«Профессия — киноактер» — так называется фильм, снятый Станиславом Ростоцким в связи с 50-летием Вячеслава Тихонова (1978), совпавшим, надо сказать, с пиком его всенародного признания. На тех, кто давно не видел позднюю советскую документалистику, скорее всего, произведет впечатление подчеркнутая, по нынешним меркам прямо-таки вопиюще антителевизионная неспешность картины. Вот Тихонов за рулем «Волги» едет по Владимирке к родителям, и его останавливает инспектор ГАИ. Вот родительский дом в Павловском Посаде. Отзывы коллег — тщательно отобранных и, конечно, не менее солидных и премированных, чем сам виновник торжества. Многочисленные эпизоды и кадры из фильмов. Встречи с поклонниками.

Юбилейная приподнятость повода снижена тихим закадровым голосом, почти шепотом (текст читает Валерий Рыжаков). По идее, цель такого понижения тона — в создании интимной и доверительной атмосферы. Однако на самом деле речь авторы ведут вовсе не о близком, а наоборот, о захватывающе высоком. О практически недосягаемом. Вслушаемся в этот благоговейно почтительный и одновременно дружеский, с хитринкой шепоток:

«Согласно официальным данным, на 1 января 1978 года в Москве проживает семь миллионов девять тысяч человек. Двенадцати из них за высокие заслуги перед киноискусством присвоено звание народного артиста СССР...»
Мы видим Арбатскую площадь, полную прохожих, и нашего героя, взбегающего из подземки на Новый Арбат (тогда — проспект Калинина) под музыку Таривердиева из знаменитого телесериала.

«Что же это за профессия? Такая же, как все? — продолжается закадровый текст. — Служба или служение? Цветы и аплодисменты или бесконечный, невидимый другим труд?»
Из постановки вопроса понятно, что во многом второе. Но пока что мы видим переполненный зал Дома кино.

«Юбиляра приветствуют официальные лица, — Рыжаков выдерживает отчетливо ироническую паузу, — и знатные люди».
Непонятно, к чему ирония, когда люди и правда знатные — в зале едва ли не весь советский бомонд. Партийная, чиновничья, творческая элита. Обстановка торжественная, сегодня сказали бы — «пафосная»: не столько даже размах, сколько какая-то непреднамеренная серьезность происходящего. Ощущается, что чествуют не абы какого лицедея, пусть даже самого талантливого и любимого, но именно лицо государственной важности.

Вот актер Михаил Державин, чуть ли не волнуясь, зачитывает текст поздравления. Стоящий неподалеку юбиляр выглядит терпеливым экзаменатором. Производственники из Павловского Посада вручают земляку образцы своей продукции — ковры, мягкие игрушки и женскую шаль, которой Тихонов укутывает плечи.

«Недаром он родился в одном городе с первым космонавтом», —
загадочно произносит космонавт Леонов (кого он имел в виду, решительно непонятно; Гагарин, например, родился вовсе не в Павловском Посаде). Спешит что-то сказать в микрофон чем-то озабоченный Ролан Быков, «крупнейший представитель актерской братии», как четко ранжирует закадровый шепот. А вот Тихонов жмет руку своему однофамильцу Виктору — старшему тренеру сборной СССР по хоккею. Рядом почтительно стоит молодой Третьяк. Уютно расположился на сцене в кресле, нога за ногу, ведущий вечера — не кто-нибудь, а сам Алексей Баталов. Футболисты вручают майку запасного игрока под номером 17. Веселее прочих кажутся артисты Театра на Малой Бронной. Они сбежали со спектакля, чтобы на скорую руку зачитать приветствие. Даже почетные собаководы (спасибо Биму) выходят на сцену вместе с питомцами, иные из которых увешаны орденами погуще юбиляра.

Невольно задумываешься, как отнесся бы к этому концерту учитель истории Илья Семенович Мельников. Скорее всего, дрогнул бы мучительно мягкой, слегка брезгливой гримасой и попросил маму сделать телевизор потише. Но Вячеслав Васильевич держится стоически. Вежливо улыбается, сердечно благодарит, кланяется. Он и сейчас словно на службе — с безусловным вкусом и тактом исполняет роль юбиляра.

А вот фестиваль в Карловых Варах. Так называемые встречи с друзьями. Краткие напутствия сыну перед поездкой в Прагу. Прага, съемки чехословацкого фильма с участием Тихонова. Общественная работа — вместе с Гамзатовым, Наровчатовым и другими товарищами Тихонов направляется на осмотр архитектурного комплекса, выдвинутого на Государственную премию. Встреча с московскими учителями (после выхода фильма «Доживем до понедельника»). Вячеслав Васильевич рассказывает о своей текущей работе — съемках в телесериале, в котором он играет... фашистского офицера, но «нашего разведчика»:

«Это большой разговор о любви к Родине...»
А вот он узнает о решении Президиума ЦК КПСС за заслуги и в связи с 50-летием наградить его орденом Октябрьской Революции и выражает признательность в благодарственной речи. Повсюду держится с неизменным достоинством.

Недаром, не сговариваясь, разными словами и все же солидарно Николай Крючков, Борис Андреев, Всеволод Санаев выделили такие качества Тихонова-актера, как внимательность, чуткость, подтянутость. Прибавьте к природному трудолюбию и таланту строгие требования вгиковского преподавателя Бориса Владимировича Бибикова (принявшего 18-летнего Славу, не прошедшего конкурс, из жалости):

«Помните, у вас нет ни секунды отдыха»
— и станет, в общем, понятно, какой перед нами ценный кадр. К этому же мотиву постоянного поиска на протяжении всей ленты возвращается и Ростоцкий, внушая зрителю, что актерство — это непрерывный, необъятный жизненный труд, ненормированный рабочий день и страшная эмоциональная перенагрузка —

«Актер расходует душевные силы», «А сколько потребовала эта роль...», «Сейчас вы увидите, как актер тратит свое сердце», «Бесконечный, невидимый другим труд»...
Вспоминает Ростоцкий и любимую формулу из «Доживем до понедельника» про «высокую себестоимость». Вглядываясь в любимые морщинки вокруг глаз, зритель понимает: «душевные силы» такого специалиста — не кот чихнул; они, как обогащенный уран, — наш стратегический ресурс, запасы которого ограничены.

И все-таки название картины Ростоцкого немного лукавит. Далеко ведь не всякому актеру, даже самому талантливому и даже в СССР, полагались такие почести. Сама мысль о том, что жизненный и профессиональный успех эквивалентен душевным и физическим затратам, не выдерживает критики, она — типичный образец оскорбительного, вульгарного упрощения. Вокруг нас живут и трудятся десятки, сотни, тысячи героев сцены, ежедневно выкладывающиеся в театре, на съемках и даже просто томящиеся в ожидании ролей. Настоящего признания добились из них единицы. А с другой стороны, можно назвать некоторое количество народных героев, пользовавшихся всесоюзной любовью не меньше, а то и больше Тихонова, но при том свободных от налета официоза, невольно с именем Вячеслава Васильевича связанного. Однако такого признания, как наш герой, удостаивался мало кто. Так что дело здесь не просто в профессии, даже помноженной на большой талант и самоотдачу, но еще и в особенности тихоновского амплуа. В специфике его актерского дарования, о котором фигуранты «Профессии — киноактер» говорят только самые общие слова. А жаль. Было бы интересно узнать, как они ее понимали.

К сожалению — но не случайно, — постсоветскому периоду жизни Вячеслава Васильевича суждено было стать временем, в общем-то, случайных ролей, из которых запомнятся совсем немногие. Настоящий — советский — Тихонов прошел славный путь от заколдованного медведя в «Обыкновенном чуде» (театральная постановка Эраста Гарина) до (внутреннего) голоса Леонида Ильича Брежнева в телевизионном чтении его «Воспоминаний». За более чем 30 лет побывал, в частности, молодогвардейцем («Молодая гвардия»), трактористом («Дело было в Пенькове»), матросом («Мирные дни», «Чрезвычайное происшествие»), моряком-уголовником («Оптимистическая трагедия»), офицером Красной армии («Майские звезды»), военным корреспондентом («На семи ветрах»), царским офицером, работавшим на большевиков («Мичман Панин»), обнищавшим графом-эмигрантом («Две жизни»), князем Андреем Болконским («Война и мир»), учителем истории («Доживем до понедельника»), рядовым солдатом («Они сражались за Родину»), майором («Фронт без флангов»), штандартенфюрером СС и советским разведчиком («Семнадцать мгновений весны»), важным представителем министерства внешней торговли, ведущим сложные переговоры с западными покупателями («...И другие официальные лица»), больным писателем («Белый Бим Черное ухо»)... Впереди — роль генерала КГБ как высшая точка профессионализма советского актера («ТАСС уполномочен заявить»).

Из приведенного перечня ролей (а он неполон) хорошо видно, что их большая часть — это военные или должностные лица. Даже занимая невысокое положение (вроде анархиста-полууголовника в матросской форме из «Оптимистической трагедии» Самсонова или солдата из «Они сражались за Родину» Бондарчука), тихоновские герои, как правило, представлены не в срезе своей частной жизни, но в широком историческом контексте. Недаром и застаем мы их — не всегда, но чаще всего, — в периоды всевозможных катаклизмов вроде отечественных войн, революций или подпольной борьбы. Слепая Ванга, когда-то предсказавшая актеру, что главный успех придет к нему, когда он наденет военную форму, как в воду глядела: лучше всего на Тихонове всегда сидел именно мундир. И даже если персонаж его одевался в штатское, под пиджаком всегда угадывались погоны, а за героем — как минимум фронтовое прошлое.

Конечно, многим стройным и подтянутым фигурам к лицу воинская выправка. Однако если, например, в Олеге Янковском, даже вытянутом по струнке, всегда будет ощущаться совершенно отчетливое своенравие, в Василии Лановом — то солдафонская, то рыцарская прямолинейность, а в Олеге Борисове — трагическая и непреодолимая отчужденность — эти примеры можно продолжать до бесконечности, — в Тихонове свободно раскрывается словно бы надсубъективное, общественно символическое и национальное начало. Может быть, именно это имел в виду Эраст Павлович Гарин, отметивший в актере две вещи: «нежную лиричность и в то же время необычайный волевой напор (курсив мой. — Е. М.)». Тихонов олицетворил золотую середину между такими крайними фигурами спектра, как, скажем, тот же Всеволод Санаев (народный долг) и Олег Даль (чистый индивидуализм, уже почти несоветский). Кстати, роль учителя в «Доживем до понедельника» — пусть это мелодрама, и нет в ней никаких «переломных моментов», — оказалась настолько удачной именно благодаря этому точнейшему, до дюйма выверенному балансу между частным и общественным, индивидуальным и государственным, элитарным и общедоступным во всем строе, духе, сознании и мышлении персонажа. Весь облик актера каким-то удивительным образом нес в себе нечто гораздо большее, нежели могла бы выразить самая изощренная артистическая субъективность, — некое, повторюсь, надличностное содержание, если угодно — объективную историческую волю.

Вообще, фильмографию Тихонова принято официально делить на так называемый голубой период и период настоящих ролей. «Голубым» Гарин и Ростоцкий называют роли до «Пенькова» (1957) включительно. Сам Тихонов отозвался об этих ролях как о «наивных», добавив, что испытывает к ним благодарность и нежность, потому что, исполняя их, чувствовал себя рядом со своими кумирами — Крючковым, Андреевым, Астанговым и Симоновым.

Но чем же все-таки «настоящие роли» отличаются от ролей «голубого периода»? Ростоцкий (снявший Тихонова в пяти успешнейших картинах и являвшийся по нему, может быть, самым главным специалистом) полагает так:

«После «Пенькова» началась работа над образами, требовавшими внутреннего и внешнего перевоплощения».
На наш взгляд, можно сформулировать иначе: все последующие роли Тихонова предполагали глубокую раздвоенность образа. Дело не в персонажных легендах — вовсе не все его герои были разведчиками и дипломатами (хотя, пожалуй, подавляющее большинство), — а во внутренней неверности, непрозрачности сложного человека, пусть даже самого прямого и благородного в сердце своем.

Эта нравственная непроницаемость облика — столь же органическая, как и тихоновское обаяние естественности, которое было невозможно сымитировать, — заметна уже в Матвее («Дело было в Пенькове»). Уже в этом герое можно обратить внимание на потрясающее сочетание порядочности и бесстыдства — то есть на то самое свойство личности, которое иные назовут «самообладанием», «хладнокровием», «эффективной работой на результат», — словом, качеством, без которого действительно не бывает хорошего шпиона или резидента. Напомню, что в этой мелодраме молодой артистичный — весь, казалось бы, нараспашку — тракторист, едва женившись по любви, почти сразу же влюбляется в новую девушку, приехавшую из Ленинграда. Но фокус вовсе не в ветрености его чувств, а в полном отсутствии чувства вины перед молодой женой. Любовный треугольник — или, говоря языком более поздним, «двойная агентурная игра» — преспокойно продолжается до тех пор, пока жена не доходит до нервного срыва и чуть ли не до покушения на убийство соперницы. Мало кому удалось бы сыграть эту роль так, чтобы поведение мужа не вызывало нареканий. Тихонову — удалось. А вскоре ему будут удаваться и не такие трюки.

Уже в самом имени-фамилии актера есть неприметный оксюморон: разве слава бывает тихой? Но здесь же и намек на особую, негромкую героику его образа. Этот дар играть двойных агентов, должностных лиц с непростыми поручениями, «людей с другой стороны» (так и назывался еще один фильм с его участием — «Человек с другой стороны»), словом, тихих героев, первым отчетливо обнаружил, кажется, Михаил Швейцер, у которого Вячеслав Васильевич исполнил роль своего первого настоящего провокатора — мичмана Панина (1960). По уровню цинизма — причем цинизма, как бы незамечаемого советским зрителем, остающегося в слепой зоне приключенческого жанра, — эта роль оставляет Макса Отто фон Штирлица с его вероломством далеко позади. Ни присяга царю и отечеству, ни доверие коллег по службе не останавливают офицера, планомерно работающего на большевистских подрывников и не гнушающегося водевильной ложью. Совсем не обязательно быть монархистом, чтобы разглядеть крайнюю моральную предосудительность действий Панина. Ни о какой наивности авторов здесь не может быть и речи — Швейцер сознательно сделал ставку на феноменальную способность Тихонова превращать белое в черное, а черное в белое, сохраняя мину и внешне серьезную, и внутренне радостную, как у человека, убежденного в своей правоте. С годами эта тихоновская алхимия будет обретать все больший привкус морального ригоризма (сравним живую мимику того же Панина и бледную мертвенность Штирлица). Любопытно, что в картине есть юмористическая сценка, которая хорошо показывает, как легко эта «изменчивость» должностного лица может обратиться и против самой советской власти (надо полагать, весь эпизод — режиссерская фига органам). Руководство Военно-морского флота призывает офицеров бдительно следить за «внутренними врагами» (формулировка, имевшая широкое хождение в сталинские годы), и молодой красавец Панин, откликнувшись на обращение к нему, бойко вскакивает:

«Так точно, господин адмирал первого ранга! Внутренний враг не дремлет!»

Выше мы отметили, что название оммажа Ростоцкого лукаво. Действительно, судьба Тихонова — это частный пример киноактерской профессии, и пример исключительный. Однако в некотором более глубоком смысле и вопреки всяческим «партийным прочтениям» Тихонов является не исключением, а самым настоящим образцом глубокого понимания самой сути актерского профессионализма.

В «Профессии...» есть курьезный момент — Всеволод Санаев, стремясь подчеркнуть государственное значение таких мастеров, как Тихонов (и, конечно, как он сам), внезапно роняет, что актер неотделим от своей гражданской позиции (потому что зрители, де, влюбляются в образы и подражают им). Но то ли потеряв нить, то ли почувствовав слишком скользкую почву, артист свернул тему на полуслове. Понятно, что все — ровно наоборот: задача актера именно в перевоплощении. Перевоплощение это временно и контролируемо, и все-таки именно от его внутренней полноты зависит успех сыгранной роли. И в этом беспринципном протеизме — особый статус актерского искусства. Часто забывают, что миметический талант противостоит не только остальным ремеслам, изображая и пародируя каждое из них. Актерство является насмешкой и над понятием «гражданина» (в смысле открыто заявленной позиции — политической ли, религиозной и так далее). Не забавно ли? Отечественного либерала с отечественным сталинистом разъединяет отношение к родным гробам, к общей истории, литературе и искусству, но объединяет любовная преданность звездам советского экрана. То, что мы не прощаем никому, мы прощаем актеру, ведь он — не он.

Вячеслав Васильевич не был, насколько известно, ни циником, каких играл, ни инакомыслящим. А был вполне лояльным советским гражданином, свято верящим в социализм с человеческим лицом. Да и как не верить, если это лицо — твое собственное? Тихонов уникален именно тем, что его искренность полностью совпадала с требованиями цинического профессионализма, профессионализм — с внутренней правдой воплощаемых образов, а образы, в свою очередь, выражали государственную политику страны в ее культурном художественном эквиваленте. Идеальный советский артист, и даже лучше — благодаря утонченному национальному обаянию красивого русского фенотипа, на которое советская власть вовсе не обязана была рассчитывать: оно досталось ей счастливым бонусом. Потому мы и почти не помним те довольно многочисленные роли, в которых актер, иной раз очень тонко, играл сугубо частных лиц — с ними могли не хуже справиться и другие яркие индивидуальности советской киношколы. Потому и закат его блистательной карьеры можно отсчитывать вместе с закатом советской власти и одновременно — с зарей перестройки.

Статья «Соцреализм с человеческим лицом» была впервые опубликована в журнале «Искусство кино» (№4, 2010).