Библиография:
С. А. Артамонов Вольтер. Критико-биографический очерк / Артамонов С. А. - М. : Государственное издательство художественной литературы, 1954. - С. 69-137
ЭСТЕТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Однажды Вольтер представил на соискание премии Парижской академии свой труд «Опыт о природе огня». Ученые весьма лестно отозвались о научном исследовании философа, однако намекнули ему, что в области точных наук он не станет «Вольтером», и премию присудили выдающемуся математику Леонарду Эйлеру.
Действительно, Вольтер по своим личным дарованиям был прежде всего мастером художественного слова. Как и все просветители, он ставил перед своим искусством прежде всего ближайшие практические цели: воздействовать на умы поредством искусства и, таким образом, создав новое общественное мнение, содействовать свершению социального переворота. Искусство представлялось ему наиболее действенной формой распространения идей, и потому он широко использовал его в своей борьбе с феодализмом.
Вольтер в «Философском словаре» писал о том, что французская нация, «пресытившись стихами, комедиями, трагедиями, романами, моральными рассуждениями и богословскими спорами о благодати и судорогах, принялась, наконец, рассуждать о хлебе».
Просветители требовали от художника служения обществу и бичевали всякое нигилистическое отношение к нуждам народа.
«Мы все солдаты государства, мы на жаловании у общества, мы становимся дезертирами, когда покидаем его»,— писал Вольтер.
Просветители сами указывали на подчиненную роль своего искусства, нисколько не огорчаясь этим обстоятельством. Они наполняли свои произведения философией и политикой, они стремились использовать все изобразительные и эмоциональные средства искусства для пропаганды просветительских идей. По поводу своего эпистолярного романа «Персидские письма» Монтескье писал: «В форме писем, при которой действующие лица не подобраны и где сюжет не зависит ни от какого замысла или однажды составленного плана, автор позволил себе выгоду присоединения к роману философии, политики и морали и связал все это вместе таинственною и некоторым образом незаметною цепью».
Эстетика классицизма была связана с метафизической философией XVII века. Разрабатывая классицистические каноны, Буало опирался на философию Декарта.
Вольтер и в эстетике продолжал свою борьбу с метафизикой XVII столетия. «Вы спросите философов,— писал он,— и они понесут вам галиматью; им непременно нужно нечто, соответствующее первообразу, эссенции
прекрасного».
Вольтер разделял положения классицистов о том, что прекрасное — это идеализированная правда, доставляющая нам наслаждение, и что искусство должно быть идеализированным подражанием природе. В одной из статей «Философского словаря» он пишет
: «Мы называем прекрасным лишь то, что наполняет наши чувства и душу наслаждением и восторгом».
Однако общий рационалистический характер исторических воззрений классицистов и Вольтера не должен скрывать от нас революционно-просветительского содержания взглядов философа. Вольтер не только отстаивает свой идеал прекрасного, во многом противоположный идеалу классицистов, но и подходит к пониманию историчности идеала.
Классицисты жили в эпоху расцвета абсолютизма, когда культ монарха и беспрекословного подчинения авторитету был безграничен? Подобно тому, как в государстве король почитался самодержавным, буквально обожествляемым властителем, так в каждой области культуры установились свои «непогрешимые» авторитеты, законодатели вкуса: Буало в теории искусства, Расин в трагедии, Люлли в музыке и т. д. Эти люди монопольно управляли художественным вкусом своих современников.
Дух подчинения авторитету был настолько силен,что сами эти законодатели художественных вкусов слепо повиновались древним, или, вернее, тем принципам искусства, которые они считали изобретением древних.
Это создало в дальнейшем атмосферу застоя, сковывало инициативу и творческую энергию новых поколений, идущих в искусство.
Вольтер одним из первых открыл поход на эстетику классицистов. Он начал с основ, а именно опроверг теорию классицистов о вечности идеала .
«Обычаи, язык, вкусы народов, даже если они живут в самом близком соседстве, всегда различны между собою. Да что я говорю? Один и тот же народ становится неузнаваемым через три-четыре столетия. В искусствах, Есецело зависящих от воображения, происходит столько же революций, как и в государствах: они изменяются на тысячу ладов, в то время как люди стараются придать им неподвижность»,— писал Вольтер в «Опыте об эпи¬ческой поэзии».
должно восхищаться прекрасными образцами искусства древних, но слепо им подражать было бы большим заблуждением, ибо жизнь французов XVIII столетия нисколько не походила на жизнь древних греков. Будем восхищаться древними, но не станем допускать того, чтобы наше восхищение превратилось в слепой предрассудок, не будем несправедливы по отношению к человеческой природе и к самим себе, интересуясь только древними произведениями! — обращался Вольтер к своим сверсникам.
Вольтэр указывал на различие национального характера, нравов, вкусов, привычек, обихода и быта народов, которые сказываются в их искусстве и создают их своеобразное понятие о прекрасном. «Как же можно подчинить искусство общим законам, когда над искусством властен быт, то есть величина непостоянная?» — спрашивал Вольтер.
Вольтер объявил себя самым убежденным противником подражания образцам. Говоря о XVII столетии, он заявлял, что в начале века путь поэта был труден, потому что еще не был проложен и по нему еще никто не ходил, в конце же века он стал труден потому, что был уже избит. Гении исчерпывают свою тему, полагал Вольтер. Следовательно, не нужно второму человеку браться за эту уже исчерпанную гением тему. Значение этих взглядов Вольтера будет понятно, если мы вспомним, что одним из самых страшных пороков классицизма был дух «авторитарности», когда метод и художественные приемы, выработанные тем или иным действительно выдающимся мастером, особенно если он признавался двором и королем, становились обязательными для всех осталь-ных, что неизбежно вело к эпигонству.
Чрезвычайную важность для понимания эстетики Вольтера имеет его теория об общих законах искусства. Как было уже сказано, он совершенно правильно утверждал, что категория прекрасного в искусстве не может иметь абсолютного значения, что она изменяется в зависимости от эпохи, среды и многих других обстоятельств. Однако вместе с тем Вольтер признавал - произведения искусства определенных черт, которые сохраняют долговечность и нравятся всем народам. «Это нисколько не значит,— говорил он,— что если, например, нам нравится Гомер, то мы непременно должны ему подражать». Имеются общие принципы, обязательные для Отсюда следует, рассуждал Вольтер, что можно и искусства, но они вовсе не требуют сходства между произведениями различных авторов, живущих в различные эпохи. Вольтер все время подчеркивает свое отрицательное отношение к подражаниям «В общем мы все в той или иной степени следуем архитектурным законам Витрувия,— пишет он,— но тем не менее дома, построенные в Италии Палладио, а во Франции нашими архитекторами, столько же похожи на дома Плиния и Цицерона, сколько наши костюмы на их одежду».
Подобно тому, как архитекторы, нисколько не повторяя друг друга, а создавая самые разнообразные архитектурные ансамбли и композиции, неизменно подчиняются этим общим законам, изложенным Витрувием, и поэты, не впадая в бесплодную подражательность, должны подчиняться наиболее общим законам литера¬турного мастерства. Оно сводится, по мнению Вольтера, к следующему:
1. В произведениях должно быть единое, простое, свободно и последовательно развертывающееся и обязательно законченное действие.
2. В серьезных жанрах (эпическая поэма, трагедия) действие должно быть значительным и великим.
3. Действие должно волновать и захватывать.
4. Мудрое единство должно быть представлено во множестве изобразительных средств.
Все остальное, по мнению Вольтера, зависит от «тирании быта», вкуса и тысячи мнений.
Эти принципы, изложенные Вольтером, имелись в эстетике классицизма, за них ратовал теоретик классицизма -этих принципов не отказалась и реалистическая эстетика.
Вольтер вкладывал в них просветительское содержание. Под значительным и великим действием, например, он понимал события и поступки, важные для родины, идеи и примеры, полезные народу. Таково, по его мнению, содержание поэмы Камоэнса «Лузиада», где воспето героическое путешествие знаменитого мореплавателя Васко да Гама. Здесь нет ни разрушительной войны, ни ссоры героев, ни галантных дуэлей из-за женщины, — здесь прославляются пролагатели новых путей для человечества, открытия новых, неведомых стран. Наоборот, поэма Шаплена «Орлеанская дева» не может иметь такого великого значения, — действие прославляющее ее суеверие и предрассудок, ничтожно.
Классицистическая теория, вопреки действительности провозгласившая вечность и неизменность идеала прекрасного, вечность человеческих характеров и страстей, приводила к надуманности, схематичности образов, за что классицистов справедливо критиковал Вольтер.
Выступая против основ классицистической эстетики, Вольтер в то же время не отвергал классицистических канонов, относящихся к жанровым формам. Эти рационалистические правила Вольтер стремился поставить на службу целям пропаганды своих идей и пытался их усовершенствовать. Этим объясняются противоречия в позиции, какую занимал он в спорах своего времени об эпической поэзии и драме
* * *
В XVII столетии, а потом и в XVIII спорили о Гомере, противопоставляя ему Шаплена, автора «Орлеанской девы», забытого ныне Демаре и других, столь же жалких и бездарных.
Гомер был издан в точном прозаическом переводе г-жи Дасье. В 1714 году поэт Ламот-Гудар напечатал свой стихотворный перевод «Илиады». Это была слабая переделка гениальной поэмы. Ламот-Гудар решил «исправить» древнего автора, приспособить его к галантным нравам двора Людовика XIV. Не зная греческого языка, он использовал перевод г-жи Дасье, претендуя на более утонченный вкус.
Вольтер осмеял его. Он встал на защиту Гомера. «Гомер создавал Аяксов и Гекторов, а не придворных Версаля», писал он, придворных, которые несут, как бремя, «свою скуку и свою никчемность». Вольтер осмеял жалкие потуги представить придворное искусство классицистов выше народного искусства Гомера. «Тот, кто никогда не покидал французский двор, полагает, что весь остальной мир — мелочь, и кто видел Версаль, тот видел все»,— с негодованием писал он.
Вольтер посвятил Гомеру отдельную главу в своей работе «Очерк эпической поэзии» (1727). Протестующий против общественной несправедливости голос Вольтера звучит даже тогда, когда он сообщает те скудные полулегендарные сведения, которые дошли до нас о Гомере. «Известно, что после его смерти в его честь ставили статуи и воздвигали храмы, семь могучих городов спорили о чести быть родиной его, но общее мнение сходится на том, что при жизни своей он просил подаяние в этих семи городах, и тот, кого потом стали почитать богом, жил в нищете и презрении»,— писал он.
Вольтер ценил в Гомере два качества — верность своей эпохе и народность. Гомер был выразителем национального облика древних греков, как Шекспир — англичан, Ариосто — итальянцев, Камоэнс — португальцев, Виргилий—древних римлян.
Гомер был возвеличен своим народом, и это служит доказательством подлинного совершенства его поэзии. Народ знал наизусть его стихи, его образы стали достоянием поколений. «Не может быть, чтобы вся нация ошибалась, испытывая те или иные чувства, чтобы по заблуждению она находила удовольствие в том, что не могло его доставить»,— заявлял философ.
В аристократических салонах той поры обвиняли Гомера в «грубости» и «непристойности». Вольтер, наоборот, отметил естественность, простоту и демократичность древнего поэта. Придворных шаркунов шокировало то, что царская дочь Навзикая сама полощет белье, что Ахилл вместе со своим другом Патроклом сам готовит себе обед. Литературные педанты видели в этом отступление от возвышенного духа эпической поэзии. «Большинство наших генералов, которые в своем лагере окружают себя роскошью женского будуара, тщетно пытались бы сравняться с этими героями, не гнушавшимися приготовить себе пищу», — саркастически отвечал им Вольтер.
Классицисты обвиняли Гомера в том, что его поэмы написаны без соблюдения «правил». Вольтер не отвергал этого: «Хлодвиг» Демаре, «Девственница» Шаплена, эти поэмы, известные своими глупостями, составлены, к стыду всех правил, более упорядочено, чем «Илиада»... приготовлены с большей искусностью, прикрашены в тысячу раз с большей ловкостью, чем это сделал Гомер, однако двенадцать прекрасных стихов «Илиады» пре выше всего этого совершенства пустяков, подобно тому как большой алмаз, совсем не отшлифованный природой, берет верх над всеми безделушками из железа или меди, какими бы искусными руками они ни были обработаны». Гомер — великолепный живописец, его «Илиада» полна титанических образов. Вольтер цитирует при этом слова скульптора Бушардона, своего современника: «Когда я читал Гомера, я чувствовал себя так, как будто бы я был двадцати футов роста».
Вольтер был близок к истине в оценке Гомера, он стоял на значительно более правильных позициях, чем приверженцы классицизма его зремени, однако до конца понять и оценить народный гений Гомера, подойти к явлениям искусства исторически он не мог. Как ни прекрасна народная поэзия Гомера, созданная без соблюдения «правил», в сравнении с бездарными поэмами Шаплена и Демаре, строго придерживавшихся этих правил,— она была бы еще прекраснее, если бы ее отшлифовать в соответствии с требованиями искусства цивилизованных народов. Алмаз сам по себе хорош, но он приобретает еще большую ценность и красоту после гранения, — такова мысль Вольтера. Поэтому он предпочел Гомеру Виргилия, который, по его мнению, писал с большей «рассудительностью», с большим искусством и красотой и не уступал Гомеру в силе воздействия на своих слушателей.
Характерно, что и в своей защите римского поэта Вольтер высказывался против подражания каким бы то ни было образцам: «Когда Виргилий велик, он бывает самим собой; если случается ему спотыкаться, то это бывает тогда, когда он склоняется, чтобы следовать за другим».
Вольтер не сумел понять истинных основ героического эпоса народов, хотя, как говорилось, он отмечал народный характер гомеровских поэм.
Народный героический эпос создавался в начальный период истории каждого народа, когда мифология была основой народного искусства. В новые времена стали ошибочно полагать, что мифология, сказочный элемент — необходимая принадлежность эпической поэзии.
Вольтер в своем очерке приводит в ироническом пересказе следующее определение эпоса, принятое в его время: «Эпическая поэма есть длинная сказка, измышленная для того, чтобы преподать некую нравственную истину, и в которой герой с помощью богов совершает какие-нибудь великие деяния на протяжении одного года». Вольтер не согласен с таким определением, называет его ложным, однако сам в конце концов следует ему в своей «Генриаде».
Вольтер проанализировал поэмы Гесиода, Гомера, Виргилия, Ариосто, Тассо, Кдмоэнеа, Мильтона и других. Его оценки даны в соответствии с просветительской программой. Гесиода он хвалит, ибо это поэт труда. Он считает Гесиода противником деспотизма и сочувственно цитирует его слова: «Часто достаточно одного несправедливого человека, чтобы погубить родину». Он порицает Данте за «темный» смысл его поэзии, но тут же добавляет, что, «впрочем, поэма, в которой папу сажают живьем в пекло, заслуживает всяческого внимания» (статья о Данте в «Энциклопедии»).
Вольтер хвалит Ариосто и в «Философском словаре» приводит в своем переводе отрывки из поэмы «Неистовый Роланд». Итальянский поэт вызвал симпатии Вольтера своим скептическим отношением к религии, критикой пап и королей. «Мне больше всего нравилось в этом чудесном произведении то, что автор всегда стоит выше излагаемого им предмета, он относится к нему шутя. Он говорит о вещах наиболее священных без напряжения и кончает часто комической выходкой, которая не кажется ни неуместной, ни манерной. Это одновременно и «Илиада», и «Одиссея», и «Дон Кихот».
К Тассо и Мильтону Вольтер относится с некоторой долей иронии. Он отдает должное их таланту, но его материалистическое мировоззрение не может мириться с религиозностью того и другого. «Французы смеялись, когда им говорили, что в Англии есть эпическая поэма, в которой рассказывается, как дьявол боролся против бога и как змей убеждал женщину съесть яблоко,— они не верили, что можно из подобного сюжета сделать что-нибудь другое, кроме водевиля».
Вольтер первый познакомил своих соотечественников с английским поэтом, он первый перевел на французский язык некоторые отрывки из его произведений. Но Вольтер не понял Мильтона, он не увидел за его библейскими образами грандиозного прославления революции, той «апофеозы восстания против авторитета», которую чутким сердцем отметил Белинский. Вместе с библейской символикой Вольтер отверг и революционное содержание поэзии Мильтона, может быть сам того не подозревая.
В полушутливых стансах, посвященных маркизе дю Шатле, Вольтер как бы подвел итог своим размышлениям об эпической поэзии. Обычная ирония перемежается здесь с серьезным суждением:
Люблю я Гомера болтливую лиру,
Мне старца седого приятен лик,
Он пел о героях античного мира,
Похожий на них, грубоват, но велик.
Мне дорог Виргилия разум высокий,
Гармонии ясной возвышенный слог,
Но отдал Дидоне он лучшие строки,
А для Лавинии не приберег.
От магии черной фальшивого вида
Нередко несносным нам кажется Тасс,
Но ради Эрминии, ради Армиды
Чего не потерпит каждый из нас?
Священнейший Мильтон нам кажется выше,
Хоть прелести меньше в его стихах,
Он песни слагал для блаженных и нищих
О дьяволе, ангелах и чертях.
Пусть после Торквато и Мильтона вкупе
Нескромной покажется речь о себе,
Я жду, когда час мой последний наступит,
Чтоб знать о посмертной своей судьбе.
* * *
Вольтер был полон самых восторженных чувств по отношению к Корнелю и Расину. «Эти два человека учили нацию мыслить, чувствовать и выражать свои душевные переживания», — писал он о них. Он ценил высокий гражданский пафос драматургии Корнеля, благородные чувства и сильные характеры его трагедий. «Корнель — древний римлянин среди французов— создал школу величия Души», — писал он. И эти здоровые черты французского классицизма поры его расцвета Вольтер воспринял и развил в свете просветительских идей. Вместе с тем он нисколько не преувеличивал достоинств французской классицистической трагедии. «У французов трагедия — это обычно ряд разговоров на протяжении пяти актов, связанных любовной интригой».
Вольтер одним из первых осуждал напыщенность классицистических тирад. Он требовал от драматургии правдивости и действия: «Изображаемые в трагедии люди должны говорить так, как люди говорят в действительности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, ни в коем случае не должен приводить к ущербу естественность и правдивость... Трагедия старого классического стиля вызывала ощущение прекрасного, но не потрясала».
Естественно, что Вольтера привлекала к себе драматургия Шекспира, ибо в ней отражалась сама жизнь во всех ее суровых и действительных положениях, в напряженных конфликтах.
«Мне вспоминается,— писал он,— одна сцена из некогда виденной мною в Лондоне пьесы, почти совсем неправильной по своему построению, почти во всех отношениях дикой. Сцена происходила между Брутом и Кассием. Они ссорились, и, я готов это признать,— довольно непристойно; они говорили друг другу такие вещи, которых у нас порядочным и хорошо воспитанным людям выслушивать не приходится. Но все это было так полно естественности, правды и силы, что очень меня растрогало. Никогда не тронут вас так те холодные политические диспуты, которыми наш театр некогда приводил зрителей в восторг».
Французские романтики, ниспровергавшие авторитет Корнеля и Расина в XIX веке, как известно, противопоставляли им авторитет Шекспира. Ранее их Шекспира пропагандировали Лессинг, а вслед за ним Гёте и Шиллер в Германии. Однако первым человеком, открывшим Шекспира для континентальной Европы, был Вольтер.
О том, как мало известен был Шекспир во Франции, можно судить по следующему факту: Вольтер послал в Академию свой перевод трагедии английского драматурга «Юлий Цезарь». Даламбер в официальном ответе
сообщал в сентябре 1762 года, что в Академии не оказалось оригинала и потому она не смогла судить о переводе.
Вольтер, познакомившись с театром Шекспира еще в Англии, стал большим почитателем его таланта и неутомимым пропагандистом его во Франции. Он переводил отдельные сцены из пьес Шекспира, подражал ему, заимствуя сюжеты или используя драматургические конфликты шекспировских пьес (сюжет «Гамлета» использован в вольтеровской трагедии «Семирамида», сюжет «Юлия Цезаря» в трагедии «Смерть Цезаря», драматургический конфликт «Отелло» положен в основу трагедии «Заира» и т. д.).
К семидесятым годам XVIII столетия во Франции были напечатаны пьесы Шекспира в переводах Летуркера. Увлечение английским драматургом стало повсеместным. В Германии драма «Гец фон Берлихинген» Гёте (1775) была построена по принципам театра Шекспира. Она породила сотни подражательных пьес романтического характера, так называемых «рыцарских драм» из эпохи средневековья.
Вольтер был воспитан на традициях классического театра, с детства привык к изысканной вежливости и благопристойности, в известной степени галантности, крайности которой были осмеяны Мольером еще в XVII столетии, но от которой не избавились дворянские салоны и XVIII столетия. Просторечие Шекспира отталкивало многих так называемых «благовоспитанных» аристократов XVIII столетия. Сила предрассудка была настолько велика, что в XIX веке артистка театра «Комеди франсез» Марс отказалась исполнять роль Дездемоны в трагедии Шекспира «Отелло» только потому, что надо было произносить казавшееся тогда грубым просторечное слово «платок».
Именно этой привычкой, «тиранической силой быта», как выражался Вольтер, можно объяснить его выпады против «грубостей» пьес Шекспира. «Шекспир был великим гением, но он жил в грубом веке; в пьесах его обнаруживается грубость этого века»,— писал Вольтер в «Философском словаре».
Вольтер опасался за французский театр. Он боялся, что, отвергнув статичность классицистической драматургии, молодые авторы, не поняв правильно Шекспира, наполнят свои пьесы «хаотическим собранием чудовищных приключений». Поэтому, видя все большее и большее распространение шекспировской драматургии во Франции и растущее влияние ее на молодых авторов, он обратился к Академии с письмом, предупреждая об этой опасности. Вольтер начал усиливать свои критические отзывы о Шекспире, заявил даже, что достоинства его погубили английский театр. Мысль эта была потом повторена Бай¬роном. Вольтер волнуется и негодует, с обычной для него страстностью он пытается восстановить попираемые авторитеты Корнеля и Расина. Он преувеличивает опасность, видит уже Францию «в состоянии варварства», «падшую в бездну нечистот», «в национальное безумие». И во всем этом виноваты Шекспир, Пьер Летурнер, его переводчик, и он, «старый безумец» Вольтер, который приохотил французов к чтению Шекспира. «Мой дорогой философ,— обращается Вольтер к Даламберу,— нужно показать нации отвращение и ужас трясины, в которую она попала, сохранить нашу честь, если еще она у нас есть».
Несмотря на эту несколько комичную сторону войны против Шекспира, он горячо протестовал, когда пытались его представить противником английского драматурга.
В 1768 году он писал Горасу Уолполу: «Вы почти внушили вашей нации, что я презираю Шекспира. Я же явился первым, кто познакомил французов с Шекспиром и перевел из него ряд отрывков вот уже сорок лет тому назад» .
Опасения Вольтера были весьма реальны. Он проявил в данном случае достаточную прозорливость, если иметь в виду сумбурный, хаотичный, полный кричащих диссонансов театр романтиков, пришедший на смену классицистическому театру. Вспомним, что писал Белинский в обзоре «Русская литература в 1842 году» об увле чении романтиков Шекспиром: «Добрый и невинный романтизм!.. Через Летурнера, поправленного с грехом пополам Гизо, ты кое-как познакомился с Шекспиром, да и начал... кричать о сердцеведении, о глубине идей, о силе страстей, о верном изображении действительности; а ведь — признайся (дело прошлое!): тебе в Шекспире полюбились только побранки мужиков и солдат, разнообразие и множество персонажей да несоблюдение, действительно нелепого, драматического триединства?»
В своей драматургии Вольтер стремился осуществить своеобразное сочетание положительных сторон шекспировской и классицистической драматургии. В частности, он в известной степени допускал смешение трагического и комического, которое так характерно для Шекспира.
Разбирая свою комедию «Блудный сын», Вольтер писал: «Мы видим в ней смешение серьезного и шутки, комического и трагического, так же пестра и человеческая жизнь; нередко одно и то же происшествие влечет за собой все эти контрасты». Это новшество для французского театра XVIII века Вольтер вводит еще робко и то лишь в комедиях. Шутки могильщиков в трагедии «Гамлет» Шекспира он решительно осуждал.
Драматургия Вольтера была открыто тенденциозной и направленной против основных идей классицистической драматургии. Корнель и Расин прославляли неограниченную королевскую власть и церковь, прославляли принципы абсолютистской государственности. Вольтер своими республиканскими трагедиями («Брут», «Смерть Цезаря»), трагедиями антиклерикальными («Фанатизм, или Магомет») прославлял народ, боролся против деспотизма феодального правительства и церкви.
Просветители критиковали театр классицистов с демократических позиций. Современная классическая трагедия, рассуждал Бомарше, имеет дело только с королями, только их выводит на сцену, как будто участь простых людей не может интересовать зрителя. За героя-простолюдина ратовали Дидро и Мерсье. Вольтер высказывался более сдержанно, однако и у него мы находим ту же мысль в предисловии к трагедии «Скифы»: «Быть может, покажется дерзким изображение пастухов и земледельцев рядом с высокопоставленными особами и смешение деревенских обычаев с нравами двора. Но ведь это театральное новшество все целиком заимствовано из природы»,— писал он.
Нельзя не отметить ограниченности, в ряде случаев противоречивости Вольтера в борьбе против теории и практики классицизма. Провозглашая новые теоретические принципы, он не решался до конца им следовать. Его критика классицизма была половинчатой, он боялся пойти вразрез с установившимися в обществе привычками, литературными взглядами и вкусами, пойти против тех предрассудков и эстетических мнений, которые называл «тиранией быта». Поэтому и в драматургии и в поэзии он часто следовал установившимся канонам, не находя в себе сил нарушить их.
Г. В. Плеханов отметил эту противоречивость и непоследовательность Вольтера в его отношении к искусству абсолютизма. «Вольтер, который в своей литературной деятельности являлся глашатаем нового времени, враждебного «старому порядку», и который дал многим своим трагедиям «философское» содержание, заплатил огромную дань эстетическим понятиям аристократического общества» — писал он.
В трагедиях Вольтер педантично придерживался трех единств и александрийского стиха. Он пытался создать эпос, следуя классическому образцу («Энеида» Виргилия). Часто он сам признавал свои творческие неудачи, объясняя их малодушным отступлением перед литературными предрассудками общества. Так, он впоследствии осуждал себя за исправления, внесенные им в трагедию «Эдип» под давлением укоренившихся во французском театре той поры норм. «Артистки смеялись надо мной, когда узнали, что в трагедии нет любовной роли. Актеры, которые были в то время большими петиметрами и большими барами, отказались играть ее. Я был слишком молод и подумал, что они правы; я испортил всю пьесу, чтобы угодить им, ослабив нежными чувствами сюжет, который так мало подходил к ним».
Вольтер мечтал о новых путях в литературе, пытался произвести реформу французского классицистического театра, но нерешительность и непоследовательность мешали ему это сделать.
Просветители младшего поколения подхватили его призыв. Дидро, Бомарше, Мерсье объявили о реформе театра во второй половине XVIII столетия. Они отказались от единства, от жанра трагедии и комедии в том виде, как понимали их классицисты, они создали нозый жанр — драму, введя в нее нового героя — простолюдина, в противовес высокопоставленным героям классицистической трагедии.
Как же отнесся к этому Вольтер? — Весьма отрицательно. А между тем сам своими произведениями пролегал он дорогу драматургической реформе, осуществляемой Дидро, Мерсье и Бомарше. Он написал трогательные комедии «Блудный сын» (1736), «Нанина, или Побежденный предрассудок» (1749), «Шотландка» (1760), «Право сеньора» (1762), которые можно поставить в один ряд с драмами Дидро, Мерсье и Бомарше («Евгения», «Преступная мать»).
Вольтер критиковал пьесу Дидро «Отец семейства». Он увидел в ней недостатки, которые действительно имелись в ней, которые ясно видим сейчас мы и которых не замечали некоторые восторженные поклонники Дидро (Гримм и Бомарше). Вольтер осудил в пьесе Дидро склонность к неприкрытой поучительности, скучному резонерству. Если Бомарше в «Очерке о серьезном драматическом жанре» (1767) настаивал на том, что недостатки того или иного произведения, созданного по новой драматургической теории, не должны компрометировать теорию, то Вольтер отвергал новую теорию как раз на основании недостатков, замеченных им в новых пьесах.
Эти взгляды Вольтера на новую драматургию подверглись резкой критике со стороны его младшего современника — великого немецкого просветителя Лессинга («Гамбургская драматургия»).
Лессинг солидаризировался с левым крылом французского Просвещения, а в разработке теории реализма шел дальше Дидро. Поэтому немецкий просветитель выступил против драматургических принципов Вольтера, усматривая в них пристрастие к классицизму, и противопоставил им глубоко понятые принципы драматургии Шекспира. Указывая на довольно поверхностное истолкование Шекспира Вольтером, Лессинг, впрочем, поддержал принцип смешения трогательного и смешного в трагедии, воспринятый французским драматургом. В выступлении Лессинга против Вольтера есть и слабая сторона: защищая от его нападок слезную драму, автор «Гамбургской драматургии» не смог раскрыть ее органических недостатков, которыми отмечены даже лучшие ее образцы.
* * *
В 1731 году Вольтер написал критическое сочинение под названием «Храм вкуса». В форме шутливой аллегории поэт дал оценку современному искусству: поэзии, театру, музыке, живописи, архитектуре. Он делал экскурсы в прошлое, обращался к великим мастерам минувших эпох, сравнивал их с современными деятелями искусства, подводил итог творчеству тех и других с эстетических позиций критика-просветителя.
Сочинение это, в котором стихи перемежаются с прозой и тонкая ирония с патетическим панегириком, очень важно для уяснения эстетики Вольтера, его литературных вкусов, его литературных идеалов.
Ирония Вольтера проявляется в самом построении аллегорической поэмы, в шутливом подражании Данте. В знаменитой «Божественной комедии» итальянского поэта сопровождает римский поэт, автор «Энеиды» Виргинии; Вольтер иронически избирает себе в качестве сопроводителя в «Храм вкуса» кардинала Полиньяка, автора поэмы, направленной против античного философа-материалиста Лукреция, — того кардинала, кто, примирив Виргилия с Платоном, Лукрецию за небеса отмстил.
По дороге к «Храму вкуса» путешественники встречают толпу ученых комментаторов. Вместо того чтобы трудиться плодотворно, открывая истины полезные и необходимые, они пишут огромные томы по поводу одного какого-нибудь слова, которого и сами не понимают толком. Комментаторы грязны от книжной пыли и чернил.
«Заходили ли вы в «Храм вкуса» хоть на полчаса, чтобы омыться?» — спрашивает их поэт.
— Мы? Спаси нас небеса!
Что делать бы там было нашей братье?
Вкус это вздор. У нас одно занятье:
Мы правим запятые и умы.
А мыслить сами не привыкли мы, — отвечают ему «ученые» мужи. Вольтер называет при этом несколько имен, которые давно уже забыты и которых нет необходимости здесь воскрешать, упомянем лишь имя Сомэза. К последнему Вольтер дает весьма знаменательное примечание: «Сомэз— ученый автор, которого не читают. Он так начинает апологию английского короля Карла I: «О англичане, вы, которые отбрасываете королевские головы, как мячи лаптой, которые играете в кегли коронами, которые пользуетесь скипетрами вместо погремушек».
Вольтер осуждает здесь не только научную несостоятельность и никчемность трудов Сомэза, но главным образом его политическую реакционность. Сомэз в угоду французским королям пишет апологию казненного английского короля Карла I. Просветитель Вольтер на стороне английского народа, низложившего короля. Сама цитата из сочинения верноподданного ученого о народе, играющем в кегли коронами, в устах Вольтера приобретает явно бунтарский характер, как и вся аллегориче¬ская поэма его. Это было замечено двором, и сочинение Вольтера подверглось запрещению к изданию и распространению во Франции.
Короля шокировало не только то, что Вольтер нападал на официальную науку, но прежде всего его намеки на королевскую особу и на богатых сановников, выведенных под именем Красса:
Глядело чванство из оплывших глаз, Индючья спесь у жирных губ дремала, И прохрипел самодовольный Красе: — Раз деньги есть, то и ума немало. Вкус, господа? Он очень мне знаком; Я не учился, но знаток во всем;
Орлом паря в управе и в аферах, С пиратами, с ветрами в вечных спорах, Я мой корабль ввел в гавань наконец,— Ну, стало быть, мне нужен и дворец Хороший; для меня все — в этом слове. Всех муз сюда тащите: я люблю, Чтоб мне дивились.
И строится дворец: «кишкою анфилада», «завитушки, как на торте», «позолота, гипс и лак», «королевская ка¬пелла с хитрым узором финтифлюшек». В примечаниях Вольтер уточняет: «Версальская капелла построена без всякой пропорциональности: она вытянута в длину и до смешного узка».
Вряд ли внешний облик версальского дворца вызвал бы такое ожесточение поэта, если бы он не олицетворял собой королевских вкусов, вкусов тогдашней аристократии.
Вольтер критикует господствующий стиль искусства, вошедший в историю под именем «рококо». Этот стиль, достигший своего расцвета в XVIII столетии, порожден декадансом дворянской культуры. «Насколько мы упали в стиле величественного, настолько прогрессировали в стиле легкомысленного и фривольного»,— писал друг Вольтера д'Аржансон. В архитектуре, в росписях и лепных украшениях дворцовых зал, даже в мебели тех времен подчеркивалось это тяготение к тонким затейливым узорам, к чему-то хрупкому, эфемерному, любовь к изящным безделушкам, к нежным бледнорозовым или бледноголубым тонам. В литературе стиль рококо был представлен многочисленными поэтами, прозаиками, авторами поэм и романов, культивировавшими праздность, сладострастие, наслаждение. Они с галантной игривостью рассказывали о любви пастушков и пастушек, рисовали хрупкий мир эротической сказки, отрешенной от реальной действительности. Это было своеобразной формой бегства от современности. Корнель, Расин, живописец Шарль Лебрен, которые в предшествующее столетие прославляли принцип государственности в лице абсолютного монарха и ставили в своих произведениях национальные проблемы, теперь отодвигались на второй план. Новому поколению аристократов уже не по плечу
были такие мастера, и толпа услужливых поэтов и художников создала для их развлечения «изящные пустячки», эротические сказочки, стишки в пр.
В то время, когда писался «Храм вкуса», стиль рококо только еще входил в силу, полное господство его в дворянском искусстве относится ко второй половине XVIII столетия, но Вольтер уже отметил его пагубные черты и отверг его, резко осудив
Всегда крикливых паладинов, Тех знатоков, пустых внутри, Что от зари и до зари Кадят Прадонам, Скюдери, Бросая грязью в алтари Корнелей и Расинов.
Вольтер в своей аллегорической поэме рассказывает о «Храме вкуса». Каков он, этот храм? Он не похож на королевский дворец. Изящная простота воплощена в нем и нет «готического старья» — «суровых дедов грубого следа». Вольтер презрительно третировал и готический стиль. Он заблуждался, всецело отвергая искусство средневековья, не видя своеобразной красоты в замечательных готических постройках, устремленных ввысь своими стрельчатыми остроконечными арками, крестовыми сводами, с изумительными па тонкости работы каменными кружевами. Отрицательное отношение Вольтера к готическому стилю, господствовавшему в странах Западной Европы в XII—XV веках, связано с его отрицательным отношением к средневековому мировоззрению, которое было по преимуществу теологическим.
Уместно отметить здесь, что французские просветители вообще неверно трактовали средневековье, совершенно не видя в нем каких-либо прогрессивных черт сравнительно с античной эпохой, объявляя его временем одичания, сплошным темным пятном в истории человечества. «Здесь всех ослепляла борьба с остатками средневекового быта в общественных отношениях,— писал Энгельс о просветителях.— На средние века смотрели как на простой перерыв в ходе истории, причиненный тысячелетним всеобщим варварством. Никто не обращал внимания на великие шаги вперед, сделанные в течение средних веков: расширение культурной области Европы, великие, жизнеспособные нации, образовавшиеся в этой области в тесном взаимном соседстве, наконец, огромные технические успехи XIV и XV столетий»
Кем же создан светлый и радостный «Храм вкуса»? Крепкий фундамент его заложили греки, они построили и стены его и вершину, — и мир склонился перед совершенством подлинного искусства. Римляне глядели на храм, созданный греками, недоверчиво и чуждо, но «порпривыкли и вошли». Храм был уничтожен ордами варваров. Обломки его сохранила Италия, — Вольтер имеет в виду величайших мастеров итальянского Возрождения Леонардо да Винчи, Микельанджело, Рафаэля, Бенвенуто Челлини, Петрарку, Ариосто и других. Король французский Франциск I (1515—1547) «дерзнул» построить во Франции второй храм, подобный греческому образцу. Вольтер имеет в виду покровительство Франциска деятелям итальянского и французского Возрождения. Во Францию приезжали по приглашению Франциска и работали в ней Леонардо да Винчи, Тициан, Бенвенуто Челлини. Во Франции творили в эти годы Рабле, Кле-ман Маро, Бонавентур Деперье. Франциска называли дворянские и буржуазные историки «отцом и восстановителем искусств». Такой почетный титул, однако, был дан ему несправедливо. После кратковременного и в известной степени напускного покровительства гуманистам Франциск перешел к политике преследования передовых людей времени. Вольтер, исходя из своей теории просвещенного абсолютизма, закрывал глаза на последующую деятельность Франциска и в данном случае прославлял лишь первые годы его царствования.
«Храм вкуса», построенный Франциском, был разрушен потомками. Но Ришелье, Людовик XIV и Кольбер восстановили его.
Так аллегорически рисует Вольтер историю развития гуманистической мысли, выводя ее из древней Греции, колыбели человеческой культуры, по его воззрениям.
Таков «Храм вкуса», к которому подошли, наконец, после долгих странствий путники. У входа его — Критика,
она, подобно суровому стражу, не допускает в него недостойных.
Вольтер различал три вида критики: подлинную критику, которая «культивирует литературу без нетерпимости» и стремится к истине, критику-сатиру и критику-пасквиль. «Все порядочные люди, которые мыслят, суть критики, все злые люди — сатирики, все извращенцы — пасквилянты»,— писал он.
Вокруг храма толпятся тысячи писателей всех рангов и возрастов, тысячи шарлатанов, шпионов и святош. Они скребутся в дверь и просят Критику впустить их. Один похваляется тем, что оскорблял Пьера Бейля,— Критика с позором изгоняет этого хулителя. Второй принес книгу о Марии Алякок, полусумасшедшей ханже, которую церковники объявили святой. И этого изгоняет грозная вольтеровская Критика. Знаменательно, что она допускает в «Храм вкуса», руководствуясь политическими принципами. В Храм входят лишь передовые по своим философским и политическим воззрениям люди. Такой и должна быть, по убеждениям Вольтера, просветительская критика, оценивающая произведения культуры и искусства не по отвлеченным принципам формальных достоинств, а по их социальной ценности.
Ах, музе вашей, резвой, мудрой, Прикрасы меньше бы ценить; Зачем румянами и пудрой Вам цвет лица ее сквернить? —
обращается вольтеровская Критика к поэту-философу Фонтенелю. Вольтер протестует против мелочной придирчивости критиков, отмечающих языковые ошибки и неточности писателей, вместо того чтобы судить о содержании, идеях, художественном воплощении идей:
Оставьте, зоркий критик мой, Педантства кислые улыбки, Полюбим слог мы, столь живой, И за счастливые ошибки; Блуждать приятней их тропой, Чем боязливою рукой Класть слово на безмен свой зыбкий.
В «Храме вкуса» собрались и поэты, и философы, и художники, и скульпторы:
Смычок, резец, клавиатура, Картина, зодчество, гравюра, Вы, наслажденьями маня, Все, все чаруете меня! Кого б отвергнуть мог я хмуро?
Строгая вольтеровская Критика отобрала из прошлого все ценное, не останавливаясь перед авторитетами. Сочинения Пьера Бейля она сжала до одного тома. Корнель кидал в огонь свои последние трагедии, «холодной старости творенья». Поэт Лафонтен сокращал свои басни и уничтожил все то, что было опубликовано из его сочинений после его смерти издателями, «которые живут глупостями умерших».
Вольтер с позиций своей просветительской эстетики оценивает великих мастеров прошлого. Корнель для него — «великий и пламенный». Он не услаждает слух нежными эпитетами и благозвучием рифм, но потрясает ум, рисуя сильные характеры, гражданский пафос, железный закал души. «Нежный» Расин пленяет сердце, но его прекрасные психологические портреты — все на один манер:
Едва ли кто их различит:
Все те же свойава и приметы,
Все нежны, скромны...
И все придворными одеты.
Мольер же — непревзойденный портретист «глупых мещан», «пустоголовых маркизов», «судейских крючков», правда, иногда он «унижался до пошлого комизма». Вольтер стоял за высокую, «серьезную» комедию, призванную «исправлять род людской», и осуждал пустое развлекательство. Некоторые фарсы Мольера Вольтер критиковал именно за то, что видел в них лишь стремление вызвать смех толпы без какой-либо поучительной цели.
Вольтер осуждал всякое подражание иностранным образцам. Он назвал древнеримского драматурга Теренция простым переводчиком комедий греческого поэта Менандра, и, в то время когда Теренция превозносила
вся литературная критика, Вольтер сурово осуждал его, говоря, что в своем «холодном изяществе» Теренций остался чужд родной почве и не сумел оставить потомству подлинного портрета своих соотечественников и современников. Поэту Жану Батисту Руссо он советует писать стихи в Париже, «не ездя к немцам».
Вольтер ратовал за народное, национально-окрашенное искусство. Все народы равны перед великой матерью-природой, но облик каждого народа своеобразен, и поэт не должен игнорировать его, полагал Вольтер. Прекрасно эту мысль выразил он, говоря о современной ему итальянской и французской музыке:
Столь плодовитая и мудрая природа, Дарами щедрыми украся круг земной, Всем людям говорит, но тон всегда иной. Особый есть язык у каждого народа, Особый выговор, неповторимый звук...
Вольтер, опубликовав в Англии и Голландии свою поэму «Храм вкуса», возбудил к себе ненависть двора, церковников и многочисленных литературных лакеев, прислуживающих власть имущим. Они преследовали его, травили, но оставались бессильны перед авторитетным для общественности судом критика-просветителя.
Таковы эстетические позиции Вольтера. Он первый начал пересмотр эстетики классицизма, первый начертал новые пути в драматургии («Блудный сын», «Нанина», «Шотландка»), увлек за собой младшее поколение просветителей — Дидро, Бомарше, Мерсье, но и отстал от них, как отстал он от Дидро, Гольбаха, Гельвеция в об¬ласти философского обоснования материализма.
Герцен в дневнике 1842 года записал: «Продолжаю в свободное время лекции Вильмена. И это мне очень полезно; мы забыли XVIII век, тут он оживает, переносимся снова в те времена Вольтера, Бюффона, — и, что ни говори, великие имена. Замечательно следить, как в начале своей карьеры Вольтер дивит, поражает смелостью своих религиозных мнений, и через два десятка лет Гольбах, Дидро; он отстал, материализм распахнулся во всей силе... Тут видишь Das Werden 93 года».
Мастерство Вольтера значительно пострадало от постоянных уступок устарелым взглядам и вкусам своих современников. Справедливо негодовал по этому поводу Жан-Жак Руссо: «Знаменитый Аруэ, скажи нам, сколькими мужественными и великими красотами ты пожертвовал ради нашей лживой изысканности? И скольких великих созданий стоило тебе стремление угодить мелочному духу времени?»
* * *
Вольтер-поэт такой же непримиримый враг средневековья, как и Вольтер-ученый и философ. «Истинно поэтический талант — это оружие, которое должно быть использовано для мести за человеческий род», — писал он в предисловии к «Шотландке».
Поэтическое наследие Вольтера разнообразно по жанрам, он писал эпические, философские и герой-комические поэмы, политические и философские оды, сатиры, эпиграммы, стихотворные новеллы и лирические стихи и везде оставался борцом и просветителем. Герцен отзывался о его поэзии: «...ни одной строки нет, которая бы не была пропитана его мыслью, все равно: панегирик ли это датскому королю или комплимент М-me Шатле, — везде одно и то же».
Вольтер блестяще пользовался малыми поэтическими жанрами — его эпиграммы и экспромты всегда попадали в цель.
Маленьким экспромтом «Женевской даме, проповедовавшей автору святую троицу» Вольтер высмеивает религиозные догмы. Приводим этот мадригал в блестящем переводе Пушкина, посвященном кн. С. А. Урусовой:
Не веровал я троице доныне:
Мне бог тройной казался всё мудрен;
Но вижу вас и, верой одарен,
Молюсь трем грациям в одной богине.
Шутливой эпиграммой «На ковчежец с мощами» Вольтер бьет по нетерпимости католической церкви и ее шарлатанским приемам одурачивания верующих:
Был поднесен ковчежец ей
В дар Глупости от Предрассудка.
Про то Уму болтать не смей:
Честь церкви, милый мой, — не шутка.
(Перевод А. С. Ночеткова.)
В одном стихотворении Вольтер сравнивает маркизу дю Шатле с ангелами, но тут же шутливо добавляет, что этим он оказывает ангелам большую честь.
Композитору Гретри, талант которого не был оценен по достоинству официальными кругами Франции, Вольтер пишет:
Париж венком обвил твой лоб, Но принял двор тебя посуше. Частенько у больших особ, О мой Гретри, — большие уши.
(Перевод А. С. Ночеткова.)
Вольтер использовал и подчинил своим просветительским целям и такой традиционный классицистический жанр, как ода.
Когда умерла знаменитая французская актриса Адриенна Лекуврер и парижское духовенство отказало в погребении ее, возмущенный Вольтер откликнулся на этот мерзкий акт католической церкви протестующей одой «Смерть м-ль Лекуврер», которая и поныне служит образцом высокой политической лирики, сочетающей гневное обличение пороков церкви с горячим прославлением идеи Просвещения. «В Греции воздвигли бы ей алтари, во Франции ее лишают погребения», — возмущался Вольтер.
Вольтер использовал традиционный жанр классицистической поэзии — сатиру, утвержденный в XVII столетии авторитетом Буало. Сатиры Вольтера с просветительских позиций подвергали критике современную ему официальную Францию. Такова его знаменитая сатира «Русский в Париже», в которой он устами парижанина, беседующего с Иваном Алетовым, приехавшим из России, критикует французские порядки.
Вольтер отдал дань и фривольной поэзии, излюбленной в кругах светских либертенов. Однако и здесь он остается самим собой; за вольной эротической шуткой и смелым каламбуром проглядывает иронический выпад против церковного аскетизма, ханжеского отрицания земных наслаждений и любви.
Вольтер в данном случае продолжал традиции Возрождения. Гуманисты XV—XVI веков бунтовали против аскетизма, проповедуемого церковью. Прославляя природу и человека, призывая к здоровому и естественному наслаждению жизнью, они ради протеста против ханжества официальной идеологии средневековья прибегали к нарочитой обнаженности естественных побуждений и страстей. Однако за грубой шуткой, за непристойным каламбуром «Декамерона» или романа Рабле никогда читатель не почувствует той растленной и утонченной эротомании, которая отличает литературу современного декаданса буржуазной культуры. Нравственно здоровое отношение к миру отличает и Вольтера, хотя, бесспорно, известное влияние на его поэзию и оказал так называемый стиль рококо, литература дворянского декаданса.
В интимной лирике, где звучат чувства любви, раздумье, печаль или сомнение, Вольтер всюду мыслитель, просветитель, славящий разум. Стансы стареющего Вольтера были переведены Пушкиным:
Ты мне велишь пылать душою: Отдай же мне минувши дни, И мой рассвет соедини С моей вечернею зарею!..
Счастливцам резвым, молодым Оставим страсти заблужденья; Живем мы в мире два мгновенья — Одно рассудку отдадим.
Пушкин перевел знаменитый мадригал Вольтера, посвященный принцессе Ульрике прусской («Недавно обольщен прелестным сновиденьем»). Гениальные строки русского поэта были потом положены на музыку Римским-Корсаковым.
Вольтер является автором эпической поэмы «Генриада». Создавая это единственное в своем роде произведение, он ставил перед собой две задачи: дать Франции достойный ее национальный эпос, как сделали это Виргилий, Тассо, Камоэнс, подражавшие Гомеру, и вместе с тем прославить разум, поразить фанатизм, воспеть иде¬ального государя, установившего в стране веротерпи¬мость, потушившего религиозные войны, короля-страдальца, погибшего от руки фанатика.
Встав на путь подражания образцам, Вольтер сохраняет атрибуты древней эпической поэзии, но под пером мыслителя нового времени они теряют живую непосредственность и приобретают рационалистическую сухость и надуманность. Вместо богов Олимпа действуют аллегорические фигуры Раздора, демона Фанатизма, тень святого Людовика и т. п. Подобно Данте, Генрих IV совершает путешествие в ад, где томятся тираны, на небеса, в храм судеб и пр. Вольтер не постиг той истины, что сказочный элемент в поэмах Гомера подкупает читателя детски наивной верой древнего певца в изображенные им мифологические образы, и поэтому они нисколько не теряют своей художественной правды. Не то у философа-просветителя, отвергшего глупые россказни монахов о чудесах и провидении. Аллегорический элемент в данном случае кажется неестественным, а потому убийственно скучным. Сам Вольтер в какой-то мере доходил до понимания этого. «Я не мог призвать себе на помощь фантазию, как это часто делают Ариосто й Тассо. Строгость и мудрость нашего века не позволили этого. Кто пытался бы среди нас злоупотреблять их при мером, смешивая старые басни с серьезными и интересными истинами, тот создал бы только урода». И, одна ко, он подчинился старым закоснелым эстетическим нор мам и тем погубил свою поэму для будущих поколений.
Это непонимание своеобразия и неповторимости древ него эпоса критикует Маркс. Он пишет: «...так как мы в механике и т. д. ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и эпоса? И вот является Генриада вза мен Илиады!»
Следует отметить, что некоторые проницательные современники Вольтера чутко уловили фальшивые ноты поэмы. Умный, тонкий ценитель искусства Монтескье писал: «Чем более «Поэма о Лиге» представляется «Энеидой», тем менее она оказывается ею».
Поэма была переведена на многие языки — на английский, итальянский, немецкий, голландский и даже на латинский одним благочестивым кардиналом. На русский язык «Генриада» была переведена в XVIII веке несколько раз.
Просветительная задача, поставленная Вольтером в работе над «Генриадой», была им выполнена с блеском. «Генриада» основана на разуме и ужасе перед суеверием и фанатизмом»,— писал Вольтер. Он изобразил в поэме одну из самых трагических страниц в истории Франции.
Перед нами XVI столетие. После кратковременного расцвета наук и искусств, появления могучих талантов Клемана Маро, Бонавентура Деперье, Рабле и других, смело бросивших вызов средневековью, радостно принявшихся за благородный труд возрождения погребенной обскурантами-монахами светлой и жизнерадостной античной культуры, оптимистически поверивших в торжество разума и здоровых начал в жизни общества,— следует мрачная эпоха феодально-католической реакции. Погибает при загадочных обстоятельствах Клеман Маро, трагически кончает жизнь, бросившись на острие своей шпаги, Бонавентур Деперье, тяжелую духовную драму переживает Маргарита Наваррская, затравленный, но непокоренный, умирает Рабле. В царствование дегенеративных сыновей Екатерины Медичи религиозные смуты раздирают страну. Чудовищная резня 1572 года, в ночь на праздник св. Варфоломея, массовое убийство гугенотов(протестантов) по приказу полубезумной в своем фанатизме матери-королевы и вслед затем долгие кровопролитные религиозные войны — вот чем полна была история Франции XVI столетия. Вольтер показал идеализированный образ Генриха IV. В поэме король выглядит устроителем народного счастья, гуманным человеком, мудрым празителем, борцом против религиозной нетерпимости. Вольтер сам прекрасно понимал, что Генрих IV был не таким, но дело было вовсе не в портретном сходстве. Необходимо было уничтожить гидру феодализма — церковь, и фигура достаточно мудрого (после полусумасшедших Карла IX и Генриха III) правителя, ставшего жертвой проповедников Христа, как нельзя более кстати подходила для политических целей Вольтера.
Рисуя трагическую эпоху в жизни французского народа, Вольтер возбуждал ненависть к церкви, виновнице стольких народных бедствий.
Особой силы эпическое повествование достигает в рассказе Генриха Наваррского о страшной резне Варфоломеевской ночи.
Поэма Вольтера содержала в себе революционный элемент протеста против господствующей феодальной идеологии, не случайно она была запрещена абсолютистским правительством Франции.
Просветители именно за эти качества ценили ее. Младший из них, философ Кондорсе, написавший первую биографию Вольтера, высказал о ней следующее мнение: «Ни одна поэма не имеет такой глубокой философии, такой чистой морали, такой высокой гуманности, свободной от вульгарных страстей и предрассудков. Из всех эпических поэм одна «Генриада» имеет нравственную цель, потому что она дышит ненавистью к фанатизму, терпимостью и любовью к человеку. «Генриада» явилась в век разума; чем больше будет прогресс разума, тем больше будет почитателей у этой поэмы».
Той же просветительской теме разоблачения и осмеяния предрассудков и религиозного кликушества посвящена знаменитая герой-комическая поэма Вольтера «Орлеанская девственница», пародия на поэму официального поэта Франции XVII столетия Жана Шаплена «Девственница, или Освобожденная Франция» (1656).
В памяти французского народа крестьянская девушка Жанна д'Арк, героически погибшая в Руане в 1431 году, оставалась всегда национальной гордостью, образцом бескорыстного и самоотверженного служения родине. Вольтер сам с глубокой симпатией относился к исторической Жанне д'Арк. В своей «Генриаде» он называет ее «храброй амазонкой», «позором англичан». В сочинении «Опыт о нравах» он пишет о ней как о «мужественной девушке, которую инквизиторы и ученые в своей трусливой жестокости возвели на костер».
Жанна д'Арк жила в тяжелую для французского народа эпоху столетней войны между Францией и Англией (1337—1453). Притязания английских королей на французский престол после смерти последнего французского короля из династии Капетингов служили поводом к войне. Причины же ее коренились в экономическом соперничестве Англии и Франции, а также в феодальных распрях, разделивших страну на два враждующих лагеря с партиями бургундской и орлеанской во главе их.
Народ тяжело страдал. Опустошительные набеги и вражеских и французских войск, грабежи и разбои подрывали основы хозяйственной жизни страны. Голод и нищета, ужасающая разруха и запустение царили в го¬родах и селах. В сознании обездоленных народных масс жила постоянная щемящая тоска по миру, вера в чудо и сверхъестественное избавление от вековых бедствий войны. Церковь охотно поддерживала эти чувства в народе.
Тогда появилась Жанна д'Арк. Глубоко религиозная, любящая преданно и нежно свою родину, которую она отождествляла с родной лотарингской деревушкой Домреми, где прошло ее детство, она поверила сну, чудесному видению, поразившему ее экзальтированное воображение, и объявила себя призванной избавить Францию от нашествия врагов. Ей поверили не менее ее суеверные люди. Дофин, будущий король Карл VII, отчаявшийся победить врага и цеплявшийся, подобно утопающему, за соломинку, одел ее в рыцарские доспехи белого цвета, дал ей белое знамя с королевскими лилиями и вручил ей свои войска.
Солдаты, видевшие в ней ангела, сошедшего с неба, пошли за ней с энтузиазмом, слепо повинуясь ей и совершая чудеса храбрости. Победоносная народная героиня освобождала французские города, теснила врагов, пока не попала в плен и не была сожжена на костре, обвиненная в колдовстве. Светлый ее облик навсегда запечатлелся в памяти народной. Церковь объявила ее святой. Между тем богословы из Сорбонны участвовали когда-то в ее осуждении. Духовенство использовало образ народной героини для вящей славы религии.
Вольтер, негодуя на лицемерие попов, которые сначала возвели героическую девушку на костер, а потом объявили ее святой, излил свою ненависть к человеконенавистническому мракобесию, кровожадному изуверству церкви в потрясающей по своему сарказму поэме. Сатирически изобразив средневековую, феодально-монашескую Францию, Вольтер вместе с тем обличал мерзости современной ему правящей клики. В образах ничтожного короля Карла VII и его любовницы Агнесы Сорель современники Вольтера легко узнали Людовика XV и маркизу Помпадур.
Картины, полные злой иронии, сменяются гневными выпадами автора против католичества.
Ах, глупость, Франции сестра родная! Должны лишь в ад и в папу верить мы И повторять, не думая, псалмы, —
(Перевод II. Гумилева.)
восклицает поэт.
Вольтер нанес чувствительный удар церкви, применив против нее самое сильное средство—смех. Он знал силу омеха. «Смешное побеждает все. Это самое сильное оружие»,— говорил он.
Монахи, святые, грешники, томящиеся в аду, девственница, подвергающаяся любовным преследованиям своего осла, и т. п. — многочисленные персонажи наполняют поэму. Многие сцены Вольтер рисует в стиле Боккаччо.
Святую мать-игуменью в юдоли Земной — увы! — преследовал Амур: «Сестра»-студент в покое и богатстве Довольно весело жила в аббатстве.
(Перевод Г. Иванова.)
Вольтер разил церковь, поднимая ее на смех, рисуя лицемерных и похотливых монахов. Ореол святости спадал с католической церкви. Сытые тунеядцы, присосавшиеся к телу народа,— такими выглядят монахи в поэме. Стремясь развенчать церковь, Вольтер вполне сознательно прибегнул к сатирическому методу.
«Сказка о бочке» больше навредила католической церкви, чем Генрих VIII»,— говорил он о произведении известного сатирического писателя Англии Свифта и метод его использовал сам. Недаром правительство применило строгие меры против распространения поэмы: книга была публично сожжена, а несколько рабочих типографии, набиравших ее, отправлены на каторгу.
Пушкин в молодости увлекался поэмой, в которой неподражаемое остроумие Вольтера достигло своего предела. Он даже перевел первые двадцать пять стихов ее. Однако потом, раздумывая о судьбе национальной героини Франции, он резко изменил свое мнение. «Новейшая история не представляет предмета более трогательного, более поэтического жизни и смерти Орлеанской героини; что же сделал из того Вольтер, сей достойный представитель своего народа? Раз в жизни случилось ему быть истинно поэтом, и вот на что употребляет он вдохновение! Он сатаническим дыханием раздувает искры, тлевшие в пепле мученического костра, и как пьяный дикарь пляшет около своего потешного огня... Все с восторгом приняли книгу, в которой презрение ко всему, что почитается священным для человека и гражданина, доведено до последней степени кинизма» — писал Пушкин.
Нельзя не разделить здесь чувств русского поэта. Вольтер осмеивал церковь, ханжество и фанатизм. Но в карикатурном виде представала перед читателем и народная героиня.
* * *
В поэтическом наследии Вольтера имеются философские поэмы. Размышления о сущности вещей заключены здесь в ясный, отточенный стих. Такова написанная еще в молодости поэма «За и философским обличием христианской догмы о всеблагости бога. Вольтер пишет об английском поэте Попе, развивавшем теорию о гармонии, венчающей добро и зло, уродство и красоту: «...бедный мой Поп, мой бедный горбун, кто тебе сказал, что бог не мог сотворить тебя без горба?»
Вольтер с гневом обрушивается на христианских проповедников, утверждающих, что все несчастья людей исходят из их греховности, что, наконец, лиссабонская катастрофа — это кара божья за страшные прегрешения. Но чем греховней, спрашивает Вольтер, лиссабонцы парижан или жителей Лондона, закосневших в пороках?
Нет, зла не мог создать создатель совершенный: Не мог создать никто, коль он —творец вселенной. Все ж существует зло. Как истины грустны!
(Перевод Д. С. Ночеткова.)
И отсюда напрашивается заключение: бога, как понимают его все церковники, нет. Отвергая идеализм Платона и Лейбница, Вольтер противопоставляет ему материализм Бейля, который учит сомнению. Причины лиссабонской катастрофы нужно искать не в воле бога, а в природе, в ее законах. «Природа такова: мирюсь с ее законом»,— заключает Вольтер.
Разбивая ложные теории церковников о том, что мир покоится на основаниях добра и справедливости, ибо он создан богом и находится под его неусыпной опекой, Вольтер и в данном случае проводит просветительскую тенденцию дискредитации господствующей феодальной идеологии.
О вы, чей разум лжет: все благо в жизни сей, Спешите созерцать ужасные руины... Посмеете ль сказать: так повелел закон, — Ему сам бог, благой и вольный, подчинен?.. Иль, скажете, не мог наш двигатель извечный, Все зная, все творя по воле безупречной, Нас вовсе не ввергать в печальные края? Вулканов не зажечь, под почвой смерть тая? Иль власти у него на это недостало? Иль к немощи людской в нем состраданья мало? Иль мастер не имел орудий под рукой, Чтоб выполнить в веках свой замысел любой?
Вольтер воплотил в себе все лучшее, что создано в поэзии Франции XVIII столетия. Он был первым и, пожалуй, единственным поэтом Франции целого столетия.
Вольтер с большой ответственностью относился к своему поэтическому мастерству. Обладая великолепной памятью, необыкновенно проницательным духовным зрением, позволявшим ему быстро, на лету схватывать сущность проблем, волновавших его современников, он умел так же быстро и предельно ясно излагать свои идеи отточенным, легким, изящным стихом. Ему был чужд дух кропотливого собирания поэтических зерен. Его работа над стихом, поэмой, трагедией — это штурм, натиск, смелый, ожесточенный и победоносный. Он никогда не сомневался в своих силах, вместе с тем никогда до глубокой старости не переставал трудиться, улучшать, переделывать уже созданное, создавать новое, трезво, самокритично относясь к себе.
Однажды он писал кардиналу Берни: «Перечитывая свою трагедию «Марианна», написанную мною сорок лет назад, я нашел ее весьма плоской, несмотря на прекрасный сюжет. Я совершенно переделал ее: надо совершенствоваться хотя бы и в восемьдесят лет. Я не терплю стариков, которые твердят: «Я таков, как есть». А, старый дурак, — будь другим; переделывай свои стихи, раз ты их пишешь, и брось свою воркотню! Надо сражаться с самим собой до последнего вздоха: всякая победа сладка»
Драматургическое наследие Вольтера огромно и разнообразно по жанрам, оно состоит из трагедий, прозаических драм, комедий, либретто опер и дивертисментов. Вольтер дебютировал трагедией «Эдип» в 1718 году, последняя его трагедия «Ирина» поставлена на сцене в 1778 году.
Театр Вольтера целиком посвящен одной цели — рассеять смрад суеверий и предрассудков, воспитать ненависть к фанатизму и тирании, прославить идеи свободолюбия и гуманизма.
В первой трагедии он заявляет устами героев: «Наши жрецы —вовсе не то, что думает о них народ, их сила покоится на нашем невежестве».
Сюжет «Эдипа», разработанный древнегреческими трагиками и, в частности, Софоклом, не случайно взят молодым Вольтером. Здесь впервые наметился многолетний спор философа с церковниками о так называемой предопределенной греховности человека. Люди несчастны потому, что они должны искупать своими страданиями первородный грех, — говорят церковники.
