Перепост о помощи мультипликатору Юрию Норштейну "На Шинель"

... Для дальнейшей работы над гениальным проектом, о котором даже Алексей Герман сказал, что Норштейн его конечно, УЖЕ НЕ СДЕЛАЕТ, требуются деньги. Казалось бы, разве Юрий Борисович не заслужил себе право на государственное финансирование или поддержку крупного бизнеса? Хотя бы "Ежиком в тумане"? Хотя бы...

... Художник не просит. Для сбора средств на реализацию своего безнадежного проекта, за пятьсот рублей мастер поет песню про "Голубой вагон". И продает книги. Лично. Стоит у прилавка, оставляет автографы, даже рисует на форзацах. Каждую субботу.

На предложение собрать денег, художник ответил так:

"... я не могу принять Ваше предложение о сборе средств на фильм Шинель, в этом случае я чувствовал бы себя крайне неуютно. Но, если Вы хотите поучаствовать в фильме Шинель, то у меня есть просьба: разместите, пожалуйста, в Вашем блоге информацию о продаже наших книг. Рекламы у нас, в общем, никакой, и поэтому дополнительная информация на Вашем блоге может способствовать привлечению покупателей.

Книги можно купить на нашей студии на Войковской, по адресу: 1-ый Войковский проезд, дом 16, корпус 1, подъезд 1-А. По субботам с 12 до 15 часов, как правило, я сам в это время стою за прилавком и желающим подписываю книги. Для некоторых, более обеспеченных покупателей, я могу делать рисунки на форзацах книг.

Не могу даже представить, сколько будут стоить живые рисунки Норштейна через некоторое время. Но это правильное вложение средств. В "Шинель", в себя, в свою душу.

Никого никуда не зову, не призываю, не прошу.
Но помните, каждую субботу этим летом с 12 до 15 есть Норштейн. И его книги. "

взято у Марты Яковлевой

Реквием по Кшиштофу Кисьлёвскому



Хочется поделиться размышлениями Дэвида Уиннера о замечательном польском кинорежисере, фильмы котрого дают возможность думать, переоценивать и увидеть сокрытое. Статья была напечатана в журнале The Tablet

Польский визионер кинорежиссер Кшиштоф Кислёвский, создатель загадочных и поразительных по духовной напряженности шедевров, таких как Двойная жизнь Вероники и трилогия Три цвета, скончался в марте 1994г. В ознаменование трех лет со дня кончины, в 1997г., его близкий друг и бывший коллега Збигнев Прайснер, исполнил в Лондоне свое новое сочинение Реквием для друга, сочинение в память Кислёвского, которое 3000 зрителей Королевского Альберт холла встретили овацией. Чарующая, мелодичная и совершенно особенная, узнаваемая музыка, которая в фильмах часто атрибутирована его вымышленному alter ego «Ван ден Буденмайеру», является неотъемлемым элементом всех наиболее известных фильмов Кислёвского. В некоторых из них, в особенности в Двойной жизни Вероники и Три цвета: синий, сама музыка и окружающая ее таинственная история становится центральной темой фильма. Как заметил один критик, в фильмах Кислёвского образы часто оказываются фоном для сильной музыки Прайснера, а не наоборот. Этих двух мужчин связывали творческие отношения, которые стоят в одном ряду с такими плодотворнейшими в истории кинематографа союзами, как Эннио Морриконе и Серджо Леоне, Бернард Герман и Альфред Хичкок, Федерико Феллини и Нино Рота.
Однако, как говорит сам Прайснер, для него гораздо важнее, что он и Кислёвский были друзьями. «Мы были, очень близки. С 1983 года и до времени его смерти я сочинял музыку для всех фильмов Кшиштофа, которых было в общей сложности семнадцать. Мы проводили вместе много времени, вместе справляли праздники, дружили семьями. Он был в первую очередь моим другом, и лишь во вторую очередь кинорежиссером».
Прайснер рассказывает, что первая часть его Реквиема для друга, простая, пронзительная мелодия для хора и органа, была инстинктивной, эмоциональной реакцией на шок смерти Кислёвского в возрасте 54 лет после операции на сердце.
«У меня даже не было времени подумать об этом. Я начал писать в ту же ночь, когда умер Кшиштоф, и закончил все в три ночи. Реквием стал реакцией на шок, что я не мог помочь ему. Единственное, что я мог сделать, это написать реквием. Мне трудно говорить об этом, потому что это очень личное. Если бы я был художником, я наверное написал бы картину. Если бы я был писателем, я написал бы книгу. Но я композитор».
Прайснер утверждает, что он пытался избежать драматизма реквиема как музыкальной формы. «Я не хотел ничего слишком «художественного», я хотел, чтобы это шло от сердца. Я хотел, чтобы всё было как можно проще, почти как гимн или как церковная музыка, которую может спеть почти что кто угодно.»
Столь же трогательная вторая часть сочинения, посвященная жизни Кислёвского, значительно более экспансивна. Она начинается с блюзового, чарующего саксофона («Саксофон – в высшей степени метафизический инструмент», - поясняет Прайснер), и постепенно вовлекает в себя 40-голосный хор и полный оркестр. Эта часть сочинения выросла из планов Концерта жизни, мультимедийного представления, которое Прайснер, Кислёвский и их партнер сценарист Кшиштоф Писевич собирались поставить в афинском Акрополе.
Творческие методы композитора и кинорежиссера была столь же уникальными, как и их совместные фильмы. В то время как в большинстве фильмов музыка просто накладывается на уже отснятый материал, Прайснер самым непосредственным образом участвовал в процессе создания фильма: «Иногда он вдохновлял меня; иногда я вдохновлял его». Зачастую Прайснер подключался к работе над фильмом уже на стадии проекта. «Новый фильм рождается задолго до сценария, задолго до самой концепции. Это может быть какая-то идея, иногда просто чувство», - загадочно говорит Прайснер.
Кислёвский часто утверждал, что мало разбирается в музыке. Но Прайснер с этим не согласен: «Это неправда. Для кинорежиссера важно знать, чего он хочет от музыки, есть ли у него концепция воздействия музыки. И Кшиштоф это знал. Я следовал его пожеланиями, не более».
Кислёвский давал Прайснеру значительную свободу. Например, в сценарии потрясающей сцены концерта в Двойной жизни Вероники, где польская Вероника умирает ради своего искусства, просто написано: «Вероника поет прекрасную песню». Прайснер вспоминает: «Я сказал: «Хорошо, Кшиштоф, но какую?» Он сказал: «Я не знаю: поищи что-нибудь». И вот я поискал и нашел слова из Божественной комедии Данте. Он сказал: «Да, это неплохо». На самом деле поэзия Данте никак не связана с сюжетом фильма, и песня исполняется на староитальянском. Тем не менее, звучала она превосходно. Как позже комментировал сам Кислёвский: «Для Прайснера инструментовка не менее важна, чем сама мелодия».
Ключевая сцена в Три цвета: синий описывает этот процесс инструментовки. В нем Жюли (Жюльет Бинош) исследует различные музыкальные цвета оркестра, чтобы закончить сочинение своего покойного мужа «Песню для объединенной Европы». Любимое средство самого Прайснера, это драматическое напряжение: «Мой любимый инструмент - тишина. Но эта тишина должна быть подготовлена: нужно сыграть перед ней и после нее. Но самая прекрасная музыка - это тишина».
Кислёвский также приписывает Прайснеру идею финального монтажа в Три цвета: синий, который как бы суммирует выход Жюли из скорбного одиночества. На этот раз Прайснер адаптировал текст из Первого Послания апостола Павла Коринфянам. «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви: то я ничто».
Кислёвский, который отошел от съемок фильмов после картины Три цвета: красный - последней из трилогии Три цвета, сам называл себя нерелигиозным человеком. Однако в его фильмах, в особенности Декалог (10 телевизионных фильмов, по одному на каждую из Десяти Заповедей), духовные вопросы поднимаются с такой остротой и занимают столь важное место, что не сравнимо ни с каким современным режиссером, за исключением Бергмана, Тарковского и Брессона. «У Кшиштофа прямая линия к Богу», - говорит Прайснер. «В этом вся его тайна. Но для него это было очень личным делом. Мы никогда не обсуждали этот вопрос».
Смерть прервала работу Кислёвского над сценарием новой трилогии о рае, аде и чистилище, которую он, правда, не намеревался снимать сам как режиссер. История ада так и осталась в набросках, но сценарий к раю и аду чистилищу окончен. И сценарист Кшиштоф Писевич собирается начинать снимать их в будущем году с неким французским режиссером, хотя в какой мере готовые фильмы будут отражать исходный замысел Кислёвского - предугадать невозможно.
Один критик заметил, что чем более конкретными были истории Кислёвского, тем более они становились метафизическими. Уже сама по себе музыка Прайснера несет в себе духовную силу этих фильмов, но сами образы людей, животных, кукол, деревьев, зданий кажутся наполненными каким-то поэтической значимостью. Что означает этот таинственный свет, который входит в комнату Ирен Жакоб в Двойной жизни Вероники и который осеняет момент музыкального творения в Три цвета: синий? Кто эта таинственная фигура, нигде не упомянутая в титрах, которая появляется в ключевых моментах Декалога? И не похож ли всеведущий, скорбный бывший судья в исполнении Жана Луи Тринтиньяна на самого Бога?
В одном из своих последних интервью Кислёвский сказал английскому критику Джеффу Эндрю о невозможности исследования духовного: «Кино очень материалистично. Все, что ты можешь снять, это по большей части вещи. Ты можешь описать душу, но не можешь ее сфотографировать; нужно найти какой-то эквивалент. Но никакого эквивалента на самом деле не существует. Кино бессильно, когда нужно описать душу, точно также как и в отношении многих других вещей, как например состояние сознания. Нужно искать методы, приемы, которые более или менее успешно могут дать понять, о чем этот фильм».
Еще один друг, и ассистент Кислёвского, Кшиштоф Вежбицкий, который снял о нем документальный фильм «Я такой-то такой-то», подтверждает, что Кисловский был разочарован ограниченностью кинематографа. «Он всегда говорил: «Если я сделаю фильм, я получу не более, чем 30 – 40% того, что хотел сказать». Он никогда не был удовлетворен».
Вежбицкий настаивает на том, что хотя фильмы Кислёвского могут показаться сложными и чрезмерно изощренными, стоящая за ними философия чрезвычайно проста. «Некоторые критики говорят, что Кислёвский использовал эти свои трюки, чтобы показаться умным, не будучи таковым на самом деле. Но они не понимают фильмов Кислёвского. Его фильмы совсем не заумные, и в этом-то и есть их сила. Это очень простые фильмы, которые рассказывают об основополагающих истинах. Кислёвский был одержим поиском истины. Я как-то спросил его: «Что тебе больше всего отвратительно?» И он сказал: «Фанатики и фанатизм». Но я думаю, что он сам был фанатиком истины. Для него смысл и цель кино были в том, чтобы найти и показать истину и ценности. О чем фильм Декалог? Кшиштоф спрашивал, что означают эти простые фразы, Десять Заповедей? Он говорил: мы должны поступать в соответствии с этими простыми истинами, потому что может быть они и есть Бог. Если мы чувствуем, что Бог есть, то мы должны жить в соответствии с этим знанием, что Бог существует, и что Он чего-то от нас требует. Он требует любви, веры и надежды. Но для Кшиштофа любовь была самым главным. Для него любовь была Одиннадцатой заповедью».
Более всего он пытался избегать быть назидательным. «Он никогда не хотел давать людям какие-то решения, говорить: ведите себя так-то и вы получите то-то и то-то. Ничего подобного. Он говорил: «Я не знаю. Это моя профессия, не знать». Не знать, но задавать вопросы, один за другим. Он верил, что каждый вопрос, все больше приближает нас к истине».