Шукшин и Высоцкий как художники сформировались и заявили о себе на рубеже 1950-х - первой половины 1960-х годов, в эпоху коренных сдвигов в общественном и культурном сознании, постепенного обретения утраченных духовных ориентиров. В этом смысле и «деревенская» проза, и авторская песня – на разных творческих путях – выразили единый культурный код времени, связанный с духом раскрепощения, взысканием истины о национальном характере, историческом опыте века и современности; с открытием новых художественных форм.                                           

  Художников сближал несомненно «синтетический» тип творческой личности, который проявлялся в оригинальном симбиозе словесного и исполнительского искусств. Будучи талантливейшими актерами, тонко чувствующими законы сцены, они по-своему воплотили драматургическое начало в произведениях: Шукшин – в рассказах, повестях и киноповестях, Высоцкий – в своих как исповедальных, так и «ролевых» песнях; в песнях, созданных для кинофильмов.

   В исследованиях, посвященных поэтике прозы Шукшина, отмечалось, что в основе организации шукшинского рассказа лежит всегда острая ситуация, перипетии которой раскрываются в драматическом, подчас комедийном ключе; а оригинальный тип повествования определяются через сопоставление с «байкой, начатой с полуслова; без предисловий и предварений, «с крючка»" (Л. Аннинский). Это во многом близко поэтике песен Высоцкого самых разных жанрово-тематических групп (от «блатных», «военных» до «спортивных», «бытовых»), для композиции которых были характерны стремительная «новеллистичная» динамика, напряженная конфликтность на «изломах» сюжета, а также идущее от драматургии преобладание диалогового начала.

  Актерская одаренность художников предопределила их особое «многоязычие», свободное оперирование «чужим» словом, делавшее персонажную сферу и шукшинских рассказов, и песен Высоцкого многоликой и внутренне драматизированной. Подобно тому, как рассказы Шукшина справедливо называли «скрыто осуществленными пьесами», в стихах-песнях Высоцкого изначально заложенное в их ткани театральное начало актуализируется в ходе подлинно актерского авторского исполнения, например, поразительный по своему сценическому потенциалу «Диалог у телевизора» (1973). Роднит двух авторов и общая направленность их таланта – «лирическая, трагедийная» и одновременно «гротесково-сатирическая». Симптоматично, что их творчество, ставшее сферой «пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии», предопределило знаковый характер самих фигур «Гамлета с Таганской площади» и создателя «Печек-лавочек», «Калины красной» для национального сознания в первой половине 50-х. И их ранний уход в зените творческой славы был встречен поистине общенародной скорбью.

  Личностное и творческое общение Шукшина и Высоцкого не было регулярным и продолжительным. Известно, что Шукшин входил в дружеский круг на Большом Каретном (А. Утевский, Л. Кочарян, И. Кохановский, А. Тарковский и другие), который так много значил для формирования поэтической индивидуальности Высоцкого и был одним из первых слушателей его ранних «блатных» песен. Позднее опыт восприятия современности сквозь призму именно «блатной» среды, ее болезненного мироощущения окажется чрезвычайно значимым для Шукшина в «Калине красной». Ценя артистическое дарование младшего современника, интуитивно ощущая стихийность и глубоко национальные корни его творческого духа, Шукшин даже пробовал Высоцкого на роль Пашки Колокольникова, а позже намеревался отдать ему главную роль в «Разине». Связи с творческим «братством» Большого Каретного были обусловлены для Шукшина участием в фильме «Живые и мертвые», где вторым режиссером был Л. Кочарян.

  В интервью и сценических выступлениях разных лет Высоцкий неоднократно подчеркивал свою любовь к наследию Шукшина, которое прочно ассоциировалось в его сознании со столь ценимым им творчеством «деревенщиков»: «Мне очень нравятся книги Федора Абрамова, Василия Белова, Бориса Можаева – тех, кого называют «деревенщиками». И еще – Василя Быкова и Василия Шукшина…». Уже после смерти Шукшина, которую Высоцкий воспринял глубоко личностно, прервав свою гастрольную поездку в составе таганской труппы в Ленинград ради участия в похоронах, поэт-певец в ходе одного из выступлений вновь обратился к воспоминаниям об общении с Шукшиным, рассказав об истории зарождения посвященного ему лирического реквиема («Памяти Василия Шукшина», 1974): «Очень уважаю все, что сделал Шукшин. Знал его близко, встречался с ним часто, беседовал, спорил, и мне особенно обидно сегодня, что так и не удалось сняться ни в одном из его фильмов. Зато на всю жизнь останусь их самым постоянным зрителем. В данном случае это для меня значит больше, чем быть участником и исполнителем. Я написал стихи о Василии, которые должны были быть напечатаны в «Авроре». Но опять они мне предложили оставить меньше, чем я написал. Считаю, что ее хорошо читать глазами, эту балладу. Ее жаль петь, жалко… Я с ним очень дружил. И как-то я спел раз, а потом подумал, что, наверное, больше не надо…».

  В стихотворении «Памяти Василия Шукшина» трагедийное восприятие безвременного ухода Шукшина, облеченное в форму теплой, задушевной беседы («Все – печки-лавочки, Макарыч»), обогащается глубоким диалогом с образным миром писателя. В активной творческой, актерской памяти автора отложились душевный строй шукшинских персонажей («А был бы «Разин» в этот год… // Такой твой парень не живет!..»), кульминационные кадры «Калины красной», высвечивающие личностную и общенациональную трагедию в участи главного героя.

Колорит разговорного народного слова, окрашивающий стилевую ткань стихотворения, избавляет его от излишней патетики. Автор подчеркивает свою творческую близость «герою» реквиема, с горькой улыбкой вспоминая об относящейся к обоим «актерской» примете («Смерть тех из нас всех прежде ловит, // Кто понарошку умирал») и даже изображая Шукшина в качестве гитариста, что усиливает пронзительный лиризм сокровенного общения автора и героя: «Коль так, Макарыч – не спеши, // Спусти колки, ослабь зажимы…». Уход близкого по духу художника наполняет лирическое «я» предощущением трагической краткости и собственного земного пути, а разворачивающаяся здесь «драматургия» предсмертного поединка с Роком и смертью напоминает коллизии философских баллад Высоцкого («Натянутый канат», «Кони привередливые» и др.) – неспроста это стихотворение определено автором именно как баллада:

Вот после временной заминки
Рок процедил через губу:
«Снять со скуластого табу –
За то, что он видал в гробу
Все панихиды и поминки…».

Одним из веских оснований типологического соотнесения художественных миров Шукшина и Высоцкого является углубленное исследование каждым из них национального характера – неслучайным было в этой связи их обращение к творческому переосмыслению мотивов народных сказок («До третьих петухов» Шукшина, песенные «антисказки» Высоцкого). Национальный характер нередко связан у Шукшина и Высоцкого с кризисными, разрушительными интенциями и одновременно с мучительным стремлением осилить нелегкий груз недавнего исторического опыта, любой ценой превозмочь духовное удушье. Герои рассказов Шукшина и «ролевых» песен Высоцкого так часто оказываются «на последнем рубеже» своего бытийного самоопределения.

В рассказах «Крепкий мужик» (1969), «Сураз» (1969), «Степка» (1964), «Лёся» (1970), киноповести «Калина красная» (1974) явлено разрушительное в своей стихийной необузданности начало русской души, утратившей духовные опоры. В «Крепком мужике» страсть героя к «быстрой езде», залихватская удаль оборачиваются угрозой самоуничтожения нации. «Драматургическая» острота эпизода сноса церкви раскрывается не только в надрывных жестовых и речевых нюансах поведения Шурыгина («крикливо, с матерщиной»), но и в окаменелом состоянии деревенских жителей, в душах которых, «парализованных неистовством Шурыгина». Героям же и ранних «блатных» песен Высоцкого («Тот, кто раньше с нею был», 1962; «Счетчик щелкает», 1964; «Татуировка», 1961), и его поздних философско-исповедальных баллад знакомо то парадоксальное сочетание лирически-нежных струн души и «гибельного восторга» самоистребления, готовности «добить свою жизнь вдребезги», стояния «у края», которое оказывается ключевым в созданных Шукшиным художественных характерах: Спирьки Расторгуева («Сураз»), Лёси и Степки – героев одноименных рассказов и, конечно, Егора Прокудина («Калина красная»), с его щемящей нежностью к березкам - "подружкам", пашне, от которой «веяло таким покоем».

   В рассказе – «портрете» «Сураз» колорит меткого сибирского слова, давшего название произведению, выводит на размышления о нелегком историческом опыте поколения («и вспомнились далекие трудные годы… недетская работа на пашне»), о «рано скособочившейся» жизни героя, прожитой «как назло кому» – от случая с учительницей немецкого языка, залихватского «отстреливания» под ухарское пение «Варяга», в чем обнаруживается близость психологическому состоянию многих героев Высоцкого, – до любовной коллизии, которая, как и в ранних песнях Высоцкого («Наводчица», «Татуировка», «Тот, кто раньше с нею был» и другие, неожиданно высвечивает неординарность и даже артистизм загрубевшей натуры персонажа: «В груди у Спирьки весело зазвенело. Так бывало, когда предстояло драться или обнимать желанную женщину».

Доходящая до самого «нерва» души саморефлексия героев Шукшина и Высоцкого противопоставлена спокойной, насмешливой уверенности их антагонистов – будь то «физкультурник» с «тонким одеколонистым холодком» из шукшинского рассказа или казенный обвинитель в песне Высоцкого «Вот раньше жизнь!..» (1964), «деловой майор» в «Рецидивисте» (1963), безликие «трибуны» в «спортивных» песнях… Не щадя себя и ощущая себя на «натянутом канате» лицом к лицу с гибелью, герои Шукшина и Высоцкого осознают давящую бессмысленность бытия вне духовного опыта: «Вообще собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами он даже испытывал к себе мерзость». А предельно лаконичная финальная часть шукшинского рассказа на надсловесном уровне приоткрывает разверзшуюся в душе героя бездну: «Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может, думал. Может, плакал…».

  Характерно и сближение образных рядов рассказа «Лёся» и баллады Высоцкого «Кони привередливые» (1972). В песне Высоцкого обращает на себя внимание подчеркнуто «пороговый» характер пространственных образов, созвучных «гибельному восторгу» влекомого к «пропасти», к «последнему приюту» героя:

Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…
Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю, –
Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!..

Полуосознанное стремление обрести за гранью «последнего приюта» райское, благодатное состояние увенчивается исповедью о мучительном незнании Бога, неготовности к подлинной встрече с Ним. В рассказе же Шукшина символический образ безудержной скачки получает конкретное сюжетное развитие в повествовании о главном герое: «… к свету Лёся коней пригонял: судьба пока щадила Лёсю. Зато Лёся не щадил судьбу: терзал ее, гнал вперед и в стороны. Точно хотел скорей нажиться человек, скорей, как попало, нахвататься всякого – и уйти. Точно чуял свой близкий конец. Да как и не чуять». Посредством лицедейства, отчаянной игры герой Шукшина бессознательно надеется преодолеть боль внутренней пустоты, и в этом таится глубокий смысл трагифарсовой «драматургии» ряда произведений («Лёся», «Генерал Малафейкин», «Миль пардон, мадам!», «Калина красная» и др.). Если в «Конях привередливых» экспрессивное, надрывное авторское исполнение усиливает ощущение трагизма духовной неприкаянности лирического «я», то в «Лёсе» спокойный, разговорный тон речи повествователя контрастно оттеняет темные, иррациональные бездны в душе героя, а в заключительной части слово повествователя наполняется рефлексией о деформации коренных свойств национального характера «векового крестьянина», которая получит развернутое художественное воплощение в сцене гибели главного героя «Калины красной».

Источником напряженного драматизма бытия многих персонажей Шукшина и Высоцкого становятся, по выражению Л.А.Аннинского, чувствование «незаполненной полости в душе» и при этом ощущение «невозможности стерпеть это», желание разными путями пережить самозабвенный «праздник», на время заполняющий «в душе эту бессмысленную дырку». С данной точки зрения симптоматично мироощущение героев таких произведений Высоцкого, как «Мне судьба – до последней черты, до креста…» (1978), «Банька по-белому» (1968) и др.

В первом стихотворении пронзительная исповедь героя о «голом нерве» души оборачивается готовностью к жертвенному самоистреблению в поиске «несуетной истины» бытия: «Я умру и скажу, что не все суета!». В «Баньке по-белому» лирический герой своим трудным социальным опытом, символически запечатлевшимся в «наколке времен культа личности», трагедийным мирочувствием близок шукшинскому Егору Прокудину: «Сколько веры и лесу повалено, // Сколь изведано горя и трасс…». Сокровенное движение обоих к исповедальному самоосмыслению вызвано потребностью вербализовать внутреннюю боль от «наследия мрачных времен», от разъедающего душу «тумана холодного прошлого». Подобная тональность исповеди героев Шукшина и Высоцкого входила в явное противоречие с духом и стилем «застойной» эпохи, знаменовала первые импульсы к очищающему прозрению нации. Сквозной для ряда песен Высоцкого символический образ бани («Банька по-белому», «Баллада о бане», «Банька по-черному», «Памяти Василия Шукшина»: «И после непременной бани, // Чист перед Богом и тверез, // Вдруг взял да умер он всерьез») невольно ассоциируется с эпизодом мытья Егора Прокудина в деревенской бане, знаменующим попытку облегчить давящий груз прошлого.

В основе острых коллизий, пронизывающих многие произведения двух художников, лежит напряженная тяга народного сознания к восстановлению утраченного чувства веры, обретению «праздника».

К этим размышлениям не раз возвращается шукшинский Егор Прокудин – и в разговоре с Губошлепом, и при попытке организовать «бардельеро»: «Нужен праздник. Я долго был на Севере…». Персонажи рассказов «Верую!» (1970), «Билетик на второй сеанс» (1971), «Гена Пройдисвет» (1972) все чаще томятся ощущением не так прожитой жизни, нереализованности духовного потенциала: «Прожил, как песню спел, а спел плохо. Жалко – песня-то была хорошая». Ярко выраженная драматургичность, распространенная диалоговая организация речевого пространства, порой игровое начало в поведении героев рассказов Шукшина оттеняют, как и в песнях Высоцкого, их невысказанную боль. Так, в экспозиции рассказа «Верую!» звучит важная психологическая характеристика героя, на которого «по воскресеньям наваливалась особенная тоска». В его бытовые разговоры, ссоры с женой парадоксальным образом «встраиваются» метафизические раздумья о душе («Я элементарно чувствую – болит»), которые прорываются и в диалоге с попом о разных типах веры. При этом попытки подменить мистический, надвременный смысл бытия рожденными тоталитарной действительностью суррогатами веры в «Жизнь», «в авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у», «в плоть и мякоть телесную-у» обнаруживают в зловеще-фарсовом, открытом финале рассказа свою несостоятельность и опасность: «И трое во главе с яростным, раскаленным попом пошли, приплясывая, кругом, кругом. Потом поп, как большой тяжелый зверь, опять прыгнул на середину круга, прогнул половицы… На столе задребезжали тарелки и стаканы. –Эх, верую! Верую!..».

Близкую по истокам и силе трагизма духовную подмену переживает и лирический герой баллады Высоцкого «Райские яблоки» (1978). Доминирующая во многих стихах-песнях Высоцкого о рае и райской жизни трагическая ирония сопряжена с тем, что к диалогу с Богом, духовному бытию как таковому их герой, как и персонажи названных шукшинских рассказов, с трудом прорываются, пытаясь преодолеть духовный вакуум современной эпохи, болезненную отчужденность от подлинного мистического опыта, – что, проявилось, например, в случаях с «верой» «в космос и невесомость» в рассказе «Верую!» или с размышлениями об «удобной религии» индусов в «Песенке о переселении душ» Высоцкого (1969). Глубинным содержанием произведений двух художников оказывается настойчивое стремление вернуть нации, отдельной личности понимание трансцендентного смысла и предназначения своего бытия.

Чувством «полного разлада в душе» мучается и шукшинский Тимофей Худяков («Билетик на второй сеанс»). В цепи трагикомических эпизодов рассказа, воспоминаний героя о молодости растет не объяснимая рационально неудовлетворенность прожитым, которая порождает в душе персонажа сложный сплав агрессии («хотелось еще кому-нибудь досадить») и чувствования ужасающей краткости неодухотворенного земного существования («червей будем кормить»). В гротескном эпизоде беседы с «Николаем-угодником» на грани «веселости» и острого драматизма звучит отчаянное признание Тимофея, заключающее, по сути, емкий диагноз духовного недуга общества: «Тоска-то? А Бог ее знает! Не верим больше – вот и тоска. В Боженьку-то перестали верить, вот она и навалилась, матушка…». В его искреннем обращении к «угоднику» сказалась напряженная жажда русской души обрести незыблемые, сакральные основы бытия, а в «комическом» повороте этого разговора, утопических надеждах героя «родиться бы … ишо разок» обнаружилась глубинная неготовность порабощенного лживой пропагандой русского человека в одночасье испытать духовное преображение.

Как и у героев Шукшина, в песне «Моя цыганская» из недр потаенной, подсознательной жизни лирического «я» («В сон мне – желтые огни, // И хриплю во сне я…») рождается стихийное взыскание духовной полноты личностного бытия, «райского» просветления внутреннего существа.

Подобная антидогматическая направленность раздумий о смысле жизненного пути, вере характерна и для сознания ищущих героев Шукшина. Так, в рассказе «Гена Пройдисвет» психологическое столкновение артистичной, нешаблонно мыслящей натуры Генки с «верующим» дядей Гришей обусловлено целым комплексом причин. Больно ранящий центрального персонажа вопрос веры заставляет его, как и лирического героя «Райских яблок», «Моей цыганской», искать зримых оснований этой веры, не принимать внешне правильной, гладкой проповеди «новообращенного» дяди Гриши о суетности земной жизни, об «антихристе 666″: «А потому бледно, что нет истинной веры…». Стихийное мироощущение героя оказывается внутренне конфликтным: отсутствие духовного опыта соединяется здесь с предельной душевной искренностью, доходящей в сцене спора и борьбы с «оппонентом» до обнаженности и, что особенно существенно, с усталостью от любых проявлений бесплодного дидактизма, «притворства», ставших знамениями эпохи.

Творчество Шукшина и Высоцкого несло в себе емкое художественное осмысление общественного климата «застойных» десятилетий. Социально-психологическая реальность их произведений нацелена нередко на исследование массового агрессивного сознания , психологии человека, обманутого идеологическими лозунгами и обремененного комплексом обиды на окружающий мир.

В «драматургичной» динамике многих шукшинских рассказов именно агрессивное сознание персонажей формирует атмосферу общественной конфронтации – как, например, в известном рассказе «Срезал» (1970), где в сценично выписанной фарсовой сцене «спора» Глеба с кандидатами-горожанами в присутствии «зрителей» проступает комплекс глубинной неудовлетворенности пытающегося самостоятельно мыслить сельчанина – ходульными штампами времени («не приходим в бурный восторг ни от КВН, ни от «Кабачка 13 стульев»"). Эта неудовлетворенность и обида экстраполируются народным сознанием, переживающим утерю традиционных культурных корней, на всех «приезжих» из города: «…а их тут видели – и кандидатов, и профессоров, и полковников». Сходная коллизия в сложных социально-психологических взаимоотношениях между городом и селом возникает и в иных рассказах Шукшина («Постскриптум», «Чудик», «Материнское сердце» и др.). И в ряде произведений Высоцкого, поэта, в отличие от Шукшина, совершенно городского, но чрезвычайно чуткого к конфликтным узлам эпохи, драматическое и комическое изображение полнейшей дезориентированности выходца из села в чуждой ему социокультурной среде города оказывается значимым и художественно полнокровным – в песенной дилогии «Два письма», (1966-1967) песне «Поездка в город» (1967).

В «Двух письмах» через раскрытие языковых личностей персонажей автором постигается значительный культурный разрыв между городом и селом, что становится очевидным как в мифологизированных представлениях героини о городской жизни, так и в восторженных признаниях обращающегося к своей «темной» жене Коли:

До свидания, я – в ГУМ, за покупками:
Это – вроде наш лабаз, но – со стеклами…
Ты мне можешь надоесть с полушубками,
В сером платьице с узорами блеклыми.

…Тут стоит культурный парк по-над речкою,
В ём гуляю – и плюю только в урны я.
Но ты, конечно, не поймешь – там, за печкою, –
Потому – ты темнота некультурная.

Сфера изображения укоренившегося в обществе агрессивного сознания распространяется Шукшиным и Высоцким на тонко чувствуемую и передаваемую обоими «драматургию» бытовых, повседневных ситуаций.

Среди рассказов Шукшина стоит выделить в этой связи такие вещи, как «Обида» (1970), где конфликт героя с «несгибаемой тетей» в магазине, стремление установить справедливость в апелляции к безликой и агрессивной советской «очереди» «трясунов» свидетельствуют о его решительном противостоянии привычной нивеляции индивидуальности («они вечерами никуда не ходят», «они газеты читают»), о способности в бытовой ситуации глубоко мыслить о предназначении человеческого существования. В подобных «магазинных», «больничных» сценах – в рассказах «Сапожки», «Змеиный яд», «Ванька Тепляшин», «Кляуза» – сквозь призму «драматургии» одного эпизода автор постигает общий социально-психологический климат времени, вновь и вновь заставляя своего внешне неловкого, чудаковатого подчас героя вступать в нравственный поединок с усредненным «стандартом», продираться сквозь беспричинную ненависть продавщиц, больничных вахтеров, «стенки из людей» – к человечности, которую в любой ситуации он стремится сохранить («надо человеком быть»).

Тревожный шукшинский вопрос «Что с нами происходит?» вполне приложим и к песням Высоцкого, изображающим внутренне неблагополучную атмосферу современности. Симптоматично, что, подобно своему старшему современнику, поэт-певец запечатлевает интересующий его тип сознания в пластике и стилевом своеобразии монологической или диалогической речи самих персонажей. Так, в «Песенке о слухах» (1969), «Песне завистника» (1965), «Песне автозавистника» (1971) актерское дарование автора позволяет изнутри раскрыть сущность агрессивного обывательского сознания, которое становится продуктом причудливого наложения затверженных политизированных догм на элементарную бытовую неустроенность советского человека:

Произошел необъяснимый катаклизм:
Я шел домой по тихой улице своей –
Глядь, мне навстречу нагло прет капитализм,
Звериный лик свой скрыв под маской «Жигулей»!

Я по подземным переходам не пойду:
Визг тормозов мне – как романс о трех рублях, –
За то ль я гиб и мер в семнадцатом году,
Чтоб частный собственник глумился в «Жигулях»!
(«Песня автозавистника»)

А в песне «Случай в ресторане» (1967), отразившей проницательное чувствование поэтом атмосферы послевоенных десятилетий (глубоко осмысленной и в творчестве Шукшина), проникнутый конфронтацией разговор представителей разных поколений о войне, который «сценично» передан посредством психологических ремарок, жестовой детализации, – являет в противовес официозной риторике оборотную сторону громких побед, надорванность нации бременем пережитого исторического опыта:

Он ругался и пил, он спросил про отца,
И кричал он, уставясь на блюдо:
«Я полжизни отдал за тебя, подлеца, –
А ты жизнь прожигаешь, иуда!

А винтовку тебе, а послать тебя в бой?!
А ты водку тут хлещешь со мною!..»
Я сидел как в окопе под Курской дугой –
Там, где был капитан старшиною…

Одним из ключевых открытий в прозе Шукшина явился социально-психологический тип «чудика», получивший разнообразные варианты художественного воплощения. Этот образ «простого», внутренне свободного от общественной лжи и демагогии героя, противостоящего «косноязычному и усредненному сознанию», позволяет говорить о примечательном сближении характерологии рассказов Шукшина и песен Высоцкого.

Появление многоликого образа шукшинского «чудика» знаменовало существенное расширение, по сравнению с литературой эпохи, взгляда на феномен народного характера. Внешняя чудаковатость, «неотмирность» персонажа, пребывающего порой на грани бытия и небытия, как в рассказе «Залетный» (1969), психологически мотивируются устремленностью «странной» русской души к непостижимым загадкам земного и посмертного бытия; смутным прозрением масштаба вечности, таинственной связи времен в ощущении непреходящей красоты – как в случае с размышлениями о Талицкой церкви героя рассказа «Мастер» (1969).

Особое психологическое понятие «бесконвойности» может служить отправной личностной характеристикой как персонажей ряда шукшинских рассказов («Алеша Бесконвойный», 1972; «Упорный», 1972; «Чудик», 1967) и героев песен Высоцкого.

В рассказе «Алеша Бесконвойный» столь тщательно протапливаемая по субботам баня воплощает образ внутреннего духовного обновления героя, воцарение «желанного покоя на душе»; возможность, отрешившись от «колхоза», сосредоточиться, вопреки общественному недоумению, на осмыслении прожитого – далекой любви, необъяснимого проникновенного чувства к родной земле: «Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день». Задушевное, неторопливое авторское слово соединяется с потоком дум героя, являя ценность умения «выпрягаться» из «конвоя» коллективной жизни ради сохранения собственной индивидуальности: «…в субботу он так много размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день».
В иных шукшинских рассказах комический эффект от мечтаний или поступков персонажей-»чудиков» («Упорный», «Чудик»), передаваемый, как и в песнях Высоцкого, в напряженной «сценичности» конкретных эпизодов, оказывается в парадоксальном сочетании с их вполне серьезной жаждой абсолютной истины.
В рассказе «Упорный» чудаковатое «изобретение» Мони знаменует не только романтический утопизм, творческую, актерскую одаренность героя («охота начать вечное движение ногой»), но и его противопоставленность усредненности, безликости прописных «истин», что отразилось в остро конфликтной «драматургии» разговора с инженером. Эта антитеза внутренне неуспокоенного героя и агрессивно-равнодушного социума вырисовывается также в столкновениях героя рассказа «Чудик» (1967) с типажами, зорко «выхваченными» автором из самой «гущи» советской повседневности: с соседом в самолете, который предпочел газету тому, чтобы «послушать живого человека»; в поезде с «интеллигентным товарищем», глядящим «поверх очков»; с телеграфисткой, настойчиво привносящей нейтрально-безликий дискурс в человеческий «документ»; со снохой, которая «помешалась на своих ответственных»… В стремительной динамике этих эпизодов передается, как и во многих песнях Высоцкого, неблагополучие общественно-психологического климата эпохи, а творческое, нерациональное, подчас наивное мировосприятие «чудика», контрастирующее с беспомощной шаблонностью стандартизованного мышления и поведения, являет глубину и неординарность внутреннего мира шукшинского героя.

В произведениях Высоцкого формируется своя характерология «чудиков» – начиная с ранних «блатных» песен, когда даже погруженный в криминальную среду герой сохраняет непосредственность мировосприятия и душевную искренность, с которой он смело иронизирует по поводу формализованного прокурорского делопроизводства и «совейской» Системы как таковой («Мы вместе грабили одну и ту же хату…», 1963; «Вот раньше жизнь!..», 1964 и др.).

В сопоставлении с Шукшиным, у Высоцкого поединок «чудика» с царящей в обществе кривизной приобретает большую «профессиональную» конкретность, а также трагедийный, надрывный и даже фатальный характер, предстает как вызов не только Системе, но и судьбе. Емкой метафорой его бытия может служить заглавный образ песни «Бег иноходца» (1970), где, как и в ряде других произведений поэта о людях трудных призваний, «ролевой» герой в конкретной «профессиональной» ситуации дорогой ценой завоевывает право действовать «без узды», «по-другому, то есть – не как все». В частных эпизодах произведений Высоцкого (конфликтные взаимоотношения «иноходца» со зрителями»; вызов ведущего бой со смертью героя «Натянутого каната» «унылым лилипутам» и др.) порой проступают, как и в рассказах Шукшина, обобщающе-притчевые элементы. Эта сквозная для всего творчества Высоцкого коллизия возникает и в ряде «спортивных» песен. В «Песне о сентиментальном боксере» (1966) герой, уподобляясь шукшинскому «чудику», невзирая на «свист» трибун утверждает абсолютный приоритет нравственных ценностей даже над профессиональными требованиями: «Бить человека по лицу // Я с детства не могу…».

По-театральному динамичная повествовательная техника отчасти напоминает в стихах-песнях Высоцкого шукшинские рассказы со свойственной им редукцией экспозиции и буквально с первых слов передает напряженное развитие сюжета («Удар, удар… Еще удар…»). Данная особенность композиции просматривается и в прочих «остросюжетных» песнях барда. В «Песне о конькобежце на короткие дистанции…» (1966), «Песенке про прыгуна в высоту» (1970) индивидуальный творческий опыт героя, его исповедально звучащая речь оппозиционны шаблонным лозунгам Системы о «воле к победе». Во второй песне утверждение своей индивидуальности в спорте сопровождается стремлением героя «объяснить толково» – на пределе душевных сил, как и в рассказе Шукшина «Обида», – свое право на творческий выбор, независимый от «начальства в десятом ряду»:

Но, задыхаясь словно от гнева я,
Объяснил толково я: главное,
Что у них толчковая – левая,
А у меня толчковая – правая!

«Натянутый канат» личностного и профессионального бытия героев Высоцкого неизменно возвышается над «уныло глядящими лилипутами» («Натянутый канат»), погруженными в несвободный мир обыденности. Само противопоставление порой «чудаковатого» персонажа этих песен всяческой «нормальной» усредненности обретает, как и в рассказах Шукшина, не только социально-психологический, но и глубинный нравственный, онтологический смысл.

«Чудики» в произведениях Шукшина и Высоцкого в самых обыденных, «профессиональных» ситуациях стремятся к глубокому самоосмыслению, познанию как социально-психологических, так и бытийных истоков конфликтности окружающей их среды. Принципиальная «непригнанность» их мышления к застывшим стереотипам времени передается обоими художниками в живом слове, в исповедальной саморефлексии персонажей, диалоговых формах речи, в драматургичной повествовательной структуре произведений.

Итак, творческое наследие Шукшина и Высоцкого было пронизано духом эпохи постепенного возвращения в национальное сознание забытых духовно-нравственных ценностей.

Шукшин и Высоцкий – актеры по типу творческого дарования – динамично запечатлели в своем «драматургичном» творчестве, в объемной социально-психологической характерологии сложнейшие процессы, происходящие в русской душе, потрясенной историческими катаклизмами недавнего прошлого и отягощенной бременем демагогического мышления современности. В их произведениях явлены мучительная потребность современника в духовном «празднике», мистическом опыте – и одновременно деструктивные стороны инертного, агрессивного массового сознания. Рассказы Шукшина и песни Высоцкого, при всей их тематической и художественной самобытности, близки своей «сценичностью», «новеллистичным» сюжетным динамизмом, частым преобладанием явной или имплицитной диалоговой организации, активно вводящей в дискурсивное поле «чужое» слово; соединением театральной эксцентрики и пронзительного исповедального лиризма, предельной конкретности изображения и глубины бытийного содержания.

Ничипоров И. Б.

http://www.pravmir.ru/vasilij-shukshin-i-vladimir-vysockij-paralleli-xudozhestvennyx-mirov/