"Сюрреализм — это я".©Сальвадор Дали
Дали и кино: от Луиса Бунюэля к Альфреду Хичкоку
В историю кино Сальвадор Дали входит, будто делая неожиданный выпад, движением резким и быстрым, длящимся лишь мгновение. Легко понять, почему и зачем он, хоть и на короткое время, но все же связал свою судьбу с этой «второй реальностью», с новым видом зрелища, столь полюбившимся массовой аудитории. Дали, как всегда, рассчитывает, что может сделать совсем уж незабываемый жест, потому что он, Дали, больше всего на свете боится одного: быть забытым.
Он же знает, чего хочет, и сразу бракует сюжет, над которым ему предлагает подумать Буньюэль в 1928 году. Дали нашел идею слабой, да еще и сентиментальной, заявив другу-режиссеру, что его собственные намерения представляют собой нечто иное. К тому времени он уже опубликовал эссе Киноискусство, антихудожественная часть. Текст увидел свет 15 декабря 1927 года, его обнародовала Gaceta literaria, и более всего напоминал оду киноискусству, способному и развеселить, и растрогать именно потому, что оно дерзко дистанцируется от так называемых «художественных проблем», традиционно тяготеющих над сценическими зрелищными формами.
Дали сказал — Дали сделал. Он стал создавать «свое кино», да еще и подвигнул Буньюэля к сотрудничеству именно в этом. Вместе они придумывают имя будущему общему детищу: Un chien andalou и вместе снимают в Париже Андалусского пса. Оба равнодушно относятся к сюжету, к достоверности персонажей, к логике событий, развертывающихся на экране: они просто хотят запечатлеть на пленке незабываемое. Показать нечто, не похожее ни на что. Взломать все, к чему привыкли и экран, и здравый рассудок.

Так и вышло: в нашей памяти фильм Андалузский пес (Un Chien Andalou) остается навсегда,
благодаря ударным кадрам, будто врубающимся в мир привычной повседневности,
но никак не благодаря эпизодам, непосредственно тянущим нить сюжета.
Достаточно вспомнить этот, действительно незабываемый, глаз, разрезаемый бритвою.
Или — руку, превращающуюся в муравейник.
















По оригинальной задумке сцена должна была быть длиннее и более сложной, чем 2-минутная сцена, появившаяся в фильме. Вот как описывал ее сам Хичкок: "Он (Дали) хотел, чтобы статуя треснула, как расколотая раковина, и по ней бы побежали тысячи муравьев, а под ней должна была быть Ингрид Бергман, также покрытая муравьями! Это было просто невозможно". Хичкок сам не снимал сцену сна, он вернулся в Лондон. Ее постановщиком сначала был Джосеф фон Стернберг, гениальный стилист, а потом Уильям Кэмерон Мензис Ну и, конечно, этих разлагающихся ослов, которыми на коде Дали столь омерзительным образом изволил нагрузить рояли. Признаем, однако, что пластически Сальвадор Дали и в данном случае был совершенно ослепителен. Зрелище, конечно, жуткое. Чтобы подчеркнуть распад уже сгнившей плоти животных, он сопоставляет ее с клавиатурой, и сразу эти оскалы мертвых челюстей начинают восхитительно сиять рядом с костяшками инструментов, тоже белыми. Ему доставило удовольствие, когда Эухенио Монтес написал: «Буньюэль и Дали смело выходят за общепринятые рамки вкуса, ставят себя вне того, что считается изящным, приятным, поверхностным, пустым, французским. Варварская, первозданная красота . Испания — это особая планета, и тлеющие ослы — это розы ее пустыни. В Испании даже статуи Христа истекают кровью, а носят их во время религиозных процессий не иначе, как под присмотром двух шеренг жандармов».

Перед L'age d'or — Золотым веком, вторым и последним фильмом, задуманным совместно с Буньюэлем в следующем году, его авторы поставили четкую задачу: скандализировать la ville lumiere, «город света», поиграть переизбытком мрачности и мистицизма — католических, ретроградных, чтобы снова разозлить Париж «испанским фанатизмом», потрясти пышностью культа. При этом Буньюэль и Дали не собирались снимать антиклерикальную ленту, хотя в итоге она получилась именно такой. Буньюэль, сосредоточив всю работу над фильмом в своих руках, ушел от первоначального замысла. Когда же затем, в вечер премьеры, реакционно настроенная католическая молодежь разодрала экран и оскорбила присутствующих словом и действием, Дали был еще более разочарован и раздосадован. Ему никогда не доводилось сбегать от дышащей ненавистью публики, он привык быть ее любимцем. Такой тип «святотатства» было не из его репертуара.

Разрезанные глаза, исполосованное лицо вновь появятся на свет в 1945 году, в фильме Spellbound, The House of Dr. Edwards, когда Алфред Хичкок пригласит Дали для работы над эпизодом, воссоздающим на экране образы, прочно поселившиеся в снах главного героя. Сальвадор оказался в своей стихии; в обретшем наглядность сне, в зрительной ясности фигур и символов получили выражение и чувство страха, и ощущение тревоги, и тайна героя, которую сон в одно и то же время и тщательно скрывал в своих глубинах, и помог раскрыть.

История взаимоотношений Дали с кинематографом знает еще и проекты, которым не дано было осуществиться. Это фильмы, которые лишь планировались совместно с обожаемыми Уолтом Диснеем и Харпо Марксом. Вспомним и других, кого тоже упоминает наш художник: Мака Сеннетта, Харри Лэнгдона. «И еще тебя, незабываемый Бестер Китон, трагический и безумный...» Эти имена звезд киномира опять-таки образуют созвездие, и опять-таки очень в духе Дали: оно и яркое и мрачное одновременно, знающее нечто важное о тайне смерти и в то же время исполненное гротеска; в небесной партитуре «музыки звезд» напротив этого созвездия, наверное, помечено: "Взрыв хохота".
©По материалам: Марко ди Капуа. Сальвадор Дали. Жизнь и творчество.
Перевод с итальянского, послесловие и научная редакция русского издания: В. Кисунько