Введение.
Данная работа представляет собой несколько необычный
вариант театроведческого исследования и является попыткой
разобраться в таком сложном и неоднозначном феномене
современной культуры, как творчество американского поэта,
актера, рок-музыканта Джима Моррисона (1943-1971 гг.), уже при
жизни ставшего мифом современной культуры. В этом своем
качестве он до сих пор оказывает сильнейшее влияние на
эстетическое сознание, вкусы и поведенческие стереотипы
молодежи как за рубежом, так и в нашей стране.
Каждому веку так или иначе приходится терпеть своих
"enfants terribles", Франсуа Вийонов и Артюров Рембо, бунтарей
духа и мысли, одержимых, казалось бы, единственной страстью
"открыть седьмую дверь" (Шпенглер). ХХ век самим укладом своего
апокалиптического быта породил личность, способную на слух,
интуитивно, физиологически различать тысячеголосую полифонию
аварийных сигналов. Сумасбродный наказ Заратустры "танцевать
поверх самого себя" стал наипервейшей практической заповедью.
Наследуя ясновидцам бреда Гофману, Э. По, Стринбергу появились
мастера абсурда, теоретики и практики психоделии. Странное
время, растянутое на полюсах постмодернистского релятивизма и
сотворения новых социально-политических мифов надолго
вычеркнуло свои праистоки в сознании его обитателей. Результаты
опытов Маркса, Фрейда и Эйнштейна не заставили себя ждать,
уничтожив привычную картину мира.
Структура работы состоит из трех частей:
1 гл. - "Джим Моррисон в контексте контркультуры"
2 гл. - "Эсхатологический миф Джима Моррисона"
3 гл - "Театр жестокости" Джима Моррисона"
Глава 1. Джим Моррисон в контексте контркультуры.
Каждая эпоха отличается от другой своей специфической
ситуацией. По определению немецкого философа-экзистенциалиста
К.Ясперса, "ситуация означает не только природно-закономерную,
но скорее смысловую действительность, которая выступает не как
физическая, не как психическая, а как конкретная
действительность, включающая в себя оба эти момента". ( 48,9).
В 60-е годы такой "ситуацией" в духовной жизни Запада стала
контркультура. Вопрос о содержании этого явления до сих пор
вызывает разногласия. По большому счету 50-е - 60-е годы могут
быть рассмотрены, как попытка произвести, своего рода,
"гуманистический переворот", переоценку традиционных ценностей.
В данной же работе под этим определением понимается континуум
молодежной субкультуры 60-х (в основном, американской).
Если рассматривать эту проблему в терминах фрейдизма,
"эдипов комплекс" этой эпохи совершенно очевиден - она, как
ребенок сталкивается с Культурой в виде Отца, который говорит
"Нет", Но сразу следует отметить, что префикс "контр" отнюдь не
равнозначен префиксу "анти", ибо противопоставление не есть
уничтожение. Безусловно, контркультура развязывает войну против
разума и объективности, вступает в полемику с просветительским
представлением о неограниченных возможностях мозгового
аппарата. "Энергия, питающая культуротворческие силы человека,
- пишет Ю.Н. Давыдов, - есть эманация больной психики.
Культура, имеющая такие источники не просто дерьмо, как
говорили о ней дадаисты, а раковая опухоль, от которой нужно
побыстрее избавиться." ( 16, 27).
По Г. Маркузе, ведущему идеологу протеста или "Великого
Отказа" (термин Маркузе ), культура, в частности,
западно-европейская, является тем орудием тотального угнетения
человека, которое подчиняет себе всю структуру его
биологических и социальных инстинктов. В результате, прогресс
культуры оказывается ничем иным, как расширением и упрочением
функции организованного господства, что означает рост общей
агрессии, которая рано или поздно "вырывается из сдерживающих
ее оков ... - вот тогда-то и возникают фашистские режимы,
мировые войны, концлагеря, варварство, в чем... репрессивная
культура отказывается узнавать свой истинный лик. "(15,130 ).
Еще до войны это породило протест против репрессивной
культуры, который сообщил искусству авангарда разрушительную
силу, дал место "рассублимированию культуры", т.е. отторг ее от
идеального. "Не-предметная, абстрактная живопись..., поток
сознания..., двенадцатитоновая музыка Шенберга, джаз - все это
отнюдь не является... разрушением старых структур восприятия."
( 15, 248 ). Это выливается в бунт не против какого-нибудь
определенного стиля, но против стиля, как такового. Подобная
точка зрения была весьма близка еще дадаистам, сторонникам
превращения искусства не в "не" и даже не в "анти".
Тем не менее, в своей практике контркультура до этого не
доходит, поскольку новое искусство, хотя и порывало с
вещественностью, все-таки, продолжало им оставаться,
обнаруживая себя в других формах: разрушении слова, взрыве
языка. А попытки обесформливания оборачивались возникновением
новых форм. Поэтому Маркузе, настаивая на разрушении культуры,
признавал невыполнимость своего требования: культуру, по его
мнению, нужно сломать в самой структуре, но для того, чтобы это
осуществить, необходимо в этой структуре находиться. В своей
самой популярной работе 60-х годов "Одномерный человек"
(1964г.) Маркузе высказал мысль, что в данной ситуации
подлинными носителями "революционной инициативы" могут быть
лишь аутсайдеры: безработные, студенчество, национальные
меньшинства. Эта идея была подхвачена движением студенческого
протеста и стала одним из лозунгов контркультуры.
Духовная акустика того времени резонировала интересом к
проблеме сопряжения ада и рая. Недаром в списках идолов
значилось имя поэта-романтика У. Блейка, вдохновившего
современного писателя О. Хаксли, чьи "Двери восприятия",
повествующие о психоделическом опыте под воздействием пейота,
стали объектом поклонения в Калифорнии 60-х. Заглавие было
заимствовано у того же Блейка: "Если двери восприятия чисты,
вещи видятся такими, какие они есть." .Д. Мориссон отлично
разбиравшийся в творчестве первого и читавший второго так
раскодировал название группы - "Doors", т.е. "Двери" - "Это
поиск. Открывание одной двери, другой, третьей. Чувственность и
порок - эти образы притягивают нас сейчас. Но это, как змеиная
кожа, которая однажды будет сброшена... В данный момент меня
больше интересует темная сторона луны, зло, сумерки. Но мне
кажется, что в нашей музыке мы пытаемся прорваться к чему-то
чистому, к освобожденному и неограниченному. Это как
очистительный ритуал в алхимическом смысле. Сначала проходит
период беспорядка, первоначального хаоса. Из этого
кристаллизуются элементы и обнаруживается источник жизни,
который изменяет всю материю, пока, наконец, не проявятся все
противоположности, весь дуализм, и вы не соедините их. После
этого дело уже не в плохом или хорошем, но в едином,
беспримесном..."( 54,143). Подобное ощущение реальности требует
особого, специфического "Я", полностью разомкнутого на
восприятие мифологического Всеединства мира. Таким образом,
речь идет о "дионисийском Эго", которое открыто и верху, и низу
и "... тождественно экстатически "изживающему" себя телу. Это
путь преодоления социальности и нравственности, путь от
политики к поэзии, ибо именно поэзия может ориентировать на
дионисийское эго" (16,31). Достижение состояния экстаза
рассматривалось как самодостаточная цель. Отсюда берет начало и
увлечение ЛСД, галлюциногеном, ставшим для Запада тем же, чем
йога для Востока. В конце 50-х годов Тимоти Лири и Ричард
Алперт из Гарвардского Университета опубликовали результаты
исследований о влиянии психоделиков на человека, и примерно
через год ЛСД получил широкое легальное распространение.
Специфического воздействия на людей он не оказывает. Функция
это препарата состоит в том, чтобы вывести на поверхность
нечто, сидящее в глубине сознания. "В те времена бульвар Сансет
Стрип в Голливуде походил на единую семью: все знали друг друга
и употребляли кислоту (acid). Ты подсаживался за соседний
столик, и вы вместе кушали ЛСД." (62,89).
В известном смысле, контркультура представляет собой
попытку тотального нонконформизма, что поневоле ассоциируется с
подростковым периодом юношеского максимализма. Как отмечает
Ю.Н, Давыдов в работе "Социология контркультуры" : "... детство
будущих бунтарей, пришедшееся на время конструирования общества
потребления протекало под знаком абсолютной свободы, авторитет
протестантской этики заметно пошатнулся. Отсюда абсолютный
разрыв между той, ничем не ограниченной свободой, которой они
пользовались в детстве и отрочестве, с одной стороны, и той
необходимостью, которая ожидала их в мире взрослых, со всей
несносностью присущего ему конформизма - с другой. Отсюда - шок
и стремление бесконечно оттягивать срок повзросления... Так
возникает этот бунт и ... оказывается ничем иным, как
экспериментированием с различными стилями "диссидентской жизни"
(16,17-18). В определенном смысле, контркультурная утопия
унаследовала модель знаменитой Телемской обители Ф. Рабле с
пресловутым девизом "Делай, что хочешь" в том виде, в каком это
могло восприниматься в постницшеанскую эпоху. Дети не желали
вырастать из "коротких штанишек" и заходить дальше своего
инфантильного отношения к миру по принципу удовольствия.
Контркультура стала вызовом ребенка рационализированному
обществу взрослых и, говоря языком немецкого философа,
социолога и музыковеда Т. Адорно, порождаемой им "инертной
массе", вызовом, основанным на представлении о хаотической
чувственности и произвольном гедонизме, что неизбежно влекло за
собой культ анархии и крайнего эгоцентризма, тем самым заостряя
проблему отчуждения. Концепция Т. Адорно об "организованном
обществе", которое структурирует индивидуума и атомизирует
людей, развитая им в 30-х годах, широкое распространение
получила именно в 50-60-е годы. Тогда слово-лозунг "отчуждение"
превратилось в ключевое понятие эпохи. "Люди пытаются бежать
своей боли, но они не правы... Боль это чувство. Твои чувства -
часть тебя, твоя собственная реальность. Если ты этого
стыдишься и бежишь, ты позволяешь обществу разрушить свою
реальность. Нужно бороться за право чувствовать свою боль "(Д.
Моррисон.)( 56, 17 ). Что это, как не иллюстрация той самой
"Я-изоляции" , о которой говорил Адорно? Человек вынуждает
табуировать свое Я, дабы не потерять тождество с самим собой в
условиях массовой культуры и цивилизации. Вопль отчуждения
можно выразить лишь в отчужденных формах.
Когда "художник пытается стать чистым голосом
иррационального, невзирая на заданные ему условия... его
произведения превращаются в идеологический феномен... Искусство
должно порвать с публикой" ( Т.Адорно ) (14,. 330). Именно это
и делает контркультура, исповедуя богемность и становясь сферой
человека-не-производителя. Личность, занятая повседневным,
регламентированным трудом, оценивает контркультурные эскапады,
как невротический выброс тех, кто не только желает быть
свободным от общества, но и самое жизнь в этом обществе
воспринимает, как нонсенс. Персонаж контркультуры, фактически,
выступает наследником Ницше, Шпенглера и Ортеги-и-Гассета,
развивших классически-теоретические формы элитарного понимания
искусства. В принципе, кто, как не Ницше со своим Заратустрой,
оказался вестником эскейпизма - ухода от ... и подчеркнутой
дистанцированности, столь бурного расцветшего у хиппи, битников
и прочих диссидентов? "Битое поколение" ("битники") - студенты
художественных колледжей, отпрыски состоятельных семей, облекли
свой протест в литературные формы, предпочли жить "на дороге"
("On the road") - так назывался роман Д. Керуака, вышедший в
1957 году. У его героя Ролло Греба "книг было больше, чем в
библиотеке... Он известный ученый, бегает по набережной с
редчайшими нотными манускриптами 17-го века" (58, 77). Богемный
индивидуалистский тип сознания был гораздо ближе "Дорз", нежели
идея общности хиппи. Моррисон обладал мощной хоризмой1, которую
безусловно, осознавал, но вряд ли культивировал специально.
"Дорз" не были, да и не могли быть группой коллективного
принципа, подобно "Битлз", "Роллинг Стоунз" или "Лед Зеппелин",
Сколь бы упорно Моррисон не противился этому, на концертах их
неизменно представляли как "Джим Мориссон и "Дорз". И тогда ему
приходилось брать в руки микрофон и повторно объявлять: "Дорз"
- мы - "Дорз".
Хиппи от индивидуализма битников отличались привязанностью
к принципу коммунарности (существования в общинах), но, тем не
менее, и те и другие находились по одну сторону баррикад
контркультурного движения, делимого на вышеупомянутые группы с
одной стороны, и на "новых левых" - с другой. Основное различие
между ними сводилось к тому, что теоретики и практики "новой
левой" волны (Маркузе), формулируя политические цели, не вышли
за пределы социально-философского подхода, в то время, как
контркультурное сознание как таковое (Н. Браун) затрагивает
область самой человеческой онтологии. В сфере философской мысли
бунт интеллигента против общественного характера производства
получила научное обоснование в критической теории франкфуртцев
Т. Адорно и Г. Маркузе.
Влияние франкфуртской школы в США было, прежде всего,
связано с именем Маркузе. Ученик Хайдеггера, порвавший с ним в
30-х, Маркузе развил теорию "негации настоящего", которая
смыкается с "негативной диалектикой" Адорно 60-х гг. Техника и
наука видятся им новой всеподавляющей идеологией, что и
подлежит отрицанию.
Голос франкфуртцев звучит в общей тональности с
концепциями Бердяева и Ясперса, также полагавших, что кризис
современной культуры и общества вообще, обусловлен экспансией
техники в мир человека и распространением элементов культурного
знания среди огромных человеческих масс. "Техника, - утверждал
Ясперс, - радикально изменила повседневную жизнь, переместила
ее в сферу массовости, существование - в действие механизма,
планету - в фабрику. Тем самым произошел полный отрыв человека
от его почвы". (48,115). Вслед за экзистенциалистами они
утверждают невозможность преодолеть пропасть между априорно
свободным самосознанием индивида и навязанными ему формами
общественного поведения.
Исходя из аналогичных предпосылок, Маркузе постулирует
идею "Великого Отказа", смысл которой состоит в неподчинении
"обществу всеобщего благосостояния". Этот отказ осуществляется
во имя "витальной истины жизни", непостигаемый научным путем.
Здесь четко высвечивается другая, помимо экзистенциализма,
составляющая "критической теории" - неофрейдизм. Далее Маркузе
рассуждает так: человек, руководствуясь "принципом реальности",
вытесняет свои инстинкты ("принцип удовольствия") в
подсознание, где происходит борьба Эроса и Танатоса (влечение к
смерти), что в условиях "индустриального общества" неизбежно
ведет к подавлению личности "принципом производительности" (=
"принцип реальности"). С этим тезисом Маркузе, высказанным им в
"Одномерном человеке", созвучна мысль Адорно о том, что ныне
"объективные учреждения и тенденции приобрели такую полноту
власти, что индивидуум в очевидно возрастающей мере становится
функционером осуществляющихся сквозь него тенденций." (36,26).
Буржуазное "одномерное" сознание тотально манипулирует
массами, создавая искусственные потребности. Для того же, чтобы
освободить себя по Маркузе, раб уже должен быть свободен, а для
того, чтобы быть свободным, нужно освободить себя. На этом
колебании между тезой и антитезой и строится парадокс его
мысли. Однако Маркузе, все-таки, предлагает решение. Нужно
только проникнуть в область над-реального, в "сюрреальное"
посредством фантазии - именно она защищена от какого бы то ни
было культурного вмешательства и, следовательно,
руководствуется исключительно "принципом наслаждения": "Истина
фантазии бесконечно выше той репрессивной истины, которой
человек культуры обязан своему разуму, знающему только истину
ставшей буржуазной действительности". (15,243). Таким образом,
нить его размышлений приводит к "новой чувственности", а та, в
свою очередь, к сексуальной революции, ибо "истина фантазии -
это мудрое знание самого витального влечения, в основном,
эротического, "помнящего" о тех блаженных временах, когда
безраздельно господствовал "принцип удовольствия". (15,244).
Можно сказать, что метод Маркузе характеризовался попыткой
объединить Маркса и Фрейда, проще говоря, спаять одной цепью
политическую революцию и революцию сексуальную. В принципе,
именно такая позиция и акцентирует фигуру Маркузе, превращая
его не только в теоретика, но и активиста "Великого Отказа".
Другой идеолог протеста - Н. Браун - мыслил несколько
объемнее, не столь резко, и интересовался, прежде всего,
проблемой человеческой онтологии. Он считал, что репрессия
возникает не в буржуазном обществе, а с появлением Homo sapiens
и первопричина ее кроется в страхе перед смертью, в
"заболевании смертью" (С. Къеркегор), Разрушенная с появлением
человеческого сознания изначальная гармония жизни и смерти
привела к тому, что человек хочет вытеснить смерть - на этом
противостоянии рождается отчуждение: "Пока жизнь и смерть
сталкиваются, как антагонистически враждебные сущности,
воспроизводится основа отчуждения" (16,30). В отличие от
Маркузе, не уверенного в способности человека преодолеть
конечную неизбежность смерти, Браун выглядит не столь
пессимистично, предлагая "интегрировать смерть в жизнь".
Вернуться от расщепления жизни и смерти, утверждает
ученый, возможно при отсутствии подавления, когда жизнь
разворачивается, не встречая сопротивления. Иначе говоря, нужно
создать условия, при которых в итоге существования не останется
никаких "неизжитых нитей". " Чтобы возлюбить свою собственную
смерть , нужно жить так, чтобы вообще не существовало никаких
препятствий свободному самоизживанию человеческого тела. Ни
факт существования других индивидов, ни вопрос "а что потом?
"-ничто не должно препятствовать мне в метафизическом акте
самоизживания витальных потенций моего тела". (16,31). Как тут
не вспомнить Ницше, отвергшего разум и противопоставившего ему
иррациональную волю, витальность, страсть!
Был ли Моррисон знаком с теорией Н. Брауна, сказать
трудно, но так или иначе, вся его недолгая (27 лет) жизнь
выглядит именно как мистерия "приятия смерти телом", изживающим
себя. Моррисон сознательно шел на эту "археологию
психического", о которой, в свое время, возвестили прозрения Ф.
Ницше и У. Блейка: "Дорога опыта ведет во дворец мудрости (У.
Блейк). Моррисон не только пребывал в подобной ситуации, но
творил ее сам: "Я обвенчался с жизнью и впитываю ее мозгом
костей." (Моррисон) (63,97). Эта теургия "апокалиптического
мистицизма" выливалась в бесконечную серию эксцессов с целью
аккумулировать опыт, напрячь каждое отдельное мгновение,
конвульсивно износить себя. Судьба как мозаика образов изо дня
в день, из часа в час - распад в чистое существование. "Я
думаю, высшая и низшая грани - это самое важное, все, что между
- это только между. Я хочу иметь свободу испробовать все, я
надеюсь испытать все, по крайней мере, один раз" (Моррисон)
(56,26).
В то же время, прослеживая его образ действий, трудно
избавиться от ощущения продуманности его жизненной стратегии.
Вряд ли он планировал каждый последующий шаг, но цель-то
определил точно, и она обусловливала весь характер его
поступков: "Я не псих, меня интересует свобода." (63,115). Не
свобода "от" - то, чем, в свое время, обернулся ренессансный
гуманизм, а вслед за ним и контркультурная практика, хотя и не
в таких масштабах, но свобода "для". Ему импонировала идея А.
Рембо об "упорядоченном беспорядке чувств". Нарушая свой
статус-кво, неважно, каким образом - алкоголем, недосыпанием,
голоданием, сексом или психоделикой - ты перестаешь
принадлежать своему телу, становишься чужд своему знанию и
получаешь возможность взглянуть на вещи совершенно иначе. Ты
выходишь в открытое пространство:
Мгновение внутренней свободы,
Когда разум открыт
Для бесконечности мира и
Смущенная душа обречена бродить
В поисках
Учителей и друзей
("Открывание люка")
Моррисон стремился войти в трансцендентное пространство,
исследовать его, и принимал ЛСД в качестве поискового
проводника.
Мне нравилась игра одна
Хотел вползти я в глубь ума...
("Поклонение ящерице")
Он воспринимал себя как абсолютного путника, без прошлого
будущего и настоящего. Только конкретный экзистенциальный
момент - это и было для Моррисона тем, что Н. Браун обозначил,
как "священное измерение жизни", определяющее каждое ее
"сейчас".
Путешественник остановился на обочине
И поднял большой палец
В тишине оценивая свой шанс
("Путник")
Мифологема дороги, пути, ставшая одним из основных
символов контркультурной эпохи, пронизала жизнь Моррисона, не
ограничивая при этом спектр его образности. Откровения
контркультуры, равно как и формы масс-медиа, служили, в
основном, облицовкой его индивидуализированному типу
мифомышления. От контркультуры он унаследовал неприязнь к
борьбе с мифом со стороны рациональности и проясненного опыта
(логос против мифа), но парадоксальным образом, тот же логос
оказался для него основным инструментом в воплощении этого
мифа. Его существование в интертексте не было осознанной игрой
с дискурсом, как у постмодернистов с их принципом эклектизма. В
эпоху нулевой степени культуры он шел к архаике и игнорировал
условия покупательной способности произведения искусства. "В
1968 году Бик Дивижн Дженерал Моторс, - вспоминает менеджер
группы Билл Сиддонс, - предложили выкупить у "Дорз" права на
"Light my fire" ("Зажги мой огонь") для рекламной кампании. Это
был один из тех редчайших случаев, когда я видел Джима
разозленным. Он выяснил, что остальные "Дорз" приняли сделку
без его согласия. Джим был вне себя, чувствовал, что его
предали. Его железной позицией было не соприкасаться с
истэблишментом ни в каком виде. Это оказалось концом мечты,
концом его отношений с "Дорз". В этот день Джим произнес: "У
меня больше нет товарищей, только коллеги". (58, 93). Джим
Моррисон всегда хотел играть в тихих клубах, считая что на
большой площадке пропадает ощущение интимности, контакта не
только с аудиторией, но и самим материалом.
Творческий код Моррисона не исчерпывается
социально-актуальными элементами (комплексом современных
социально-психологических проблем), его основу составляет
народно-мифологический пласт, что свидетельствует о
мифопоэтической ориентации автора - об этом пойдет речь в
следующей главе.
Глава 2. Эсхатологический миф Джима Моррисона
Давай воскресим богов
Все мифы столетий
Поклонимся идолам
Старого леса
Джим Моррисон
"Американская молитва"
С начала ХХ-го века пластические искусства, литература,
музыка испытали радикальную трансформацию, направленную на
разрушение художественного языка и уничтожение классических
культурных основ. В результате могло показаться, что
"современный человек не живет больше связью с Единым, которое
есть Бог, но существует как бы в состоянии свободного
падения... Единство распадается, и случай становится последней
инстанцией, хаос - подлинной действительностью".(К.Ясперс)
(47,55). Но это верно только в отношении новозаветного бога: в
язычестве ХХ-го столетия христианский культ поистине
"провисает". Однако то, что а апокалипсических отблесках нашей
эпохи видится погружением в хаос, в древних обществах
почиталось за "возвращение к истокам". (Элиаде). Космогония
будущего непременно включала в себя эсхатологические мотивы, и
именно в них обнаруживаются элементы верований, провозглашающих
Золотой Век.
Параллельно попыткам деконструировать культурные коды,
предпринятым кубизмом, дадаизмом или додекафонизмом, ХХ-й век
сознательно аппелировал к мифу. Это происходило и в области
художественного текста, и в социально-политической сфере.
"Черный" миф нацизма - "голый человек на голой земле" - тянется
к германскому язычеству и чертит расовый мир с культом фюрера и
ритуалом массовых сборищ. Коммунистическая теория актуализирует
"культурного героя" - пролетария - и создает тоталитарную
утопию Земного Рая. Что-же до литературы, то она "идет" в
мифологию тремя путями:
1) Использует мифические образы и сюжеты. (Ануй,
Сартр)
2) Мифологизирует современные коллизии и конфликты
и открывает "авторский миф". (Кафка, Чапек; экспрессионизм,
научная фантастика).
3) Уравнивает миф и художественное письмо в
романах-мифах, где "легенды" соотносятся не только друг с
другом, но и с историей. (Джойс, Т. Манн, Маркес).
Таким образом, говорить о "пережитках" первобытного
мышления было бы не совсем корректно, поскольку некоторые его
аспекты являются составной частью самой человеческой органики.
"Недавние исследования выявили те мифические структуры образов
и поведения, которыми пользуются средства массовой информации.
Это явление особенно характерно для США. (Персонажи комиксов,
как версии мифологических или фольклорных героев)". (44,183).
Миф утверждает человека экзистенциально. В отличие от
современного индивидуума, рассматривающего себя как продукт
истории, архаический человек воспринимал себя порождением
мифических событий, произошедших до Времени. И если первый
понимает историю линейно и необратимо, то для второго все
иначе, поскольку бышее в начале можно вызвать ритуальным
воспроизведением. Это означает реактуализацию священного
времени истоков, что крайне важно для первобытного опыта:
исправить жизнь невозможно, ее нужно сотворить заново через
"возвращение к истокам". Подобное мироощущение не только
сознательно культивировалось Моррисоном ("смерть- это родник"
(56.20)), но было присуще ему природно. Отсюда преобладание в
его творчестве не социальной символики, типичной для ХХ-го
века, а натуральной. Деструктивное начало доминировало как в
его произведениях, так и в жизни. Образы смерти и боли,
убийства, катастрофы, гротеск потустороннего - все эти
босхианские картины явно соотносятся с эсхотологическими мифами
о разрушениях, пожарах, потопах и отражают внутренний распад
автора: "Бардак, моя жизнь - разодранный занавес, разум
приходит в упадок".(Моррисон) (54, 119). Как известно,
психология глубин большое значение придает интересу к истокам и
регрессивным методам познания начал. Бессознательное имеет
структуру мифа, следовательно, оно мифологично, и только через
него, в трансе осуществляется контакт с сакральным, что
особенно характерно для примитивных народов. Чтобы обрести
новое качество, нужно пройти через умирание к рождению. Частным
случаем такого восстановительного цикла была инициация.
Моррисон неоднократно уходил в пустыню к индейцам; о
происходившем там не знает никто, но возможно, он воспринимал
это, как, своего рода, инициацию. Интерес Моррисона к индейской
культуре очевиден. Некоторые его тексты тематико-ритмически
сопрягаются с индейскими. Так образ "зова рыб и песни птиц" у
Моррисона ассоциируется с эпизодом танца птиц, рыб и овощей в
эпической драме навахо "Легенда Охотничьего Пути". А текст "The
End" ("Конец"):
Езжай на Змее
К озеру, к древнему озеру
Змей длинный - семь миль
Езжай на Змее
Он стар и кожа его холодна(30, 196)
настолько коррелируется с ритмо-техникой описания Змея из
"Песни Змей" навахо, что индейские строки кажутся органичным
продолжением моррисоновских: Его тело темное
Он приближается к нам
Свящщенным путем
Он приближается к нам
Его тело белое
Он приближается к нам
С черной каймой (67, 213)
Но поскольку в текстах Моррисона не удалось обнаружить
комплекса мотивов индейской мифологии, то логично сделать
вывод, что автор опреровал не только ее кодами. (В скобках
замечу, что термин"индейская мифология" весьма условен,
корректнее было бы говорить о мифологии племен индейского
ареала. Но для краткости в дальнейшем я буду придерживаться
общепринятого названия). Это, во-перых, может объясняться тем,
что культовые образы различных племен или их клановые тотемы
довольно сильно отличаются друг от друга, а место Змея,
играющего у Моррисона чрезвычайно важную роль, вообще не
определено. И во-вторых, для того, чтобы Моррисон, американец
европейского происхождения, мог исходить из узкоплеменных
мифопредставлений, ему следовало родиться в индейской семье или
изучать конкретную мифологию конкретного клана, что вряд ли
имело место.Как это парадоксально ни звучит, мифологическая
память Моррисона оказалась настолько не стерилизованной, что
вероятнее всего, семантика его модели мира восходит к неолиту
(12-3 тыс до х. э.) - по мнению А. Голана, некоему общему
мифологическому праязыку. Моррисон смешивает мифемы различных
культов, уходящих корнями в раннеземледельческую культуру,
главенствующим персонажем которой являлся Мифический Змей - Бог
Земли, Бог преисподней, Бог Грозы. "Меня всегда привлекали
рептилии. Я вижу Вселенную как громадную змею..." (Моррисон )
(56. 90). Как ничто другое в индейской культуре на Мориссона
повлияло ее тоническое, погребальное мироощущение, ибо из всех
мифологий именно индейская ярко окрашена "ночной" тональностью.
Само название группы "Doors" ("Двери"), предложенное
Моррисоном, имеет эсхатологический оттенок. Имя римского бога
Януса производят от janua - дверь и janus - проход. Голан в
"Мифах и символах" отмечает, что могло быть и наоборот, т.е.
"дверь" происходит от Януса. Но в данном случае, нам важно само
наличие этимологической связи. Затем, понятие "проход"
коррелируется с anus'ом, означающим "круг, кольцо", а круг
лежит в основе мифопоэтического космоса Моррисона. "Своей рукой
Янус все открывает и закрывает, являясь как бы мировой
дверью".(28, 2,683). Янус также имел отношение к войнам, а
ранее эта функция пренадлежала Богу Земли. Римляне называли
Януса Отцом, что снова указывает на неолитического бога,
поскольку таковым был его титул.
Первобытные представления о добре и зле синкретичны;
первоначально преисподняя была же и небом, а метафорой этого
низа-верха служила дверь (идентичные понятия "ворота",
"полог"). Мифический Змей неолита, как и более позние персонажи
индоевропейских мифов, соединял в себе функции творца и
злоумышленника-разрушителя. Кольцо, в которое сворачивался
Змей, символизирует цикличность "рождение-смерть",
созидание-ломка. "Откуда желание смерти? - писал Моррисон. -
Это желание идеальной жизни" (30-121), "Я хочу быть смутным
Ничто" (Моррисон) (30,107) "Твоя смерть дает тебе
жизнь"(Моррисон) (30,65), "Мертвецы, пробуждающиеся
новорожденные"(Mоррисон) (30,87) - ряд этих фраз
свидетельствует не о временных настроениях, но о
сформировавшемся мтровозрении автора.
Убийца проснулся до рассвета
Одел башмаки
Взял лицо в древней галерее
И пошел по коридору
Зашел в комнату сестры
Нанес визит брату
И пошел дальше по коридору
И подошел к двери
И заглянул внутрь
- Отец?
- Да, сын,
- Я хочу убить тебя
- Мать, я хочу...
(30,196)
Традиционно эту "эдипову часть" Моррисоновского текста
"The End" интерпретируют психоаналитически как конфликт с
отцом. С точки зрения структуры, этот отрывок соотносится с
проникновением в материноское лоно, т.е. с регрессией Вселенной
к Хаосу. "Эдипова часть" представляет собой конструирование
ситуаций "распад естества", попытку одолеть природу,
сопротивяясь ей противоестественностью. Такой "ход назад" можно
назвать адекватным акту ритуального разрушения.
Тексты Моррисона дышат "великой стихийной памятью" (Блок),
эксплицируемой из архаики при помощи мифологического метакода.
Их структура основана не на отдельных эсхатологических
моментах, а целом ряде повторяющихся тем и мотивов,
складывающихся в единую картину мира. Моррисоновская
эсхатология отразилась также и в снятом им фильме "Feast of
friends" ("Пир друзей"), где доминировала смерть в пустыне, а
кадры прелагали бородатого Моррисона, который брел от
Калифорнийских гор, натыкался на умирающего койота, и добираясь
автостопом до Лос-Анджелеса, убивал водителя. Таким образом,
становится очевидной системность его символики, а
соответственно, и мифомышления. Это означает, что творчество
Моррисона носит не профанный характер бреда пьяницы и
наркомана, а сакральный характер созательного движения назад
посредством внутреннего уничтожения Космоса и "ухода от
времени". Этим, собственно, и занимается эсхатология, в
которой, по меннию французкого ученого М. Элиаде, важен не
конец мира, а повторение абсолютного начала, что ведет к
Космогонии: "Космогонический миф может воспроизводиться по
случаю смерти, ибо это та новая ситуация, которую важно
правильно воспринять, чтобы сделать ее творческой".(44-41).
Космогонический миф представлен у Моррисона опосредованно,
через эсхатологию и амбивалентность символики, в частности,
водной. Образы воды, буквально, затопляют его текстовое
пространство: это и архетип моря, реки, океана, берега, с одной
стороны, и кенотип ванны, пляжа - с другой. В мифопоэтической
традиции вода сущностно связана как со смертью, так и с
витальностью: за морем находится царство мертвых, но из моря же
возникает жизнь.
Давай поплывем к луне
Давай залезем в прилив
Отдадимся ждущим мирам
Окутавшим другой берег...
Нет времени решать
Мы вступили в реку
В нашу лунную прогулку...
Давай прокатимся
Вниз к океану
Ближе, теснее
Вниз вниз вниз
(30,186)
"Существует внутрення обусловленность подобных описаний,
что говорит о связи с архетипами; встреча моря и суши может
рассматриваться как важный опыт переживания границы, порога
между бесконечным и конечным".(40-106). Другой образ,
коррелируемый с символикой моря и встречающийся у Моррисона -
образ поля:
Я хочу умереть в чистом поле
И чувствовать прикосновение змей
(63-97)
В этой фразе - квинтэссенция мифопоэтики Моррисона. Мифемы
"поле-море" имеют общий знаменатель - безбрежность, смысл
которой есть прорыв в иной пласт бытия. Это снова возвращает
нас к Хаосу, поскольку в самых разных традициях он связан с
водной стихией, а также - в область смерти и сновидений,
имеющих общий исток, к которому относит человека море. Эта нить
тянется к Богу Земли, почитавшемуся и как владыка моря. А
символика Луны дублирует этот мотив, являясь олицетворением
подземного мира и одной из ипостасей Бога Земли ( у некоторых
народов Луна и змея отождествляются). Следовательно, фраза
"Давай поплывем к луне" расшифровывается как стремление
приобщиться к Богу Преисподней:
Я вновь призываю темных
Сокрытых кровавых богов
(30-65)
В неолитических культах море считалось находящимся на
Западе, соответственно, образовалась семантическая связь между
понятиями "море" и "Запад", поэтому вход в обитель Бога Земли
мыслился на Западе:
Езжай по Королевскому пути...
Езжай по Западному пути...
Лучше - на Запад
(30-196)
(В мифологиях многих индейских племен на Западе находились
оплакивающие духи). В других строках автор непосредственно
идентифицирует себя с древним богом:
Я - проводник в лабиринте
Монарх в изменчивых дворцах
На этом каменном полу
(30-51)
Миф о лабиринте интерпретирует смену дня и ночи, которая
была подчинена Богу Земли. У многих народов постоянной обителью
солнца являлся подземный мир, что равнозначно горному озеру у
американских индейцев; и всходило светило на небо временно и не
по своей воле (то есть, солнце являлось эмблемой Змея). Равным
образом, атрибутом Змея был и камень. Так что, нет рудно
догадаться, что в качестве Монарха-Змея выступает сам поэт.
Я - Король-Ящерица
Я могу все
Я могу в один миг остановить землю
Я заставил у ехать голубые машины
... Я могу изменить природу вещей
Я могу двигаться во Времени и Пространстве
(30-135)
В мифотворчестве Моррисона сопрягаются два способа
переживания мифа:
1) Трансперсональная память, дар и техника
самораскрытия, которые делают возможным обращение к собственным
истокам.
2) Особый аппарат чувствования, сохраняющий связи с
архаическими структурами психики.
Как и всякое мифомышление, мышление Моррисона на
чувственно-метафорическом уровне оперирует конкретным и
персональным:
Можешь ли ты понять?
Моя плоть живая
Мои руки - как они движутся
Ловкие и гибкие, словно демоны
Мои волосы - как они спутаны
Мое лицо - впалые щеки
Мой огненный язык - меч
Разбрасывающий слова-искры
Я реален
Я человек
Но я не обычный человек
Нет Нет Нет
(30-47)
Для мифопредставлений Моррисона особенно характерны
архаические аспекты культовых систем и, в частности,
одушевление окружающей среды. Так, например, он систематически
употребляет в отношении Змея местоимение "he - он", что в
английском языке применимо только к человеку; все остальные,
одухотворенные или неодухотворенные объекты должны обозначаться
"It". Мифопоэтическое начало у Моррисона обусловлено не только
общекультурными традициями, но и свойственной его психофизике
особенностью самоидентифицироваться с природностью:
... Мы из Солнца и Ночи...
Мы спустились по рекам и склонам
Мы пришли из лесов и полей
(30,133)
Это то, что называется органическим мифологизмом. Наличие
мифологической модели мира не только и не столько в открытых
пластах его письма сколько в подтексте говорит об отсутствии
мифологизма как приема. У "городского" поэта второй половины
ХХ-го века образ города как такового практически отсутствует.
Это тем более нестандартно, что Моррисон насквозь является
продуктом урбанизированной цивилизации. И тем не менее,
пространство в его текстах всегда разомкнуто, оно не содержит
картины города, его структура основывается на образах стихий
(вода. огонь), мифологемах леса и перекрестка:
Перекрестки
Обитель духов, где
Они нашептывают путникам
Заставляя их задуматься о своей судьбе
(30.65)
Традиционно перекресток представляет сакральное
пространство, "выход из ..."
Оставь гнилые города
Твоего отца
Оставь отравленные колодцы
И залитые кровью улицы
Войди под сень доброго леса
(30.99)
В знаково-мифологический комплекс Моррисона стержневым
параметром пространственной семантики входит бинарная оппозиция
"город-лес", "цивилизация-природа":
Покинем гнилые города
Ради доброго леса
(30,22)
Обычно в мифологиях лес рассматривается как "одно из
местопребываний сил, враждебных человеку (в дуалистической
мифологии большинства народов противопоставление "селение -
лес" является одним из основных )". (28,2,49). Через лес, как и
через море, лежит путь в царство мертвых. "В мифах некоторых
племен Океании за лесом помещается страна Солнца... Часто лес
выступает как местонахождение...высшего божества". (28,2,49) В
наиболее древних культах этим хозяином леса представлялось
зооморфное существо. Судя по всему, им мог быть уже знакомый
нам Бог Земли - Змей. На это указывает топографическая связь
леса с солнцем, которое в неолите считалось детищем Бога
Преисподней, а также этимологическая родственность во многих
языках слов "лес" и "гора" (гора,как известно, мыслилась
жилищем Змея). Линия лес - гора - Змей у Моррисона
просматривается отчетливо.
Твои волосы вспыхнули
Холмы наполнились огнем
(30,199)
Холм и гора - понятия коррелятивные, а огонь олицетворяет
вовсе не солнце, а Бога Земли: "Божество Солнца, действительно,
существовало в язычестве, но было вторичным в пантеоне. В его
образе смешались более ранние представления о Богине Солнца,
появлявшейся из подземного мира, и о Боге Преисподней".(11,56)
В позднейших мифологиях конфликт "селение-лес"
усугубляется и выливается в противопоставление
"культура-природа". Для некоторых традиций становится
характерным стремление вырубить лес, "окультурить" деревья в
бревна для городского строительства. "Гильгамеш в шумерской
поэме... совершает трудный путь к кедровому лесу, рубит кедры и
убивает... их хранителя".(28,2,50)
...Дробят теплые леса на
Растревоженные бревна...
Пуля убийцы венчает Короля
(64,76)
Моррисону свойственна совершенно обратная тенденция. Образ
"доброго леса" возникает у него на противопоставлении "неоновой
роще гнилых городов".
Иди.
Среди дикой природы совершай свой путь
(30,85)
Таким образом, подтверждается предположение об отсутствии
у Моррисона "закрытой" урбикартины, и, следовательно, имеет
смысл говорить о мифологеме города в контексте поэтического
Космоса.
Апофеозом моррисоновской городской эсхатологии стал текст
"Blood in the streets"("Кровь на улицах"):
Кровь на улицах
доходит до лодыжек
Кровь на улицах
доходит до шеи
Кровь на улицах
города Чикаго
Кровь на восходе
преследует меня
Кровь на улицах
бежит река печали
Кровь на улицах
доходит до бедер
Красный поток
бежит по города ногам
Женщины кричат
красные реки плача
Кровь на улицах
города Нью-Хэйвен
Кровавые пятна на крышах
и пальмах Венис
Кровь на моей любви
жутким летом
Кровавое красное солнце
фантастического Лос-Анжелеса
Кровь! Кричит ее мозг
пока дробят ее пальцы
Кровь родится
в рождении Нации
Кровь - роза мистического союза
(30, 194)
Здесь семантической единицей буквально каждой строки
выступает образ крови, он же "держит" регулярную пульсацию
ритма всей партитуры. Кровь выходит за пределы телесности
города через улицы-артерии в Космос ("Кровавое красное солнце
фантастического Лос-Анжелеса").Происходит расширение
затопляемого пространства. Возникает картина Кровавого Потопа,
его тотальность. Это относит нас к цикличности "хаос-космос",
где акцент сделан вполне в духе Моррисона - на разрушении.
Априорно акт рождения сопряжен с появлением крови: "Кровь
родится в рождении Нации".Подобное производит подобное. Потоп
оборачивается круговоротом. Цикл повторяется. Этот мотив
усугубляется фигурой круга - одной из ключевых единиц
сакральной топографии Моррисона. Разберем по порядку.
Река, как важный мифологический символ, существует в ряде
мифологий (прежде всего, шаманского типа) "в качестве стержня
вселенной, пронизывающего верхний, средний и нижний миры".
(28,2,374) Это так называемая Космическая река, обычно она
является и родовой. Существуют представления о происхождении
реки из Мирового Океана. Согласно космогоническому мифу, в этом
океане обитало первичное начало в виде Змея (у многих индейских
племен традиционным эпитетом Змея был эпитет"сердце моря").
Однако, как я уже отмечала, связь Змея с водной стихией
прослеживается еще с неолита, когда зигзаг, в качестве
графического символа, обозначал и Змея и воду. То есть, мы
вновь вышли на Бога Преисподней. Поскольку сферой Мифического
Змея была не только земля, но и земные воды, он нередко
отождествлялся с рыбой - позднее символом Иисуса Христа. А
одним из эпитетов новозаветного бога был эпитет "Река жизни", в
контексте данного стихотворения - "Кровавая река".
Следовательно, речь идет об окровавленном божестве. Таким
образом, обнаруживается нить между доисторическим Богом
Земли/Преисподней и христианским Сыном. Насыщение же
поэтического пространства красным тоном, характерным для
неолитического Змея, а позже ставшим цветом Иисуса Христа,
усиливает эту связь. Красный выступал также, как символическое
выражение передачи жертвы Богу Земли. С другой стороны, этот
цвет представлял неолитическую Великую Богиню, подательницу
дождя и плодородия и супругу Змея (их имена часто были
однокоренными). Так, например, у майя "Красная Богиня"
изображалась с лапами хищного зверя и змеей вместо головного
убора. Нерасчлененному первобытному мышлению Великая Богиня
виделась источником жизни и смерти и была связана с
погребальным культом и загробным миром. Символом ее был круг, а
воплощалась она в Мировом Древе, схема которого подчеркивает
идею круга, прежде всего, своей кроной, как голова Великой
Богини.
В данном тексте Моррисона нет изображения заходящего
солнца, следовательно, мифологема "умирающего-воскресающего
бога" неполноценна. Место солнца - на небе и в крови. Образ
неподвижен, солнце не садится, бог не умирает, а значит,
отсутствует мотив жертвы и, соответственно, искупления. То
есть, Моррисон создает апокалиптический солярный миф ХХ-го
века. Так можно было бы расшифровать его строки, содержи они в
себе христианский код. Но в отношении Моррисона-язычника
подобный прием не срабатывает и представляется ложным. В
действительности же, речь здесь идет о ритуальном
жертвоприношении Богу Земли, дабы он отпустил солнце из
подземного мира совершать свой каждодневный путь по небу. Такая
интерпретация текста кажется мне тем более адекватной, что в
большинстве индейских мифологий особое значение придавалось
акту кормления божества человеческой кровью, чтобы оно
позволило солнцу подняться. А о близости Моррисона к индейской
культуре говорилось выше.
Таким образом, анализ настоящего текста выявил центральную
фигуру глубинных уровней моррисоновского письма - круг. И это
главное, поскольку "круг как один из наиболее распространенных
элементов гетерогенного происхождения" (28,2,18) принадлежит
древнейшим пластам архаической культуры и относит Моррисона
именно к ним. В другом аспекте круг, выражая "идею единства,
бесконечности и законченности" (28,2,18), свидетельствует о
циклическом мировидении автора, что, опять-таки, свойственно
примитивному мифомышлению.
В заключение этой главы хотелось бы упомянуть еще об одной
мифологеме, типичной для моррисоновской картины мира. Это -
путь, дорога - древнейший мотив, означающий смерть и уводящий в
преисподнюю. Путь возвращает нас к идее цикличности: человек
должен прийти к концу, пространствовать, чтобы произошло
обновление. Прохождение пути по горизонтали является уделом
персонажей-героев.Именно такое линейное движение распространено
в литературных текстах. Оно может идти по двум векторам - к
сакральному центру и к чужой периферии, мешающей соединиться с
этим центром. Оба этих варианта типичны для сказок (поход за
живой водой и т.п.). Такой путь полон неопределенности, которую
выражают перекрестки или развилки дорог. Структура мифопоэтики
Моррисона моделируется двумя осями координат: горизонталью и
вертикалью. Наличие последней встречается не столь часто.
Вертикальным способом пути обладают мифологические лица или
служители культа (жрецы, шаманы) исключительных качеств.
Всадники в грозу
В этом доме, где мы родились
В этом мире, куда мы выброшены
Как пес без кости
Как актер без ангажемента
Всадники в грозу
.......
Убийца на дороге
Его мозг морщится как жаба
Возьми долгий отпуск
Пусть дети играют
Если отдать ему поводья
Милое семейство умрет
Убийца на дороге
(30,203)
Этот текст показателен тем, что его семантическое поле
состоит из горизонтали и вертикали одновременно. Линейный
уровень конституируем вполне конкретно - "всадники" и "дорога".
Образ же вертикали выявляется опосредованно, через сетку
символов, знаменующих вполне определенный континуум "низа", и
напрямую связан с идеей Мирового Древа. Итак, мы имеем три
эмблемы, указывающие на принадлежность к подземному миру. Это
гроза, которую, как известно, сотворял Бог Земли, поднимаясь в
небо в виде огненного змея. Затем, собака - хтоническое
животное, предвещающее смерть (служит Богу Земли). И, наконец,
жаба - инфернальный представитель Бога Земли, миссия которого
состоит в ослаблении астрального света. Таким образом, Древо
Мировое представлено здесь как Древо Нисхождения (крайне редкий
вариант Древа Мирового), то есть движение по вертикали носит
эсхатологический характер "ухода вниз".
Тема пути затронута мной неслучайно, поскольку у Моррисона
она выражена не только буквально, но и в интерпретации "шествие
/ процессия", что выводит нас на ритуал, а стало быть, и театр.
Глава 3. "Театр жестокости" Джима Моррисона
Ритуал пропитывает собой все - как игра. Это, своего рода,
человеческая скульптура: он придает форму энергии.
(Д. Моррисон 1970.)
"Музыка "Дорз"... больше, чем рок. Это ритуал - ритуал
психосексуального заклинания"(54, 164). Контркультурная анархия
чувственности и примитивный обряд экзорцизма (освобождения),
дионисийский экстаз и пугающий лиризм сомкнулись в "театре
жестокости" Джима Моррисона. Феномен "трансцендентного транса",
о котором писал А. Арто, предстал во всей полноте в тотальном
"спектакле искушения" под названием "Дорз". Вслед за Арто
Моррисон возвращал театр к его древнейшей форме - ритуалу...
Идея о том, что ритуал выступил своеобразным творческим
лоном, конечно, не нова. Именно обряд дал импульс развитию
"синкретического предыскусства", и не удивительно, что
стремление к тотальному синтезу искусств в театре вновь
соприкасается с ритуалом. Эта тенденция была очевидна для Арто,
очевидна она и для П. Брука и Е. Гротовского, не
удовлетворенных опытом классического театра и разрушающих его
привычные структуры.
Всех их сближает понимание "мифа как динамичной среды,
сферы театрального зрелища". (2,12). Они нащупывают театральный
стержень ритуала, через вне-текстовые знаки (жест, тон,
дистанция) вскрывают чувственность его формы. Тип культового
действа "обнаженный актер на голой сцене" кажется им особенно
привлекательным.
Ритуал не только обращается ко всем способам человеческого
восприятия, переживания, познания (зрению, слуху, разуму и
сердцу), но и мобилизует их, поскольку в процессе его свершения
воспринимаемое-воспринимающее (актер-зритель) часто меняются
местами. Таким образом, ритуал переводит бытие из плоскости
природно-биологической в плоскость социо-культурную.
Миф и ритуал составляют две стороны одной медали: первый
является способом выражения второго. Структурно ритуал
представляет собой интеграцию Космоса из Хаоса, восстанавливает
нарушенную гармонию в акте творения. Однако, эсхатологический
миф Д. Моррисона восходит совсем к иному, парадоксальному, типу
ритуала - убийству сакрального царя. Это обрядовое действо
преследует целью развенчание, хаотизацию, сведение к абсурду и
противоположному. Такой призыв к Хаосу и Разрушению
обеспечивает страстное слияние человека с природой, возвращает
его к тому, что было до Начала Времен - к стихийному прабытию.
Именно в подобной ситуации "в ... рискованных и парадоксальных
движения ритуала, наиболее активно и плодотворно проявляет себя
живая мифопоэтическая мысль". (47, 19). А это значит, что
импровизация становится определяющим элементом ритуальной
деконструкции. "Игра - это открытое событие, свободное".
(Моррисон) (56, 94). "Сверхзадача" такого ритуала требует
выхода за пределы "законосообразного", следовательно, для ее
разрешения не подходят выработанные типовые схемы. Достижение
"сверхцели" подразумевает новый, нетривиальный метод,
диаметрально противоположный сложившемуся алгоритму. "Точнее
было бы говорить о ритуале не как об инструменте..., а как о
субъекте, совпадающим с объектом совершаемого им действия - с
самой жизнью". (4, 47). То есть, ритуал оказывается, прежде
всего, событием, представлением, где важна не вымышленная
фабула, механически воспроизводимая раз за разом, а факт
творческого контакта актера/жреца и зрителя. Это осуществляется
при специфическом ритуализированном поведении исполнителя,
которое, балансируя на грани с профаническим, все же остается
сакральным.
Выполнение ритуальной "сверхзадачи" требует персонажа,
отличного от других; в мифе его функцию выполняет культурный
герой. Инакость его образа действий воспринимается, как
нарушение нормы, ничем не оправданное с точки зрения здравого
ума. "Я заинтересован во всем, что касается бунта, беспорядка,
хаоса, особенно в деятельности, которая кажется лишенной
смысла". (Моррисон) (56, 6). Речь здесь идет об антиповедении
во время праздника, карнавала, когда снимаются все правила.
Такой "выход в свободу" происходит, в частности, в ритуале и не
диктуется императивами профанной жизни. "В прошлом творчество
имело общую природу с экстатическим опытом и было ему
подвластно. Соответственно, можно догадываться об источниках
вдохновения в архаическом обществе: это "кризисы", "голоса",
"видения". (44,148).
Попробуй сбежать
Попробуй скрыться
Прорвись по ту сторону
(Моррисон "Прорвись")
В ритуале исполнитель опирается на свою соприродность
миру, которой у Моррисона было не занимать, о чем
свидетельствуют не только его тексты, но и конкретное
сценическое поведение. Он был подобен трикстеру -
сказочно-мифологическому лицу, герою экстремальной ситуации,
суть которой сводится к "пан или пропал" - полному успеху или
тотально-необратимому поражению. Эта стратегия поведения
подразумевает особый психофизический тип личности - жреца,
шамана, юродивого. "Черный исповедник рок-н-ролла" Джим
Моррисон колебал амплитуду своего сценического образа действий
от яркого, конвульсивного накала до полной атрофии исполнения.
Так, из лихорадочно-броского драматизма и вялой статики и
складывался имидж "странной" группы "Дорз".
Моррисон бросал в зал "свои великолепные тексты в тягучих
интонациях, напряженном шепоте, вопле, невнятном реве, взрыве.
Он не просто пел, это было драматическое представление с таким
крещендо и силой, что казалось, вот-вот вспыхнет ослепительный
огненный шар". (54, 309). Но в другой раз от него исходила
мрачная подавляющая атмосфера, причудливость и эксцентрика
обрывались. Непроницаемый голос, окостенелая поза - так
выглядела запись шоу Джонатана Уинтерса на телевидении. Иногда
дело доходило до отсутствия выступления как такового,
ограничиваясь лишь формальным наличием Моррисона на сцене (как
это было в Новом Орлеане в 1970 г). Он мог просто стоять и петь
- ни привычных прыжков, ни "вздыбленности": левая ладонь
прижата к уху, правая сжимает микрофон. В инструментальных
отрывках он поворачивался спиной к залу и направлялся к ударной
установке. Это были одни из самых тусклых концертов "Дорз".
Такая анти-логика была осознаваема Моррисоном и, судя по
всему, сознательно выстроена. Его друзья отмечают, как он любил
"планировать спонтанность и контролировать хаос". (62, 36).
Подобно жрецу, расчленяющему "первоначальное единство",
Моррисон прагматично фиксировал реакцию публики на свои
действия. "Шаман ведет собрание. Чувственная паника, вызванная
наркотиком, песнопениями, танцем, швыряет его в транс.
Изменившийся голос. Момент судороги. Он подобен сумасшедшему.
Этот п р о ф е с с и о н а л ь н ы й и с т е р и к , избранный
благодаря склонности своей психики, однажды будет оценен. Он
является медиатром между человеком и духовным миром. Его
ментальные путешествия формируют религиозную жизнь племени".
(Моррисон) (64, 51). Именно такую роль избрал себе Джим
Моррисон в магико-религиозной драматизации своих выступлений,
ядром которых была двойственная, импровизационно-прагматичная
природа ритуала.
Как и театру, обряду свойственно сплачивать людей в
социум, втягивать в себя весь коллектив и "выявлять актуальные
для него ценности". (4, 18). Ритуал предполагает живое участие
всех: и зрителей и исполнителей, что роднит его с тем
своеобразным видом сценической деятельности, который широко
практиковался в 60-е годы и был назван "хэппенингом". Самое
большее, что допускается в хэппенинге - наличие примерного
сценария, предлагающего событие или перформанс (выступление).
Здесь учитываются случайности, могущие задать совершенно иной
акцент или структурный кусок. Так, например, произошло на одном
из концертов "Дорз", когда записанное ими по TV шоу должны были
показывать как раз в тот момент, когда они находились на сцене.
Музыканты сыграли "Break on through!"("Прорвись!"), затем,
посреди "Back door man" ("Человека за дверью"), поставили на
подмостки телевизор, сели на пол и стали его смотреть. По
окончании передачи они вернулись к инструментам и доиграли
прерванную вещь.
Возвращаясь к ритуалу, стоит отметить, что его
композиционный, семантический центр фокусируется на акте
жертвоприношения, призванном разбудить нервы и сердце всех его
участников. Это сакральное убийство прочитывалось у Моррисона
стержневой идеограммой самого принципа, сердцевиной его игры,
поскольку "единственное, что воздействует на человека -
жестокость". (Арто) (19,65). "Когда я хочу языческой бойни, я
ставлю "Дорз". (54,101).
"Представление Моррисона было столь сильным , что бывший
католический мальчик внутри меня думал об этом, как о
богохульстве, за которое мы будем наказаны", - вспоминает
ударник группы Джон Денсмор.(54,34). Чудовищные босхианские
духи пропитывали собой сценографическое пространство
зала.Возвышающийся у микрофонной стойки - Мировой Оси/Алтаря -
Моррисон, был и жрецом и жертвой в своей Мистерии Развенчания.
"Внезапно Джима подкосило. Он лежал и не двигался, казалось без
сознания. Микрофонный шнур опутал его, словно сеть пуповины -
мертворожденное дитя. Через несколько долгих секунд он
пошевелил ногой. Шаман вернулся. Это было настоящей минипьесой.
(54, 23). Речь здесь идет об исполнении Моррисоном зонга
"Unknown Soldier" ("Неизвестный солдат"), в котором актер
представал в роли расстреливаемого солдата.
"Язык спектакля должен разбивать интеллектуальную
привязанность к сюжетной канве" (А. Арто) (19,69), придавать
словам "плавающий", сновидческий смысл. Манера Моррисона
растягивать произносимые звуки превращала их в театральные
заклинания.
Такие эпические вещи, как "The End" ("Конец") и "When the
music's over" ("Когда стихает музыка") исполнялись иногда минут
по 20, а импровизируемые на ходу новые поэтические образы
Моррисона разрастались в зловещую, беспощадную жатву. То,
какими они слышаться на пленке не сопоставимо с живой,
изменчивой формой, которую они приобретали на подмостках: "Наши
концерты совсем не эквивалентны записи. Это театр".(54,45).
Работать в студии, без аудитории, было катастрофически тяжело,
если учесть, что деятельность "Дорз" носила характер "события".
Музыка служила остовом, подвижной рамой с большими
импровизационными кусками, рождающимися непосредственно на
сцене. Так, на концерте в Мичиганском университете была
полностью сымпровизирована песня "Маggi M Gill": сначала
Моррисон стал пробрасывать короткие строчки, затем вступила
гитара и присоединились барабаны. Такая техника игры, когда
новый образ органично рождается вот здесь, сейчас, была
возможна только при исключительном взаимопонимании всех
участников игры. "Казалось, Джим - наша кукла, и мы можем вести
его музыкой в любом направлении; он, видимо, чувствовал то же
самое по отношению к нам". (54, 118).
Стиль исполнения "Дорз" включал в себя следующие
элементы хэппенинга:
а). Импровизацию при отсутствии какой бы то ни было модели
вплоть до "вербальной деконструкции"(отступления от текста) и
глобальных, до пяти минут, пауз.(Так, во время выступления в
Миннеаполисе Моррисон подошел к подножию ударной установки, сел
и обхватил голову руками. К нему присоединился барабанщик Джон
Денсмор. Минут через шесть Моррисон встал и тихонько запел
медленный блюз).
б). вариации с текстом и музыкой на основе уже
существующей канвы. (На ночном концерте в Мэдисон-сквер в
Нью-Йорке Моррисон нарушил привычную структуру текста зонга
"The End", прокричав несколько неожиданных строк: "Остановите
колесницу! Мертвый тюлень... Тусклое распятие..." Клавишник Рэй
Манзарек перестал играть, монотонно-размеренно издавая на своем
органе выразительные ворчливые звуки."Это была открыто
рождавшаяся поэзия и музыка. Живая. Мы не заботились об
аккордах. Только первобытное возбуждение ритма. Когда мы
почувствовали, что Джим закончил с этим, мы вернулись к
исходной форме". (54, 79).
О паузах в сценической драматургии "Дорз" стоит сказать
отдельно. Моррисон от природы был наделен мощной харизмой. Ему
удавалось владеть вниманием тысяч людей:"Я видел его
управляющим ими. Они карабкались на сцену, тогда он осадил
их:"Замолчите! и сядьте!". И каждый, как марионетка, вернулся
на место".(62, 56).
Моррисон мастерски контролировал публику - видимо, пошел
на пользу университетский курс по "психологии толпы", более
того, аудитория ждала этого сама. Наделенный даром сценического
присутствия, Моррисон брал долгие, "красноречивые" паузы
(4-5минут). Нередко он умолкал прямо между строк:"Я всегда
знаю, когда это сделать". (Моррисон) (56, 47). На театральном
языке такая харизма называется "импозантностью"(то есть
способность фокусировать интерес на себе как таковом). "Разница
между великим исполнителем и посредственностью в том, что
играемо между нотами - в чувстве, которым наделяешь звуки и
паузы". (54,89).
Зонги "Дорз" обычно начинались с неторопливого причитания
электрооргана, за которым следовал стон гитары на фоне
равномерного ритма барабанов.В растущем пароксизме
