«Она очень хороша собой, а красота актрис входила в условия жанра. И Кардинале сразу стала нарасхват. Ее имя печаталось все крупней на афишах, извещающих о премьерах комедий «Странные воры», «Первая ночь», «Три иностранки в Риме»…».

«В итальянской «Энциклопедии зрелищных искусств» в томе «Carabella — D'Afflisio» о Клаудии Кардинале нет ни слова: на книге проставлена дата издания — 1956, июнь, — такой актрисы тогда еще не было.

Первые фильмы с ней вышли в 1958 году. Вероятно, и тогда еще не стоило отводить ей место в энциклопедии. Было переломное время. Итальянское кино, только что выходившее из кризиса, готово было счесть своим эталоном не только неповторимое лицо Анны Маньяни, но шарм дикарки и несравненный бюст Лоллобриджиды.

У Маньяни органически не могло быть подражательниц, копиисток; искусство Лоллобриджиды рассчитано именно на их появление: на сотни маленьких Лоллобриджид в фильмах и на сотни тысяч их в уличной толпе — блистающих искусной нечесанностью и отважными декольте. Утверждался жанр, потребовавший эту актрису и ей подобных.

Жанр вывозной, экспортной итальянской комедии. Национальный колорит, зажигательность, живописность лохмотьев и наготы (при том, что и нагота выглядит взятой из костюмерной).

Клаудиа Кардинале казалось рожденной именно для таких фильмов. Начать с того, что она очень хороша собой, а красота актрис входила в условия жанра. И Кардинале сразу стала нарасхват. Ее имя печаталось все крупней на афишах, извещающих о премьерах комедий «Странные воры», «Первая ночь», «Три иностранки в Риме».

Ее имя связывается с сюжетами этих фильмов, традиционными в своей изобретательности, со всеми этими историями взаимных обманов, лирическими и меркантильными авантюрами.

В «Трех иностранках в Риме» три итальяночки из провинции морочат голову трем столичным лоботрясам, в свою очередь собирающимся обдурить новых приятельниц, выдавая себя перед мнимыми богатыми туристками за владельцев палаццо.

В «Первой ночи» авантюристка выдает себя за миллиардершу, чтобы подцепить бога того супруга; слава об ее драгоценностях достигает слуха старого вора-джентльмена, который вводит в ее дом своего молодого партнера, представив его — не более и не менее — как восточного принца Селима...

Здесь все на месте, все собрано по заранее известному чертежу, вплоть до обязательной минуты некой чувствительной просветленности, когда стихнет ритм недоразумений и взаимных находчивых мистификаций, и зрителю проникновенно намекнут, что никакие обманы не могут помешать рождению истинного чувства...

И встретятся взглядами Мариза и Франко, герои «Трех иностранок в Риме», и признаются друг другу в обмане мнимый принц Селим и мнимая миллиардерша: пусть его титул подделен, как ее драгоценности, но неподдельны их чувства (кинопродюсер сам умиляется и зовет всех последовать его примеру).

Клаудиа Кардинале легко и сразу вошла в повседневное кинопроизводство. Ее нетрудно было вмонтировать во все эти плывущие по конвейеру киноизделия. Профессионалка, а не красавица натурщица экрана (она хотела стать профессионалкой и сразу стала ею), Клаудиа Кардинале до поры соглашалась уважать правила этой индустрии. Но в ней, видно, никогда не было легкомыслия дебютантки, довольной всем, что ни предложат, лишь бы не остаться не у дел, лишь бы показаться во всем блеске своих человеческих и актерских данных.

И уже в следующем, пятьдесят девятом году актриса принимает участие в работах другого толка, ищет встреч с ветеранами неореализма. С Пьетро Джерми и с Луиджи Дзампой.

Картина Джерми, где она снялась, — «Проклятая путаница» — не была удачей режиссера.

Знаменитый неореалистический принцип фильма-«расследования» здесь чересчур буквалистски реализовался в фабуле расследования уголовного. Инспектор Ингравалло, распутывая обстоятельства убийства некой Лилианы Бандуччи, встречается с самыми разными людьми, принадлежащими к разным социальным мирам. Пусть иллюстративно, пусть прямолинейно, но Джерми касался здесь того материала и тех тем, которые очень скоро станут существенными для всего большого европейского кинематографа.

Мотив исчерпанности, изношенности буржуазной морали нарастал тем тревожнее, чем яснее становилось, что сама буржуазность вовсе не на исходе, как надеялись еще недавно итальянские неореалисты.

В «Проклятой путанице» герой, удрученный аморализмом, открывшимся ему в богатых домах, находил бодрящие примеры в трущобах. Но эта сторона фильма, по общему мнению, оказалась наиболее искусственной. Если ранние неореалистические фильмы и в том числе работы того же Джерми свидетельствовали о зачатках новой нравственности в народе, то трущобы «Проклятой путаницы» оказались всего лишь заповедником старых буржуазных добродетелей.

Та же тема осыпающейся, ветшающей в своей негибкости буржуазной морали возникала и в «Судье» Дзампы. «Судья» шел у нас.

Может быть, читатель помнит здесь Клаудию Кардинале, помнит сонную легкость, какую-то сомнамбуличность аморализма ее Карлы — позвали и пошла, из дочери добропорядочного служащего стала любовницей пожилого гангстера, и ничего романтического нет в этой истории, как ничего романтического нет в обрюзгшем ее любовнике, в чью постель она легла так же, как может лечь секретарша в постель патрона и даже с меньшим смыслом. Никаких причин — ни любви, ни страха, ни нужды в происходящем нет, и сама Карла, лежа в случайной постели, спрашивает у одевающегося мужчины, спрашивает без вызова и без надрыва, разве что любознательно: «А почему мы любовники?».

Дзампа, кажется, первый угадал и воспользовался даром Кардинале — даром ее социологической точности, ее социологической пластики, если можно так сказать. В Карле «Судьи» была какая-то странная текучесть, какая-то естественная нравственная бесформенность, естественная, доходящая до грации безответственность, какое-то разрушение духовной причинности — все эти черты, которые станут предметом анализа в «Приключении» Микеланджело Антониони или в фильмах с Брижитт Бардо, зафиксировавшей вариант того же нравственно-исторического женского типа.

В «Судье» Клаудиа Кардинале была прежде всего точна: если картина значительна, то именно благодаря ей, хотя играла она рядом с более крупными актерами.

При том важно заметить: эстетическая природа этой ее точности принципиально иная, чем природа точности, скажем, уже названной нами Брижитт Бардо или знаменитого американца Джеймса Дина — здесь вовсе нет психологической типажности, у Бардо и Дина доходящей до трагической слиянности личности актера и его «мифа», его владеющего сознанием миллионов зрителей постоянного персонажа.

Напротив, в природе Клаудии Кардинале заложено, пожалуй, нечто противоположное природе ее Карлы — в фильме Дзампы она профессионально безупречно сыграла практически «не свою роль». «Свою роль» она впервые сыграла в фильме Лукино Висконти «Рокко и его братья» (1960).

Режиссер пригласил ее здесь играть героиню, кажется, вовсе второстепенную: Джинетту, невесту, а потом жену одного из братьев Паронди.

Когда Розария Паронди со своими рослыми сыновьями, со своими деревенскими узлами и заранее приготовленными вдовьими причитаниями приедет с вокзала в дом дальних родственников, где квартирует в Милане ее первенец Винченцо, за многолюдным и тесным столом произойдет ее громкая размолвка с хозяевами; Розария возмутится несвоевременным желанием сына вступить в брак, отмахнется от искательно-дочерней улыбки Джинетты, уйдет решительно и театрально в ночь, в никуда, прочь от неблагодарного Винченцо, прочь от дома, где поймали жениха, который лучше бы думал не о красотках, а о своем осиротевшем семействе. Потом Джинетта и Винченцо будут встречаться где-то на улицах, и уже брат Джинетты будет устраивать сцены ей и даже провоцировать драку. А потом Джинетта и Винченцо все-таки поженятся, и у них будет вполне приличная квартирка, и один ребеночек, а потом второй ребеночек. И только раз или другой придется Джинетте вскакивать среди ночи, когда в двери их благополучного дома постучатся братья ее благодушного и в общем удачливого супруга.

Важно понять, как соотносится бытовая идиллия, исподволь, умело и настойчиво организуемая Джинеттой — Клаудией Кардинале, этот образцовый мирок пеленок, торшера и холодильника — с мелодраматичным, разорванным и исступленно значительным миром Рокко и Симоне.

У Висконти в «Рокко и его братьях» своя тема, своя концепция дня истории, и, может быть, не случайно, что незадолго до «Рокко» он поставил лучший в Италии чеховский спектакль «Три сестры». Там в третьем акте, среди смятения и отсветов пожара, по дому Прозоровых проходит Наташа, спокойная, домовитая, не забывающая сделать замечание прислуге.

«Она ходит так, как будто она подожгла» — эту чеховскую фразу Висконти мог бы сказать Клаудии Кардинале, давая ей ключ к ее роли. Крепенькая, справная, непрошибаемая в своем спокойствии, неукротимая в своем маленьком напоре, Джинетта — Кардинале в «Рокко и его братьях» — персонаж, стоящий в стороне от фабулы.

Ведь смысл этого киноромана, его социологическое задание вовсе не в том, чтобы осудить растление нравов и восславить сохраняющиеся патриархальные буржуазные добродетели. Что до буржуазных добродетелей, то у Джинетты они в полной сохранности.

Ставя свои последние фильмы во внутренней полемике с Феллини и Антониони, Висконти убеждает: беда вовсе не в осыпании увядшей традиционной морали, а, напротив, в неожиданно массовом пополнении рядов буржуазии, в резком обуржуазивании современного итальянского общества. Вот этот свежий, молодой хамский напор новобуржуазности и есть в его героине, миловидной и не запоминающейся Джинетте.

А через два года Висконти снова снял Кардинале в лучшем своем фильме — «Леопард». И тема Кардинале — тема социального натиска, осуществляемого с какой-то физиологической естественностью, с витальной мощью — вошла в полифонию этого фильма.

Скромной серенькой Джинетте уже и не приснится тот блеск, с которым за сто лет до нее явилась на историческую авансцену ослепительная Анжелика, внучка нищего издольщика… и дочь коротышки-дельца, вора и политика дона Калоджеро — нового столпа общества. Общество не меняется, меняются его столпы; сиятельный гигант князь Салина сам подставляет на свое место парвеню Калоджеро, соглашаясь с мыслью: кое-что следует изменить, чтобы все оставалось неизменным.

И вот в этот-то час смены столпов невестой и наследницей является в роскошный и блекнущий дворец тысячелетнего рода Салина Анжелика Клаудии Кардинале. Это сила, поначалу робеющая, — именно так играет актриса, вовсе не прельстясь мелкой характерностью простушки, впервые попавшей в общество и боящейся не так повернуться. Анжелика в своей естественности, в своей неизбежности для князя Салины, а через него и для нас, пожалуй, даже больше прекрасна, чем отвратительна. За ней логика истории, и поэтому ее нельзя не принять, сколько бы хамства ни было в природе ее красоты и силы. Она права, когда свежесть и тугой блеск ее шелков, ее блистающих волос, ее нагих плеч торжествует над вы- цветшей стариной дворца, над увялостью красок и лиц, как бы присыпанных пеплом времени.

Висконти с поражающим мастерством переформировывает лицо Кардинале, меняет самую его «историческую лепку»: тяжелит и «прописывает» красоту Анжелики, подобно тому, как стирает, делает незапоминающимися и общераспространенными черты Джинетты.

Анжелика и Джинетта — это одна плоть, одна кровь, только в разные исторические минуты: Анжелика — это коронация, вступление на престол, это звездный час буржуазки из народа, а Джинетта — это минута поздней и исторически незаконной реставрации и в еще большей степени проза, пошлость, тихая ежедневная растительность.

Сразу со съемок «Леопарда» Клаудиа Кардинале выехала на съемки фильма Федерико Феллини «Восемь с половиной». Она должна была сыграть там роль киноактрисы Клаудии.

Впрочем, роль, ей отданная, не сразу обозначилась в своих окончательных очертаниях, подобно тому как вообще весь фильм, каким он вышел, был довольно далек от того, каким он возникал в воображении режиссера еще во время его работы над «Сладкой жизнью».

Поначалу фильм должен был называться «Неясность». Феллини уже точно знал место действия его: курортный городок с его пошлостью и досугом, с его шиком средней руки, с его архитектурой стиля девятисотого года.

Он знал, что герой окажется здесь, чтобы попытаться разобраться и окончательно запутаться в обыденной сложности своей жизни, чтобы здесь смешались для него навязчивость ежедневных впечатлений и навязчивость воспоминаний, взаимообусловленных и взаимозапутанных.

В письме к соавтору будущего сценария Брунелло Ронди режиссер перечислял персонажей реальности и воображения героя, достаточно резко разделив их.

Против одного из этих персонажей он сразу же проставил имя: Клаудиа Кардинале. В ту пору Феллини видел в «девушке источника» от начала до конца «персонаж реальности», больше того, она была воплощением реальности, спасительной и очищающей для запутавшегося героя.

Образ этой девушки, подающей герою стакан целительной воды, жительницы скромного провинциального городка и дочери простой, доброй семьи, был тогда прямой расшифровкой поэтического намека на надежду, прозвучавшего в финале «Сладкой жизни» Феллини: маленькая подавальщица с лицом тосканского ангела нежно звала, притягивала к себе героя фильма Марчелло.

Клаудиа Кардинале оставалась единственной актрисой, которую Феллини не хотел променять ни на какую другую, — все остальные свои первоначальные наметки, кого на какую роль звать, Феллини изменил, и, скажем, Марчелло Мастроянни в течение восьми месяцев был молчаливым и неуверенным претендентом на увлекавшую его роль, пока режиссер вел переговоры с Лоуренсом Оливье и мечтал о приглашении Чарли Чаплина.

Но, неизменно «видя в роли» все ту же Кардинале, самую роль-то Феллини абсолютно изменил. Не просто уточнил и конкретизировал, как то случилось с ролью центрального персонажа, когда тот из праздно мучающегося курортника превратился в прославленного режиссера Гвидо Ансельми, изнемогающего от славы, от пустоты, от перегруженности накануне съемок новой картины.

В сложнейшей, субъективной, запутанной системе фильма Феллини оставил «девушке источника» отдельное, обведенное светом пространство, не сообщающееся с остальным миром — миром трагикомического философского карнавала.

В картине, которая должна была называться «Неясность», Клаудиа Кардинале должна была воплотить ясность, столь дорогую для Феллини и столь недоступную для него.

Поначалу режиссер хотел дать этой ясности обличье поэтически-бытовое: ясность чистой простой жизни. Потом мысль сместилась. Для лирического героя Феллини стало важным искать ясность внутри себя: ясность творческого осмысления, хаотического и лишенного внятности мира.

Не в том дело, что среди всего этого лечащегося грязями курортного общества чудом сохранился чистый островок и его светлая обитательница, которую по первоначальным наметкам предстояло играть Кардинале.

Видение девушки в белом, по-античному босой, простонародной и богоподобной одновременно, выходящей из глубины курортного парка, как из священной рощи муз, — это видение Ясности, надежда на понимание, за которым должен прийти к человеку, к художнику покой гармонии.

Оператор Джанни Ди Венанцо «пишет» эту сцену белым по белому, светом без светотеней. А потом она, эта Ясность, уже вовсе неожиданно придет к почти комически изнемог- шему герою, когда он как-то нелепо, перевалившись через спинку гостиничной кровати, рухнет к себе на постель и не захочет отвести с лица упавший на него галстук, а Ясность зайдет к нему в комнату, взглянет на пишущую машинку, со- всем по-домашнему присядет и будет слушать, что ей расскажет Гвидо.

Но Феллини к себе и к Гвидо Ансельми беспощаден до конца. В финале возникнет опять же почти карнавальное снижение темы: «девушка источника», муза, гармония приедет

на съемки, окажется актрисой.

Что в этом для Феллини?

Усмешка ли над собою, над своей страстью к самомистификациям, над всеми своими видениями, о которых он слишком охотно рассказывает журналистам, над всеми этими сокровенностями, которые он слишком публикует, уж наверно разрушая?

Есть ли в этом оттенок романтической иронии, какое-то сродство, скажем, с Незнакомкой у Блока (мистиков, окружающих сегодня Феллини и требующих от него чудес, наверняка нисколько не меньше, чем их было вокруг великого русского поэта).

И не для того ли, чтобы эта нота романтической иронии стала щемяще внятной, понадобилась Феллини именно Клаудиа Кардинале с ее постоянно присутствующей темой «земного», даже грубого, как понадобился ему и сам характер ее экранной известности, все окружение уже сыгранных ею ролей, этот привкус пленительности и мещанской вульгарности, эта слава «девушки с чемоданом», которую Кардинале с блестящим артистизмом сыграла в фильме Валерио Дзурлини.

Клаудиа Кардинале выросла в большого мастера: «Девушка с чемоданом» еще раз засвидетельствовала это. Простодушная и претенциозная, жалкая и настырная, ее Аида опять-таки безупречно точна по отношению к своему жизненному прототипу, точна во всем: в этом странном соединении готовности идти по рукам и бескорыстности, напора и вялости, в этой способности мгновенно ассимилироваться в любой обстановке и в любой нравственной ситуации, сохраняя почти шокирующую, почти бесстыдную естественность...

Но к точности, составлявшей ее дар изначально, присоединилось теперь богатство средств. Экран для Клаудии Кардинале — не место лирического самораскрытия; он — место ее наблюдений, объектом которых может быть жительница «мертвого города», одержимая прошлым Сандра из «Туманных звезд Большой Медведицы» Висконти, или деревенская красавица, невеста партизана Бубе из фильма Л. Коменчини.

Клаудиа Кардинале по роду своего мастерства — антипод «типажности»; ее реализм — реализм изучения и толкования» (Соловьева, Шитова, 1968: 82-97).

(Соловьева И., Шитова В. Клаудиа Кардинале // Актеры зарубежного кино. Вып. 4. Л.: Искусство, 1968. С. 82-97).  

источник