родилась в семье кинематографистов в феврале 1945 года в Лос-Анджелесе. Ее полное имя - Мария де Лурд Виллье Фзрроу. Отец - Джон Фэрроу - был в свое время известным в Голливуде кинорежиссером, мать - Морин О'Салливан - осталась в памяти любителей кино как лучшая исполнительница роли Джейн в наипопулярнейшем фильме «Тарзан» с участием незабвенного Джонни Вейсмюллера. Девочка воспитывалась в католическом лицее Лос-Анджелеса, а затем завершила образование в Лондоне. Впервые она появилась на экране в маленькой роли в одном из фильмов своего отца. Было ей тогда 14 лет. Настоящая же популярность пришла к Миа после телесериала «Пейтон-Плейс», повествовавшего о судьбах молодежи одноименного городка в американской глубинке. На то же время приходится и ее дебют на большом экране в фильме «Ружья в Батаси» (1964 год, производство Великобритании).

"Черный ящик" в автомобиле: бизнес-план  - http://www.liveinternet.ru/users/albrs/post402370094/

Однако как восходящая звезда Голливуда она окончательно утвердилась лишь в 1968 году, когда в прокат вышел фильм Романа Полански «Ребенок Розмари». В нем Миа сыграла роль молодой американки, ставшей жертвой служителей Сатаны. Вскоре последовали многие другие ленты, в том числе и фильм «Роковое путешествие», поставленный в 1978 году по бестселлеру Агаты Кристи, - тогда-то с актрисой познакомились впервые и отечественные любители кино. А потом один за другим (с 1982 года) на экраны начали выходить фильмы Вуди Аллена - актера, режиссера, сценариста и продюсера, обладателя нескольких премий «Оскар», где непременно играла Миа.

Но до поры до времени для Вуди она была только актрисой. Ибо в 19 лет Фэрроу страстно влюбилась во Фрэнка Синатру, неуемного покорителя женских сердец, кутилу и весельчака. Под давлением сплетен и пересудов Синатра решился на официальный брак, и в июле 1966 года звездная парочка отпраздновала свадьбу в Лас-Вегасе. К этому времени за плечами Фрэнка осталось полвека бурной жизни, два развода и несчетное количество любовных приключений. Любители сплетен полагали, что этот неравный союз между матерым искусителем и начинающей актрисой изначально был обречен на неудачу. Так оно и вышло: через два года они расстались, а отсутствие детей только упростило бракоразводный процесс.

Но это не обескуражило Миа, и в 1970 году 25-летняя звезда вновь выходит замуж за известного на Западе американского дирижера, композитора и пианиста Андре Превена. Для Андре, которому в то время шел 42-й год, это был третий брак. Замужество оказалось для Миа более удачным и продолжительным, а главное, она нашла человека, который поддержал ее стремление создать многодетную семью.

Это стремление не было случайным. У родителей Миа было семеро детей, и она привыкла к большой шумной семье. Как бы наверстывая упущенное, актриса рожает двух мальчиков-близнецов - Сашу и Мэттью, а затем еще одного сына - Флетчера. Чтобы уравновесить возникший в семье дисбаланс полов, Миа и Андре удочеряют трех маленьких сирот: вьетнамок Лэрк и Дэзи, а также кореянку Сун-Йи. Однако и этот, казалось бы, счастливый брак не выдержал испытания временем. В 1979 году Миа развелась с мужем, оставив при себе шестерых детей. Мало того, уже самостоятельно, как бы бросая вызов судьбе, она взяла на воспитание малыша Мозеса.

Вот тогда-то Миа и предприняла третью попытку создать благополучную семью. И на этот раз ее выбор пал на Вуди Аллена. Он был старше ее на десять лет, имел неудачный опыт двух браков, не принесших ему детей.

В 1988 году у Миа и Вуди, решивших обойтись без брачного контракта, родился сын Сэтчел, а вскоре они вместе удочерили малютку Дилан.

Шло время, дети росли. Кореянка Сун-Йи уже училась в университете, ей шел двадцатый год. Вуди начал съемки 13-й(!) по счету ленты - «Мужья и жены», естественно, также с участием своей спутницы. Наступил 1992 год, ничто не предвещало грозы, как вдруг...

Вот как описывает случившееся Миа Фэрроу в своей книге:

«В тот день, 13 января 1992 года, я не была занята на съемках и решила сходить на квартиру к Вуди. Открыв дверь ключом, который он оставлял у входа под коробкой для зонтов, я устроилась, как обычно, в углу комнаты с книгой в руках. Зная, где я нахожусь, Вуди позвонил мне со съемочной площадки. Мы поболтали о том о сем, и я положила трубку. Повернувшись к камину, заметила на нем стопку фотографий. Это были сделанные полароидом порнографические фото. На них я увидела обнаженную женщину с широко раскинутыми ногами. И не сразу сообразила, что это'"Сун-Йи.

Меня бросило в дрожь. Я набрала номер телефона съемочной площадки и попросила передать Вуди, чтобы он срочно связался со .мной. Через несколько минут раздался звонок. Это был он.

- Я нашла фотографии... Больше к нам не приближайся!

Бросив трубку, я положила фотографии в сумочку и вернулась домой. Саша (один из первенцев-близнецов, которому к тому моменту исполнилось 22 года) стоял у входа, и я сказала ему:

- Вуди трахнул Сун-Йи! Позвони Андре».

Миа была в состоянии шока. В гневе она решила немедленно сообщить обо всем своему прежнему мужу - Андре Превену, который формально оставался отцом Сун-Йи. Тут-то и появился Вуди.

Миа продолжает свое горькое повествование:

«Рыдая, я пыталась выставить его за дверь. Безуспешно!

- Я люблю Сун-Йи и хотел бы на ней жениться, - сказал он.

Не сразу я смогла ему ответить, но наконец выдохнула:

- Тогда бери ее и убирайся!

- Нет, нет! - запротестовал он. - Это не то, чего я хочу.

- Убирайся! - кричала я сквозь слезы. - Что я скажу детям? Как объяснить им, что их отец хочет жениться на их сестре?!...". Геннадий Пташинский, газета "Частная жизнь" № 12, 1997

О современной тематике журнала «Искусство кино». Читатели ТКТ, вероятно, уже обратили внимание на то, что в последнее время журнал наряду с освещением своих традиционных тем стал уделять больше внимания таким предметам, как экономика, репертуар, законодательство. Соответствует ли такая тематика названию журнала и интересна ли она читателю? От ответа на этот вопрос зависит понимание того, насколько реальный вклад вносит журнал в ускорение научно-технического прогресса в отрасли. То, насколько журнал способен удовлетворить профессиональный интерес читателей — важнейший фактор, определяющий существование любого специализированного издания. А раз такие издания существуют, значит существуют и законы, по которым эти издания функционируют. Среди них есть частные, а есть и основополагающие, общие для подобного рода изданий, и это объясняет то обстоятельство, что журналы, тематика которых перекликается между собой, регулярно изучают опыт друг друга и таким образом сверяют свой дальнейший курс.

У ТКТ в этом отношении задача сложнее — являясь журналом научно-техническим и изучая деятельность однотипных изданий, он в то же время должен быть в курсе проблем искусства, ради которого создается техника представляемая на его страницах. Ближайшим изданием, из которого ТКТ может такие сведения почерпнуть, является журнал «Искусство кино», а те соображения, руководствуясь которыми «ИК» формирует свою тематику, вполне могут быть учтены и «ТКТ» — ведь кризис, который переживают сегодня как техника, так и искусство во многом имеет общие корни. В этом мы еще раз убедились, придя на творческую встречу редакции и авторов журнала «Искусство кино» с читателями, состоявшуюся в Октябрьском зале Дома союзов 19 августа 1989 г.

Если ТКТ порой слышит в свой адрес упреки, что отклоняется от темы, то в этом случае и в отношении «ИК» можно сказать, что из журнала он превратился в альманах. Для этого достаточно ознакомиться с перечнем произведений, которые предполагается опубликовать в «ИК» в конце 1989, первом полугодии 1990 г.:

▪ в рубрике «Избранная проза», начатой повестью Эфраима Севелы «Остановите самолет — я слезу!», будут также напечатаны роман Айры Левина «Ребенок Розмари», ставший основой «фильма ужасов» Романа Поланского; повесть Фридриха Горенштейна «Зима 53-го года», в стране не публиковавшаяся;

▪ в рубрике «Сюжеты и факты», начатой репортажем Жореса и Роя Медведевых «Кто сумасшедший?», будут опубликованы записки Ю. Аксель — внучки Троцкого — «История моего одиночества»; стенографически зафиксированная история запрета документальной картины о трагедии Чернобыля; беседа с итальянским режиссером Карло Лидзани (автором фильма «Письмо Горбачеву») о последней ночи Бухарина перед арестом; диалог с одним из руководителей польской «Солидарности» Адамом Михником;

▪ сценарии А. Германа, С. Кармалиты, М. Винграновского, Л. Петрушевской, Е. Митько, В. Кунина, К. Рыжова;

▪ в разделе теории и истории — страницы «Рабочих тетрадей» Г. Козинцева (1958—1969), рассказ Е. Габриловича о том, как закрывали последний спектакль Мейерхольда, стенограммы политических проработок и покаяний времен «борьбы с космополитизмом»; документальное повествование В. Фомина о погибших кинематографических идеях и замыслах эпохи застоя; неопубликованные в 70-е годы статьи И. Дзюбы, И. Соловьевой, В., Шитовой об украинском поэтическом кино; лекции А. Тарковского, прочитанные на Высших режиссерских курсах;

▪ рубрика «Свободная тема» — продолжит разговор о судьбах «шестидесятников» и другие материалы о месте художника в современном обществе; встреча с авторами «русского зарубежья» — Э. Неизвестным, В. Аксеновым, А. Ровнером, Сашей Соколовым и др.;

▪ в новой рубрике «Мир души» — материалы из отечественного и зарубежного культурного наследия (психология, философия, этика, эстетика), малоизвестные работы 3. Фрейда, П. Флоренского, В. Набокова, В. Ходасевича, Д. Андреева, Е. Гротовского, М. Чехова и др.;

▪ в разделе зарубежного кино — очерки творчества Ф. Феллини, П.-П. Пазолини, И. Менцеля, Д. Макавеева, А. , Шварценеггера, А. Хичкока, Ж. Санда и др.

В планах редакции—публикация романа-расследования Ж. Перро «Досье 51», послужившего основой фильма М. Девиля. Ведутся переговоры о публикации книги мемуаров Жерара Депардье «Украденные письма».

О том, что мы привели здесь этот перечень не только для того, чтобы создать «ИК» рекламу, станет ясно в заключение статьи, а пока перенесемся в Октябрьский зал Дома Союзов, где главный редактор «ИК» К. А. Щербаков открыл встречу и предоставил слово Марку Анатольевичу Захарову.

Многое из того, что было сказано Марком Захаровым можно себе представить, вспомнив его манеру вести «Киносерпантин». Нам же хотелось бы остановить внимание на его мысли о том, что в сложившейся триаде «кино — телевидение — видео» вследствие чисто технического совершенствования последних двух составляющих, кино теряет свое значение.

Елена Саркисовна Саканян, режиссер к/с «Центрнаучфильм» рассказала о трудностях и препятствиях, с которыми она столкнулась в работе над фильмом «Рядом с Зубром». Она говорила скорее о трудностях политического характера и не упоминала о технических, хотя звукооператор фильма Наталья Рогинская могла бы очень красочно рассказать о том, чего ей стоило озвучить «Зубра» на устаревшем оборудовании звукоцеха студии.

Драматург Александр Гельман предложил свое понимание того, какой должна быть реакция киноискусства на политическую обстановку. В своем выступлении он уделил, казалось бы, излишне много внимания острой внутриполитической ситуации в стране. Но он же и предложил в качестве фактора, способного разрядить эту ситуацию, создавать талантливые комедии, способные все это высмеивать. Иначе, сказал он, выжить будет трудно.

Взаимоотношения деятелей кино (как в области искусства, так и в области техники) и власти — всегда неоднозначны. С одной стороны, возможны проявления волюнтаризма, которые, как учит исторический опыт, чреваты определенными последствиями. Но с другой стороны, например, Марк Захаров на вопрос из зала ответил, что он в определенном смысле сторонник сильной власти, сильной руки, способной пресечь провокационные действия. Здесь можно провести некоторые параллели. ТКТ неоднократно уже указывал на причины и виновников отсталости материально-технической базы нашего кинематографа, но трудно надеяться, что одних увещеваний будет достаточно — необходимо принятие мер, предусмотренных законодательством. Вот почему журнал с одной стороны старается выявить причины и виновников, а с другой — большее внимание уделяет вопросам законодательства.

Киновед Владимир Дмитриев заметил некоторое своеобразие сегодняшней тематики «ИК»: «В любом цирковом представлении,— сказал Дмитриев, имея в виду круг обсуждаемых проблем,— должен быть клоун, на которого показывают пальцем. Так и на этой встрече говорить о кино — значит выполнять роль этого клоуна». Но это, скорее, шутка, а говоря серьезно, Дмитриев счел необходимым вернуться к теме прошедшего кинофестиваля. По его мнению фестиваль получился, так как было представлено практически все современное мировое кино. Но самое хорошее в кинофестивале прессой замечено не было, а это сделано потому, считает В. Дмитриев, что кино в современной жизни существенной роли не играет, потому что, как верно заметил Марк Захаров, зрителя дезориентировало видео с его «фильмами ужасов» и тому подобным. Продолжив разговор о деятельности непосредственно «ИК», Дмитриев отметил в ней благоприятные тенденции, что видно, хотя бы на примере публикуемых рецензий. Раньше, сказал он, человек, написавший рецензию на кинофильм объемом меньше 50 страниц, объявлялся журналом попросту неталантливым.

Анатолий Гребнев, секретарь Союза кинематографистов СССР, отнес себя к тем читателям, которые начинают читать журнал со статей, посвященных кинематографу. Он считает, что подобных материалов надо давать больше, поскольку на таком профессиональном уровне об этом больше не напишет ни одно издание. Мысль весьма концептуальная и применима не только к тематике «ИК», но и к тематике ТКТ.

Действительно, многие издания помещают на своих страницах информацию (и порой очень сенсационную) о самых современных достижениях техники кино и телевидения. Это, конечно, выглядит довольно привлекательно, но имеет и свои отрицательные стороны: во-первых, будучи вычленена из контекста происходящего в отрасли такая информация не застрахована от тенденциозности и может дезориентировать читателя; во-вторых, ее научная и практическая ценность сомнительна, поскольку эта информация имеет бессистемный и отрывочный характер; в третьих, составление библиографического описания такой информации крайне затруднено. Поэтому, собственно говоря и возникла идея концентрации подобной информации в специализированном издании и приложениях к нему. По сути, это дело государственного масштаба, что редакция ТКТ вполне осознает. Единственное, что мешает поставить работу на должный уровень — трудности чисто материального характера.

Но вернемся к выступлению А. Гребнева, тем более, что дальше он говорил как раз о деньгах, то есть о растущей угрозе чрезмерной коммерциализации кинематографа: «Призрак хозрасчета бродит по Европе...» О некоторых аспектах перестройки в кино: кинематографисты первыми начали ломать у себя командно-административную систему, и это знаменательно. Но с другой стороны, к этой системе привыкли и где-то, в душе, были бы рады, если бы она была, только начальники в ней были бы не плохие, а хорошие. Последующие слова Гребнева можно воспринять как шутку, а можно над ними и задуматься: нужны все-таки начальники, ведь даже пожаловаться стало некому, почва ушла из-под ног...

Александр Аскольдов, режиссер, считает «ИК» одним из самых серьезных в нашей периодике изданий. Мы теряем нравственные ориентиры, сказал он, в том числе и в стенах нашего СК, не можем сформировать инструмент общения. А «ИК» делается нравственными людьми, и это ощущаешь, читая журнал, на страницах которого дается объективная оценка фактов.

Также заметим, что журнал «Киномеханик» очень интересно рассказал о фильме «Комиссар», который по словам Аскольдова не нашел у нас должного признания, хотя в Канаде пользуется беспрецедентным экономическим успехом (не очень корректное сопоставление). Надо сказать, что планы у А. Аскольдова интересные: снять фильм о нашем современнике, работнике КПК при ЦК КПСС и другой фильм — о «демоне революции», Л. Д. Троцком.

Программу вечера завершил кинофильм «Жить и умереть в Лос-Анжелосе», по мере показа которого подавляющее большинство читателей журнала «Искусство кино» покинули зал, что, вероятно, можно рассматривать как форму рецензии на этот фильм.

Теперь, располагая полученной информацией, попробуем провести параллели между тематикой «ИК» и тематикой ТКТ. Очевидно, что журнал «ИК» полагает развитие искусства кино невозможным без всестороннего анализа процессов, происходящих в обществе, культуре, искусстве, причем выбор авторов для проведения подобных исследований проводится по определенным критериям. И тем не менее, на первый взгляд может показаться, что диапазон этих исследований излишне широк, принимая во внимание достаточно большую отдаленность от искусства кино, как такового, публикации, скажем, Жореса и Роя Медведевых «Кто сумасшедший?». Однако, как ни странно, идеей публикации подобного материала может воспользоваться и «ТКТ», и это будет вполне обоснованно.

Мы несколько выше упоминали о том, как непросто было озвучить картину «Рядом с Зубром» на «Центрнаучфильме». Аппаратура, причиняющая столько мучений звукооператорам, производится на Ленинградском оптико-механическом объединении (ЛОМО). В каких же условиях производится продукция ЛОМО? Об этом рассказала газета «Комсомольская правда» (11.11.87): «Марина Приставка сошла с ума. Нет, она .не кидалась с топором на прохожих, не пыталась выброситься из окна. Она просто решила добиваться справедливости на своем родном предприятии — Ленинградском оптико-механическом объединении (ЛОМО)...».

Со своей стороны добавим, что в данном случае у ТКТ есть основания поддержать «Комсомольскую правду» — журнал на своих страницах уже указывал ЛОМО на порочный стиль его работы, но предприятие не сочло нужным ответить журналу. Однако одним ЛОМО проблема не ограничивается, поскольку подобные случаи преследования «инакомыслящих» далеко не единичны, что играет не последнюю роль в отсталости нашей кинотехники. И если под этим углом зрения еще раз взглянуть на перечень произведений, предполагаемых к опубликованию в журнале «Искусство кино», то окажется, что корни злоключений как у искусства кино, так и у техники кино, действительно похожи: так же драматично складывались судьбы ученых и инженеров, так же не поощрялось развитие оригинальных конструкторских идей, зато огромные средства вкладывались в авантюрные начинания. А. П. БАРСУКОВ, журнал "ТКТ" № 12, 1989 г.