01. Малевич Казимир (1879-1935)
ПЛАЩАНИЦА 1908
23,4 x 37,7
картон гуашь
ГТГ


Плащаница» ‒ самое раннее из графических произведений Малевича в Третьяковской галерее. Источником сюжета, композиции и художественной формы Малевичу послужила плащаница ‒ тканый вышитый покров, изображающий тело Христа в погребальных пеленах и используемый в православном богослужении. Обычно плащаницы исполнялись в технике золотного шитья в сочетании с рельефными аппликациями из ткани. Центральная часть по периметру обрамлялась орнаментом, мотивы которого часто вплетались и в саму композицию.

Рисунок Малевича ‒ фантазия на тему плащаницы; в своей интерпретации он не следует традиционной иконографии ни в композиции (как правило, включавшей Голгофский крест на заднем плане или Бога-отца, осеняющего с облака благословением тело Христа), ни в изображении Иисуса. Это, скорее, имитация художественной формы плащаницы ‒ декоративности расшитой узорами ткани, аппликативной условности фигуры и деталей.
И в выборе Малевичем церковной плащаницы как объекта имитации, и в пластическом решении работы отразились многие тенденции, связанные с эстетикой символизма и модерна: тяготение к мистическим и религиозным мотивам, к стилизации, всеобщее увлечение декоративно-прикладным искусством. Стилизация под гобелен была одним из излюбленных художественных методов эпохи модерна.

Пристрастие Малевича к сюжетам, связанным с мистическими, таинственными явлениями, интерес к монументально-декоративным формам искусства свидетельствуют о сильном влиянии на его творчество художественных установок объединения «Голубая роза». Пластические приемы, примененные Малевичем в «Плащанице», ‒ силуэтная выразительность, волнообразные линии и мягкие, словно оплывающие, контуры, декоративный ритм чередования дробного узорочья и локальных цветовых пятен ‒ в целом почерпнуты из стилистики модерна.




02. Малевич Казимир (1879-1935)
СЕСТРЫ 1930
75,6 x 100,5
холст масло
ГТГ


После создания супрематизма (1915–1918) К. С. Малевич около десяти лет не работал в живописи – его больше привлекала сфера теоретической мысли. Однако в конце 1920-х годов он создал больше 40 пейзажей, жанровых картин и этюдов, повторяющих – но в исправленном виде – его творческую эволюцию. На каждой из новых картин художник собственноручно поставил ложную дату: 1904, 1908, 1915 и т.д. Работы были показаны в 1929 году на персональной выставке Малевича в Третьяковской галерее, причем две (в духе импрессионизма и раннего кубизма) были приобретены. Если учесть, что в том же году из расформированного Музея живописной культуры в галерею поступило несколько кубистических и супрематических работ (в том числе знаменитый «Черный квадрат», 1915), Малевич мог быть доволен – его творчество от импрессионизма до супрематизма теперь было представлено в главном музее страны.

Недоставало одного «изма» – сезаннизма. В теоретической схеме Малевича этой системе отводилось важное место. Картина «Сестры» должна была заполнить этот пробел. Поставленная на ней авторская дата – 1910 – одна из самых неправдоподобных: в то время Малевич писал в совершенно иной стилистике. Его вообще мало заботит правдоподобие: героини не похожи не только на советских тружениц, но и на барышень 1910 года – их костюмы скорее соответствуют парижским модам 1880-х. Мотив прогулки по бульвару – тоже «парижский», хотя мысль написать сестер, вероятно, подсказана реальностью – жена художника Наталья и ее сестра Анжелика были неразлучны. Но, в отличие от них, его «сестры» не выглядят привлекательными. Непропорциональные, с длинными руками, они больше напоминают персонажей Сезанна обоего пола, чем женственных гризеток и элегантных дам Ренуара или Мане. Еще больше о намерениях автора говорит живописное решение. Солнечный свет, столь важный в импрессионизме, слегка играет на лицах и платьях, но совсем не чувствуется в окружающем пейзаже, выдержанном в сочетании густого синевато-зеленого и розово-малинового – «дополнительных» цветов, любимых Сезанном и другими постимпрессионистами. В надписи на обороте холста художник заверяет, что «Сестры» созданы на переходе от импрессионизма к сезаннизму, но особо догадливым все же позволяет заподозрить мистификацию: имитируя старое правописание, поначалу забытый «ъ» в конце слов он пририсовывает другой краской.



03. Малевич Казимир (1879-1935)
ВЕСНА – ЦВЕТУЩИЙ САД 1928–1929
44 x 65
холст масло
ГТГ


«Весна – цветущий сад» не является авторским повторением ранней работы – ничего подобного в 1900-е годы Малевич не создавал. Она написана не дерзким самоучкой, подражающим последним новинкам, а зрелым мастером, уверенно ставящим и разрешающим творческие задачи. Важнейшим качеством импрессионизма как живописной системы Малевич считал свет. Он доминирует и в этом пейзаже, но передается с помощью цвета, а не тона (градаций темного – светлого), как это было в доимпрессионистические времена. Поэтому тени в картине голубые – стена домика слева, боковые части крыльца, чердачного окна, или синеватые – тени от деревьев, как и сами стволы. В картине много чистого цвета, он звучит мягко – красная крыша кажется нежно-розовой, а вот серых или серо-коричневых оттенков нет совсем. Еще одна особенность: все краски пейзажа, включая холодные (зеленый и голубой) приближены к теплой гамме – так передается ощущение солнечного тепла. Солнце не слепит, а нежно греет, привнося в скромный мотив гармонию и прелесть.

Картина выполнена непосредственно на натуре, вероятнее всего, в окрестностях Москвы. Но Малевичу удалось внушить зрителям, что это Малороссия или окраина Курска, воспоминания о которых не покидали художника. И современники (за редким исключением) поверили в его мистификацию. Картину приобрела Третьяковская галерея, и она долгие годы считалась эталоном ранней живописи художника.



04. Малевич Казимир (1879-1935)
ПЕЙЗАЖ ПОД КИЕВОМ 1930
48,3 x 63,5
холст масло
ГТГ


О том, как была написана эта картина, по счастливой случайности известно гораздо больше, чем о создании многих шедевров.

Весной 1930 года в Киеве намечалось открытие персональной выставки Казимира Малевича. Инициатива ее проведения принадлежала художнику Льву Крамаренко; он договорился, что после экспонирования в Третьяковской галерее картины будут показаны в Киевской картинной галерее. Приблизительно в конце апреля Малевич приехал в Киев, чтобы проследить за развеской работ. В один из свободных дней Крамаренко и его жена Ирина Жданко собрались за город писать этюды. Малевич захотел присоединиться к друзьям: «Я иду писать в плане импрессионизма. Дайте мне побольше белил!» В молодые годы он испытывал настоящую страсть к работе на пленэре, но затем надолго отошел от этого метода и теперь возвращался к нему с неожиданным энтузиазмом.

Писали в Святошине, дачной местности (сейчас это район Киева). Работа, по словам Жданко, продолжалась не больше двух часов. Вряд ли мотив показался Малевичу особенно интересным – такие постройки он не раз видел в Подмосковье. Неказистый дом и голые деревья набросаны бегло, в обычной этюдной манере. Композиционно пейзаж напоминает картину «Весна – цветущий сад» (1928–1929), но уступает ей в продуманности и тщательности исполнения, как и в красоте цвета – весенние краски звучат еще робко и приглушенно. Но главное, ради чего написана работа, художнику удалось – это состояние природы. Пробивающаяся трава, бледное, облачное, по-весеннему высокое небо, холодноватый воздух и яркий свет еще не греющего солнца переданы предельно точно, вызывают почти физическое ощущение реальности. Кажущаяся бескрасочность – тоже признак точности видения: свет выбеливает палитру, «съедает» цвет: Жданко вспоминала, что крыша дома была темно-красной, но Малевич сильно разбелил исходный цвет.

Уезжая из Киева, Малевич оставил у друзей непросохший этюд и, вероятно, забыл о нем. Это рядовое, «рабочее» произведение не предназначалось для выставок или продажи. Но И. А. Жданко бережно хранила пейзаж, как и воспоминание о совместной работе с мастером. От Жданко картина попала к Г. Д. Костаки, который передал ее в дар Третьяковской галерее.



05. Малевич Казимир (1879-1935)
ПОРТРЕТ В. А. ПАВЛОВА 1933
47,3 x 36,3
холст масло
ГТГ



Последние два года своей жизни Малевич посвятил портретной живописи. Его и раньше привлекал этот жанр: изображение человеческого лица было для него особенно важно. Даже по поводу своего «Черного квадрата» он однажды заявил, что видит в нем «лицо квадрата».

Владимир Александрович Павлов (1899–1967) был ярким, незаурядным человеком, наделенным разнообразными дарованиями. Сын ученого, получивший художественное образование, он начинал как поэт, затем служил в Наркомпросе и Пролеткульте, участвовал в Гражданской войне, работал театральным критиком и редактором, а к началу 1930-х годов стал скульптором (его работы представлены в собрании Третьяковской галереи). Живой, увлекающийся, общительный, он быстро вошел в круг Малевича и его друзей.

Их знакомство было недолгим. Павлов жил в Москве, Малевич в Ленинграде, дальнейшие встречи не состоялись из-за начавшейся болезни художника. Он даже не смог вручить Павлову его портрет с уже подготовленной дарственной надписью. Возможно, при встрече Малевич продолжил бы работу над ним. Но в целом решение было найдено. Портретное сходство убедительно, судя по сохранившимся фотографиям модели. Главное, на чем сосредоточено внимание автора, – лицо портретируемого, интересное, необычное, с острыми чертами и выразительным взглядом темных глаз; оно выступает из сумрака интерьера, где угадывается фрагмент картины в золоченой раме и другая, однотонная темная картина, которую можно принять за очередное повторение «Черного квадрата». И хотя мы знаем, что никакого «Квадрата» в доме Павлова не было, этот намек не случаен: Малевич решил включить нового знакомого в число своих соратников и на обороте портрета поместил значок – черный квадратик в красной рамке, и авторскую надпись: «Владимиру Александровичу Павлову от К. С. Малевича Ленинград 1933 г 17 октября».



06. Малевич Казимир (1879-1935)
ПОРТРЕТ А. А. ЛЕПОРСКОЙ, около 1933
64,5 x 55
холст масло
ГТГ


Анна Александровна Лепорская (1900–1982) -- однa из самых преданных учениц Малевича. В конце жизни художника она принадлежала к кругу его близких друзей, а после смерти многое сделала для сохранения и популяризации его наследия. Малевич писал Лепорскую дважды. В первом, неоконченном, портрете (1932–1933, частное собрание) она выступает прежде всего как член супрематистского сообщества – об этом должен поведать ее костюм, «скроенный» автором, как и для других изображенных, из белого, красного, голубого и черного фрагментов. Но в портрете Лепорской из собрания Третьяковской галереи художница лишена подобных атрибутов. В 1933 году Малевич пишет несколько портретов в духе старых европейских мастеров, в том числе автопортрет, где стремится усложнить задачу образной характеристики, не прибегая к наглядным декларациям.

В этом ряду «Портрет А. А. Лепорской» выглядит одним из самых «молчаливых». В нем отсутствуют приметы времени, модель кажется выключенной из его потока. Но автор не открывает и внутренний мир героини, не вступает в диалог о сокровенном. К этому произведению всецело можно отнести слова Малевича, сказанные им Лепорской (она записала эту фразу, выделив заглавными буквами самое важное): «Я не пишу ПОРТРЕТ, а вернулся к ЖИВОПИСНОЙ КУЛЬТУРЕ НА ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ЛИЦЕ».

В изображении модели можно обнаружить неожиданную аналогию – с ранней картиной О. Ренуара «Дама в черном» (1876) из собрания С. И. Щукина; в 1920–1930-е она находилась в московском Музее нового западного искусства. Малевич хорошо знал и любил этот музей, а произведения Ренуара предлагал копировать своим ученикам. Интересно, что в живописном решении «Дамы» как раз нет ничего специфически ренуаровского: она почти монохромна, построена на оттенках серого, сдержанна в образном плане. Возможно, именно эта сдержанность и тонкость цветовых градаций привлекла Малевича, как и необычная деталь костюма – удлиненный ворот, открывающий полную шею. Правда, Малевич все же не довольствуется нейтральным фоном и вводит изображение вазочки на столе как намек на занятия модели фарфором и «оживляющий» живописный элемент – голубое пятно вазочки, вступающее в сложные отношения с оттенками зеленоватого и красновато-коричневого.



07. Малевич Казимир (1879-1935)
ДЕВУШКА С ГРЕБНЕМ В ВОЛОСАХ 1932–1933
36,3 x 31,2
холст масло
ГТГ


«Девушка с гребнем в волосах» знаменует следующий этап на пути «очеловечивания» знака, причем Малевич как будто наглядно показывает этот процесс. Фигура составлена из беспредметных геометрических элементов, придающих ей отвлеченный характер. Изобразительный мотив сочетается с принципами супрематизма, его эстетикой и смысловой многозначностью. Околичности еще принадлежат супрематизму, от белого фона до наряда, но появляется и нечто новое. Вероятно, вспоминая собственные слова, сказанные в эпоху создания супрематизма – «всякая плоскость живее лица, на котором торчит пара глаз и улыбка», Малевич воспроизводит эту плоскость, белый гладкий овал, на котором внезапно возникают черты, как будто еще не очень точно попавшие на место, не прочно прикрепившиеся к яйцеобразной основе. Но улыбка уже живет, и вся картина сияет радостью рождения: «полуобраз» превращается в человека.

В «Девушке с гребнем» отчетливо видны связи поздней живописи Малевича с его поисками стиля. Художник выстраивает полуфигуру как идеальное сооружение, сопоставляет прямоугольные и обтекаемые формы, криволинейные и ступенчатые, то соблюдая, то нарушая симметрию, распределяя и уравновешивая детали. В середине 1920-х годов Малевич так же конструировал свою посуду – чайник и чашки, а позднее – «архитектоны», нефункциональные модели зданий и монументов. Если раньше в теории Малевича понятие стиля не было основополагающим, то теперь оно становится важной составляющей его учения. Пусть люди еще не готовы к супрематическому преображению духа, но они могут подспудно воспринимать стилевые принципы современного искусства с помощью организации предметной среды. Этот посыл восприняли ученики Малевича и в дальнейшем успешно работали в дизайне и фарфоре.

В «Девушке с гребнем» Малевич близко подходит к образцам «большого стиля» ХХ века – ар деко. Очевидно, художник сознавал актуальность своей работы и был доволен результатом – об этом свидетельствует точная авторская дата, поставленная на холсте.



08. Малевич Казимир (1879-1935)
ДЕВУШКА С КРАСНЫМ ДРЕВКОМ 1932–1933
72,5 x 60,5
холст масло
ГТГ


«Девушка с красным древком» написана с конкретной модели – Анжелики Воробьёвой, сестры Натальи Андреевны Малевич, жены художника. Несмотря на уступки идеологическому стандарту (красная косынка, древко), автор не стремится выдать героиню за молодую работницу или знаменосца – это не типаж, а индивидуальный образ, причем не лишенный некоторой странности. Лицо и руки мраморно белы, фигура кажется застывшей, находящейся вне реальной среды, в безвоздушном пространстве, распластавшиеся концы косынки по форме напоминают лавровые листья. В ряду созданий Малевича этот образ – новая ступень на пути возвращения в искусство Человека. И лицо, похожее на маску, и фантазийный костюм – только следы принадлежности к миру супрематизма, обозначенному ровно окрашенным фоном. Обилие белого, красные акценты подчеркивают связь с супрематической вселенной прежних полотен художника.

Малевич придавал особое значение этой картине. Фотография запечатлела его 3 апреля 1933 года продолжающим работать над полотном, уже одетым в раму. Оно экспонировалось на масштабной выставке «Художники РСФСР за 15 лет».



09. Малевич Казимир Северинович 1878 - 1935
Женщина с граблями 1915
Холст, масло
100 x 75 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва




10. Малевич Казимир Северинович 1878 - 1935
На сенокосе 1929
Повторение картины, исполненной в 1909 г.
Холст, масло
85 x 65 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва




11. Малевич Казимир Северинович 1878 - 1935
Автопортрет. Около 1910
Бумага, гуашь, акварель
27 x 26 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

tretyakov.ru
art-catalog