В 25 километрах от Архангельска на берегу Северной Двины находятся Малые Корелы – уникальный музей под открытым небом, где собраны различные деревянные строения из разных регионов Русского Севера.На рубеже XIX-XX веков сельское население Архангельской области было значительно более многочисленным, чем в наше время. В XX веке в силу ряда причин и событий в нашей стране начался активный отток жителей в города, многие далёкие деревни становились либо совсем заброшенными, либо численность жителей в них уменьшилась в разы. Но эти далёкие уголки Русского Севера сохранили много уникальных памятников старины, быта и традиционной русской культуры – экспозиция музея деревянного зодчества Малые Корелы разделена на четыре сектора по тем местам, откуда были перевезены строения: «Каргопольско-Онежский», «Двинской», «Мезенский» и «Пинежский». Крестьянские и купеческие избы, амбары, ветряные мельницы, деревянные церкви перед перемещением сюда разбирались по брёвнам и заново собирались уже на территории музея-заповедника. Музей был основан в 1964 году, но его экспозиции продолжают обновляться – так, в настоящее время создаются «Поморский» и «Важский» секторы.Для начала – несколько общих фотографий Малых Корел со стороны.

Дерево в качестве основного строительного материала использовалось с древнейших времен. Именно в деревянной архитектуре русские зодчие выработали то разумное сочетание красоты и пользы, которое перешло затем в сооружения из камня и кирпича.

Дом Каса-Мила, Антонио Гауди | Памятник архитектуры скорби

Дом Мила, Каса-Мила (кат. Casa Mila) — жилой дом, построенный в 1906-1910 годах в Барселоне архитектором Антонио Гауди для семьи Мила, одна из достопримечательностей каталонской столицы. Здание расположено на пересечении бульвара Пассеч-де-Грасия с улицей Каррер-де-Провенса (кат. Carrer de Provenca). Каса-Мила стало последней светской работой Гауди, прежде чем он полностью посвятил себя работе над собором Саграда-Фамилия.

Каса Мила выглядит одновременно примитивным и незаконченным, его формы поражают воображение. Называют множество источников, из которых Гауди мог черпать вдохновение при проектировании. Это и церкви в Каппадокии, высеченные ветром в скалах, и катакомбы святого Петра в зальцбургском холме, и сложенные из песчаника башни для хранения зерна в южном Судане, и глиняные конические башни в Того.

Специально для Каса Мила была разработана новая технология строительства. Примером послужили лёгкие промышленные конструкции железнодорожных вокзалов, с той разницей что металлические опоры были заменены колоннами из восстановленных кирпичей. Фасад плавно обтекает вертикальный металлический профиль, но ещё более необычным выглядит поэтажный план здания. До этого каждый дом в Эйшампле был симметричным, с плоскими стенами и прямыми углами. В поэтажном плане Каса Мила прямоугольные формы сменились криволинейными, напоминающими группу свободно плавающих пузырей, каждый из которых представляет собой помещение, случайным образом примкнувшее к остальным.

Существуют многочисленные истории о работе Гауди над Каса Мила. Его чертёжник Хосе Каналета жаловался, что вынужден изготавливать чертежи такого размера, что приходится ложиться грудью на доску, размазывая готовые фрагменты. Быть может, следует разделить чертёж или найти какое-то другое решение проблемы? Гауди посоветовал Канталете прорезать отверстие в центре чертёжной доски, чтобы можно было пролезть под ней, вынырнуть в центре и чертить, поворачиваясь вокруг своей оси. 
Один педантичный архитектор спросил Гауди, как тот может начинать работы, ещё не имея готовых чертежей. Гауди опустил руку в карман, вытащил скомканный лист бумаги, аккуратно расправил его и, протянув в направлении Каса Мила, торжественно изрёк: «Вот мой проект, сеньор. Bon dia i A Deu!» Таким образом Гауди постепенно превращался в легенду, в самого известного архитектора на Пиренейском полуострове. Но одновременно росло и неприятие его творчества. Толстые кошельки избранных клиентов Гауди, экзальтированный католицизм, непредсказуемые смены настроения и странный уклон в модернизм вызывали поток негатива.
Между тем строительство Каса Мила продвигалось вперёд. Гауди умел распределять работу не только на строительной площадке, но и среди других мастеров, например, слесарей. Также он прекрасно знал, когда следует вмешаться самому. Одна из историй повествует о том, как он довёл до слёз скульптора, заставляя вновь и вновь переделывать работу, и наконец сам взял в руки резец и изваял декоративную розу, предназначенную для украшения верхней части фасада. Скульптор вырезал конкретную розу с натуры, а Гауди требовалась квинтэссенция розы. Эта роза должна была символизировать его клиентку, донью Росарио. Он убирал детали, пока изображение не превратилось в идеал, в розу вообще, застывшую в момент своего расцвета.

Завершить проектирование балконов Каса Мила Гауди поручил Хухолю, и, работая в русле одной из сильнейших ремесленных традиций Каталонии, тот полностью обновил язык кованых железных украшений. В Каса Висенс ворота и ограда, спроектированные в 80-х годах, содержали бесконечное повторение отлитых из чугуна цветов пальмы. Один и тот же фрагмент без каких-либо изменений мог повторяться бесконечно долго. Однако Хухоль нашёл новый, уникальный способ взорвать металл своих абстракций, чтобы сдержать и ограничить их элегантных «балет форм». Метод работы его был не совсем обычен. Для каждого балкона он раскатывал рулон бумаги и делал эскиз углём в масштабе 1:1. Эскизы были разные, но тема одна – морские водоросли, повисшие на напоминающих утёсы выступах Каса Мила.

Передав эскизы мастерам Бадиа, Хухоль посоветовал им работать fa presto, вытягивая металл и как бы рисуя им в воздухе, играя его прочностью и эластичностью. Получив законченное изделие, Хухоль принимался за его доработку, придавая абстрактным формам нужную выразительность. Испанских архитекторов того времени возмущали своеобразие и спонтанность такого метода, они противопоставляли его своему структурированному аналитическому подходу. Почти все признавали его почти фетишистский характер, а также необыкновенную способность Хухоля создавать волшебный мир форм, в котором «фантазия неизменно рождалась из царства логики».Наибольшие трудности вызвало возведение фасада здания. Несмотря на то, что формально наружная стена не была несущей, приличная толщина камня Монжуика потребовала от подрядчика разработки системы шкивов и противовесов, позволяющих водружать каждый камень на место. И хотя у подрядчика имелся солидный запас в смысле стоимости, никто не предполагал, что придётся по четыре раза поднимать и опускать один и тот же камень, прежде чем он ляжет на место. Работа с глыбами, такими тяжёлыми, что для перемещения их требовался специальный транспорт, едва не привела Байо к банкротству. Он пожаловался архитектору, и Гауди добился увеличения бюджета. Когда Милу спросили, не теряет ли он деньги на этом строительстве, тот резко ответил, что теряет не деньги, а терпение.

И Гауди, и Мила хотели, чтобы Каса Мила стал роскошным жильём, однако работы слишком часто останавливали по разным причинам. Папка, содержащая все материалы долгой юридической эпопеи дона Пере Милы, сохранилась в муниципальном архиве, и, несмотря на отсутствие литературных достоинств, эти документы проливают свет на дьявольскую изощрённость бюрократического ума. 27 февраля 1906 года, всего через неделю после того, как Гауди представил свой проект, Мила обратился в городской совет за разрешением снести старое здание. В конечном итоге оно было получено – двадцать месяцев спустя. Это было слишком долго. Работы начались без официального разрешения.Через некоторое время Гауди получил распоряжение убрать колонну, сильно выступающую на Пассеч де Грасиа. Этот эпизод, известный как «Дело о слоновьей стопе», стал частью местного фольклора. Гауди велел подрядчику передать ответ: «Скажи им, что если они хотят отрезать кусок от моего здания, как будто это ломоть сыра, мы вырежем на усечённом фасаде надпись: изуродовано по распоряжению городского совета Барселоны такого-то числа...» Городской совет не отступил и потребовал немедленного выполнения всех распоряжений. На этот раз Гауди просто-напросто проигнорировал его абсурдные требования. 16 июня 1908 года Байо, не обращая внимания на то, что официально работы считались приостановленными, обратился за разрешением расширить стройплощадку. Через десять дней разрешение было получено.

Эти юридические кошки-мышки продолжались и в следующем году. В июне 1909 года, то есть, через три года после представления проекта, когда Каса Мила уже поднялся на четыре этажа, городской совет одобрил проект Гауди и выдал официальное разрешение. Из тридцати шести месяцев строительство Каса Мила являлось законным в течение всего лишь четырёх недель.В конце весны 1909 года ограждение наконец убрали, и публика впервые смогла увидеть здание, о котором так много говорили. Некоторые увидели в нём «каменное лёгкое, которое едва заметно дышит», богемец Фрэнсис Карко сравнивал его с «фантастическим знаменем из цемента, у которого не хватает только флагштока». Каждый комментатор отмечал его связь с миром живой природы и экстравагантную интерпретацию барокко.

Ещё во время обучения в Школе архитектуры Гауди записал в своём дневнике: «Совершенно очевидно, что в типическом здании всё подчинено единой доминирующей идее». Доминирующая идея Каса Мила – гора. Но гора, оставляющая впечатление движения, столь характерное для арт нуво. Сглаженные формы стекают с крыши, как вода с речных порогов, заставляя взгляд скользить вниз по череде водоворотов. Прозвища возникли незамедлительно, и одно из них приросло – La Pedrera, «каменоломня».
Сегодняшняя суровость Каса Мила далека от первоначальной задумки Гауди. Он планировал изменить рукотворный ландшафт, предложив всем жильцам украсить балконы пышной растительностью. Зелёные вьющиеся растения, свисающие корзинки и виноград должны были смягчить резкие очертания, а кактусы, папоротники и пальмы – сбить повторяющийся горизонтальный ритм балконов. Будучи специалистом в области гидравлики, Гауди даже предусмотрел систему самоирригации.Нашлись такие, кому Каса Мила напомнил недавнюю железнодорожную катастрофу. Другие вспоминали о шутке Русиньоля по поводу обитателей, которым остаётся только разводить змей среди скрученных и изогнутых стен. Этот юмор был направлен на разрушение беспощадной серьёзности Каса Мила. Один каталонский писатель, такой же эксцентричный, как Сальвадор Дали, восхищался выдержкой архитектора: «Гауди рискнул всем и элегантно пришёл к примитивной архитектуре, которая тем не менее содержит в себе все достижения современности». И он был прав. Люди, живущие в Каса Мила, знали, что они поселились в произведении, отражающем современное состояние искусства где-то на пустынных границах стиля.
Критики того времени писали о Гауди:
Его личность пронизана болезненной, необъяснимой гордостью и тщеславием. В стране, где большинство дел остаются несделанными, а то немногое, что делается, всегда подвергается опасности разрушения или незавершённости, наш архитектор работает так, как будто сама архитектура возникла в момент его появления на свет.Его работа представляет собой имитацию жизни космоса, внутри которого люди должны проходить через мистическо-первобытное существование... Он не римлянин, не католик в том смысле, в каком эти понятия обычно используются в нашей культуре. Он – примитивный христианин лесов.
Епископ Рагонези во время одного из посещений собора Саграда Фамилиа назвал Гауди «Данте нашего времени». В главе «Чистилище» его «Божественной комедии» Вергилий отправляется на каменистый остров, где острые вершины торчат прямо из моря. Медленно взбираясь по террасам и карнизам этой горы-чистилища, он попадает в земной рай, где возрождаются невинные души. Добравшись до крыши Каса Мила, посетитель также попадает в совершенно иной мир. Замаскированные под скульптуры дымоходы, вентиляционные трубы и шахты лифтов выстроились здесь в хорошо продуманном порядке. Кажется, эти безглазые великаны спят, но их присутствие ощущается повсюду.

Они создают такое же ощущение замкнутости, как скульптуры Генри Мура. Уингфилд Дигби так характеризовал работы Мура: «Создаётся впечатление, что человеческие фигуры не обратились в камень, а вросли в него; человек вобрал в себя часть массивности земли и скал». Фигуры Гауди, подобно скульптурам Мура, были «древними формами», представлявшими собой «полную противоположность современному человеку». На крыше Каса Мила Гауди проиллюстрировал невидимый мир человеческой психики. Функция этих статуй – замаскировать обычный для крыши беспорядок – была гораздо менее важна, чем их внешний вид. Некоторые из них, туго обвивающие дымоходы, были изогнуты не для того, чтобы усилить тягу, а чтобы явить миру некие мучительные корчи. Крышу Каса Мила следует читать как трёхмерный дневник, историю отчаянной борьбы; каждая фигура – это очередная глава мучительной исповеди.Гауди всегда любил обыгрывать напряжение, существующее между противоположностями. На первый взгляд Каса Мила похож на гриб, выросший прямо из городской мостовой. Архитектор предстаёт перед нами как скромный слуга природы, одновременно проявляя высокомерие, свойственное творцу эпохи романтизма. Как писал Уолтер Бенджамен: «Концепция демонического проявляется тогда, когда современность вступает в союз с католицизмом». В Каса Мила и впрямь есть что-то демоническое. Арнольд Хаузер связывал эту разновидность распада с романтизмом – точно так же, как это ранее делал Гёте.
Реальность, от которой бежал Гауди, - это грозный мир материализма. В то же время большую часть жизни он работал на ведущих фабрикантов Каталонии. Эта проблема была общей для всех художников. Настоящий прообраз Каса Мила – не просто гора, а вулкан. Мягкие складки фасада вызывают ассоциации с неумолимым движением лавы. Такая же карающая лава затопила Помпею – город, известный своими сексуальными извращениями. Гауди отправился в свой собственный крестовый поход против материализма. Его подсознательным желанием было желание наказать тщеславных буржуа. Чем нужно было руководствоваться, чтобы написать на туалетном столике доньи Росарио: Memento homo qui pulvis eris et in pulvis reverteris («Человек, помни, что ты вышел из праха и обратишься в прах»)? После смерти Гауди донья Росарио полностью изменила интерьер своей квартиры, не оставив ни следа от первоначальной отделки.В начале лета 1909 года, когда жара и влажность в Барселоне стали практически невыносимыми, Каса Мила всё ещё оставался незавершённым. Крыша здания ждала скульптуры с изображением Мадонны и ангелов. Однако в конце июля произошло событие, лишившее Гауди возможности закончить строительство. Это была трагедия, от которой Барселона не могла оправиться в течение нескольких десятилетий, и которая в конечном итоге привела к гражданской войне. Неоконченный Каса Мила был и остаётся одним из величайших памятников архитектуры скорби.В 1984 году дом Мила стал первым из сооружений XX века, включённым в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Здание находится в собственности местной сберегательной кассы «Caixa de Catalunya», которая использует бывшую квартиру в бельэтаже площадью 1 000 кв. м под выставочные цели. Квартира на седьмом этаже здания оформлена в стиле 20-х годов XX века и вместе с чердачным этажом и террасой на крыше демонстрируется посетителям во время экскурсий. На остальных этажах размещаются офисы, некоторые квартиры по-прежнему занимают каталонские семьи.источник текста

Другие архитектурные работы Антонио Гауди
Парк Гуэля, Антонио Гауди
Дом Бальо, Антонио Гауди

http://shp.mirtesen.ru/blog/43715295102/Arhitektur...p;utm_medium=page_15&pad=1

Эти стили можно не только назвать «русскими», но и сказать, что они повлияли на международную сцену. Хорошая возможность вспомнить национальную архитектуру, возможно, актуализировать саму школу… ну и избавится от комплекса неудачников в архитектуре.

1. ДЕРЕВЯННОЕ ЗОДЧЕСТВО РУССКОГО СЕВЕРАВремя: испокон веков – до XIX векаМесто: Русский Север

• Церковь Преображения Господня, Турчасово, Архангельская область (1781 г.)

• Церковь Святого Владимир, Подпорожье, Архангельская область (1757 г.)

Пражский собор мне напомнил готические соборы в Киеве и Львове. Но в отличие от них этот собор намного грандиознее и старше. Он невероятно огромен и расположен сразу же за воротами – отойти подальше, чтобы его нормально сфотографировать просто некуда.

На западной стороне возвышаются две 82-метровые неоготические каменные башни с 10-метровым круглым окном в виде розетты между ними. Для сравнения, высота башен Кельнского собора – 157 метров – почти в два раза выше! Но тем не менее, по грандиозности, пражский собор своему кельнскому коллеге ничем не уступит!

Проект был задуман с таким размахом, что постройка растянулась на 600 лет. На протяжении этого времени в строительстве поучаствовали французские, немецкие, чешские архитекторы и успели отразиться последующие архитектурные стили: ренессанс и барокко. Строительство было закончено только в 1929 г.

Первым архитектором, строившим собор, стал француз Маттиас из Арраса, вызванный из папского дворца в Авиньоне. Маттиас составил общий план строения в стиле французской готики. Однако он дожил лишь до окончания строительства аркад и галереи.

После Маттиаса, умершего в 1352 году, строительство продолжил Питер Парлер, молодой 23-летний архитектор из германского городка Швебиги Глюнд. Нет, я не ошибся, это был не престарелый архитектор, а молодой человек!

Работая над собором, Питер также работал над Карловым мостом и множеством церквей, и когда он умер в 1397 году, были закончены лишь хор и часть трансепта.

Внутри открывается впечатляющая панорама готического кафедрального собора: неоготический архитектурный стиль в области центрального нефа, с ребристыми сетчатыми сводами высотой 33,5 метра, почти незаметно переходит в области хора в средневековую часть, пронизанную теплым светом витражных стрельчатых окон. Вокруг хора и за алтарем имеется овальный проход с венцом капелл. Трехнефное пространство храма с 28 величественными колоннами условно разделяет по вертикали на две сферы, земную и небесную, трифориум (галерея-балкон), проходящий по всему периметру. На нем размещены бюсты основателей и первых строителей собора: чешских королей и королев, пражских архиепископов и архитекторов.

Витражи, созданные ведущими чешскими художниками:

А теперь выйдем на улицу и посмотрим на собор с правой стороны:

Собор Св. Вита оказал огромное влияние на развитие позднего готического стиля, характерного для Центральной Европы. Члены цеха Парлера, и непосредственно семья Парлеров (сформировавшиеся на строительных площадках собора Св. Вита) проектировали многочисленные церкви и здания по всей Центральной Европе. Наиболее известными из них являются собор Св. Стефана в Вене, Страсбургский собор, церковь Св. Марка в Загребе и церковь Св. Барбары в Кутной Горе, также в Чехии. Местные готические стили Словении, северной Хорватии, Австрии, Чехии, Польши и южной Германии испытали на себе явное влияние проекта Парлера.

Длина главного нефа собора – 124 метра, высота Большой южной башни – 96,5 метра.

В Большую башню помещены также ренессансные часы, относящиеся к концу XVI в, но это не просто часы (в Праге все часы – не просто часы :)), их двое – верхние показывают часы, нижние – минуты…

Над порталом южного фасада расположена мозаика «Страшный суд» (1371-1372 гг.) – самая ранняя чешская мозаика из сохранившихся. Фон ее сделан из позолоченных кубиков стекла, фигуры – из разноцветных камешков. Все камешки были специально выточены в Венеции.

С левой стороны собора – красивая улочка:

И напоследок взглянем на собор сзади!

http://www.fresher.ru/2011/03/08/grandioznyj-sobor-svyatogo-vita-v-prage/

Что такое в сущности православный храм? С практической точки зрения – нелепейшее сооружение! Огромное не отапливаемое помещение – и это в природной зоне, где отопительный сезон тянется 8-10 месяцев в году? Оно, собственно, и называется «летний храм», то есть промерзает за зиму насквозь, и затем все лето хранит погребальный холод. В Ферапонтовом монастыре на Вологодчине фрески Дионисия зимой бывают покрыты слоем инея иногда в десятки сантиметров!

Непомерная высота сводов ничем не оправдана, поскольку опять же в холода вся паства с успехом умещается в низенькой зимней церкви (иногда тут же в подвале) и отправление культа от этого никак не страдает. Притом известняк как строительный материал не выдерживает такой массы, постройка «расползается». Аварийное состояние владимирского Дмитриевского собора вынудило реставраторов осуществить бетонную стяжку сводов, Покров на Нерли насквозь пронизывает металлический каркас, уродующий здание снаружи и внутри.

Может, есть основания считать древних зодчих плохими строителями? Но не будем торопиться с выводами.

Предлагаемое нам обоснование принятого порядка ищется в смиренном следовании византийским, «южным» образцам, то есть чисто иррационально и поэтому не очень убедительно. Ведь для чего-то церковное сооружение действительно подходит идеально, например, для разведения в самой середине большого «пионерского» костра, что с успехом показали в годы Советской власти всевозможные осквернители святынь. Тепло и не дымно! Скажете, непристойная шутка? Впрочем, к этой теме мы еще вернемся.

Наш ближайший интерес – православное белокаменное зодчество. Поскольку немецкий историк Уве Топпер обосновал мнение о том, что католический свято-мученический чин имеет довольно позднюю (эпоха средневековья или даже гуманизма) и, прямо скажем, скандальную историю появления, естественным представляется сопоставление его с нашими белокаменными храмами, в декоре которых этот чин как раз представлен и «обосновался», как считается, с самого начала.

Дмитриевский собор во Владимире, 1197, построен князем Всеволодом

Искусствоведы подразделяют белокаменную резьбу его фасадов на четыре слоя – созданную в процессе строительства и вставки при реставрации 1838 года блоков с разобранных пристроек 1230 и новодела 1807/1838 годов взамен утраченных фрагментов. Сугубо христианские сюжеты расположены в двух из восьми («духу» не хватило?) межоконных арок барабана с юго-востока и юго-запада, по всему колончатому поясу и участками над ним, в пряслах всех трех фасадов, особенно плотно в площади закомар. Из аркатурно-колончатого пояса лишь 10% фигур относят к XII веку. Зато так же датируется и большинство остальных фигур на стенах!

Между тем, сразу бросается в глаза, что участки с христианскими сюжетами «XII» века отличаются от остального поля стены по цвету, особенно на поверхностях, менее выгорающих под прямыми лучами солнца. Они более темные и по-другому отражают свет, так что под некоторым углом выглядят грязно-серыми пятнами.

Далее: при ближайшем рассмотрении видно, что указанные сюжеты (причем, только они!) серьезно нарушают регулярную кладку стены, образуя то наползание блока на блок, то кое-как заполненные плитами и затертые пробелы. Очевидно, что подобные вольности невозможны при выведении сводов в процессе строительства и, следовательно, означают более поздние врезки.

Но неужели исследователи не обратили на это внимания? Да нет, обратили! П. А. Раппопорт, анализируя строительную технику Древней Руси, сообщает: «…изучение памятников владимиро-суздальского зодчества показало, что скульптурные рельефы в верхних частях здания высекались на отдельных камнях разного размера и затем уже в готовом виде использовались при кладке стен».

Так почему же никто не высказал мысль о возможной фальсификации? Может, потому что никому не приходит в голову искать подвох там, где к нему, как кажется, нет никакой обоснованной причины? И знатоки продолжают умиляться и разнообразию «почерков народных мастеров», и технологическим «сюрпризам», принимая их как данность.

Вопрос: а почему, собственно, изображения святых здесь датированы XII веком? Не потому ли, что их попросту не с чем сравнить? Ведь ничего подобного в прочем декоре храма нет: растительные, орнаментальные и анималистические мотивы. Есть, правда, человеческая полуфигура на некоем подобии постамента, опирающаяся на хвосты двух грифонов и с барсами в обеих руках – эта сцена мужественно названа в справочниках «Вознесением на грифонах Александра Македонского» – и, как считается, портреты князя Всеволода и его детей, но ни та, ни другая композиции не содержат православных атрибутов.

Нам представляется, что стилистика изображений святых на Дмитриевском создана искусственно и следует даже не традициям скульптурной пластики, а имитирует писаную или мозаичную икону, с ее разделением на локальные цветовые пятна и подчеркнуто линеарной трактовкой. Это и в самом деле придает резьбе (или может, отливке?) «старинный» вид и довольно мягко подгоняет под общий колорит романских «книг образцов», которым пронизан весь облик собора.

Так и хочется поставить слово «собор» в кавычки, поскольку без христианских «вставных номеров» перед нами предстает сооружение какого-то иного, преимущественно женского культа, какой, например, приписывается мерянам!

Георгиевский собор Юрьев-Польского, 1230, построен Святославом Всеволодовичем

Вопиющий пример варварского приспособления под православный культ старого храма, по-видимому, слишком удаленного от центра, чтобы с ним церемониться!

В XV веке здание вдруг рухнуло, и его восстановил московский зодчий Василий Ермолин. В скобках: он же самый по указу Ивана III «поправил» Золотые ворота XII века во Владимире. И кстати, в том же XV веке рухнул суздальский Рождественский собор! Происходило это, видимо, в XVI веке, поскольку А. Т. Фоменко указал на династическую параллель между Иваном III и Иваном IV и указанную «реставрацию» логичным будет отнести к эпохе «Грозный», а именно на счет наиболее вероятного из его прототипов, Ивана V, вкупе с опричниной и Захарьиными-Романовыми. Либо поучаствовали оба государя, только Иван IV следовал романским образцам, а Иван V «закончил работу» православно-христианскими вставками.

«В. Д. Ермолин привнес при этом много изменений, не до конца разобравшись в сюжетно-композиционной системе рельефов…» (М. В. Егорова)

В действительности, даже непрерывный (где есть) орнаментальный декор здания беспардонно и грубо разбит бессистемными врезками преимущественно христианского содержания. Подделка даже не прикрыта: вставки будто набраны из того, что было под рукой в мастерской и почему-либо ранее не пошло в дело. Стыки пестрят обрывками орнаментов, отдельные сюжеты использованы вообще фрагментарно.

«Лишних» камней оказалось так много, что из них не только складывали новые своды, но их еще и в наше время собирали по дворам соседних домов, чтобы поместить в музей. Если учесть, что при обрушении здания большинство блоков обычно разбивается в пыль, перед нами – просто евангельское чудо!

«…сюжетные композиции и отдельные фигуры выполнены в высоком рельефе, а вся гладь стен покрыта тонким по рисунку, плоским растительным орнаментом. Есть основания полагать, что резьбу выполняли две артели мастеров…»

Нет возражений! Думается, на храме изначально не было даже «дежурных» женских масок – все это выглядит, как уж очень «дешевая» поделка. И почему это у храма был обрушен якобы только верх, а путаница рельефов начинается прямо от основания?

«…от южной стены остались только фрагменты. Среди них выделяется «Распятие» с надписью о постановке его князем Святославом». Вот и вероятная цель фальсификации – искусственно «удревнить» церковную канонизацию евангельских сюжетов, связав их по времени с XIII веком – зачем и понадобился княжеский «автограф».

Вставки имеют иную структуру камня, чем первичная кладка: на них почти не видны «высолы» («загар»), что позволяет предположить применение формовки, вполне подходящего средства для массового производства фальшивок.

По мнению Г. К. Вагнера, добросовестно изучившего «растерянные» фрагменты, до реставрации В. Д. Ермолина все «рельефы соединялись в космическую картину мироздания». За весь космос не скажем, но за «тонкий по рисунку растительный орнамент», думаем, можно поручиться.

Так что все это может значить? Если обратиться к А. Т. Фоменко, то Иван «Грозный» (IV или V, не будем уточнять) покидает столицу-город Суздаль и отправляется «в Вологду», где строит кремль, в дальнейшем исчезнувший подобно граду Китежу. К разгадке секрета «Вологды» ключом может послужить корень самого слова, тот же, что и у слова «воля», то есть за ней может стоять, например, «Вольная Литва», первым пограничным городом которой был Юрьев-Польской, «кормивший» брата печально знаменитого Ягайла литовского. От того же корня происходит и красивое русское слово «вольковщина», известное на Владимирщине и означающее поселения, не облагавшиеся в старину теми или иными видами податей.

Одним словом, царь ушел «на волю» и в итоге, по убедительной гипотезе А. Т. Фоменко, построил московский кремль! А по дороге, судя по всему, привел в порядок «разрушенный» храм в Юрьеве, то есть попросту облицевал его снизу доверху плиткой, отформованной по подходящим шаблонам. Облицовка подтверждается технологически: наружный слой стен белокаменных храмов «посажен» на известковый раствор. Археологи объясняют это спецификой строительства (двойная стена с забутовкой промежутка щебенкой на растворе), но очевидно, что несущих свойств от такого «утолщения» стена не приобретает – эта технология скорее применима для внутренних перегородок.

Примечательно, что по Новой хронологии фантомным отражением Ивана IV в XII веке является тоже князь по имени Всеволод, тезка формального строителя владимирских соборов.

Успенский собор во Владимире, 1189, построен Андреем Боголюбским и Всеволодом.

На упомянутый выше культ женского божества указывает достаточно скупой декор. Это сооружение представляется вообще загадкой, потому что на его фасадах и после всех перестроек, превративших его в грандиозную «залесскую Софию», так и не появилось никакой христианской символики. Возможно, православных устроило посвящение бывшего языческого храма богоматери, чем и утрясли вопрос с «женским началом»? Что же это был за алтарь, и каким богам он мог служить!

Исторические названия не дают ничего. Опоясывающая соборный холм улица называется не «Успенская» и не «Соборная» в память о главном культовом сооружении города, существующем чуть не от даты его основания, как можно было ожидать, а вполне «язычески» – «Годова гора», то есть что-то вроде «горы, посвященной годовому циклу», или «горы всех святых»!

Внутри у него, как и в рядом стоящем Дмитриевском, сохранились лишь христианские фрески: и там, и там назидательный сюжет «Страшного суда» – только в первом Рублев, а во втором, извините, XII век! Так вот взял и сохранился целиком один сюжет на фоне совершенно чистых стен!

Владимирским соборам, надо сказать, сильно повезло с росписями на названную тему: Успенский, Дмитриевский, Успенский Княгинина монастыря – и везде почти идеальная сохранность, при разбросе времени написания 500 лет!

У. Топпер применяет методику датировки подобных творений по исторической «актуальности темы» и степени проработанности канона. Учитывая, что канон у маэстро во всех соборах в равной степени что называется «отскакивает от зубов», вся ситуация напоминает единовременный конкурс, веке, думается, в XVII-м, например, с целью получения заказа, допустим на иконостас. Иконописцы демонстрируют различную манеру письма, а «отцы» церкви выносят «высокое» решение, после чего отвергнутые пробники остаются заброшенными на голых стенах, как это и имело место в Дмитриевском соборе. Здесь проходили испытание два безымянных мастера. У одного из них – «грека», судя по некоторым огрехам глазомера, еще новичка на стене, угадывается сугубо «досочная» техника плавей (мягкого списывания живописных слоев). В сочетании с почти лубочной портретностью это позволяет заподозрить местную, например мстёрскую школу.

Иначе говоря, датировка сюжета в Дмитриевском соборе XII веком только на основании стилевых отличий кажется весьма сомнительной.

Тема росписей православных храмов вообще крайне запутана. Считается, что они записывались вскоре после постройки за один сезон. При артельных методах это вполне реально, хотя по интенсивности работа сродни производству мультипликационного сериала. Но вот любопытный факт: «…иной раз церковь навсегда оставалась без живописного убранства. Примеры церквей, в которых так и не была исполнена фресковая роспись интерьера, достаточно многочисленны». Невольно задаешься вопросом, а не расписывались ли древнерусские храмы только «на бумаге», как это бывает в летописях во множестве других случаев? И там, где у более поздних артельщиков «руки не дошли», стены остались в первозданном, то есть нетронутом виде.

Теперь вернемся к теме пресловутого «костра в церкви». Первая, «лежащая на поверхности» мысль при попытке обосновать конструкцию белокаменного храма – дымоход! Большая высота, сужение кверху, отверстия в верхней части, перекрытие металлическим «навесом», скругленные своды, пустое пространство в центре пола – ну, чем не русская печь! А «луковичный» купол – так просто перевернутый чугунок на трубе бабушкиной избушки! Эта, «дикая» на первый взгляд, мысль неожиданно подкрепляется известными данными о планировании строительства древних храмов.

П. А. Раппопорт: «Вопрос о том, как производилась разбивка плана здания, а затем определялись его вертикальные размеры, давно уже интересует исследователей».

«Ближе всех подошли к решению задачи К.Н. Афанасьев и Е.Ф. Желоховцева. Важнейший вывод Афанасьева сводится к тому, что основой построения являлся диаметр купола храма или, позже, сторона подкупольного квадрата. Значение диаметра купола для построения всех основных размеров в зданиях центральнокупольного типа не подлежит сомнению».

Но такая схема расчетов буквально соответствует принципам проектирования отопительных систем: сначала труба, а под трубу и топка!

Правда, у наших историков другое научное обоснование.

«Объяснение такому, на первый взгляд, нерациональному приему строительства, видимо, следует искать в своеобразной системе мышления людей средневековья».

Короче, «моя твоя не понимай». Усвоили. Идем дальше.

Принято считать, что язычники идол «провинившегося» божества стегали розгой прямо на свежем воздухе. Зимой, стало быть, божок торчал в чистом поле, по макушку занесенный русскими снегами. Ну, и через костер на Купалу прыгали, как водится, тоже на травке. Однако не трудно усмотреть родство слов «капище», «пещера» и «печь» («пещь»). Нет оснований полагать, что в наших климатических условиях отправления древних культов не были приспособлены к холодам и непогоде. И данная форма интерьера идеально для того подходит, поскольку мы имеем симметричное прямоугольное пространство по типу греческого мегарона, в центре которого также могло быть вместилище огня, «свечения» (отсюда священный, святить) или «горения» (отсюда хорос – паникадило), вокруг которого было достаточно места для участников церемониала.

В вышеприведенной цитате уже отмечалось значение подкупольного квадрата. А вот что говорит летопись о закладке церкви: «…устанавливают один камень в качестве основы церкви в центре алтаря, а остальные невыделенные камни – по четырем углам... Епископ читает… молитву... и повелевает главе мастеров взять измерительный инструмент и расчертить местность по воле строителя».

Трудно не заметить, что центр алтаря православного храма, как его ни «выделяй», мало, что дает для разметки углов здания, а вот алтарь, заложенный в самом центре храма, действительно позволяет наметить углы при помощи нехитрого измерительного инструмента. А именно в центре, в подкупольном квадрате, только и могло быть вместилище священного огня и одновременно источник тепла, мощность которого, естественно, бралась за основу при расчете размеров интерьера.

Первоначальный облик церкви с уплощенным навесом вместо купола угадывается во фресковом изображении модели храма Успения на Волотовом поле близ Новгорода в руках архиепископа. Крест и апсида выглядят неестественно (возможно, по скрытому замыслу художника?) Впоследствии храм был достроен для приличия вторым фальшивым куполом и в таком виде просуществовал до своего разрушения в годы второй мировой войны.

Считается, что указанная церковь сооружена на Волотовом поле в 1352 году на месте языческого капища. Можно с большой долей уверенности сказать, что она и есть в своей основе то самое «языческое капище».

Летописи говорят, что Волотово поле известно еще с языческих времен. Здесь к юго-востоку от ц. Успения находилось захоронение легендарного военачальника Гостомысла, а к западу – кладбище новгородских воинов. В 2002 году в руинах церкви найден кирпич с процарапанным еще до обжига изображением трех воинов, плывущих в ладье под парусом с носом в виде «языческой» звериной головы.

Круглый очаг и круг людского хоровода («горо-вода») могли дать производное от «круг» («цирк», «тор») название самой церкви как вместилищу «круга». Отсюда же легендарная приверженность древних к посещению «цирка», то есть попросту церкви, неверно преподнесенная поздними интерпретаторами как тяга к кровавым зрелищам.

Священнослужители до сих пор избегают чужеродного слова «церковь» при обозначении православного храма, предпочитая говорить исключительно «храм», как видим, вполне обоснованно. В то же время старушки по старинке тянутся в «церкву». При этом церковью официально называет себя религиозный институт в целом, не сообразуясь с тем, что носит по существу одно имя с дирекцией цирков!

Примечательно, что именно разговорное «церква» («круговая») это полная форма слова, в отличие от сокращенной «церквь». Возможно, народное выражение «пойти вкруговую» имеет первоначальный смысл визита в церковь. Отметим также единство корня «тор» у таких как будто несвязанных понятий, как терем, терма, церемониал, периптер, портал и др.

Угольки из очага могли уже в давние времена использоваться служителем для окуривания помещения при помощи ручного кадила. Массы золы выносились из святилища, отчего окружающая земля повсеместно несет следы «пожарищ» – естественно, от «иноземных нашествий», романтическая легенда о которых все больше выглядит провокацией в духе рыцарских романов, в недалеком будущем ставшей как раз основой гонений на инородцев и религиозной нетерпимости в Российской империи.

Еще наблюдение. Всем известно, что в церкви идеальная акустика. То есть звук направленно отражается от стен таким образом, что равномерно слышен в любой точке пространства. Но мало кому приходит в голову, что так ведет себя в церкви волна вообще, в частности, и тепловая! Грамотно построенная церковь – идеально отапливаемое помещение, даже при наличии теплового излучателя в одном-единственном месте! А названия церковных хоров и хороса – не случайно хранят память об источнике огня («горения»)!

«Декор хоросов сочетает деисусный чин (заметна поздняя наклепка – А. Д.), плетения орнамента, а также изображения кентавра, или Китовраса – популярнейший образ древнерусской литературы и фольклора…» (И. Плешанова, Л. Лихачева)

Добавим, что Китоврас («кентаврус») не просто кентавр, а кентавр крылатый, то есть огненный подобно серафиму (крыло – символ пламени), увенчанный короной и, наконец, на виденных нами изображениях с оперенным (опять огонь) жезлом-молнией в виде кочерги!

Трудно отделаться от мысли, что перед нами образ верховного божества-громовержца древнерусской церкви, может быть, аналога египетского Хора. Недаром, когда «Соломон строил святое святых (то есть новый культ – А. Д.), тогда понадобилось ему посоветоваться с Китоврасом». «Нрав же его был такой: не ходил он путем кривым, но – только прямо; и когда пришли в Иерусалим, расчищали перед ним путь и рушили дома, ибо он не ходил в обход». Разве это не прямое описание разрушительного «грома»? Сравним: «он… простер крыло свое, размахнулся и ударил Соломона, и забросил его на край земли обетованной». («Сказание о том, как был взят Китоврас Соломоном», перевод Г. М. Прохорова)

Известно, что церкви никогда не строились на самой вершине холма – при принятии за главную идею «устремленности к небу» это должно казаться странным! Идут разговоры о мастерстве древних зодчих вписывать архитектуру в окружающую среду, но эти утверждения не снимают идеологического противоречия, а главное, опять апеллируют к пресловутой иррациональности!

Во Владимире ландшафтные архитекторы даже применяют к исторической застройке термин «золотая горизонталь». То есть считается, что основания старых церквей расположены близко к высотной отметке, делящей окружающий рельеф в пропорции «золотого сечения».

Но лучше представьте себя в роли строителя садового домика! Как бы вы отнеслись, если бы строиться пришлось на открытом возвышенном месте, что называется «на семи ветрах»? Не очень уютно, правда? Напоминает насквозь продуваемые микрорайоны наших современных городов. Но видимо, для здания, в котором, часто при открытых дверях, горит живой огонь, это просто неприемлемо! Нужда заставит сдвинуть его с самой «видовой» позиции под прикрытие холма, дабы смягчить действие воздушных потоков.

Открытым остается вопрос об изначальной «непрочности» белокаменных стен. Если освободить их от «декоративной» закладки, то и вовсе останется «карточный домик»! Такие нежные строения должны бы быть изначально обстроены со всех сторон подобно готическим громадам целой горой подпорок! И тут мы позволим себе нарисовать совсем уж фантастическую для наших историков картину. Годова гора! Курган («гора-хан»)! Тонкие стены обеспечивали бы достаточную прочность при условии внешней засыпки здания на каркасной основе, то есть по технологии возведения городских оборонительных валов! Остатки этой засыпки сохранились в виде искусственных холмов не очень понятного назначения вокруг многих церквей. Они и сейчас зачастую скрывают несколько метров высоты стен. У церкви Покрова на Нерли на поверхности такого холма обнаружены следы облицовки!

Название «гора», точно соответствующее наличию внутри церкви-кургана источника огня-«горения», с тем же правом могло обозначать дымящуюся вершину вообще – вулкан! Учитывая, что именно извержения вулканов, наряду с грозой, всегда были самым сильным источником человеческого страха, культ «огненной горы» мог зародиться одним из самых первых и быть устойчивым длительное время.

Полная изолированность стен церкви от внешнего мира косвенно подтверждается следующим наблюдением: «В Турове, Новогрудке, Владимире, Рязани оконные стекла находили в разрушенных деревянных жилых постройках, но в монументальных памятниках наличие оконных стекол до сих пор не было зарегистрировано». (П. А. Раппопорт)

Отсутствие стекла прямо говорит об отсутствии окон. И действительно, узкие щели барабана, если они были изначально предназначены для выхода дыма, не должны были остекляться, а в засыпанных стенах окон просто не было!

В дальнейшем расчистка засыпки могла приводить и к упомянутому внезапному обрушению церкви и уж, во всяком случае, требовала устройства мощных контрфорсов. Например, появились тройные, во всю высоту здания, апсиды.

Монументальный архитектурный объем, скрытый внутри Успенского собора, потребовал масштабной достройки во все стороны галереями меньшей высоты при толщине стен в полтора раза больше (хотя должно быть как раз наоборот) и со значительным усилением внутренних столбов; постройка выглядела бы просто нелепо с единственным барабаном, без оформления четырьмя малыми барабанами, которые, правда, поставлены несколько «криво», и выглядят не менее «серыми», чем упомянутые рельефные вставки Дмитриевского собора, что наводит на мысль о единой запланированной акции, для которой камень брали из одного карьера.

Дмитриевский собор, легкомысленно «избавленный» от многочисленных пристроек Николаем I, начал «расползаться» и, несмотря на решительные меры реставраторов, «ползет» до сих пор, грозя обрушиться уже лет через 20!

Разобранные пристройки были признаны поздними еще в 19 веке, поскольку под ними были обнаружены следы пожарища, возможно, результат сожжения деревянного каркаса от насыпного холма. Либо жертвенный очаг продолжал некоторое время функционировать и после отсыпки валов, когда уже стены были украшены по романским образцам свирепыми «оберегами» и растительными мотивами, что знаменовало приобщение в несколько компромиссной форме к западноевропейской «культурной» традиции, прерванное нежданно расколом церкви на западную и восточную.

Во всяком случае, христианизация была уже следующим историческим «слоем», когда был потушен внутри церкви священный огонь, и лишь напоминанием о нем осталась православная традиция не пересекать среднюю линию храма без крестного знамения; когда размножились по стенам многочисленные «мученики», а на купола водрузили чисто бутафорские кресты, притянутые к ним на растяжках, как говорится, «за уши» (да не от крепежных ли ушек и пошло это народное выражение!)

Новую идею иногда бывает полезно довести до абсурда (хотя бы, чтобы этого не сделал за вас пародист!) Так и нам пришло в голову мысленно раскалить наш очаг сверх разумной меры и превратить гипотетический «храм огня» в парилку. Думали, будет смешно. Получилось – еще интересней! В церкви действительно можно было бы париться, как в нынешней русской печи! А если учесть, что до сих пор русский человек относится к бане как к ритуалу, то почему мы должны отказывать в подобном отношении нашим предкам!

Тут найдется практическое применение и массивным языческим идолам, каменным «бабам» – не случайно ведь они каменные! Установленные, как и положено, в алтаре, то есть в самом «пекле», они могли с успехом исполнять роль паровой каменки!

До сих пор на Троицу в сельскую церковь несут целые березовые деревья, которые тут же ломают себе на «веники», а пол на всю неделю устилают травой и цветами одуванчиков, по которым женщины ходят босиком. Кто видел – зрелище незабываемое! И можете не трудиться добиваться разъяснений от батюшки – сошлется на отеческое снисхождение церкви к «безвредным суевериям». А в древности в этот день могли обновлять первый свежесобранный березовый веник, как это и принято, также в церкви – в каком-нибудь ритуале «священного запаривания»!

Культовое значение бани долгое время было закреплено в народной традиции в форме примет.

«…считалось, что в бане моется и всякая лесная нечисть, которая тоже неравнодушна к горячему пару. Поэтому в неурочное время в баню не заходили, а в качестве банных выбирали определенные дни: субботу и четверг, иногда еще вторник. Существовали и особые ритуальные дни, когда было положено парить в бане, например, на 23 июня в день Аграфены-купальницы».
Обычай посещать православный храм по субботам хорошо известен, так же как выражение «чистый четверг».

Вообще, православие из банного обычая заимствует столько, что фантазии не хватит перечислить. Обливание «святой» водой при помощи метелки как внутри помещения, так и снаружи, в процессе крестного хода; погружение в купель; недопущение посещения храма женщинами в «деликатные» дни; служба при свечах, которые держат не в руке, а в подсвечниках, расставленных по периметру помещения и т. д.

Не произошла ли и часовня, где читают «часы», от домашней или дорожной баньки, где мылись по очереди, «по часам»? А отсюда – и оповещение о начале и конце службы звоном колокола!

Подобное заимствование может означать, что насаждение нового исповедания шло скорей всего не разом, но постепенно, годами, осторожно и через всяческие компромиссы с прежней верой. Подобными угодническими настроениями насквозь пропитано и сфабрикованное в монастырских стенах на основе фольклора псевдонародное «Сказание о Соломоне и Китоврасе».

Из банного ритуала мог быть взят и православный погребальный культ. Внесение усопшего в церковь изначально должно было иметь какую-то практическую цель, если, конечно, снова не искать объяснения «в своеобразной системе мышления людей средневековья».

В храме тело отпевают, и только. В бане же могли обмывать, что могло быть связано вначале с извлечением внутренностей, бальзамировать, а с применением дыма и жара – и мумифицировать, если бы потребовалось.

Ограничимся здесь лишь замечанием, что в свете идеи «банного» культа интересно по-новому оценить многие привычные черты старинного народного уклада: состав и покрой костюма, свадебный чин со смотринами невесты (по П. Бажову – «погляд», за который «и деньги берут»), значение пословиц и поговорок, попутно уже затронутое нами, и многое другое.

Важно отметить, что на Руси многочисленную группу составляли церкви, построенные у воды, в поймах рек и на озерах, видимо, чаще всего деревянные, на сваях, зачастую имевшие в плане восьмерик, то есть тот же самый «цирк»!

На свидетельства западных путешественников по этому предмету ссылается, в частности, А. Т. Фоменко, отмечая, что в паводок такие церкви были недоступны для посещения, поскольку стояли прямо посреди «большой» воды. С точки зрения отправления православного культа – полная несуразица!

Выскажем предположение, что речь не обязательно идет о сезонном разливе. Церковь могли специально строить посреди водоема! Холм у Покрова на Нерли и сейчас соединяется с берегом лишь перешейком, возможно, насыпанным в результате расчистки обваловки церкви, а в прошлом, если верить реконструкции, он был оборудован пристанью, как вполне самостоятельный остров.

В России или, например, на Украине можно услышать множество преданий об ушедших в землю церквях, оставшиеся на их месте озера называют «святыми», тоже не совсем «по-божески»! Провал «сквозь землю» целого здания вроде бы не был таким уж сюрпризом. А ведь событие само по себе редчайшее! Чтобы легенда стала популярной, случаев требуется достаточно много, а для этого в свою очередь должно быть правилом строительство как нарочно в зоне повышенного риска!

Впрочем, не будем торопиться быть романтиками! Церковь на сваях, брошенная посреди озера, тоже должна рано или поздно завалиться в воду – это вовсе не помешает соответствующему месту сохранить в народной памяти атрибут «святости». Только при обрушении в отличие от провала в карстовую пещеру озеро должно остаться что называется «напичканным стройматериалами»!

Подобную версию подтверждает тот интересный факт, что «святые» озера порой отмечены явлением «островков-призраков» – результатом стихийной подвижки заилившихся остатков некогда утопленных деревянных конструкций (молвой выдаваемых, разумеется, за всплывающие со дна гробы!)

Мы упоминали об особенном расположении церквей и на возвышенностях. А не связано ли это с горизонтом выхода грунтовых вод! Банный ритуал невозможно представить без контрастного омовения, а для этой цели нужен водоем или вместительная купель, каковая стала неотъемлемой частью и христианского ритуала, и присутствует в прилично оборудованной традиционной русской бане (например, изощренные деревянные купели в банных комплексах Суздаля). Следовательно, близость воды – необходимость при возведении церкви-бани. Источники в виде тихих родников и бьющих ключей, верховые «болотинки», пригодные для обращения в пруд, оказываются возможной альтернативой оставшимся за городскими валами реке или озеру. К ним, как это ни парадоксально, и могли привязывать закладку будущих церквей.

Дмитриевский собор находится в зоне повышенной влажности и страдает от близости грунтовых вод. Это связывают с подъемом их уровня в последние годы. Не иначе, как виноват сталинский Волго-Балт! Или – неосмотрительная засыпка церковных прудов в пореформенный период.

Еще одно напоминание о бане в древнерусском храме – это керамические полы. «При распространенной тогда на Руси обуви с мягкой подошвой, использование поливной керамики для настилки полов было вполне возможно и рационально». (П. А. Раппопорт)
Звучит, как стыдливое оправдание. Уточним, что «мягкой подошвой» с успехом может считаться босая нога! Рельефная же поверхность – лучшее средство от скольжения на мокром полу, а керамика – отличный теплоизолятор (вспомним, что ее еще и сенцом покрывали!)

У бани, как известно, должен быть предбанник, раздевалка. Так не их ли в виде окружающих церковь «галерей» находят повсеместно по фундаментам? Связанные с основным объемом переходами, они сами по себе еще и надежная основа для каркаса внешней обсыпки церкви. Надо сказать, что нынешний «вынесенный» церковный алтарь оказался наиболее приспособленным как раз для выполнения хозяйственного назначения – функций гардеробной, хранилища мелкого инвентаря и приходской кассы, комнаты отдыха служителей и т. п. Рядовые прихожане касательства к нему имеют меньше всего.

«Банное» назначение церквей делает естественной частую застройку ими города. Примером может служить Псков, где принято было строить капитальную церковь в конце каждой улочки, вроде бы не беспокоясь о малости прихода для «батюшки». Да и внешне псковская церковка – чистая баня, так основательно сложенная из местного слоистого камня, что никакой засыпки не требуется, и живописно оштукатуренная, с крошечными оконцами «где пришлось»!

Слово «баня» или «ванна» (что то же самое) определенно созвучно ставшему нарицательным русскому имени «Ваня». Не был ли и московский «Иван (Иоанн) Великий» в свое время «ванной великой», вставленной в заглавие нашей статьи – своего рода «главной баней страны»! Труба-то, как видим, «порядочная»! Русских еще недавно всюду звали «Иванами» – не в память ли о «стране бань»?

Напоследок еще минуту внимания: мы имеем в истории как минимум два случая, когда баня прямо названа церковью: это – мимоходом упомянутая нами «римская» терма («тор-ма») и турецкая («тор-ская») баня! Значение «температурный» слова «термальный» – скорей всего обратный перевод смысла. А имя Турция просто буквально звучит, как «страна церквей»! И это в свете всего вышесказанного еще больше убеждает в обоснованности точки зрения защитников теории, что Россия и Турция в прошлом – единое государственное образование. Не случайно стоит только переставить буквы – и Турция – Рутция, Руцция = Руссия, Россия!

Баня – похоже, единственная в Европе действительно древняя и по сей день живая культура, так что последнее слово во славу ее исторической роли, думается, далеко еще не сказано. Достаточно того, что она издавна стояла на пути у любой болезни, как физической, так и нравственной.

Древнее зодчество на Руси, по-видимому, не имело отношения к православной церкви в современном понимании. В первозданном виде оно воплощало черты иных, ныне утраченных верований наших предков, просуществовавших предположительно до XVI века.
В более обобщенном смысле, прослеживается некая связь между «смутой» на Руси, приведшей в XVI—XVII веках к смене правящей династии, и религиозной реформой общероссийского масштаба – вероятно, официальным принятием православия.

http://newchrono.ru/prcv/doklad/kazarin/kazarin.htm

http://www.perunica.ru/istoria/1288-zametki-o-prav...kamennom-zodchestve.html