Здесь вариативная игра со строками почти ничего не дает, только делает внешней рифму людей/идей, которая с таким же успехом может оставаться внутренней. Рассмотрение смысла более многообещающе.

Оказывается, чрезвычайно уместно мы сначала вспомнили текст «Перемен!», живописующий именно что полноту людей и идей. Между прочим, здесь хорошая синтаксическая игра: никто не мешает нам думать, что комнаты полны людей и идей — или же что комнаты полны людей, у которых полно идей. Но ведь все дело в том, что возникла вместо этой полноты (на ее месте) полная растерянность, проистекающая от того, что вот, вроде бы все можно делать (или почти все), а ЧТО и КАК делать-то? Казалось раньше, что сдерживают только внешние запреты, а снялись они — и оказывается, не в них было дело. Подход к этому невеселому мотиву прозвучал в альбоме «Группа крови» (1988), в песне «Попробуй спеть вместе со мной»:

...те кто слаб
Живут из запоя в запой
Кричат «Нам не дали петь!»
Кричат «Попробуй тут спой!».

Вообще-то здесь есть одна тонкость.

При наличии некоторой озлобленности можно было бы подумать, что речь идет о бездарностях. О, если бы все было так просто! Есть страшный соблазн, который косвенным образом предлагает в нынешнем мире именно свобода: соблазн структурирования, организованности. Так что получается, что прежде чем петь, нужно организоваться: решить проблемы материальной ответственности, недвижимости, выборной администрации и т. д. И тут действительно запьешь и будешь кричать «попробуй тут спой!». И для преодоления этих Гималаев нужно сверхъестественное чувство равновесия...

Наконец, про фашистских детей. Да, группа «Телевизор», песня «Твой папа — фашист», но как-то она мне в этой связи невыразительна. Другое дело — что здесь опять контаминация: рыба гниет (чаще тухнет) с головы говорят в том смысле, что порча нравов в обществе начинается с правящей верхушки. А про фашистских детей я без всякого телевизора знаю. Потому что знаю, какие дорого и безупречно одетые молодые люди еще при перезрелом социализме руководили шайками подростков, отмечавших стихийными митингами день рождения Гитлера (и как же сильно ошибаются те, кто считает, что до этого «страну довели демократы!»). Так что здесь все правда, и про гниение головы тоже. Гниение — метафора медицинская; когда гниет живой организм, это называется гангрена со всеми привходящими обстоятельствами...

Принесли мне недавно альбом чрезвычайно популярного в те времена певца, полагавшего на роковые ритмы разные сильные идеи. Послушала я и сказала, что как музыкальное сопровождение к пивному путчу это было бы очень уместно, но потому как пивного путча не состоялось, то и сии мусикийские упражнения остались невостребованными[32]. А тогда они как раз и звучали. Вроде бы, как мне говорили, и сейчас звучат в разных версиях, но если это и имеет какое-то отношение к истории (как, впрочем, ровно все, что происходит), то не к истории культуры.

Теперь дело дошло до рефрена, в котором аккумулируется то, что, собственно, долженствует быть высказанным. По неисправимой грамматической выучке меня тянет уподобить текст как таковой «подлежащему», или тому, о чем должна вестись речь, а рефрен — «сказуемому», тому, что об этом говорится. Что-то вроде цветаевского описания, если представить его линейным: Поэт издалека заводит речь, Поэта далеко заводит речь.Так что приступим со всем вниманием:

II.(1)Дети минут никогда не поймут
(2)Круговорота часов.
(3)И придут на порог, и сломают дверь,
(4)И расколят чашки весов.

(1-2). Круговорот часов — точная внутренняя цитата, см. «Я — асфальт». Никогда не поймут вводит ситуацию в мир Флатландии, о котором выше уже говорилось. Иными словами, ход времени (даже часов) недоступен тем, кто руководствуется минутами; это для них просто другое измерение во всех смыслах, они его не видят и не ощущают. Вместе с тем им недоступен и смысл бытия, осуществляющегося во времени. Между детьми минут и жизнью тем самым образуется несовместимость, в полном смысле слова роковая. А такого рода несовместимость разрешается только катастрофой, потому что несостоятельность никогда не согласится признать себя таковой. Именно поэтому дети минут (3-4) придут на порог, и сломают дверь, и расколят чашки весов.

Понятно, почему придут на порог: в нашей цивилизации все устроено так, что всем нужно все. Мало кто ведь в социалистическую эпоху задумывался о том, что кто был никем, тот станет всем — идея достаточно порочная: когда, прямо говоря, ничтожество становится всем — это гибель. Но и мало что из учения христианства отторгается с такой силой, как рассуждение апостола Павла в 1 Послании к Коринфянам: Не всякая плоть такая же плоть; но иная... у человеков, иная... у скотов...Есть тела небесные и тела земные; но иная слава небесных, иная земных. Иная слава солнца, иная слава луны, иная звезд; и звезда от звезды разнится в славе (1Кор 15:39-41). А если посмотреть в корень, то именно это отказываются принимать дети минут.


Тут, наверное, нужно много чего сказать. Но если коротко, то я далека от идеи доказывать, что Цой прилежно штудировал Новый Завет, хотя и отрицать, что он был с ним знаком, не стала бы. Тем самым я не намерена утверждать, что он писал этот свой текст под влиянием идей Апостола языков. Я хочу только сказать, эти мысли появились у меня, когда я это слушала, и что это — факт моей биографии. А Цой, как я уже намекала, мало с кем сравним по своей чуткости и мудрости, и наверное все дело в этом.

Ну, ладно, пришли они на порог и приступили к дальнейшей активности: ломают дверь. В заключительной строке песни сказано, что замка на двери не было, а дети минут этого, наверное, просто не заметили (в силу своей мелкости) или не поверили глазам своим (бывают такие мелочно-подозрительные люди, считающие, что все только и думают, как бы их провести), или же просто очень торопились, чтобы уложиться в считаные минуты, так что некогда было проверить; в любом случае они прилежно овеществляют метафору, ломясь в открытую дверь, то есть с трудами и потерями добиваясь того, что получить достаточно просто. Да еще и дверь выводят из строя. Теперь попробуем разобраться с чашками весов, прежде чем посмотрим на символ двери, без преувеличения один из центральных в поэтике Цоя.

Весы многозначны: это и мера, и справедливость, и истина, а тем самым — упорядоченный мир, мир в гармонии, мир без потрясений и катастроф. Сломать чашки весов — именно и значит не только нарушить благой и размеренный порядок вещей, но и уничтожить критерии этого порядка, другими словами — некоторую часть космоса обратить обратно в хаос. Почему дети минут этим занимаются и зачем это им нужно — явствует из продолжения рефрена:

(5)Они не верят в победы добра над злом,
(6)Как в победы зла над добром.
(7)Они знают, что у них есть только серый день.
(8)И они хотят жить этим днем[33].

Дети минут.

Строчки (5-6) допускают двойное прочтение:

а)‛они не верят ни в победы добра над злом, ни в победы зла над добром’, то есть придерживаются воззрения, согласно которому мир застыл в смешении добра и зла, равносильных и некоторым образом равноценных, и это положение неразрешимо (а это очень древняя персидская ересь)

или

б)‛они больше верят в победы зла над добром, чем в победы добра над злом’ (а это, попросту говоря, немножко сатанизм).

Собственно говоря, и то и то достаточно плохо, потому что исключает веру в добро[34].

Из строк (7-8) следует, что дети минут предпочитают не знать ничего кроме серого дня, не верить ни во что, кроме этой серости — и при этом пытаются отхватить от нее, сколько удастся. Это довольно-таки уныло и больше всего напоминает житье-бытье в льюисовском сером городе, где можно получить все, что пожелаешь и вообразишь, но все это будет ненастоящее. Между прочим, у Льюиса это ад, и в этом сером — адском! — городе дома не защищают от осадков. Что возвращает нас к текстам Цоя и снова напоминает о домах, в которых идет снег.

Вот так распоряжаются своими возможностями дети минут. И конечно, для полной гладкости этого сомнительного процесса чашки весов — то есть в конечном счете критерии реальности — нужно сломать. И получается, что меленькие, серенькие — для того существования, которое они себе избрали, должны (и готовы) уничтожить все иное.

Дальнейшее изложение может показаться несколько усложненным. Прошу у Вас прощения, хотя и помню наши совместные языковые штудии, но ничего не могу поделать, это такой прием: если мы хотим узнать, что автор понимает под тем или иным словом, нужно найти у него все случаи употребления этого слова и посмотреть. Короче, по братьям Стругацким,

берем картину мироздания
и тупо смотрим, что к чему («Понедельник начинается в субботу»).

Тем более что пришла пора вспомнить про дверь. Стена — дверь — замок — ключ встречаются в текстах Цоя неоднократно и как-то подчеркнуто значимо.

Проще всего упоминание стены между квартирами, которая даже просто-напросто «стенка»: За стенкой телевизор орет («Сюжет для новой песни»). Стенка — эта преграда между двумя образами жизни, и с одной стороны — хорошо, что все-таки не у меня орет телевизор, а с другой — плохо, что он все-таки орет. И непреодолимость этой стенки двусмысленна: от любителей орущего телевизора она худо-бедно защищает, но при этом препятствует попыткам его выключить. Мир поделен на куски, и что-то в этом есть жалкое и несовершенное, — вот что такое эта глупая стенка.

А вот это уже серьезнее: В моем доме не видно стены («Дождь для нас»). Стены не видно, очевидно, потому что размылась грань между домом и не-домом; это может быть потому, что дом лишился своей основной функции крова, приюта — или интерес автора вышел за его пределы. Или зрение его обрело некоторое новое свойство — видеть не очевидное, а сверхочевидное.

В «Странной сказке», как это в сказке и полагается, стена из кирпичей-облаков крепка. Никаких выводов из сказочной действительности мы не извлечем, разве что отметим, что автор делает из облаков не подушки или ковры, как это чаще всего бывает, а именно что стену, да еще крепкую А вот нужны ли ему стены или представляют досадную помеху, можно подумать, рассматривая следующий пример: кто-то станет стеной а кто-то плечом под которым дрогнет стена («Война»). Война в этой песне — между землей и небом, то есть дело достаточно серьезное, и соответственные противопоставления тоже нешуточны. Но вот бросается в глаза случайность в распределении ролей, см. далее ...кто-то должен стать дверью А кто-то замком а кто-то ключом от замка[35]. И это не потому что игра, это скорее уж какой-то фантасмагорический фатализм: постоянные величины — стены, двери, замки, ключи, то есть разделения и препоны, а люди попадают то в одну, то в другую ситуацию. Это не «красные» и «белые» и даже не шахматы, это другая игра, в которой фигуры обречены на какой-то «цвет» и на какую-то позицию и, кажется, могут их менять — но вот по своей ли воле? Ну, как ответить на вопрос об оценке стены (и двери) как преграды (или защиты?) в авторской системе ценностей, заданный выше, если у нас есть еще и Если к дверям не подходят ключи Вышиби дверь плечом («Мама, мы все тяжело больны...»)?

Вообще из всех этих «препонных» слов самое интересное, конечно, ключ, то есть нечто, снимающее преграды. А самый интересный случай употребления этого интересного слова, на мой взгляд, — нет замка но я владею ключом («Я объявляю свой дом безъядерной зоной»). Впрочем, для пущего интереса можно посмотреть всю строфу:

Как непрочны стены наших квартир
Но кто-то один не подставит за всех плечо
Я вижу дом я беру в руки мел
Нет замка но я владею ключом

Совершенно гегелевским способом вопрос о стенах и плечах здесь «снимается» (но только после того как становится ясно, что на этот раз стена — дело благое, потому что защищает личный мир, и что если один человек с защитой личного мира (=личных миров) всех не справится, то есть нечто высшее, и это — просто кусочек мела в руках того, кто смеет, и для него неважно, нет ли замка потому что дверь глухая (о двери, собственно говоря, речи нет) или потому что стена глухая и двери вообще нет — он владеет ключом, то есть в силах преодолеть эту стену[36]. Другие упоминания ключей: тонкая мысль о том, что звон ключей относится к сфере жизни, а тиканье будильника, стук капель из-под крана и стук веток в окно — нет («Игра»). Ключ как путь к новой жизни: Может быть завтра с утра будет солнце и тот ключ в связке ключей («Генерал»)[37]. Так же, как и упоминающиеся выше стена и пр., дом—ключ (и соотв. дверь—ключ) — образы, так сказать, без постоянного оценочного наполнения, ср. У меня есть дом только нет ключей («Место для шага вперед»), что явно плохо, так же как и попросту жалобное упоминание там же, что есть мыши но нет кота — и Закрыв свою дверь ты должен выбросить ключ («Танец») как знак освобождения[38]. Подчас дверь значит не больше, чем она должна означать: граница между двумя пространствами: Я закрываю дверь я иду вниз («Жизнь в стеклах»), Закрой за мной дверь я ухожу («Закрой за мной дверь...»), И будут в дверь стучать («Мои друзья»). Но это может быть и грань между двумя состояниями, только это нужно понять: И откроются двери домов (навстречу приходу умирающего и воскресающего апреля в одноименной песне), ...странный стук зовет в дорогу Может сердце а может стук в дверь («Одно лишь слово»).

Есть такая песня-двойчатка у Цоя и Бутусова: «Я хочу быть с тобой». У нее есть и общий метасюжет: преодоление непреодолимого. У Цоя — ты за этой стеной но я не вижу дверей, — ситуация кошмара. И тем не менее...

Наконец, очень значимо упоминание закрытой двери среди выбора, который предлагается сделать: звездная ночь/потерянный рай/закрытая дверь («В наших глазах»). И ведь это выбор не для времяпрепровождения, а для освоения, как в сказке, где призыв к действию таит в себе и угрозу: сюда пойдешь — коня потеряешь, туда пойдешь — конь уцелеет, сам погибнешь, а прямо — вместе с конем пропадешь. Правда, здесь выбираются не три смерти, а три тайны, но вряд ли раскрытие их гарантирует полную безопасность...

Ну, вот, с дверями и пр. вроде бы разобрались, насколько это возможно. К мимоходом сказанному выше о том, что хороший-де мол композитор Виктор Цой, можно добавить, что и поэт изрядный. Далее следует:

III. (1)И один все кричит, а другой все молчит,
(2)Ну а третий торчит, забивая болты.
(3)А машине, которая шла на восток,
(4)Обломали рога менты.

Я намерена твердо придерживаться заключенного с собой договора (даже если Вы его не одобряете), поэтому персонажи строк (1-2) меня не волнуют. Иное дело с машиной. Потому что это явно тот самый «троллейбус, который идет на восток» (рогатая машина!) и с которым и до того было все далеко не просто. То есть мне с ним так не просто, что он в моем сознании в списке загадочных текстов занял место если не впереди «Сельского врача» Кафки, то рядом с ним точно. Большой соблазн — тут же его привести и попытаться хотя бы обозначить все вопросы. Но нет, иначе текст уйдет в бесконечность. Ограничусь тем, что намекну: первая строка (Мое место слева и я должен там сесть) некоторым причудливым образом коррелирует с поисками своего места на пути в Виргостан у Бутусова. Это не заимствование, а вообще неизвестно что и неизвестно как образовалось.

И просто трогательно (иного слова я не подберу) то, что столь хрупкое, сказочное и сильно мистическое сооружение, как этот троллейбус, претерпевает столь брутальное обращение: попросту обломали рога менты — и неча, троллейбус дальше не пойдет. Кажется, именно это может быть отнесено в область прозорливости, потому что для 90-го года немножко слишком... впрочем я могу ошибаться.

Вторая половина строфы лично для меня открывает нечто новое, потому что я не могу рассматривать ее иначе нежели чем произведение юмористическое (Цой в принципе не юморист, хотя не чужд общепринятому в роке дуракавалянию и уж тем более романтической иронии, см. «Прогулку романтика»), причем юмор здесь — очень высокого класса:

(5) (И) я хотел бы спросить, почему и зачем
(6)Ты повесил на грудь золотую медаль?
(7)В этом зале все думают так же, как ты,
(8)А ты смотришь вдаль, ты смотришь вдаль.


Это вам уже не (нео)романтическая ирония «Прогулки романтика». Это, отче, уже Диккенс, это его велеречивые персонажи с возвышенно-величавой осанкой и сонмом не сводящих с них глаз поклонников. Как правило, у Диккенса это бывали предводители второстепенных сект (см. «Пиквикский клуб» — и не только красноносого Стиггинса, но и собрание общества трезвости), но также и политики и даже один незадачливый коммерсант (Мердл в «Крошке Доррит», — согласитесь, что не может не понравиться). Да и у Шекспира был один такой в желтых чулках: «Иные родятся великими, иные достигают величия, а иным величие даруется...» — Мальволио в «Двенадцатой ночи»; если не читали, то прочтите, понравится наверняка.

Я-то очень потешилась, но иметь дело с такими вот величаво смотрящими вдаль наверняка не так весело, как про это читать.

IV=II.Дети минут никогда не поймут...

V.(1)А еще я хотел бы узнать, почему
(2)Так легко променяли вы море на таз?
(3)Но друзья тут же хором ответили мне:
(4)Ты не с нами, значит, ты против нас.

Опять-таки не в тазах тут счастье, хотя если задается такой вопрос, значит, на него как минимум следует ответить (как максимум — поразмыслить, как это мы, друзья, действительно дошли до жизни такой). Но вместо какого бы то ни было ответа (а ответ — это все-таки форма общения) следует бессмысленная встречная демагогия (а это уже форма враждебности). «Кто не с нами, тот против нас» — это, простите, формула истребления...

Тут время остановиться, чтобы огорчиться. Действительно, как это вышло, что Цою, певшему Попробуй петь вместе со мной Вставай рядом со мной, Дальше действовать будем мы и прочие дружественные слова, вдруг вот так вот дают понять, что его дело сторона?

А может быть, и впрямь в некоторой наступившей ситуации его дело сторона? Он ведь в сущности никогда не был сторонником тупого коллективизма ради массовости. Кажется, в 1988 г. вышла кассета, на которой был записан грандиозный «Бошетунмай» со словами, посвященными этому столь ценному для многих состоянию, ничтожному, однако, в глазах Цоя:

Все говорят, что мы в месте
Все говорят, но немногие знают — в каком

Я понимаю, что коллективизм — дело святое, даже если его не называют соборностью... Кто желает обидеться, может обижаться. А я тоже тогда обижусь. Потому что если человек, спевшие великие слова

Есть лишь любовь и есть смерть
Эй, а кто будет петь, когда все будут спать?
Смерть стоит того чтобы жить
А любовь стоит того чтобы ждать («Легенда»)

в последнем своем альбоме (а он не знал, что тот последний!) обращается к совсем другим сюжетам:

Я не люблю когда мне врут
Но от правды я тоже устал

или

И мы могли бы вести войну
Против тех кто против нас
Так как те кто против тех кто против нас
Не справляются с ними без нас[40],

то не правда ли, это больше всего напоминает нам шварцевского волшебника из «Обыкновенного чуда», который сетует и негодует, что его, веселого человека, обожающего всякие смешные волшебства, глупым и нелепым поведением заставляют чуть ли не проповеди произносить. Кстати, время у нас такое, что до произнесения проповедей, кажется, втайне мечтает дорваться буквально кто угодно. А это вовсе не идеальное состояние общества. Наконец, вспомним, зачем, по Честертону, нужны поэты.

В этих печальных обстоятельствах я предлагаю Вам обратиться к песне «Нам с тобой» из «Черного альбома», предельно горькой, невзирая на подчеркнуто лирическую тональность, и процитирую ее довольно подробно.


Здесь непонятно где лицо а где рыло
И непонятно где пряник где плеть
...
Что построить и что разрушить
И кому и зачем здесь петь?


Противопостояние лица и рыла восходит к Гоголю, у которого в финале «Ревизора» перед Городничим мелькают какие-то свиные рыла вместо лиц; да свиное рыло лезет в окно в «Сорочинской ярмарке». Политика кнута и пряника тоже изобретена не сегодня, но чтоб такие пряники, которые от плети не отличишь — это надо уметь. Полная дезориентация с тем, что строить, что рушить, — это наше любимое, а творческие трагедии... на них как-то не принято обращать общественное внимание. Может быть, и в этом проявляется тот самый уловленный Цветаевой тайный страх тайного советника Гете перед Бетховеном, о котором она в «Крысолове» сказала как о самой сердцевинной сущности музыки? Может быть, оказался напрасным тот прорыв в финале «Ассы», о котором тоже было сказано? Очень это плохо, но дальше не лучше:

Здесь камни похожи на мыло
А сталь похожа на жесть
И слабость как сила
И правда как лесть

и именно поэтому, как было сказано выше,

И мне не нравилось то что здесь было
И мне не нравится то что здесь есть


Мягкие, скользкие камни и податливая непрочная сталь снова возвращают нас в серый адский город с его «неправильным» бытием. Слабость как сила... над этим можно подумать, но ничего кроме истерически-шантажистского диктата в голову не приходит. Кажется, этим приемом можно многого достичь. Следующая строка как минимум замечательна, потому что лесть ведь в церковнославянском означает «ложь», не так ли? Знал ли это Цой или нет — неважно, но он это написал. Последние две из приведенных строк исчерпывающим образом описывают отношение поэта к современной ему действительности[41]. И еще здесь есть новое для Цоя движение вовне, которое может быть и бегством: лес, озеро, река... Что-то из этого в его поэтической системе могло бы, возможно, и образоваться, но не образовалось, а что — мы в этом мире не узнаем.

И еще: ненавижу слова «поэтический настрой», но если с ними в какой-то степени смириться, то именно так определяется соотношение «Нам с тобой» и «Скованных одной цепью» — но еще и сходством синтаксического построения, не говоря уже об общей реальности. А если присоединить сюда те строки «Детей минут», с которых начались эти невеселые рассуждения (это насчет тех, кто не с нами) и привлечь для общей гармонии строчки Тимура Кибирова Только бы без чувства локтя, Без дыхания в затылок, то получается, что поэзия у нас прекрасная. И что действительность не дает ей скучать и застаиваться.

Последние строки «Детей минут» расставляют все по местам:

(5) Если это проблема, то она так мелка,
(6)Если это задача, то она так легка.
(7)Это дети минут ломают дверь,
(8)Не заметив, что на ней нет замка.

Про ломиться в открытую дверь уже было сказано. Мелкие проблемы, легкие задачи — вот круг, которым ограничивается деятельность детей минут[42]. Обидно то, что деятельность эта — в искусстве, потому что мелкость и легкость властно диктуют сползание в область около, далее псевдо-, квази-, наконец, лже-.

Мы не знаем, включил ли бы Цой «Детей минут» в альбом 1990 г., в силу печальных обстоятельств называемый Черным. Но что никакого противоречия между этой песней и этим альбомом нет — это точно.

...Кажется, прошедшие 20 лет дают нам право относиться к творчеству Цоя как к тому, что называется наследием. Этому способствует многое: не идет на спад его популярность, но при этом данное творчество, мягко говоря, слегка искажается: как это ни обидно, но дети минут, воспрянув, стараются затащить Цоя в свои минутные ряды. А тем самым сюжет «Детей минут», мягко говоря, не устарел. Поэтому их появление в культурном обиходе радует — насколько можно радоваться в годовщину трагедии.

И в этой связи хочется отметить два обстоятельства. Во-первых, тема детей минут была через несколько лет продолжена в самом актуальном виде: не в том смысле, что-де мол это сказано про того-то, а это — про такого-то, а в том, что в новой жизни, которая когда-то была столь желанной и рисовалась такой светлой, произошло нечто неладное и со временем, и с душами:

Раньше у нас было время, теперь у нас есть дела:
Доказывать, что сильный жрет слабых, доказывать, что сажа бела.
Мы все потеряли что-то на этой безумной войне.
Кстати, где твои крылья, которые нравились мне? («Крылья»)

Согласитесь, что перекликается. И вряд ли случайно именно Бутусов спел «Детей минут».

Во-вторых, в снятом клипе есть одна деталь, для меня ставшая значимой.

Кончилась песня. В кадре — то одна, то другая — две белые гитары (у Цоя-то была черная, но он часто играл и на белой) и в конце, когда уже и музыка молчит, — руки на струнах. И полное впечатление, что это не конец; этот неозвученный кадр — как фермата, как аккорд с замедленным звучанием. Первая мысль — сейчас все начнется сначала, но конец, может быть, будет иным, может быть, произойдет что-то отрадное. Вторая — а ведь тем самым оно уже произошло, это отрадное: в соотношении искусства и жизни искусство в который раз пришло на помощь жизни...

[32] Когда я поделилась этим своим соображением с очень неглупым человеком, тот сказал, что пивные путчи нам вообще не грозят, а разве что водочные, — а тогда уже не до музыки.

[33] Один из концертных вариантов: вместо не верят — не знают, что звучит уже по-библейски (в другом случае — не видят; это парафраз слепоты, тоже библейского понятия) и готовы жить этим днем вместо хотят, что придает значение компромисса — но и неразборчивости.

[34] Не любящий Ницше (очень!) и приятный мне Тимур Кибиров в довольно-таки резких словах отметил, что по ту сторону зла и добра наблюдается только зло при отсутствии полном добра. С этим трудно спорить.

[35] По крайней мере один из северных заговоров заканчивается словами Слова мои ключ да замок, замок закину в небо, ключ брошу в море. Это чтоб сбылось.

[36] Заметим, что здесь — прием оборванной строки (я объявляю свой...), но благодаря тому, что свой сохраняется, мы можем по аналогии с предыдущим (дом... двор... город...) с большой степенью вероятности предположить слово мир (то есть мiр, вселенная). А тот же прием в «Троллейбусе...» такой лакомой возможности для реконструкции не дает (троллейбус который... — ?).

[37] Вспомним, в конце концов, бесконечную возню с ключами Алисы в Стране чудес, когда все время обнаруживаются несоразмерности между ею самой, ключами и дверями.

[38] Был фильм, герой которого выбрасывает ключ от своей квартиры не просто так, а под асфальтоукладчик, — чтобы сделать свой уход из дома необратимым.

[39] Эта и следующая цитата — из песни «Муравейник». Питаемся крошками со стола гиганта: сейчас внедряется слово человейник, — пока еще относительно Москвы, но кто там знает, что впереди...

[40] А вот это уже похоже на мрачную остроту времен гражданской войны: «Вот придут наши — мы нам покажем...».

[41] Может быть, еще не поздно здесь сказать очень важную вещь: в философскую основу поэзии рока безусловно заложен протест, но не политический и не социальный, а экзистенциальный. Не нужно понимать это как богоборчество; скорее это протест против того, что стремится воспрепятствовать волению Божиему о мире. Тем самым довольно легко опознать фальсификацию рок-поэзии: если она, то есть поэзия эта, всецело посвящается политике (бывает, конечно, что не обойдешься, но все дело в мере) — то перед нами подделка.

[42] Много лет назад я обнаружила, что научные работники бывают серьезные и не очень. Там, где серьезные пишут «Непросто понять, что...», не-очень-серьезные по тому же поводу замечают мимоходом: «Легко увидеть, что...». Лично мне как-то ближе те, которые не очень.