодолеть преграду, угощали вином, а неудачника - купали в снегу. На полотне мы видим момент, когда смельчак прорывается сквозь снежную стену.

Картина «Озеро» - последнее крупное произведение Левитана, оставшееся неоконченным. Оно принадлежит к числу значительнейших его полотен и интересно во многих отношениях. Левитан «полагал назвать свое произведение «Русью», ибо ему хотелось дать в нем как бы некоторый синтез своих многочисленных исканий. Картина производит удивительное впечатление - почти импрессионистическая непосредственность в передаче свежести и яркости солнечного дня, золотые облака, плывущие по бездонному небу и отражающиеся в голубой воде озера, белые колокольни на высоком берегу, зеленые луга, желтые поля, яркие осенние деревья - все это вызывает сильные эмоции у зрителя.

"1919 год. Тревога" - одно из последних значительных произведений Петрова-Водкина. Хотя своим названием картина адресует к конкретным историческим событиям, она сочетает в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи. Тревога за отечество, за человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 г. приобрела иной смысл, нежели в 1919-м.
Из монографии В.Леняшина: "Тревога" (1934) – воспоминание о поре, когда мир представлялся не только яростным, но и прекрасным, – о ней напоминает октябрьский номер "Красной газеты" за 1919 год. О поре написания картины напоминают часы, показывающие девять часов тридцать четыре минуты – 1934 год. Художник видел: "Та страна, что могла быть раем, стала логовищем огня", – но стоически принимал это как неизбежное испытание. Ничего не разглядеть в окне, которое у Петрова-Водкина всегда было окном в мир, способом объединения внешнего и внутреннего пространства: "вселенная – место глухое". Большое время остановилось. Пространство замкнулось.
Из монографии В.Костина: Светло-розовые и голубые цвета в комнате создают ощущение уюта и скромного человеческого счастья. Но в эту атмосферу покоя, как набат, врывается напряженный темно-синий цвет ночи в окне, и именно такой разительный контраст вызывает ощущение тревоги. Это же ощущение, конечно, вызывают и настороженная поза мужчины, вглядывающегося в окно, и испуганный жест женщины, прижимающей к себе девочку. Если в некоторых прежних картинах система трехцветия выполняла в значительной мере задачи гармонизации колорита, то в композиции "1919 год. Тревога" трехцветие уже полностью служит смыслу произведения.

Работу над картиной Дейнека начал в конце февраля 1942 года, а закончил к выставке «Великая Отечественная война», которая открылась осенью того же года. Позднее художник вспоминал: Шла тяжёлая война. Была жестокая зима, начало наступления с переменным местным успехом, тяжёлыми боями, когда бойцы на снегу оставляли красные следы от ран и снег от взрывов становился чёрным. Но писать всё же решил… «Оборону Севастополя», потому что я этот город любил за весёлых людей, море и самолёты. И вот воочию представил, как всё взлетает на воздух, как женщины перестали смеяться, как даже дети почувствовали, что такое блокада.
Дейнека отошел от документального воспроизведения батальных сцен и изобразил на полотне символическую схватку двух непримиримых сил - жизни и смерти, светлых сынов народа и темно-серых вражеских полчищ. ...На городской набережной идет ожесточенный бой. Советские моряки преграждают путь врагу, и битва достигла уже своей кульминационной точки. Правое дело, за которое сражаются севастопольцы, особенно ярко символизирует фигура матроса на первом плане картины. Эта крупная фигура раненого бойца, бросающего связку гранат, - "нерв" всей картины - была найдена художником уже в первом беглом карандашном наброске. Для позирования Дейнеке нужен был крепкий молодой парень, но ему никак не удавалось найти подходящую мужскую натуру. "Тогда мне пришла в голову мысль прибегнуть к женской натуре, - рассказывал художник. - Одна из моих знакомых спортсменок с подходящими физическими данными согласилась позировать". Так появились наброски для фигуры моряка с гранатами и ряда других персонажей картины.
Сюжетную динамику и напряженность картины дополняет и расширяет пейзажный фон. Сумрачная синева моря, освещенные призрачным светом руины домов, плиты набережной, красно-черное от зловещего пламени и дыма небо - все оттеняет накал смертельной рукопашной схватки.
В адрес художника не раз раздавались упреки в схематизме образов, в чрезмерной "жесткости" пластических форм. Может быть, действительно, простота образов "Обороны Севастополя" граничит с плакатной публицистикой и многое в картине кажется излишне прямолинейным. Однако простота эта - не упрощение, а отточенный до формулы, до предельной лаконичности художественный прием мастера. Эта особенность произведения А. Дейнеки продиктована его поэтикой, сдвиг пространственных планов, резкое выделение главных героев и второстепенных - все укрупнено и подчинено логике монументального обобщения.

В картине «Гомер. (Рабочая студия)» (1958-1960) Коржев осмысливает позицию начинающего художника. Сюжет этого произведения: рабочий в кожанке лепит голову античного поэта. И между ними словно идет диалог сквозь толщу веков. Это выразительное полотно, как и «Поднимающий знамя» (1959-1960) и «Интернационал» (1957-1958), входит в триптих «Коммунисты». Можно соглашаться или не соглашаться с трактовкой автором явления социальной действительности, но нет оснований отрицать напряженное эмоциональное звучание полотен Коржева, емкость каждого образа в его триптихе, этапном произведении в живописи 60-х гг. Триптих Коржева "Коммунисты" стал этапным явлением в истории советской живописи.

"Праздник на площади Урицкого в честь открытия II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года" Кустодиев написал по заказу Петроградского Совета. (С октября 1918 года Дворцовая площадь официально называлась площадью Урицкого в честь М. С. Урицкого, убитого в здании Главного штаба). Мотивы радостного обновления доминируют в этой картине с новой, революционной тематикой. Что реально увидел Кустодиев и что из увиденного на улицах и площадях он перенёс на холст, который писал более года, сказать невозможно. Тем более, что тяжелая болезнь приковала Кустодиева с 1916 к инвалидному креслу.

В 1943 году, в год побед под Сталинградом и на Курской дуге, появилось на свет яркое динамичное полотно «Поединок Пересвета с Челубеем». Его автор, Михаил Иванович Авилов, казалось, собрал здесь всю ярость столкновения извечных врагов. Два богатыря — Пересвет и Челубей «сшиблись» с такой силой, что оба пали мертвыми. Готовящиеся к бою полки отодвинуты на задний план. Весь пафос картины сосредоточен в фигурах сражающихся воинов, написанных крупным планом, ростом и силой своей превосходящих обычных людей. Ярость коней и мощь богатырских фигур, все здесь преувеличено, доведено до былинного, эпического звучания. Вздыбленные кони подымаются, как пирамида, над равниной. Им наперекрест расталкиваются в стороны фигуры воинов, заставляя еще более ощутить ожесточенную враждебность поединка. Яркость живописи достигает наибольшего напряжения в фигурах центральной группы, ясно отделяя их от более легко написанных масс противостоящих друг другу армий. Конечно, не обошлось и без образных сравнений. Многие «рассмотрели» в образе Пересвета самого Иосифа Виссарионовича, а в предводителе темных сил, естественно, фюрера. Но полотно Авилова, без всякого преувеличения, стала одним из символов Великой Отечественной.
Александр Пересвет - легендарный монах-воин, инок Троице-Сергиевского монастыря. Участвовал в Куликовской битве и пал в единоборстве с татарским богатырём Челубеем. В Русской православной церкви причислен к лику святых. Александр Пересвет пошёл вопреки логике поединка — сняв с себя доспехи, он остался лишь в одной Великой Схиме (монашеская накидка с изображением креста, надевается поверх монашеской одежды). Сделал он это для того, чтобы копьё противника, пройдя сквозь мягкие ткани тела на большой скорости, не успело вышибить его из седла и тогда он смог бы нанести удар сам, что и произошло в бою. Получив смертельную рану, он продолжал оставаться в седле, смог сам доехать до строя и только там умер.
На этот же сюжет в 1914 году, и тоже в тяжёлый для России период, была написана картина Виктором Васнецовым.

На портрете Илье Ефимовичу Репину 34 года. Он вернулся из путешествия за границей в качестве пенсионера Академии, где корифеи старинной живописи произвели на него отрицательное впечатление. Мастерство Репина – рисовальщика бурно растёт. Свобода и лёгкость сменяют прежнюю скованность академической манеры. Преобладание живописного начала в графике несомненно. В этом проявилось общее увлечение живописностью, свойственное в те годы искусству Репина. О том же свидетельствует и автопортрет 1878 года, исполненный тушью, при помощи кисти и пера. То обстоятельство, что портрет сделан кистью, само по себе вносит в него мягкость и своеобразную «красочность». Прихотливый контур шевелюры художника, беспорядочные мазки в фоне, так же как и сочетание белого пятна сорочки и тёмной заливки тушью в сюртуке, усугубляют это впечатление.