Марианна Вертинская росла в атмосфере искусства. Отец - знаменитый Александр Вертинский, исполнитель и сочинитель романсов и песенок, покорявших не одно поколение. Мать, Лидия Николаевна - художник. Оба не раз выступали в кино. Семейные традиции, влюбленное отношение к актерской профессии, привитое с детства, прекрасная внешность - это и решило судьбу Марианны.

Заканчивая школу в 1960 году, она уже снималась в фильме А. Эфроса "Високосный год" по сценарию В. Пановой. А в последний съемочный день "Високосного года" ее пригласил на свою картину М. Хуциев. Только через два года после получения аттестата зрелости удалось "улучить время" и закрепить уже свершившийся выбор поступлением в Театральное училище имени Б. Щукина при Вахтанговском театре. Но учеба не прервала уже ставшей привычной жизни на съемочной площадке. Работа над фильмом "Мне двадцать лет" непредвиденно затянулась (фильм вышел на жраны в 1965 году). А потом подоспело новое приглашение - на картину "Город мастеров".

Марианна входила в кино, имея достаточно громкое имя. Она была Вертинская, и это привлекало к ней особый интерес и симпатии. К тому же очень скоро появилась на экране ее младшая сестра - Настя, сразу же завоевавшая шумную популярность. Сестры-актрисы, сестры-красавицы, Удивительная артистическая семья - это было главным поводом и главной темой очерков, репортажей, интервью, фотоокон. Об актерской индивидуальности Марианны Вертинской как-то не задумывались.

А сама Марианна вовсе не старалась громко заявить о себе, доказать, что она актриса. Она не была уверена в своих возможностях, понимала, что еще ничего не умеет, и потому стремилась только к одному - с максимальной естественностью выполнить конкретные задания режиссера. Впрочем, что она могла доказать в фильме "Високосный год", в более чем скромной роли Кати Борташевич? Сколько-нибудь действенного участия в главных событиях фильма, связанных с судьбой Геннадия Куприянова - его играл И. Смоктуновский, - Катя не принимала. Ей, наряду со многими другими персонажами, надлежало быть частицей того естественного потока жизни, который в намеренно безыскусной манере воссоздавал на экране режиссер, вписаться в этот поток, промелькнув на экране в нескольких сценах. И Марианна Вертинская "вписывалась", не стремясь прибавить к роли непредусмотренное сценарием содержание и произвести впечатление на зрителя. Все же ее нельзя было не заметить. В будничной атмосфере фильма ее неумолимо выделяла внешность, слишком нестандартная, незаурядная для того, чтобы потеряться среди лиц, словно пришедших на экран прямо из обыденной жизни. Ее облик задевал своей современностью: огромные раскосые глаза, чуть выдающиеся скулы, нежно очерченный рот - такие лица входили тогда "в моду". Вместе с тем было в ее красоте что-то незнакомое, дальнее, западавшее в душу. Во всем ее облике, в манере держаться и говорить ощущаюсь некая внутренняя отъединенность, обособленность душевного мира, хранимого от посторонних глаз. Это своеобразие Вертинской пришлось как нельзя кстати в фильме "Мне двадцать лет". Картина эта, ставшая событием в жизни нашего искусства и предметом самых оживленных дискуссий, поразила многим: лирической непринужденностью повествования, воскрешавшего жизнь в прихотливой стихии ее каждодневности, чистотой нравственного пафоса, светлой поэзией Москвы, открытой в ее разноголосице, прелести обычных улиц, бульваров и дворов, где ранним утром так гулко звучат юношеские голоса. Эта картина поразила тонкостью и неоднозначностью, с которыми рассказывалось о духовных поисках молодого поколения начала 60-х годов, о созревании гражданского чувства. Своего, самостоятельного пути исканий, подобно трем центральным героям, Аня в фильме не проходила. Она была как бы частью чужого пути - этапом внутреннего самоопределения Сергея Журавлева. Тут требовалось не раскрыть характер, а лишь осторожно наметить его, затронув зрителя именно его недоговоренностью. И Марианна Вертинская отлично выполнила эту задачу. В ее экранном существовании была та пленительная незавершенность, мягкость полутонов, та незакрепленность пластики, интонаций, которые точно отвечали стремлению создателей фильма передать духовные поиски молодых и само бытие в их естественной "устойчивой неустойчивости" (Н. Зоркая).

Она проходила в фильме прекрасной незнакомкой - девушка иного, непривычного Сергею круга, так не похожая на тех славных, но простоватых девочек, что топтались во дворе под радиолу. В переполненном троллейбусе, где впервые увидел ее Сергей и мы, зрители она привораживала естественностью публичного одиночества: погрузившись в какую-то, судя по ее улыбкам, очень веселую книгу, она не замечала ни толчеи, ни засмотревшегося на нее Сергея, лишь скользила иногда рассеянным взглядом - по его лицу, по лицу пробивающегося к выходу пассажира, и снова уходила в свое, притягательно недоступное. Они сталкивались снова через полгода, и рождалась любовь, и звучало дивное, пушкинское: "Л утром должен быть уверен, что с вами днем увижусь я", и Анино лицо лучилось радостной, чуть лукавой нежностью. Мы были очарованы этой девушкой и любовались ею.

Но потом, незаметно, исподволь, обнаруживалась духовная разнородность, несовместимость героев. И когда мы видели, как Аня, привычно развлекающаяся вместе со своими гостями, оживленно приветствует экстравагантный подарок - котелок горячей картошки из "Метрополя" и Пару лаптей, а потом, сбросив туфли и перекинув лапти через плечо, отплясывает рок-н-ролл, мы готовы были испытать вместе с Сергеем чувство горечи и разочарования и даже осудить ее за легкомыслие и эгоизм.

Испытывая к этой девушке неосознанную симпатию, мы все же объединяли ее с "золотой молодежью", томительно веселящейся на вечеринке, и не сомневались в правоте решительного ухода Сергея. На Аню мы смотрели его глазами - с позиций простого, трудового парня, имеющего твердые идеалы. Такой ракурс взгляда определялся, помимо режиссуры, атмосферой времени.

Но сегодня, когда с момента выхода фильма на экраны прошло почти десять лет и на всех его героев мы уже, естественно, смотрим со стороны, без злободневной пристрастности, многое тут видится чуть иначе. И более существенным представляется то, что сумела выразить в роли Ани Марианна Вертинская.

Оказывается, эта Аня сложнее, интереснее, чем мы думали раньше, и в тему взросления, нравственных поисков актриса вплетает свой, индивидуальный мотив.

Мягкая, ровная, доброжелательная, героиня Вертинской как будто со всеми и в то же время сама по себе, в себе - и среди друзей, и даже с Сергеем. Улыбается, слушает внимательно, искренне радуется, смеется, а там, внутри, происходит что-то свое. Зарождаются новые чувства, ощущения, мысли, к смутной вере подступают сомнения - идет изменчивый, неуловимый процесс созревания души.

Что-то в этой душе уже оформилось, определилось. Аня уже многого не может принять, и прежде всего - "хозяйской" философии своего отца, устало проповедующего житейский практицизм. В ее разладе с родительским домом нет горделивого бунтарства детей, ополчающихся против "отсталых предков", нет и привычного скептицизма: в разговоре с отцом она держится с достоинством человека, трезво осознавшего невозможность взаимопонимания, несовместимость жизненных устремлений.

Но знание того, что нужно именно ей, еще не пришло. Не найдена точка опоры. И потому она продолжает жить в привычном кругу, наблюдает, колеблется, ждет: какого-то события, которое разом все прояснит, человека, который поможет ей обрести себя. Ожидание притаилось в слегка отрешенном взгляде, в чуть замедленных, несмелых движениях.

В какие-то минуты может показаться, что Аня не решается соединить свою судьбу с Сергеем из-за привязанности к удобной, безответственной жизни, тем более что именно так воспринимает ее возвращение домой Сергей. Но актриса тонко дает нам понять, что причины тут более глубокие и сложные. На вопрос Сергея о том, кто этот человек, с которым она сейчас разговаривала, Аня - Вертинская бросит небрежно, на ходу: "Переводчик... и, между прочим, мой муж", и вдруг застынет на секунду, и ее остановившийся, ушедший в себя взгляд поразит нас неожиданной горечью, на лице проступит усталость, мы поймем, что неудачный брак отнюдь не прошел для нее бесследно и то ей не так-то легко довериться полна новому чувству.

А Сергей ничего этого не замечает, не пытается понять. Он хочет ясности, недовольно хмурится ее нерешительности. Да, Аня еще не готова к самостоятельному выбору. Но когда она, растерянная, испуганная ощущением одна, выбежит на вечеринке вслед за Сергеем, мы невольно подумаем о том, что он, пожалуй, слишком поспешно принес в жертву собственной нравственной безупречности и свою любовь, и любовь Ани. Что Аня внутренне богаче, тоньше его, и при всей "устойчивости, душевной смуте, в ней "ивет светлое человеческое начало. Надо только помочь ей обрести себя, как говорится, проявить чуткость.

Конечно, своей неоднозначностью характер Ани во многом обязан тонкой режиссуре М. Хуциева и операторскому искусству М. Пилихиной. Однако и М. Вертинская принесла в эту роль не так уж мало: не только необычность внешнего облика, но и своеобразие индивидуальности, особую душевную грацию.

В начинающей актрисе просвечивал мягкий лиризм и способность передавать внутреннюю жизнь человека в ее сложности, в зыбкости душевных переливов. Правда, эта способность заявляла о себе еще несмело: сказывалась неопытность исполнительницы. И кинематограф, как это часто случается, предпочел использовать то, что лежало, так сказать, на поверхности: прекрасную внешность и лирическое начало. Так определился круг и характер ролей М. Вертинской. Ее героини должны были являть и являли собой символ женственности, олицетворенную поэтическую мечту. Они возникали в жизни героев фильма светлым подарком судьбы, прекрасным видением - чтобы смутить душу своей красотой и очарованием, пробудить в сердце неведомое ранее чувство и незаметно исчезнуть, растворившись в туманной дали заэкранного бытия.

Марианна Вертинская стремилась не повторяться. В фильме-сказке "Город мастеров" женственность ее Вероники была полна высокого достоинства и даже величавости. В изысканно условной стихии, в атмосфере возвышенных чувств актриса жила на редкость привольно, и даже патетичные сцены не отдавали у нее искусственной приподнятостью, которой грешат зачастую исполнители подобных ролей. Она чутко уловила своеобразный стиль фильма, воздействовавшего на зрителя прежде всего пластикой: движения ее отличались плавностью и свободой.

А в картине "Перекличка", где она играла первую и последнюю любовь юного сержанта Сергея Бородина - любовь, о которой раненый Сергей вспоминает за несколько часов до смерти, женственность ее героини приобретала щемящую хрупкость. Сдержанная, чуть отъединенная - такой мы видели Катю в дни ее первых встреч с Сергеем. Но рождалась любовь, приходило ощущение того, что она, Катя, нужна и дорога этому славному, веселому пареньку, и душа ее открывалась. Перед нами возникало существо доверчивое, ласковое, впечатлительное. Ее чувство было удивительно целомудренным и нежным. И когда утром после свадьбы, чуть смешная в своей длинной белой рубашке, она сидела с Сергеем на крыльце их случайного пристанища, во всем ее облике, в каждом прикосновении к любимому была такая трогательная чистота и беззащитность, что возникало острое желание оберечь, оградить ее счастье от всего, что может ему помешать, и в первую очередь от войны.

Героини Вертинской принадлежат к натурам, которые обретают себя в гармоничной любви. Но счастье, выпадающее на их долю, короткое, летучее. Реальным оно оказывается только в сказке, где неизменно торжествует справедливость и прекрасные Вероники навсегда соединяются со своими избранниками. А в жизни... Покидает Аню Сергей. Уходит на фронт Бородин, чтобы уже никогда не вернуться. Грустно, по существу, трагически складывается судьба Марьи Поповой из фильма "Конец Любавиных". Кроткая, златовласая красавица - скорее спящая царевна, чем деревенская девушка, сибирячка, - она погибает нелепо от руки своего мужа, не успев задуматься о том, как жить ей в семье Любавиных - ярых врагов Советской власти, даже не осознав, любит ли она того, кому стала женой. Не успев, не осознав, не воспрянув к жизни - и невольно расплатившись за это.

Всем этим женщинам, словно пришедшим из мира мечты, суждено в этот мир вернуться, оставшись в душе героев лишь светлым воспоминанием, первой любовью, тоской о несвершившемся. И героини Вертинской словно знают свой печальный удел. Ожидание беды томило Аню в фильме "Мне двадцать лет". Она тихо признавалась в этом Сергею на вечеринке, и взгляд ее выражал душевное смятение сильнее слов. Безотчетная тревога не покидала Катю. В широко раскрытых глазах дрожал неожиданный испуг, лицо заливали внезапные слезы. Чуткая, трепетная, она острее своего любимого ощущала бесприютность и временность их счастья, словно предчувствовала: "Ничего больше не будет". И в Марье проглядывала в какие-то мгновения таимая горесть.

В общности судеб этих женщин, в созвучии отдельных мотивов, исполнительских нот проглядывают контуры возможной темы актрисы. Здесь проскальзывает намек на драму человека, пытающегося обрести свое счастье в стороне от реальности и сталкивающегося с горькой истиной: "Ничего, ничего не существует отдельно - отдельно любовь, отдельно жизнь, отдельно время, в которое ты живешь" ("Мне двадцать лет").

Но развить этот намек, раскрыть характер в его взаимоотношении с жизнью, в процессе столкновения с реальностью актрисе пока не удается. Не располагает к этому материал и характер самих ролей, их фрагментарность, эскизность; иными заботами и интересами, подчас весьма поверхностными, руководствуются режиссеры, приглашая М. Вертинскую на тот или иной фильм.

Можно ли упрекать актрису за то, что драматическая история Марьи в фильме "Конец Любавиных" оказалась лишь смутно обозначенной? Обратившись к роману В. Шукшина, создатели фильма извлекли из него событийную, остросюжетную линию, связанную с ликвидацией одной из тех банд, которые жестоко противодействовали установлению Советской власти в Сибири. В характеры и судьбы тут не вглядывались. И, пожалуй, особенно не повезло в этом отношении Марье Поповой. Пленить зрителя красотой, вызвать мимолетное сочувствие к несчастной судьбе своей героини - вот, собственно, и все, что требовалось от актрисы. Здесь, как и в "Хозяине", фильме уже откровенно слабом, бессвязном, остаются невостребованными не только способность актрисы к психологически неоднозначной обрисовке характера, но даже ее лирическое начало.

За двенадцать лет Марианна Вертинская снялась в девяти фильмах. Конечно, это не так уж много. Но и не так мало для актрисы, которая делит свою жизнь между кино и театром. А работает она в одном из крупнейших театров страны - Вахтанговском и играет здесь принцессу Турандот в очередь с Ю. Борисовой, Машеньку Турусину в пьесе А. Островского "На всякого мудреца довольно простоты", центральную роль в спектакле "Молодость театра", очень дорогом для вахтанговцев, рассказывающем об их истории. Так что сетовать на судьбу как будто нет оснований. И Марианна Вертинская не сетует. Она чрезвычайно скромна, преданна своему делу и к любой роли - ив театре, и в кино - относится с трепетной серьезностью, так, словно только вступает в актерскую жизнь.

Все же самой дорогой, близкой, сокровенно любимой ролью до сих пор остается для нее Аня в хуциевском фильме - роль, с которой М. Вертинская, по существу, начинала. И это понятно. Просматривая фильмы, в которых она снималась, знакомясь с ее театральными работами, невольно возвращаешься мыслями к картине "Мне двадцать лет" и думаешь о том, что истинные возможности актрисы, ее своеобразное "импрессионистическое" дарование, свойственные ей интеллигентность и благородная деликатность исполнительской манеры как-то не находят себе точного применения. Что Марианна Вертинская не раскрылась сполна и подобно своей Ане ждет того момента, события, которые вынесут на поверхность таящееся в глубине ее натуры.

"Очень хочется найти роль со сложным, психологически тонким рисунком, фильм-диалог или даже монолог, где в центре два-три героя", - признавалась актриса в одном из интервью. Такая роль к ней пока не пришла.

С. Дружинина