Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) - великий голландский художник.
Родился в Лейдене в большой семье богатого хозяина мельницы. Там же он ходил в латинскую школу при местном университете и уже тогда очень интересовался живописью. В 13 лет он начал учится искусству живописи у лейденского живописца Якоба ван Сваненбурха. В 1623 году юный Рембрандт посещает уроки Питера Ластмана. Этот этап его жизни в дальнейшем имел большое влияние на его работы в молодости. Если их сравнивать с более поздними работами, то вначале картины Рембрандта были красочнее, отличались просто невообразимым вниманием к деталям.
В 1627 году Рембрандт вернулся в Лейден и открывает свою мастерскую вместе с другом Яном Ливенсом. Знаковый момент в его жизни то, что его заметил и высоко оценил друг принца Оранского Константин Гюйгенс, который впоследствии организовал ему полезные связи и сам заказал для принца Оранского религиозные полотна. Именно Гюйгенсу Рембрандт в последствии подарит свою знаменитую "Данаю".
В 1931 году последовал переезд в Амстердам, где он имел небывалый успех. Начало ему положил групповой портрет "Урок анатомии доктора Тульпа". Он был обласкан клиентами, заказов было весьма много. Он живет у торговца картинами Хендрика ван Эйленбюрха, который покровительствует ему, устраивает заказы на портреты, что создает молодому художнику репутацию модного преуспевающего мастера. В 1634 году Рембрандт удачно женился на племяннице Хендрика Саскии, а к 1639 году вместе с женой приобрел в столице великолепный дом. До начала 1640-х гг. он пользуется большим успехом у
заказчиков, это время его личного благополучия. В знаменитом шедевре этого периода - «Автопортрете с Саскией на коленях» (около 1635, Картинная галерея, Дрезден) Рембрандт изобразил себя с молодой женой за праздничным столом. Нежные переливы золотистых тонов, потоки света, пронизывающие картину, передают радостное настроение молодого и преуспевающего художника и его жены, полных надежд и мечтаний. Но - трое его детей умерли во младенчестве, и только сына Титуса, родившегося в 1641 году, не постигла сия участь. Однако в следующем году умерла Саския. Тем не менее, именно в эту пору Рембрандт пишет самую знаменитую свою картину «Ночной дозор» и достигает вершины славы.
После 1640-х годов личная жизнь Рембрандта становится запутанной, хотя дошедшие до нас свидетельства чрезвычайно трудно интерпретировать. В 1642 году он нанял няню для Титуса — вдову Гертье Диркс. В 1649 году она подала на Рембрандта в суд за нарушение договора, а спустя год оказалась в тюрьме, причем на содержании художника. Была ли то щедрость с его стороны или,
напротив, он нарочно упрятал Гертье за решетку, этого нам не суждено узнать. Свидетельница судебной распри — молодая служанка Хендрикье Стоффельс, поступившая в работницы к Рембрандту около 1647 года. Она вполне могла стать причиной его разрыва с Гертье. Во всяком случае, до самой смерти художника она оставалась его экономкой и возлюбленной. С нежностью выписанное лицо
на картине «Вирсавия» и на многих других не менее известных работах 50-х годов, несомненно, лицо Хендрикье. Есть основания полагать, что она была верной спутницей Рембрандта и пользовалась его доверием. В 1654 году Хендрикье забеременела. Местная протестантская церковь осудила ее, но вскоре девушку оставили в покое. В октябре 1654 года она родила Рембрандту дочь Корнелию.
Как это часто бывает в истории искусства, несмотря на свой гениальный талант, Рембрандт умер в бедности и одиночестве, забытым, никому не нужным мастером. Но чем дальше бежит время, тем ценнее в глазах человечества наследие художника. Можно без преувеличения сказать, что Рембрандт - один из самых величайших художников в истории мирового искусства. Многие назвали бы его
непревзойденным. Могила Рембрандта затерялась, но работы его будут жить в веках.
Эрмитаж и ГМИ им.Пушкина располагают картинами разного периода творчества Рембрандта, а также обширной коллекцией его гравюр. Многим картинам художника посвящены марки СССР. Огромное количество марок, посвящённых Рембрандту, выпущено другими странами. Подборку таких марок из моей коллекции можно посмотреть по ссылке http://foto.rambler.ru/users/gregoryh/albums/11291161/

Автопортрет в велюровом берете. 1634. Берлин.Муниципальная картинная галерея.
К 1634 году Рембрандт уже написал несколько автопортретов, а предстояло создать много больше. Ни один художник не изучал себя столь пытливо на протяжении всей своей жизни, размышляя о старости, накопленном опыте, успехах и неудачах. Здесь упор, похоже, делается на успехе. Облаченный в черный бархат и дорогие меха молодой модный художник уверенно смотрит на зрителя. И все же это едва ли прославление богатства и самодовольство. Взгляд Рембрандта уже пытается постичь тайну бытия. Духовное родство всех автопортретов Рембрандта особенно впечатляет.На этом портрете Рембрандт еще не достиг вершины успеха и только собирается жениться, не сознавая, какие испытания уготованы ему в будущем.
В настоящее время известны 90 автопортретов Рембрандта – это живопись, гравюры или рисунки. 20 из них уже отвергнуто.

"Флора". 1634. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
В Эрмитаже картина находится с 1770 года. До этого, вероятно, была в собрании Хармена Арентса в Амстердаме.
Образ первой жены художника, Саскии ван Эйленбурх (1612—1642), вдохновил его на создание ряда значительных произведений, к одним из лучших из них принадлежит "Флора".
В 1630-е годы судьба, как никогда, улыбалась Рембрандту. Переселение в Амстердам (1631 г.) принесло ему и большие заказы, и славу, и личное счастье. В 1633 году состоялось обручение Рембрандта с дочерью леуварденского бургомистра Ромбертуса ван Эйленбурха, а через год — свадьба.
Оба эти события в личной жизни художника нашли отражение в его творчестве. Через три дня после обручения, 8 июня 1633 года, Рембрандт делает рисунок: Саския изображена на нем в широкополой, украшенной цветами шляпе и с цветком в руке (Берлин, Кабинет графики). Этим же годом помечен и ее замечательный погрудный портрет (Дрезден, галерея). В 1634 году художник пишет "Флору".
Замысел берлинского рисунка и поза дрезденского портрета как бы объединились в картине Эрмитажа. Саския предстала перед зрителем в образе античной богини весны и цветов. Еще через год, сохранив общий замысел и позу фигуры, Рембрандт создает новый вариант "Флоры" (Лондон, Национальная галерея).
Принято считать, что в эти годы внутренняя, духовная жизнь модели не вызывала глубокого интереса художника. Действительно, Рембрандт не сосредотачивает на ней все свое внимание. Он с удовольствием углубляется в детали костюма и аксессуаров, которые написаны, может быть, даже более внимательно и, уж во всяком случае, более старательно, чем лицо. Но достаточно сопоставить
эрмитажный и лондонский варианты "Флоры", чтобы увидеть, сколь тонко отмечает художник и внутреннюю структуру образа. "Флора" из Эрмитажа — юная Саския, еще почти девочка, которая стесняется своего пышного наряда. "Флора" из Национальной галереи старше ее всего на год, однако это уже сознающая свою силу молодая женщина, которая легко и свободно исполняет роль богини. Эти
превращения мог отметить только Рембрандт — будущий гениальный мастер психологического раскрытия образа человека.
Портрет юной Саскии в наряде Флоры является немым, но красноречивым свидетелем этой "поры весны и любви" живописца. Наряд богини написан с удивительным мастерством, но подлинное величие таланта Рембрандта проявляется в выражении нежности, которое художник придал ее лицу. Саския была не только гением-вдохновителем мужа, его утешением среди неудач и забот, но оказалась еще и великолепной моделью. Рембрандт много раз изображал ее: цветущую и веселую, элегантно одетую - как на дрезденском портрете, чопорную и подтянутую - как на официальном портрете из Кассельского музея, или же в наряде Флоры - особенно любимый в то время сюжет, трижды воплощенный Рембрандтом.

Возвращение блудного сына. 1669. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Картина поступила в Эрмитаж из парижского собрания Андре д'Ансезена, последнего герцога де Кадруса в 1766 году. По поручению Екатерины её купил князь Дмитрий Алексеевич Голицын.
Произведение написано Рембрандтом в год смерти. Забытый современниками, совсем одинокий, он создает свое последнее гениальное произведение.
В 1982 году поэт Александр Городницкий пишет стихотворение, посвященному великому художнику. В нем есть такие строки:
В доме холодно, пусто и сыро.
Дождь и вечер стучат о порог.
Возвращение Блудного Сына
Пишет Рембрандт. Кончается срок... ...
Запустение, тьма, паутина,
Шорох капель и чаячий крик,
И предсмертную пишет картину
Одинокий и скорбный старик.
Большая человеческая трагедия. После долгих скитаний во враждебном, неуютном мире с мольбой о прощении приходит к покинутому отцу блудный сын. Полный стыда и раскаяния, он стоит на коленях, оборванный, с бритой головой каторжника, в стоптанных сандалиях, демонстрируя зрителю огрубевшие пятки. Впервые за много лет ощутив тепло человеческой ласки, он прильнул к отцу, спрятал лицо у него на груди, стремясь забыться в отцовских объятиях. Ни удивления, ни возмущения не выражает старик; он давно простил сына и давно ждал этой встречи. Во взгляде его опущенных глаз можно прочесть и немой укор, и горестную смиренность. Он нежно склонился над сыном, опустив ему на спину слабые, старческие руки. Снова Рембрандт воплощает свою мысль о том, что суровые испытания судьбы сближают людей. Выше заблуждений, обид, тщеславия оказываются любовь, доверие, взаимопонимание.
Но все же в этой встрече больше горя, чем радости: трагическая ошибка сына оставила слишком глубокий след в жизни и того, и другого. Сломлен не только сын, но и отец. Достаточно обратить внимание на выражение лица, горестно наклоненную голову, сгорбленную фигуру, поникшие старческие плечи, чтобы это почувствовать.
Как всегда у Рембрандта, величавый покой исполнен скрытой одухотворенности. Из глубины темного фона выступают молчаливые человеческие фигуры. Красные и золотистые тона одежд словно вырастают из темноты, но снова начинают гаснуть. Глубокая скорбь овладела присутствующими. Горестная судьба двух людей заставляет их о многом задуматься. Круг собравшихся не замыкается в
пределах изображения, он как будто бы продолжается и вне картины. В числе свидетелей происходящего невольно оказывается и зритель.
Пожалуй, ни одно другое полотно Рембрандта не внушает столь возвышенных чувств, как эта картина. Сюжет взят из Нового Завета.
Иисус рассказывает притчу о сыне, который получает у отца свою часть имения и расточает ее в дальней стороне, живя распутно. Когда, собравшись с духом, он возвращается домой, отец сразу прощает его и принимает с радостью. Религиозный смысл притчи таков: как бы ни грешил человек, раскаяние всегда вознаградится радостным прощением. Здесь Рембрандт, по-видимому, взялся
исследовать общечеловеческое значение притчи. Коротко остриженные волосы на голове блудного сына и потрепанная одежда говорят сами за себя, а воротник хранит намек на былую роскошь. Туфли изношены, одну он обронил, став перед отцом на колени. Отец прижимает сына к груди, прощая его. Характерно, что Рембрандт избегает конфликтности притчи: там говорится о ревности послушного
сына, хотя, возможно, он стоит в тени позади отца.

Молодая женщина, примеряющая серьги. 1657. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Поступила в Эрмитаж из собрания Бодуэна в Париже в 1781 г.
Рембрандт изображает молодую женщину, сидящую перед зеркалом и примеряющую серьги. Автора занимает проблема освещения, с помощью которого он выделяет интересующие его детали. Естественное кокетство жеста делает её образ предельно женственным.
Картина была создана в то время, когда имущество и коллекции объявленного банкротом художника были распроданы. Между тем это одно из наиболее счастливых и жизнерадостных произведений поздних лет, вдохновленных Хендрикье Стоффелс. Созданная на одном дыхании, картина каждым своим мазком говорит о переполняющих художника чувствах любви и восхищения. Их выдают и буйный
золотистый колорит, и горячее дыхание красных и розовых тонов.

Притча о работниках на винограднике. 1637.
В Эрмитаж поступила в 1772 году из собрания Кроза в Париже.
Картина иллюстрирует евангельскую притчу. Иисус уподобил Царство Небесное хозяину дома, который вышел рано поутру нанять работников в свой виноградник и договорился с ними по динарию в день. В течение дня вплоть до самого вечера хозяин выходил еще несколько раз и нанимал стоявших праздно, обещая вознаградить за труды. Вечером он приказал управителю рассчитаться с работниками, «начав с последних до первых». Последние получили по динарию, как и все остальные, включая тех, кто перенес тягость дня и зной. Пришедшие первыми возроптали, но хозяин напомнил им об уговоре и упрекнул их: «Так будут последние первыми и первые последними». Смысл притчи в том, что даже уверовавшие последними будут спасены.
Иносказательный язык евангельской притчи повествует о справедливости поступка хозяина, одинаково заплатившего за неравный труд (перед господом богом все равны, утверждает Евангелие), по в картине Рембрандта правда на стороне работников. В энергичных жестах их рук и дышащих неподдельным возмущением лицах запечатлена не просьба, не мольба, а требование справедливости. Их настойчивость и напор заставили хозяина отпрянуть назад, па его лице, во взгляде его глаз и полуоткрытых губах появилось выражение удивления и растерянности, явно не подобающее евангельскому персонажу. Реальное содержание картины, хотел того художник или нет, не только переросло сюжетные рамки притчи, но и вступило с ней в очевидное противоречив. Толчком к подобному переосмыслению притчи послужили, может быть, события, которые имели место на родине художника, в Лейдене, в 1637 году, когда там забастовали текстильщики. Это было первое крупное выступление голландских мануфактурных рабочих в защиту своих интересов. Оно нашло широкий отклик в стране, а в следующем году произошло новое выступление амстердамских рабочих, требовавших увеличения заработной платы.
Несмотря на восхитительный колорит, картина осталась незаконченной. По всей видимости, она использовалась в качестве образца учениками Рембрандта.

Даная. 1636-1647.Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Прославленный шедевр сменил несколько владельцев, а в 1772 году был приобретён в Париже из собрания Кроза для российской императрицы Екатерины II и занял свое почётное место в коллекции Эрмитажа.
Судьба этого произведения Рембрандта загадочна и драматична. И хоть на картине имеется авторская датировка — 1636 год, специалистам и знатокам наследия великого мастера она всегда казалась более поздней работой. Для раннего периода его творчества ещё не характерны образы такой силы и глубины проработки. Тёплая золотистая тональность красок так же появляется на полотнах художника лишь начиная с 40-х годов, когда мастер стал добавлять в краску толченый янтарь в одной лишь ему известной пропорции.
В 1966 году картину исследовали с помощью рентгеновских лучей в лаборатории Эрмитажа, и все эти сомнения разрешились. Произведение действительно было исполнено в 30-е годы, но десять лет спустя подверглось глубокой авторской переделке.
Картина оставалась с художником вплоть до распродажи его имущества в 1656 году. Известно, что мастер так дорожил этим полотном, что впоследствии выкупил его.
В древнегреческой мифологии Даная — дочь аргосского паря Акрисия, который, получив предсказание, что погибнет от руки внука, запер её в подземелье. Но бог Зевс, влюблённый в Данаю, превратился в золотой дождь и проник в её покои, после чего она родила сына Персея.
Первоначально Рембрандт написал золотой дождь в виде сверкающих капель. Однако позднее художник заменил их потоком света, который льётся из глубины, играет на атласе и парче ложа, ласково омывает тело зачарованной, еще полусонной Данаи. Её фигура также была переписана. Как показали исследования, вначале Рембрандт изобразил в облике Данаи обильно украшенную
драгоценностями и прикрытую белым покрывалом первую жену художника Саскию. В окончательном варианте внешность героини изменилась, на ней поубавилось украшений, исчезло покрывало выражение лица стало более поэтичным и естественным, а жест протянутой руки — особенно плавным. По мнению исследователей новый вариант Данаи Рембрандт писал со своей второй жены Гертье
Диркс. Черты лица Данаи на картине были изменены таким образом, что совместили в себе обеих любимых женщин художника.
Кроме того, рентгеноскопия показала, что на первоначальном изображении присутствовал золотой дождь, льющийся на Данаю, а взгляд её был направлен вверх, а не в сторону. У ангела в изголовье кровати было смеющееся лицо, а правая рука женщины была повёрнута ладонью вверх.
В 1985 году картина пострадала от нападения маньяка, который разрезал полотно в двух местах ножом и облил его серной кислотой. Почти сорок процентов поверхности полотна превратились в бурую массу. Реставраторы сделали всё возможное, чтобы возвратить Данаю зрителям. С октября 1997 года она вновь выставлена в Зале голландской и фламандской школ Государственного Эрмитажа. Для предотвращения актов вандализма в настоящее время картина защищена бронированным стеклом.

"Давид и Ионафан". 1642. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
С 1716 года картина находилась в собрании Яна фан Бейнингена, затем в собрании дворца Монплезир в Петергофе, а с 1882 года в Государственном Эрмитаже. Полотно было куплено на аукционе в Амстердаме в 1716 году по поручению Петра I.
Сюжетом картины является библейская легенда. Ионафан, сын царя Саула, и юноша Давид были очень дружны между собой. Но деспотичный царь Саул, позавидовав популярности Давида среди народа, воспылал страшным гневом. Поэтому, следуя совету Ионафана, Давид решается спасаться бегством.
На картине запечатлен момент прощания. Юный Давид бросается в горестном порыве на грудь друга, его волосы разметались по плечам, тело содрогается в рыданиях. Ионафан, старший по возрасту и по общественному положению, ласково поддерживает Давида и со снисходительной грустью смотрит на него, своим спокойствием умеряя бурный взрыв горестных чувств молодого друга.
В этой картине художник предстает во всеоружии своего зрелого искусства. Психологическое состояние людей обрисовано с большой выразительностью. Оба друга потрясены предстоящей разлукой и этому горячему чувству дружбы, вспыхнувшему с особой силой в минуту опасности, созвучно в картине все. Оно находит отзвук в романтичности окутанного предгрозовой атмосферой пейзажа.
Впечатление напряженной эмоциональности создается также колоритом картины. Изумительной красоты сочетание нежно-розового, золотистого, зелено-голубого в залитой светом центральной группе мягко выделяется среди окутанного тенью серовато-коричневого окружения. Одежды написаны пастозными, рельефными мазками. Фигуры как будто излучают свет, а богатые одежды представляются
по-настоящему драгоценными.
Вероятно, написанию этой скорбной картины способствовали тяжелые события в личной жизни Рембрандта, смерть Саскии. Но именно в это время в творчестве Рембрандта наступает пора зрелости. На смену эффектным драматическим сценам ранних картин художника приходит поэтизация повседневного бытия: преобладающими становятся сюжеты лирического плана, такие, как в картине "Давид и Ионафан", в которой глубина человеческих чувств покоряет удивительно тонким и сильным воплощением. Казалось бы, в простых обыденных сценах, в скупых и точно найденных жестах и движениях художник раскрывает всю сложность душевной жизни, течение мыслей героев.
Саулу Рембрандт придал свои черты. Давид же весьма напоминает своим обликом и поведением женщину. Возможно, в этой картине оживает воспоминание о прощании художника с его любимой женой, рано ушедшей из жизни Саскией.

"Святое семейство". 1645. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Приобретена из собрания Кроза в Париже. В Государственном Эрмитаже находится с 1772 года.
На протяжении 40-х годов Рембрандт несколько раз обращается к теме святого семейства. Одно из лучших решений этой темы — эрмитажная картина "Святое семейство".Евангельская сцена рождает у зрителя множество ассоциаций с повседневной народной жизнью, современной Рембрандту. Тишина, покой нарушаются лишь привычными звуками жизни дома. Потрескивают горящие дрова, слышится негромкий однообразный стук плотничьего топора. Комната окутана нежным полумраком; из разных источников мягко вливается свет, трепетно скользя по лицу Марии, освещая колыбель, придавая изображенному оттенок одухотворенности. Слегка пошевельнулся во сне ребенок, и женщина, повинуясь тонкому материнскому инстинкту, отрывается от чтения, приподнимает полог и
озабоченно смотрит на малыша. Она — сама чуткость, сама настороженность. По существу, большая человечность и проникновенность картины создается лишь одним ее взглядом. Светлая возвышенность запечатленного мгновения сказывается и в том, что к матери и мальчику неслышно спускаются ангелы.
В этом произведении художник как будто перекликается с мастерами голландского бытового жанра. Но в отличие от них не тихий уют обыденной жизни волнует Рембрандта в первую очередь, а великая красота простых человеческих отношений. При наблюдении за женщиной сидящей у колыбели сына, ему достаточно было увидеть лишь одно ее трепетное движение, минутный поворот головы, озабоченный взгляд, чтобы ощутить поэзию материнского чувства.
Эта картина подтверждает дар Рембрандта до такой степени смешивать божественное и земное, что уже невозможно провести грань между ними. Богоматерь прервала чтение, чтобы поправить покрывало на Младенце.На заднем плане плотничает муж Марии Иосиф. Мать, дитя, даже колыбель - чисто голландские типы XVII века. Это могла бы быть, пожалуй, любая обычная семья, если бы не
слетающие с небес ангелы-дети.

Портрет брата Адриана.1654. Москва.ГМИИ им.Пушкина.
Приобретена в 1769 г. в Дрездене из галереи графа Брюля, саксонского министра и находилась в составе эрмитажного собрания.
Поясной портрет Адриана написан в широкой свободной манере. Каждая черта как бы укрупнена, фигура приближена к зрителю, голова чуть наклонилась вправо от нас; благодаря этому острее воспринимается внутренняя замкнутость модели, подчеркнутая поворотом корпуса и тенью от широкого и низкого, словно вытянутого по горизонтали, берета, упавшей на старческий лоб. Плечи его ссутулились, лицо прорезали борозды морщин, а губы под аккуратно подстриженными усами и редкой седой бородкой выглядят так, словно уже навеки замкнулись. В потухшем взоре глубоко сидящих глаз, направленном вправо от зрителя, в горько сомкнутых губах, в устало повисшей правой руке можно прочесть всю меру выпавших на долю старика испытаний и суровый приговор прожитому.
Неяркий свет, падающий откуда-то сверху и слева, и просветляющий атмосферу тягостного раздумья, отражается от грубоватого лица и падает вниз, на узловатую руку.
Вглядываясь в этот образ, мы вслед за художником прочитываем в них повесть всей прожитой человеком жизни.
Биографы великого художника сообщают, что Адриан не понимал Рембрандта, часто осуждал его за расточительность, завидовал его успехам и постоянно испытывал обиду от сознания того, что судьба одарила одного чересчур щедро и умалила участь второго - сапожника, потом мельника, таскавшего мешки, зарабатывавшего флорины, на которые в юности учился Рембрандт.
Портрет был написан, по-видимому, во время посещения Рембрандтом Лейдена.

Артаксеркс,Аман и Эсфирь.1660. Москва.ГМИИ им.Пушкина.
Картина изображает драматический момент из Книги Эсфири, иудейки, которая стала супругой персидского царя Артаксеркса. Главный советник царя Аман, жестокий и честолюбивый визирь, пользуясь доверием всесильного персидского царя, задумал за его спиной и от его имени уничтожить всех иудеев в Персии. Все уже было подготовлено; но, рискуя жизнью (ибо никто без зова царя не смел вступать в его покои), пришла к Артаксерксу юная царица Эсфирь; пригласила его вместе с вероломным Аманом на пир и за пиршественным столом смело обвинила визиря в коварных замыслах, направленных против ее народа.
Этот рассказ об иудейке Эсфири, защитившей свой народ от гибели, был воспринят Рембрандтом как победа правды и справедливости над коварством и злом. Художник запечатлел момент молчания персонажей, но это молчание – затишье перед бурей. Никто из участников сцены не смотрит друг на друга, и никто не замечает зрителя. Участники совершающегося на наших глазах психологического поединка охвачены той внезапной пассивностью, которая неминуемо наступает у человека вслед за тяжким известием. Бездействие героев скрывает напряженную интенсивность их душевного состояния.
Рембрандт строит свою картину на контрасте двух образов – уверенной в правоте своего дела вдохновенной Эсфири и застигнутого врасплох, затаившего злобу, но уже бессильного и обреченного Амана.
Сюжет, герои, композиция, цвет, свет, пластические решения образа – все это живет, взаимодействует, поддерживает, усиливает друг друга и ведет нас через предметное повествование в отвлеченно-волшебную гармонию картины.
Ослепительным, загадочным, золотым светом озарена лишь грациозная фигура изображенной в профиль молодой царственной женщины. Она окончила свою речь. и трепетно ждет царского приговора.
Ближе всех к Эсфири находится величественный Артаксеркс, от которого зависит исход событий. Артаксеркс задумался над только что услышанным. Сдерживая яростную вспышку, он жестко сомкнул губы и властно сжал сверкающий золотом царский скипетр. С величайшей трудностью он преодолевает в себе чувство жалости, чтобы принять единственное справедливое решение – покарать Амана смертью.
Особенно психологически точно раскрыт образ Амана. Он сидит в профиль к нам слева, у самого края стола, обреченный, одинокий, весь сжавшись и как бы внутренне обливаясь холодом и страхом.
Сопоставление Эсфири и Амана показывает, на чьей стороне правда, а теперь и сила, и приговор Артаксеркса кажется предрешенным.
Рембрандт придал сцене драматическую символичность: царь и Эсфирь залиты светом, тогда как злодей Аман погружен в тень. Такая театральность, возможно, оправданна: есть убедительные свидетельства того, что картина изображает сцену из пьесы "Эсфирь", которая с успехом шла в Амстердаме в те годы.
Известный биограф художника Гари Шварц высказал предположение, что возможное влияние на замысел рембрандтовского шедевра оказала театральная пьеса «Эсфирь и спасение евреев», которая в июне 1659 года была поставлена в Амстердаме. Кровавые еврейские погромы, происходившие в 1648-1649 годах в Польше, способствовали переселению большого количества евреев-ашкеназов, что придавало этой пьесе особенно трагическое звучание. Автор пьесы посвятил свое произведение Леоноре Хьюдекопер, супруге покупателя картин Рембрандта Яна Хинлопена. Именно в его коллекции, по всей видимости, первоначально и находилась картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», которая хранится теперь в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.

В Израиле по сей день празднуют Пурим в честь победы над Аманом. Естественно, герои носят те же имена, но в ивритской транскрипции: Ахашверош, Мордехай, Эстер и Аман. Особенно широко этот праздник отмечается в детских учреждениях.В этот день девочки идут на празднование в нарядах царицы Эстер. Политики вспоминают победы над всеми "аманами", к которым причисляют Гитлера, Саддама Хусейна и других, закончивших своё существование именно в праздник Пурим. В столовых и дома гостей угощают треугольными пирожками из песочного теста под названием "Уши Амана". На идиш они называются ументашн ( оменташн, гоменташн) - кошельки или кармашки Амана, там мак засунут в треугольничек, как в кармашек и немного торчит сверху.

Портрет старушки. 1654. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Приобретена из собрания графа Бодуэна в Париже в 1781 году.
Творчество Рембрандта 1650-х годов отмечено прежде всего достижениями в области портрета. Внешне портреты этого периода отличаются, как правило, большим размером, монументальными формами, спокойными позами. Модели обычно сидят в глубоких креслах, положив на колени руки и повернувшись прямо к зрителю. Светом выделены лицо и кисти рук. Это всегда пожилые, умудренные долгим жизненным опытом люди — старики и старухи с печатью невеселых дум на лице и нелегкого труда на руках.
Подобные модели давали художнику блестящие возможности показать не только внешние приметы преклонного возраста, но и духовный облик человека. В собрании Эрмитажа эти работы хорошо представлены неэаказными портретами, в том числе и этой картиной.
Этот портрет тема размышлений о прожитой жизни, диалог безмолвный и неторопливый, совершенно отчетливо воспринимаемый. В этом диалоге явственнее чувствуются мотивы печали и пессимизма. За просветленной и мудрой старостью встает призрак одиночества и безысходности. Это находит свое выражение и в колорите картин — сумрачный красно-коричнево- черный аккорд придает им
торжественно-траурное звучание. Старушка эта кажется живой, со следами своих многолетних потрясений, бед и невзгод и с печатью примирения на лице.

Портрет учёного.1631. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Приобретена в 1769 г. в Дрездене из галереи графа Брюля, саксонского министра.
"Портрет ученого" был первым заказным портретом молодого художника. Скорее всего, он был заказан каким-либо профессором университета или служащим муниципалитета. При создании этого портрета Рембрандт полостью исключает элемент позирования, в отличие от фламандских образцов. Благодаря этому портрет становится более жизненным, теряя черты помпезности и официальности.
К середине 1630-х годов Рембрандт ван Рейн признан одним из самых модных молодых портретистов Амстердама и получает множество заказов от городской знати. Он исполняет множество портретов – большие парадные, в полный рост, поясные и погрудные.
Рембрандт еще не углубляется во внутренний мир человека, но точное видение внешнего своеобразия, переданного с большой симпатией, позволяет ему многое рассказать о характере модели и о своем отношении к ней.
Желание приблизиться к жизненности изображения принуждает Рембрандта сберечь сутулую спину модели — как раз так сидят за столом в период работы,— наверняка зафиксировать положение рук, передать во взоре научного работника нетяжелое раздражение, которое абсолютно оправданно психологически: так наблюдает человек, потревоженный за возлюбленным делом.

Старик-воин. ок.1629-1630. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Поступил в Эрмитаж из собрания Кроза в Париже в 1772 году.
Лицо, изображенное на портрете, встречается в ряде других портретов 1629-1631 годов и считается изображением отца художника.
Уже в портретах Рембрандта лейденского периода виден интерес художника к внутреннему миру человека. Уделяя основное внимание раскрытию душевного состояния портретируемых.
"Старик-воин" - один из ранних портретов Рембрандта. В поисках выразительности молодой художник обращается здесь к своеобразному антуражу, облачая модель в старинный берет и рыцарский нагрудник, и к необычному освещению со светотеневыми контрастами. Молодой Рембрандт "открывает" способность светотени усиливать эмоциональность образа. Начало 1630-х годов - пора
жизненных успехов Рембрандта, когда он становится известнейшим живописцем Амстердама.

Портрет Бартье Мартене Домер. ок.1640. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
В Эрмитаж картина поступила до 1797 года.
В "Портрете Бартье Мартене Домер", жены столяра-краснодеревца Германа Домера, поставлявшего художнику рамы для картин, и матери ученика Рембрандта художника-пейзажиста Ламберта Домера, по сравнению с первыми портретами появляются новые нотки . Художник сумел создать удивительно живой и привлекательный образ простой женщины. Интимность и особая задушевность выделяют
этот и парный к нему "Портрет Германа Домера" (музей Метрополитен, Нью-Йорк) из ряда заказных работ. Позируя Рембрандту, Бартье принарядилась. Приветливое выражение лица, ласковый взгляд и легкая, едва заметная улыбка пе могут скрыть смущения, вызванного позированием знаменитому мастеру. Любопытно отметить, что в первом наброске портрета, как показал снимок в рентгеновских лучах, Бартье «мяла» в руках платок. Этот портрет можно рассматривать как один из первых примеров разработки художником ставшей впоследствии знаменитой светотени, призванной раскрыть сложный внутренний мир человека. В 1630-е годы художник мастерски использовал резкие контрасты света и тени, чтобы подчеркнуть драматическое начало в своих произведениях; теперь на пути к
психологическому портрету его живопись отличают тончайшие, едва уловимые, как бы смазанные переходы от света к тени и последовательное наложение одного на другой полупрозрачных мазков. В портрете Бартье Домер легкие прозрачные тени, скользящие по лицу, рефлексы от белого воротника на щеках и подбородке и вибрирующая световоздушная среда, мягко обволакивающая фигуру, кажется, ежеминутно меняют выражение лица модели.

Жертвоприношение Авраама. 1635. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Приобретена из собрание сэра Роберта Уолпола в Хоутон Холле. В Эрмитаже с 1779 года.
История Авраама, вера которого была испытана Богом, рассказана в ветхозаветной книге "Бытие". Библейская легенда о старце Аврааме, вынужденном, повинуясь велению бога, принести в жертву своего сына Исаака, рассказана Рембрандтом как подлинное событие человеческой жизни.
Рембрандт создает свою картину в середине 1630-х годов. Это время отмечено в искусстве чертами общеевропейского стиля барокко. Монументальная форма, повышенный драматизм действия, бурное движение, активность света и тени свойственны и этой картине.
Обреченный Исаак со связанными за спиной руками лежит навзничь на том месте, где через минуту должен заполыхать жертвенный костер. Рука отца покрывает запрокинутое лицо сына. Этим жестом Рембрандт передает сразу отчаянную решимость Авраама и его безмерную жалость к сыну, который не должен видеть руки, его убивающей. Центральная фигура картины - Авраам, обернувшийся к
ангелу-избавителю. Ангел останавливает занесенную руку отца, из которой внезапно выпадает кинжал.
Беззащитное тело неподвижно лежащей жертвы и широкое движение сильной фигуры Авраама, бесстрастное лицо небесного вестника и горестный взгляд отца — в этих контрастах лежит ключ к раскрытию эмоционально-психологического содержания произведения.
Спокойные холодные тона в серо-зеленой гамме - основа колорита картины, однако напряжение вносится мерцанием переливчатых драгоценных камней на кинжале и ножнах, сильным светом, выделяющим обнаженное тело Исаака.
Психологическая правда образа настолько глубока, что, кажется, сам художник испытывал необходимость пройти внутренний путь принятия этого мучительного решения.
Традиционный сюжет становится для Рембрандта испытанием его мастерства, его человеческой зрелости, а тема жертвенности - одной из важнейших в творчестве великого художника.

Портрет старика в красном. 1654. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Приобретена в 1769 году в Дрездене из галереи графа Брюля, саксонского министра.
"Портрет старика в красном" принадлежит к шедеврам позднего Рембрандта, к портретам-биографиям. В них психологическая характеристика человека достигла такой глубины и проникновенности, которых до сих пор не знает мировое искусство. Художник не ограничивается фиксацией одного момента, одного эмоционального состояния портретируемого, он раскрывает их в непрерывном движении. Перед его глазами как бы проходит весь жизненный путь человека, весь накопленный за долгие годы жизненный опыт.
Глубокая сосредоточенность, погруженность в себя, непрестанное движение мысли придают портретам великого мастера поразительную жизненность.
Сосредоточивая внимание на лице, Рембрандт выделяет его светом, погружая фигуру в полутень, насыщенную отсветами глубокого красновато - коричневого тона. Очень выразительны руки, способствующие раскрытию человеческого характера.
Безымянный старик в красном с подчеркнутым достоинством, силой духа и благородством стал выражением новой этической позиции художника, открывшего, что ценность личности не зависит от официального положения человека в обществе.
Поздние портреты Рембрандта, его «старики» и «старушки» — это «свидетельство великой любви и чувства интимного братства, близости к этим неприметным представителям рода человеческого, мощной рукой художника навсегда вырванным из глухого забвения к истинному бессмертию».

Сегодня в Эрмитаже хранится двадцать шесть картин Рембрандта. Наследство, которая получила Советская власть, было значительно большим. 10 картин было продано в конце 20-х начале 30-х годов. 3 картины были переданы в Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.
Эрмитаж стал основным источником добычи денег для построения новой государственной политики. Распродажи художественных ценностей в 1928-1933 гг. нанесли тяжелый и невосполнимый урон музею. Ценные вещи из Эрмитажа отправляли на европейские аукционы . Коллекции музея стали источником подарков зарубежным официальным лицам, часто шедевры продавались за символическую цену.
Обстоятельства содеянного стали достоянием общественности , когда министр финансов США - Эндрю Меллон из-за осложнений с финансовым управлением передал приобретенную им 21 картину из собрания Эрмитажа столице США; ныне полотна находятся в коллекции Национальной галереи искусства в Вашингтоне.
Среди них : "Благовещение" Яна ван Эйка, "Поклонение волхвов" Боттичелли, "Мадонна Альба" и "Святой Георгий" Рафаэля, "Венера с зеркалом" Тициана. А так же произведения Перуджино, Веронезе, Антониса ван Дейка, Франса Халса, Рембрандта, Веласкеса.
Многие произведения искусства, входившие в собрание Эрмитажа, разошлись по государственным музеям и частным собраниям во всех уголках земного шара. Остановить распродажу эрмитажных собраний удалось только к 1934 году.
Всего из фондов и экспозиции было отобрано 2880 картин, 350 из которых представляли собою произведения значительной художественной ценности, а 59 — шедевры мирового значения, включая работы таких мастеров, как Ян ван Эйк, Тициан, Рембрандт и Рафаэль. Некоторые из этих полотен находились в собрании ещё со времен его основания Екатериной Великой.
Также была продана часть коллекции нидерландской и фламандской живописи, собранная и завещанная музею П. П. Семеновым-Тян-Шанским, а также часть других собраний, пожертвованных Эрмитажу в поздний период (например, Строганова).
Данная распродажа национального достояния и культурного наследия расценивается как «трагедия и катастрофа», «безумие», «непродуманная, зачастую неумелая, даже бессмысленная, а потому и плачевная по своим результатам деятельность».
В конце 1920-х гг. советское правительство, испытывая недостаток в валюте для индустриализации — для оплаты растущих долгов при покупке техники и строительства заводов, решило пополнить бюджет распродажей музейных коллекций.
Продажу полотен первого ряда предполагалась провести тайно, но информация распространилась между избранными западными торговцами.
Первым покупателем шедевров Эрмитажа стал Галуст Гюльбенкян, основатель компании Ирак Петролеум, торговавший с Советской Россией нефтью. Ему был продан ряд картин, большинство из которых сейчас находятся в постоянной экспозиции основанного его фондом музее Гюльбенкяна в Лиссабоне.
Эндрю Меллон был американским банкиром, министром финансов, американским послом в Великобритании и собирателем живописи. Он решил основать американскую галерею по образцу Национальной Галереи в Лондоне. Услышав о распродаже эрмитажных шедевров у своих давних поставщиков, он ухватился за покупку. Купленная им за 9 сделок группа картин включала «Благовещение» ван Эйка и «Мадонну Альбу» Рафаэля, причем последняя обошлась в $1 166 400, что было самой большой суммой, заплаченной за произведение искусства до этого времени. К концу 1931 г. он выплатил за все полотна сумму в $6 654 000. Скончавшись в 1937 г., он завещал картины правительству США, и они составили ядро коллекции Национальной галереи искусства в Вашингтоне.
Доход от всех этих продаж составил не более одного процента от валового дохода страны, и, по сути, значимого влияния на ход индустриализации не оказал, нанеся при этом значительный ущерб национальному культурному достоянию страны, не говоря уже о международной репутации.
Всего было продано 10 шедевров 1-го ряда Рембрандта, 1 Боттичелли, 1 Боутса, 7 Ван Дейка, 3 Ван Эйка, 1 Веласкеса, 1 Веронезе, 1 Перуджино, 1 Пуссена, 4 Рубенса, 2 Тициана, 1 Тьеполо, 1 Ватто. А также полотна Иоса ван Клеве, Кранаха Младшего, Морони, Кантарини, Бордоне, Бассано, Робера, Каналетто, Берне, Ланкре, Веникса, Беккера, Ахенбаха, Джорджоне, Тинторетто, Каналетто,
Виже-Лебрен, Лампи, Берне, Грёза, Панини, ван Ховена, Лоррена, Юбера Робера и многих других.

Вот некоторые из проданных эрмитажных полотен Рембрандта:




В ноябре 2005 - феврале 2006 года в Эрмитаже состоялась выставка картины Рембрандта "Афина-Паллада" из собрания музея Галуста Гюльбенкяна (Лиссабон) - одной из проданных в 1930 году эрмитажных картин. Картина была выставлена в той же золоченой раме, в которой её продали. Как писали в новостях: Знаменитая картина Рембрандта «Афина Паллада» из собрания императрицы Екатерины II вернулась в Эрмитаж, но не надолго.
В самом раннем рукописном каталоге Эрмитажа (1773 - 1785) полотно Рембрандта упоминалось под названием "Афина-Паллада". Однако далеко не все соглашались с таким мнением. В опись коллекции Бодуэна (1780) эта композиция внесена как "портрет Александра в доспехе Паллады". Александру Македонскому приписывали и особое покровительство Афины. Позднее в литературе картину называли "Марсом", "Портретом Титуса" и "Молодым воином".

Сейчас много задают вопросов о возможности вернуть в Россию то, что было продано "Антиквариатом" в тридцатых годах. Практически это невозможно, но стоит ли считать эти картины утерянными. В отличие от Янтарной Комнаты, исчезнувшей после войны, Симферопольской Картинной галереи, сгоревшей при эвакуации, Минской Картинной галереи, сгоревшей в Кёнигсберге, большинство проданных шедевров Эрмитажа не утрачены. Эти картины великих западноевропейских мастеров, являющиеся не национальным а мировым достоянием, выставлены в музеях мирового уровня и доступны.

1. Флора. (Саския в образе Флоры).1634. Санкт-Петербург.Эрмитаж.
2. Автопортрет с Саскией.1635. Дрезден.Картинная галерея.
3. Девочка у окна.1645. Лондон.Галерея Дулвич-колледжа.
4. Портрет матери.1639. Вена.Художественно-Исторический музей.
5. Портрет Саскии.1642. Кассель (Германия).Музей искусств.
6. Афина-Паллада (Александр Великий).1652. Лиссабон.Музей Калост Гульбенкиан.
7. Женский портрет. Бухарест.Музей изобразительных искусств.
8. Автопортрет.1629. Гаага.Маурицхейс.
9. Автопортрет.1669. Лондон.Национальная галерея.
10. Автопортрет.1640. Лондон.Национальная галерея.
11. Два негра.1661. Гаага.Маурицхейс.
12. Женщина (Хендрикье),купающаяся в ручье.1655. Лондон.Национальная галерея.
13. Коммерсант Якоб Трип.1661. Лондон.Национальная галерея.
14. Пир Белшазара.1635. Лондон.Национальная галерея.
15. Старик в кресле.1652. Лондон.Национальная галерея.
16. Старик в образе апостола Павла.1659. Лондон.Национальная галерея.
17. Хендрикье Стоффельс у окна.1659. Берлин.Муниципальная художественная галерея.
18. Автопортрет в шляпе с перьями.1635. Лондон.Частное собрание.
19. Автопортрет с Саскией.1635. Дрезден.Картинная галерея.
20. Автопортрет.1639. Вена.Галерея Альбертина.
21. Автопортрет с Саскией.1635. Дрезден.Картинная галерея.
22. Автопортрет.1650. Вашингтон.Национальная галерея.
23. Анатомическая лекция доктора Тульпа.1632. Гаага.Маурицхейс.
24. Автопортрет.1657. Вена.Художественно-Исторический музей.
25. Автопортрет.1658. Нью-Йорк.Собрание Фрик.
26. Анатомическая лекция доктора Тульпа.1632. Гаага.Маурицхейс.
27. Анатомический урок доктора Деймана.1656. Амстердам.Рийксмузей.
28. Анатомический урок доктора Деймана.1656. Амстердам.Рийксмузей.
29. Даная.1636-47. Санкт-Петербург.Эрмитаж.
30. Аристотель у бюста Гомера.1653. Нью-Йорк.Метрополитен.
31. Два негра.1661. Гаага.Маурицхейс.
32. Евангелист Матфей и ангел.1661. Париж.Лувр.
33. Девочка у окна.1645. Лондон.Галерея Дулвич-колледжа.
34. Диспут двух ученых.1628. Мельбурн.Национальная галерея Виктории.
35. Женщина (Хендрикье) в постели.1649. Эдинбург.Национальная галерея.
36. Женщина (Хендрикье),купающаяся в ручье.1655. Лондон.Национальная галерея.
37. Женщина,примеряющая серьги.1654. Санкт-Петербург.Эрмитаж.
38. Молодая женщина у окна.1645. Чикаго.Галерея Художественного института.
39. Ночной дозор.1642. Амстердам.Рийксмузей.
40. Пейзаж с добрым самаритянином.1638. Краков.Национальный музей.
41. Поклонение пастухов.1646. Лондон.Национальная галерея.
42. Польский всадник.1655. Нью-Йорк.Собрание Фрик.
43. Портрет Марии Трип.1639. Амстердам.Рийксмузей.
44. Портрет матери с библией.1631. Амстердам.Рийксмузей.
45. Портрет матери.1628. Эссен (Германия).Собрание фон Болен-Хальбах.
46. Портрет мужчины в восточном костюме.1635. Амстердам.Рийксмузей.
47. Портрет Саскии.1642. Кассель (Германия). Музей искусств.
48. Портрет Саскии.1642. Кассель (Германия). Музей искусств.
49. Портрет старика в причудливом костюме.1651. Дербшир (Англия).Собрание Девоншир.
50. Портрет старика в фантастическом костюме.1654. Дрезден.Картинная галерея.
51. Портрет сына (Титуса).1656. Вена.Художественно-Исторический музей.
52. Пророк Иеремия оплакивает разрушенный Иерусалим.1630. Амстердам.Рийксмузей.
53. Саския в образе Флоры.1641. Дрезден.Картинная галерея.
54. Саския в образе Флоры.1641. Дрезден.Картинная галерея.
55. Синдики (Гильдия суконщиков).1662. Амстердам.Рийксмузей.
56. Святое семейство.1646. Кассель (Германия). Музей искусств.
57. Старик (рисунок). София.Национальная галерея.
58. Синдики (Гильдия суконщиков).1662. Амстердам.Рийксмузей.
59. Снятие с креста.1633. Мюнхен.Старая Пинакотека.
60. Учёный за столом. (Эскиз к портрету) Будапешт.Музей изобразительных искусств.
61. Хендрикье в образе Флоры.1654. Лондон.Национальная галерея.
62. Хендрикье Стоффельс у окна.1659. Берлин.Муниципальная художественная галерея.
63. Христос в Эммаусе.1629. Париж.Собрание Жакумар-Андре.

Гениального голландского живописца неспроста часто называют «еврейским художником». Оснований для этого немало. Известно, что в "Новом Иерусалиме" (еврейский квартал Амстердама, где был дом Рембрандта) художником создано около 30 портретов евреев – пятая часть его портретного наследия. Типажами были жители процветающего амстердамского еврейского квартала Бреестраат. Там на
улице Йоденбрестрат Рембрандт прожил многие годы, невдалеке от сефардской синагоги и дома, где позже поселится Барух Спиноза.
Рембрандт всегда с большой симпатией относился к евреям; они представлялись ему народом избранным. Сюжетом для своих картин он преимущественно избирал библейские темы, и со свойственной ему добросовестностью великий художник даже и не думал, чтобы моделью для изображаемых лиц могли служить иные люди, кроме потомков тех, которым Бог Израиля явил свое откровение. На улицах еврейского квартала он часто встречал величавых старцев, достойных представителей древних патриархов.
Евреи для Рембрандта были прежде всего народом Библии поэтому не случайно многие библейские образы в его произведениях имеют выраженные еврейские этнические черты.
Амстердамские евреи платили Рембрандту полной взаимностью. В темных лавках старьевщиков он проводил целые часы и был всегда желанным гостем. Хозяин находил для него среди ворохов всевозможного хлама редкие вещи, богатое оружие, старинные украшения, изящные, роскошные наряды. Все это Рембрандт мог купить за полцены. Часто во время таких посещений знаменитый живописец набрасывал или гравировал выразительное лицо кого-нибудь из членов семьи купца, поразившее его красотой или оригинальностью. Иногда он зазывал своих знакомых из Юденштрассе в свою мастерскую, вскоре превратившуюся в кабинет редкостей. Здесь, одев своего посетителя в фантастический костюм, украсив его драгоценными камнями в искусной золотой оправе, он быстро рисовал его портрет. Польщенный натурщик довольствовался самой незначительной платой.
Первый издатель города — Менаше бен Исраэль, друг и сосед Рембрандта, иллюстрировал его издания.
Судя по всему, Рембрандт был знаком с ивритом. Надписи на иврите встречаются на некоторых его картинах. Примером такой картины является один из его шедевров "Пир Валтасара".
Вавилонский царь Валтасар описан в ветхозаветной книге пророка Даниила. На многолюдном пиру он велел принести золотую и серебряную посуду, которую его отец Навуходоносор (разрушитель иерусалимского храма) взял из святилища иерусалимского храма. Царь приказал наполнить сосуды вином для своих вельмож, жен и наложниц. Когда свершилось это кощунство, вдруг появилась
таинственная рука и начертала на стене странные слова: "Мене, мене, текел, упарсин". Даниил сказал царю, что они означают его гибель; предсказание сбылось в ту же ночь. На картине Рембрандта исследуется изумление и страх, усиленный еще и выплеснувшимся из священных сосудов вином, что тоже символично. Удивляет сделанная на иврите надпись, особое расположение букв которой заставляет вспомнить о соседе Рембрандта еврее Менаше бен Исраэль.
Особое место в творчестве Рембрандта занимают портреты пожилых евреев. Им создано 15 таких портретов, занимающих наиболее почетные места в крупнейших художественных собраниях мира. Лишенный заказов и будучи свободным, в выборе сюжетов, он обратился к образам, способным более полно выразить его чувства, настроения, переживания. И художник с новой силой потянулся к
евреям. Их униженное положение в обществе становится ему особенно понятным и близким. Именно в последние годы жизни художник создает свои наиболее значительные шедевры - портреты пожилых евреев, портреты-биографии. Все они отличаются огромной психологической насыщенностью. В них он вложил всего себя, свое миропонимание, свое настроение. Две таких картины находятся в
эрмитажном собрании: "Портрет старика-еврея" и "Портрет старика в красном" (ранее назывался "Портрет старого еврея в красном"). Последней картине посвящён марочный блок СССР 1983 года и пост с в этом дневнике.
Гордостью Московского ГМИИ им.Пушкина является другой шедевр Рембрандта "Артаксеркс,Аман и Эсфирь", которому посвящён марочный блок СССР 1976 года и пост с в этом дневнике.
Картина - рассказ об исторической легенде, в которой иудейка Эсфирь спасла свой народ от гибели. И это событие отмечается еврейским народом как праздник Пурим.
В Амстердамском Королевском музее в составе многих шедевров Рембрандта есть картина "Иеремия оплакивающий разрушенный Иерусалим". Пророк Иеремия за свои пророчества был посажен в темницу. При царе иудейском Седекии пророчество его сбылось: пришел Навуходоносор, избил народ, остаток увел в плен, а Иерусалим разграбил и разрушил. Навуходоносор освободил пророка из темницы и позволил ему жить, где пожелает. Пророк же остался на развалинах Иерусалима и оплакивал бедствия своего отечества.
"Откуда же Рембрандт взял этих Давидов, Саулов, Ревекк и Ленат? Откуда это проникновение в еврейскую психологию, неуловимый еврейский привкус, откуда у него это чутье самой сущности «иудаизма», его мироощущения и откуда это понимание основного духа Библии, превращающего силою народного гения простые очерки примитивного патриархального быта, чисто еврейского, в повествование общечеловеческое? Откуда так знакома ему эта нота мистического настроения и трагизма и эпическая красота библейского лирика? И невольно сам собою как бы напрашивается вопрос – не был ли Рембрандт евреем? Нет. Не был. Он родился,
жил и умер религиозным кальвинистом. И не только талантом или гениальным прозрением ощущал и угадывал незнакомый еврейский мир великий Рембрандт. Именно в близком соприкосновении и в соседском, дружеском сожительстве с миром голландских евреев Амстердамского еврейского квартала и находим мы разгадку того многого, что невольно нас тут интересует". /Художник профессор
Леонид Пастернак/.