Art Electronics уже публиковал очерки из истории крупных японских фирм (здесь). В самом деле, откуда появлялись гигантские промышленные корпорации, прославившие в мире Страну Восходящего Солнца?
  Теперь речь пойдет о «славном творческом пути» еще одного гиганта — компании Toshiba. Тем более, что Toshiba нынче справляет небольшой юбилей: прошло ровно 20 лет со времени изобретения первого в мире портативного персонального компьютера — ноутбука. Именно Toshiba изобрела ноутбук и, естественно, этим гордится.

  Истории японских фирм нравоучительны. Начинаются они обычно с описания трудного детства будущего отца-основателя будущей компании. Если бы на сайте www.toshiba.com было больше информации, мы обязательно рассказали бы вам, дорогие читатели, как в бедной самурайской семье, где строгий папаша целыми днями хлестал рисовую водку и, чуть что, хватался за меч, родился чрезвычайно одаренный мальчик — Хисашиге Танака. Мы рассказали бы, как он с малых лет увлекался механическими игрушками, и, скажем, к пяти годам самостоятельно изобрел велосипед... Но, к сожалению, единственное, что нам доподлинно известно о детстве основателя компании Toshiba Хисашиге Танака — это дата его рождения. Он успел родиться в последний год XVIII века — в 1799-м! Согласно корпоративной легенде, Танака действительно был талантливым изобретателем и в молодости прославился своими механическими куклами и часами с автоподзаводом.

  В 1875 году, в возрасте 76 лет, он основал предприятие Tanaka Seizo-sho («Технические мастерские Танака»), которое стало выпускать первое в Японии телеграфное оборудование. В дальнейшем эту компанию будут постоянно переименовывать, и под каждым новым названием она произведет что-нибудь «первое в Японии». В 1890, например, под вывеской Hakunetsu-sha & Co. построен первый в Японии завод по производству электрических ламп накаливания. В 1894 та же компания под названием Shibaura Seisaku-sho создала первый в Японии гидроэлектрогенератор мощностью 60 киловатт и первый электрический вентилятор. Представьте себе: конец девятнадцатого века, мужчины в котелках и пенсне, дамы в длинных платьях, и вдруг — электрический вентилятор! А годом позже Shibaura выпустила первый фазовый электромотор.
  В 1899 году компания Hakunetsu-sha переименована в Tokyo Denki, что означает «Токийская Электрическая Компания».
Перечислить все изобретения и технологические усовершенствования фирмы, которая вскоре стала называться Toshiba, нет никакой возможности — их слишком много. Отметим лишь самые гениальные. В 1915 году фирма производит лампы для рентгеновских аппаратов. В 1919 — лампы для радиопередатчиков. В 1921 — электрические лампочки с двойной спиральной нитью накаливания. В начале тридцатых — первые стиральные машины, пылесосы и холодильники. В 40-м — флуоресцентные лампы «дневного света», а в 1942 — первые радары для военной промышленности.
  Возвращаясь к названию: незадолго до начала Второй мировой войны фирмы Tokyo Denki и Shibaura слились и образовали компанию Tokyo Shibaura Denki, которую сокращенно называли Toshiba, однако официально это имя было принято лишь в 1978 году.
  В 1954 Tokyo Shibaura Denki уже выходит на только что появившийся рынок цифровых технологий. По заказу Токийского Университета ее инженеры разработали первый японский компьютер, он назывался ТАС.
  В то время фирма (состоящая, впрочем, уже из нескольких десятков компаний) одновременно занимается весьма далекими друг от друга направлениями в технике. На сегодняшнем рынке это было бы скорее характерно, чем удивительно. Параллельно с большими дорогостоящими проектами, вроде установки и обслуживания метеорологических радаров в Арктике или производства турбогенераторов для атомных электростанций, Tokyo Shibaura Denki выпускала электрорисоварки и микроволновые печи, телевизоры и радиоприемники, кондиционеры и прочие электробытовые приборы и приборчики.
  В 1960–1970 годах компания выходит на международный рынок, прежде всего — американский. Разрабатываются первые автоматические считыватели почтовых индексов (ZIP-кодов), цветные телевизоры на интегральных микросхемах и даже первые цветные видеотелефоны.
  В 1975 году фирма отметила свой столетний юбилей выпуском самого мощного в Японии турбогенератора, вырабатывающего один миллион киловатт. А через три года запустила искусственный спутник Yuri для радио- и телевещания.
  В семьдесят восьмом компания, уже официально именующаяся Toshiba, выпускает первую в Японии электронную пишущую машинку — текстовый процессор, и первое устройство для хранения информации, сделанное на основе оптического диска. Одновременно Toshiba активно занимается разработкой собственных вариантов модулей памяти RAM.
  Пора, однако, вспомнить, что этот очерк о Toshiba навеян памятной датой — двадцатилетием со времени выпуска первого в мире портативного компьютера (ноутбука). И мы, пожалуй, опустим грандиозные достижения этой фирмы в электроэнергетике и даже строительстве и сосредоточимся исключительно на компьютерах.
  В восьмидесятые годы компьютеры уже успели войти в наш (точнее, в «ихний») рабочий обиход, но все еще оставались довольно громоздкими, исключительно стационарными устройствами. А компьютеры, которые помещаются в изящный портфельчик и работают от батареек, было просто трудно вообразить.
  Toshiba включилась в гонку за мобильностью в начале 80-х, но первые попытки выйти на рынок удачей не увенчались. Причина проста — компьютеры не были совместимы с уже набравшим к тому времени популярность стандартом IBM PC. Итак, в апреле 1984 года группа из 10 инженеров Toshiba начала работу над прототипом портативного IBM PC — совместимого компьютера. Уже в августе он был готов, но авторы проекта столкнулись с другой проблемой. В те годы программы для IBM PC продавались исключительно на 5-дюймовых дискетах, а прототип, из соображений компактности, имел только 3.5-дюймовый дисковод, которые тогда еще были в новинку. За решение этой серьезной проблемы взялся руководитель проекта Атсутоши Нишида (ныне вице-президент Toshiba). Он отправился в Винзор, где находилась компания Lotus Development, разработавшая самую популярную в то время электронную таблицу — Lotus 1-2-3. После четырех официальных отказов в просьбе перевести 1-2-3 на 3.5-дюймовые диски Нишида лично попросил об этом одного из инженеров Lotus. Программа заработала, а окрыленный успехом Нишида позвонил в компанию Ashton-Tate с предложением перевести их dBaseII (систему для работы с базами данных) на новый формат дискет. На этот раз все прошло гладко, а через некоторое время для прототипа перевели и одну из самых популярных программ тех лет — игру Microsoft Flight Simulator. Прототип был готов к представлению широкой общественности. Это знаковое для Toshiba и всего компьютерного мира событие произошло в апреле 1985 года на Ганноверской торговой ярмарке.
  Компьютер, который получил имя T1100, базировался на 8-битном процессоре Intel 80C88 с тактовой частотой 4.77 МГц, имел 512 Кб оперативной памяти, что сравнимо с самыми серьезными IBM PC того времени. Для хранения информации и загрузки программ использовался всего один 3.5-дюймовый накопитель на гибких магнитных дисках, зато емкость его была значительной — 720 Кб, и туда спокойно помещались не только операционная система и пользовательские данные, но и простенький тетрис. К аппарату можно было подключить еще один внешний дисковод. Кроме того, в T1100 были интегрированы последовательный порт RS232, параллельный порт Centronics для принтера и выход на цветной дисплей RGB.
  Это был очень компактный и удобный, даже по сегодняшним меркам, аппарат. Он весил всего четыре килограмма, а размером был примерно с лист бумаги А4, точнее 310х280х52 мм. Несмотря на это, в нем поместилась полноценная 83-клавишная клавиатура QWERTY и черно-белый дисплей на жидких кристаллах, который отображал 80 символов х 25 строк в текстовом режиме и 640х200 точек в графическом. Работал этот компьютер под управлением операционной системы MS-DOS 2.11 и питался от внутренней батареи напряжением 9 В.
  Именно Toshiba T1100 и его модификация T1000SE имеют полное право называться первыми в мире ноутбуками. И хотя T1000SE не сильно отличался от T1100, о нем имеет смысл рассказать особо. Сердцем этого аппарата стал 16-битный процессор 80С86, работающий на частотах 4.77 и 9.54 МГц.
  В стандартной поставке аппарат комплектовался 1 Мб оперативной памяти, однако специальный слот позволял расширить ее до 3 Мб, чего для прикладных программ (и новейшей по тем временам MS-DOS 3.3, под управлением которой работал ноутбук) было более чем достаточно. Монохромный ЖК-дисплей отображал 640х400 точек в графическом режиме. QWERTY-клавиатура была расширена до 84 клавиш, а из состава стандартных интерфейсов исключили выход на монитор. Зато добавили специальный разъем для модема, который стал съемным и мог быть удален для уменьшения веса аппарата. По сравнению с базовой моделью размеры Toshiba T1000SE немного уменьшились и составили 310х254х44.5 мм, а мощность встроенного источника питания возросла до 12 В.
  Здесь уместно добавить, что некоторые, особенно американские, авторы, пишущие о вычислительной технике вообще и мобильных компьютерах в частности, называют первым ноутбуком Apple Macintosh Portable. Они указывают на внушительные вычислительные и функциональные возможности аппарата: 16 МГц процессор Motorola, 1 Мб оперативной памяти, расширяемой до 9 Мб. Хвалят 10-дюймовый монохромный дисплей с активной ЖК-матрицей (600x400 точек) и одним из главных достоинств считают фантастическое и по сегодняшним меркам время работы — около 12 часов. При этом они забывают упомянуть, что весил этот «малыш» 6.5 кг (при весе батареи в три килограмма ноутбук может проработать более 12 часов) и был выпущен в 1989 году.
  Однако Toshiba к 1989 году уже заняла ключевые позиции на мировом рынке мобильных компьютеров. В близком сотрудничестве с компанией Intel в 1987 году она выпустила Т5100 — первый в мире мобильный компьютер с процессором i386. В 1990-м — T5200C — первую модель с цветным экраном и первый в мире ноутбук со встроенным 2.5-дюймовым жестким диском, T1200XE. С этого момента по количеству инноваций в области мобильных компьютеров соперничать с Toshiba может, разве что, IBM.
  В 1991 году появился Toshiba T3200SXC — первый в мире серийный лэптоп с цветной активной TFT (Thin Film Transistor)-матрицей. Чтобы оценить всю важность события, необходимо понять, чем активная матрица отличается от пассивной (STN — Super Twist Nematic). В пассивной матрице между передним стеклом и подложкой, в специальных перекрещивающихся каналах, по дну которых протянуты электроды, заключен слой жидких кристаллов. При подаче по электродам управляющего импульса молекулы «засвечиваются», а потом медленно затухают. Зритель наблюдает это затухание как длинный размытый шлейф, тянущийся за любым перемещаемым по экрану объектом. Если при чтении и редактировании текста это не имеет большого значения, хотя и раздражает, то возможность монтажа видео или удовольствие от компьютерной игры такая «особенность» экрана может перечеркнуть.

  По технологии TFT на каждое пересечение электродов устанавливается транзистор, который запоминает и поддерживает состояние светящейся точки до прихода следующего управляющего импульса. Объекты прорисовываются четко и без лишних артефактов.
  В 1992 году Toshiba выпустила еще один ноутбук с цветной активной матрицей Т4400SXC, а также T3300SL — один из первых ноутбуков с революционным тогда интерфейсом PCMCIA.
  Ноутбук Toshiba T1850 1993-й стал для Toshiba годом миниатюризации. Помимо разработки прототипа самого маленького в мире МОП-транзистора в 0.4 микрона, компанией был представлен первый в мире ультрапортативный ноутбук Toshiba Т3400СТ с цветной активной матрицей, весящий менее 1 кг. При этом по функциональности и вычислительной мощности он практически ничем не отличался от своих полноразмерных собратьев.
  В 1994 году Toshiba выпустила первый ноутбук на процессоре Intel Pentium — модель Т4900СТ. Годом позже началось серийное производство модели Т2150, первого в мире ноутбука со встроенным приводом для чтения CD-ROM-дисков.
В 1995 году компания разбила производство ноутбуков на несколько групп или серий. Вначале их было три: Satellite, Satellite PRO и Tecra.
  Ноутбуки серии Satellite позиционируются как относительно недорогие аппараты класса «все в одном». (За свою историю компания Toshiba выпустила лишь одну бюджетную модель на процессоре Transmeta Crusoe). Серьезная вычислительная мощность в них дополнена широкими мультимедийными коммуникационными возможностями.
  В серии Tecra выпускаются самые дорогие и технологичные модели с максимальными возможностями расширения и подключения других устройств. Эти аппараты бизнес-класса могут выполнять довольно сложные задачи. Если в ноутбуке Tecra нет каких-либо функций, значит, их просто еще не успели придумать, а если кто-то уверяет, что есть ноутбук быстрее самой быстрой Tecra, то он, скорее всего, лукавит. Именно в серии Tecra в 1995 году появился знаменитый Tecra 700CT, первый ноутбук с разрешением 800x600.

  Ноутбуки Satellite Pro являются средним звеном между Tecra и Satellite. Фактически это избавленные от некоторых экзотических функций Tecra в менее дорогом корпусе. Именно в серии Satellite Pro появился 400CDT, первый ноутбук, отображавший на жидкокристаллическом экране 16 миллионов цветов.
  В 1996 году появилась серия Portege, основные характеристики которой — легкость и утонченность. Вес среднего ноутбука в серии составляет 1–2 кг, а толщина 1.5–2 дюйма. Разработанные специально для людей, которые много путешествуют, эти ноутбуки отличаются высокой надежностью (и корпуса, и начинки). К примеру, они снабжены датчиком ускорения, который срабатывает, если ноутбук начинает слишком быстро двигаться вниз (скажем, падать со стола). По сигналу датчика вся незаписанная информация сбрасывается на диск, а сам диск паркует считывающие головки, чтобы при сотрясении они не повредили рабочую поверхность. Одним из пионеров этой серии стал Portege 660CDT, первый в мире ультрапортативный ноутбук со встроенным СD-ROM'ом.
  В ноябре 1996 года компания MC Electronics Sales совместно с Центром управления полетами (ЦУП) провела беспрецедентную акцию: на борт еще не затопленной на тот момент орбитальной станции «Мир» были доставлены ноутбуки Portege и Tecra, которые использовались космонавтами для проведения научных исследований, а также изучения работоспособности ноутбуков в космических условиях.
  В 1997 году окончательно сформировалась серия Libretto. В ее рамках выпускаются одни из самых маленьких и легких ноутбуков в мире, весом от 800 г до 1 кг. Модель Libretto 50CT стала самым миниатюрным компьютером, работающим под управлением Windows 95. (Аналогичные по весу и размерам ноутбуки сегодня производит, пожалуй, лишь Panasonic, однако он начал их выпуск чуть позже).
  В 1997 году Toshiba представила еще несколько интересных моделей. Tecra 750CDT стал первым ноутбуком с процессором Tillamook 233 МГц и поддержкой спецификации ACPI (позволяющей более полно использовать возможности компьютера и увеличить время его работы от аккумуляторов). А на Satellite 220 впервые был установлен USB-порт — для подключения всевозможных периферийных устройств (модем, мышь, клавиатура, сканер, джойстик, цифровая камера и т.д.) к одному и тому же разъему.
  В ноябре того же года Toshiba выпустила свой десятимиллионный ноутбук — абсолютный рекорд среди производителей аналогичной продукции.
  Совсем недавно Toshiba создала новую серию ноутбуков, получившую название Qosmio. Модели этой серии выпускаются под девизом «The Art of Smart Entertainment» («Искусство интеллектуальных развлечений»). Они обладают расширенным набором мультимедийных функций: QosmioEngine и QosmioPlayer для видео, стереодинамики Harman Kardon, технология виртуального объемного звучания SRS TruSurround XT и прочее. Но это уже, скорее, домашние мультимедийные центры, чем мобильные «рабочие лошадки».
  На последней выставке потребительской электроники в Лас-Вегасе Toshiba представила беспроводные наушники с технологией Bluetooth 1.2, которые работают с ноутбуком Qosmio, а также с любым другим ноутбуком или компьютером — при условии подключения адаптера USB Bluetooth 1.2 производства Toshiba. Они обеспечивают устойчивую связь в диапазоне до 9 метров. Одним словом, ноутбук в сумке, наушники на голове, а батарей — на добрых восемь часов работы. Можно слушать музыку или смотреть фильмы на DVD где угодно и когда угодно.
  Другое недавнее изобретение Toshiba — миниатюрные жесткие диски диаметром один дюйм. По емкости они не уступают винчестерам стандартного размера и могут использоваться в самых крохотных компьютерах, портативных мультимедийных плеерах, в цифровых видео- и фотокамерах и прочих миниатюрных устройствах.
  На этой деловой ноте мы, пожалуй, закончим и еще раз вместе с Биллом Гейтсом и президентом Intel Полом Отеллини поздравим компанию Toshiba с юбилеем! >>

А начало здесь

 
  Крупнейший в мире спонсор исследований по ИИ и особенно по робототехнике — военное научное агентство DARPA. Современное оружие не может существовать без инструментов ИИ: нейронных технологий, нечетких экспертных систем и интеллектуальных решателей. Следовательно, львиная доля направлений ИИ закрыта от «основной массы населения», а, значит, и от нас с вами (если вы не работаете в НАСА или другой подобной организации). Но вместе с тем рынок домашних роботов и интеллектуальных устройств уже приносит немалую прибыль, а в перспективе превратится в огромный бизнес, поэтому компании занимаются исследованиями по ИИ самостоятельно, где-то дублируя DARPA и подобные ей организации, хотя вряд ли опережая их.
   Сейчас установка бортовой ЭВМ не является проблемой — искусственный интеллект робота можно поместить в его «черепную коробку». Однако при создании  потребительских роботов* навигация и распознавание речи остаются наиболее сложными задачами. Причем при проектировании домашних автономных устройств подчас возникает больше проблем, чем при создании военных и космических роботов. В основном они связаны с обеспечением безопасности и удобством интерфейса. Множество устройств этого типа уже вошло в обиход в развитых странах.
   Проще всего оказалось сделать домашний робот-пылесос. Первый экземпляр такого устройства появился в начале 2002 года. Он был создан известной компанией Electrolux, которая выпустила на рынок первый в мире серийный робот-пылесос под названием «Трилобит» (Trilobite). Работая на аккумуляторных батареях, он самостоятельно передвигается по квартире, удаляя пыль из самых потаенных уголков. А в случае разрядки батарей электронный мозг пылесоса подает сигнал, после чего «Трилобит» сам находит зарядное устройство и пополняет запас электроэнергии. Размеры пылесоса (высота 13 см, диаметр 35) позволяют ему с легкостью забираться под шкафы, кровати и столы. «Видит» он при помощи ультразвука — так же, как летучая мышь (и как большинство технических устройств подобного рода), и без особых проблем определяет стены, ножки стульев, дверные проемы и ступеньки.
   В 2004 в Японии, тоже впервые в мире, поступили в широкую продажу человекообразные роботы, которые должны были следить за домом в отсутствие хозяев. Базирующаяся в Токио молодая компания ZMP, финансируемая государственной корпорацией Japan Science and Technology Corp., объявила осенью прошлого года, что начала принимать заказы на них от крупных покупателей. В конце 2004 года роботы-гуманоиды поступили в розничную продажу по цене 500 тыс. иен (примерно $4.5 тыс.) за штуку. Разработанные компанией устройства получили имя Nuvo. Внешне они напоминают большую куклу — их рост при весе 2.5 кг составляет 39 см. Эти человекообразные роботы умеют вполне прилично ходить в специально разработанных для них мягких ботинках, а также сидеть, вставать и реагировать на человеческую речь. С помощью вмонтированной камеры Nuvo может фотографировать взятые под контроль участки квартиры или дома. Полученные снимки он через Интернет посылает хозяину на мобильный телефон. И для выполнения домашних обязанностей эти устройства достаточно интеллектуальны.

  

   Но несмотря на все свои таланты и достоинства, Nuvo все же остается дорогостоящей игрушкой — некоей «очеловеченной» альтернативой давно уже появившимся и вовсю продающимся компьютерным собачкам AIBO фирмы Sony** (об этом «четвероногом друге» наш журнал уже неоднократно писал - здесь и здесь). Кстати, роботы-гуманоиды — например, Curio производства Sony — и раньше пользовались популярностью в Японии. Однако до сих пор они лишь сдавались в аренду, в основном для рекламных мероприятий, и в магазины не поступали***.
   А, допустим, такие роботы, как IROBI, представленный в октябре 2004 корейской компанией Yujin Robotics, умеют уже не только ходить и выполнять простейшие манипуляции. Это сетевой многофункциональный семейный робот, который способен обучать, охранять дом, планировать дневные дела в режиме реального времени, умеет играть и доставлять сообщения адресату. Роботы будут составлять компанию человеку и развлекать его, становясь частью домашнего мира, такой же привычной, как телевизор или PC.
   По сообщениям службы новостей BBC, уже через три года в семь раз больше роботов будут помогать людям по хозяйству, охранять их и развлекать. Они станут сообразительнее, дешевле, но необязательно будут похожи на людей.
  Обладатели искусственного интеллекта уже стали настолько популярны, что на них обратила внимание Организация Объединенных Наций. «Роботы станут обычной частью домашнего окружения к 2007 году», — сообщается в докладе ООН, который датирован октябрем 2004 года. «Две трети из 607 тысяч уже существующих домашних роботов были куплены в 2003 году», — говорится в последнем Всемирном годовом отчете ООН о состоянии дел в области роботостроения. «К концу 2007 года 4.1 миллиона роботов будут делать домашнюю работу», — это уже из отчета европейской Экономической Комиссии ООН и Международной федерации роботостроения. — Из них почти 2.5 миллиона домашних роботов будут заняты исключительно в сфере развлечений, тогда как сегодня в ней задействованы 137 тысяч роботов». Меньше, чем в других странах, роботы почему-то используются пока в Великобритании, но и там дела идут в гору: капиталовложения в роботостроение выросли на 48%.
   Кроме того, роботы все чаще используются для выполнения опасных или тонких работ. Они помогают проводить научные и медицинские исследования, решать проблемы защиты и экологии. В частности, они применяются при разминировании, и здесь тоже ожидается бум, как следует из доклада. Там же сказано, что, по последним данным, количество роботов в промышленности еще более выросло. Ученые изобретают новых роботов для многоцелевого использования, и те становятся все умнее и автономнее, обучаясь, то есть развивая собственные системы искусственного интеллекта >>

   * Слово «робот», хотя оно прочно ассоциируется в сознании большинства с «железным андроидом», имеет и другие значения. К примеру, одним из главных компонентов распределенных информационно-поисковых систем в Интернет стали программы сканирования информационных ресурсов сети (spiders, robots и т.п.). Эти программы непрерывно просматривают в автоматическом режиме страницы Всемирной паутины и другие распределенные системы Интернет, доставляя во входные файлы программ индексирования информационных ресурсов полные тексты страниц или их компоненты: заголовки, гипертекстовые ссылки, комментарии и т.п. Оперативность работы этих «роботов» во многом определяет качество поиска. Сейчас в сети насчитывается около сотни широко используемых роботов, а об их общем количестве можно только догадываться. Каждая информационная служба World Wide Web считает хорошим тоном завести парочку роботов, создавая разного рода сервисы для своих пользователей. Наиболее полный список программ сканирования сети можно найти в каталоге WebCrawler.

   ** Около 692 тысяч AIBO обрели хозяев, начиная с 1999 года, когда они впервые появились на рынке.    
   *** Кстати, в 2001 компания ZMP уже создала робота-ребенка Pino, имя и длинный нос которого напоминают о Пиноккио. В груди Pino «бьется» микропроцессор Pentium III 733 МГц.

  Марк Левинсон — персона известная. Те, кто имеет отношение к High End Audio, безусловно, слышали о его проектах, воплощенных в разные годы в продуктах Mark Levinson, Cello и Red Rose Music. Слышали и о его темпераменте, который постоянно уводит этого «аудиогуру» далеко за пределы традиционной сферы деятельности. «Талантливый имиджмейкер», «шут» и даже «скандалист» — так характеризует его пресса. Очередной судебный процесс, экстравагантная выходка в добропорядочном обществе или неосторожная мысль вслух периодически «подбрасывают уголька в топку», что никоим образом не беспокоит самого Марка. Нонконформизм мешает ему вписаться в рамки благопристойности, но зато создает репутацию непонятого гения, в которого летят то цветы, то помидоры.

  Пару лет назад Марк уже побывал в Москве. Тогда он демонстрировал всем желающим антистрессовые капли, благодаря которым негативное воздействие на организм цифровых технологий, будь то звук с компакт-диска или электронные часы на запястье, теряет силу. Теперь Левинсон привез на московскую выставку Hi-Fi Show целый контейнер новых моделей Red Rose Music, однако разговор с ним начался с тех же самых капель.
  АЕ: Продолжаете ли Вы лечить «цифровой синдром» с помощью Вашего чудесного снадобья или уже потеряли к нему интерес?
  МЛ: Интерес никуда не делся, да и капли при мне — попробовать не желаете? (Достает пузырек). Человек, который их создал, потратил на это 60 лет! И они уже производятся, правда, в ограниченных количествах — в аптеке не купишь. Кстати, всего 25 долларов баночка!
  АЕ: Спасибо, денег с собой не взял. Скажите, это Ваша первая выставка в Москве?
  МЛ: Да. Я приехал, потому что мне есть что показать. Это новая модульная аудиосистема Red Rose Music. В нее входят пятиканальный усилитель с коммутационной видеосекцией M1, компактные двухполосные колонки M2 с фазоинвертором и ленточной «пищалкой». И еще — активный сабвуфер M3. Новая серия позволяет без излишних затрат собрать любую систему (стерео, многоканальную) и затем произвольно менять ее. Это система-трансформер. Хотите, чтобы звучало громче, динамичнее — прибавьте одну, две, три пары колонок. Расположите их по кругу или по фронту — и получите стерео или Surround. Я, кстати, открыл для себя особую прелесть конфигурации 4.0: четыре колонки образуют квадрат, в центре которого находится слушатель.
  Новая серия Red Rose Music понравится не только меломанам, которые не любят огромные колонки-ящики со множеством динамиков, но и архитекторам, дизайнерам. Гораздо легче «вписать» в помещение маленькие неброские колоночки или при желании полностью замаскировать их без ущерба для звучания. Колонки спроектированы так, что их можно повесить на стену или даже утопить в стенной нише подобно встраиваемым АС.
  Кроме того, в большой колонке с восемью запараллеленными вуферами на каждый из них приходится восьмая часть подводимой мощности. То есть, если у вас 200-ваттый усилитель, каждому динамику достается 25 ватт. Этого часто оказывается недостаточно для того, чтобы полностью реализовать потенциал излучателя. А теперь представьте «штабель» из восьми колонок M2. Если их горизонтально положить друг на друга, получится сооружение примерно таких же размеров, как большая колонка с восемью вуферами. Но теперь вы можете подать те же 200 Вт на каждую! Обычно даже при наличии одной пары M2 сабвуфер оказывается не нужен. Но если вы хотите более мощного баса, к вашим услугам M3!
  АЕ: А как же расхожее мнение, что универсальность и качество несовместимы?
  МЛ: В новой системе нет компромиссов. Я получаю огромное удовольствие от ее звучания. Если честно, она мне нравится даже больше, чем Red Rose Revelation. То, что она при этом проста в обращении, надежна, эргономична и сравнительно недорога для своего уровня, нисколько не умаляет достоинств ее звука.
  АЕ: Но через несколько лет Вы наверняка придумаете еще что-нибудь или хотя бы решите внести в конструкцию изменения…
  МЛ: Сейчас не вижу необходимости что-либо менять. Я полностью удовлетворен результатом. К тому же, мне уже 58! Как знать, возможно, эта система станет моим последним детищем. Во всяком случае, на данный момент она — лучшее из того, что мне удалось создать!
  АЕ: Ваш усилитель M1 собран на биполярных транзисторах. Вы предпочитаете их «полевикам»?
  МЛ: Ни в коем случае. Хороший усилитель можно собрать и на биполярных транзисторах, и на MOSFET’ах. Просто в данном случае была разработана именно такая схема. Я вообще не сторонник того, чтобы превозносить одну технологию в ущерб другим, превращая это в инструмент продаж. Мои козыри — качество, простота, надежность. Я с удовольствием рекламирую то, в чем уверен, и не прибегаю к сомнительным аргументам. Мне важно, чтобы человек загорелся, проникся интересом к реальным свойствам аппаратуры. Технология — не свойство и не цель, а только средство.
  АЕ: Но в Вашей системе нет процессора. Почему?
  МЛ: Процессор — цифровое устройство, а моя система целиком аналоговая. За исключением разве что нового цифро-аналогового конвертора с USB-интерфейсом. Это, скажу вам, вещь! Без такого внешнего конвертора компьютер в качестве цифрового источника не способен выдать и половину того, что может!
  АЕ: Так Вы всерьез рассматриваете персональный компьютер как High End источник?
  МЛ: Нет, если в компьютере нет хороших видео- или аудиокарт и не установлен Bobcat. Но даже при наличии хорошей звуковой карты в компьютере очень грязное питание и полно цифровых шумов, поэтому внешний DAC необходим.
  АЕ: А что такое Bobcat?
  МЛ: Это программа, созданная Диком Бурвеном (Dick S. Burwen), одним из отцов-основателей компании Analog Devices, звукоинженером и убежденным аудиофилом. Бурвен — поистине уникальная личность, Эдисон нашего времени. Он имеет сотни патентов, миллионы устройств содержат микросхемы с придуманной им топологией. О нем можно писать книги. Дик был моим первым учителем в области электроники и помог мне в создании фирм MLAS и Cello. Такие знаменитые модели, как предварительный усилитель Mark Levinson LNP-2 и Cello Audio Palette — его разработки. Выйдя на пенсию, Бурвен всерьез увлекся цифровой обработкой сигнала и создал Bobcat — новый плагин для Windows Media Player, который делает звучание MP3 неотличимым от SACD или лучших компакт-дисков, воспроизводимых в цифровых трактах за десятки тысяч долларов. Это очень простая программка, включающая две странички. Поставив «галочку» в соответствующем окошке, пользователь может выбрать либо базовую, либо продвинутую страницу, в которой представлены восемнадцать типов звучания музыки и кино. Bobcat модифицирует форму сигнала таким образом, что цифровой звук теряет свою ненатуральность и начинает восприниматься нашим мозгом как аналоговый. Кроме этого, программа позволяет резко увеличить качество звучания плохих записей. Я считаю, что Bobcat — самое важное достижение в области аудио за последние 50 лет. Возможно, единственно важное!
  АЕ: Программа работает в реальном времени?
  МЛ: Да.
  АЕ: А предусмотрена в ней возможность улучшения винилового звука, скажем, избавление от щелчков?
  МЛ: Нет. Винил тем и хорош, что он от начала до конца аналоговый. Что же касается щелчков, я нашел против них отличное средство. В базовом варианте это 50 граммов водки, выпитые залпом. А в продвинутом — водка плюс сидящая рядом с вами симпатичная девушка. Действует безотказно!
  АЕ: А DSD-поток с диска SACD Bobcat тоже обрабатывает?
  МЛ: Нет. Потоку DSD вообще закрыт доступ в персональный компьютер, за этим зорко следит компания Sony. Но я вам хочу сказать следующее: с Bobcat все эти обозначения — CD, DVD, SACD, MP3 — потеряют для вас смысл. Вы просто начнете слушать музыку и не сможете остановиться!
  АЕ: Bobcat уже есть на рынке?
  МЛ: Еще нет, но вот-вот появится. И это будет настоящая революция в High End Audio!
  АЕ: Однако любой аудиофил скажет, что компьютеру не место в системе High End...
  МЛ: Этот предрассудок поддерживается разработчиками посредственных, но дорогостоящих транспортных приводов. Я им советую отдать все это компьютерным специалистам — у тех получится лучше. Но люди боятся потерять большие доходы: норма прибыли в компьютерной области гораздо ниже. Они не понимают, что смогут получать прибыль, уделяя больше внимания усилителям, колонкам, DAC’ам. Тем более что потребитель, сэкономив массу средств на источнике, наверняка захочет вложить их в более качественное и дорогое оборудование. В действительности от системы High End на базе PC выиграли бы все: и производители, и потребители. Последние получили бы множество дополнительных возможностей, включая музыкальные и видеобиблиотеки на жестком диске, запись на CD- и DVD-матрицы, обмен файлами по электронной почте, доступ в Интернет-библиотеки и т.д. И при этом их система, стоящая прежние деньги, могла бы стать гораздо лучше — благодаря более дорогим усилителям и колонкам.
  АЕ: Как Вы находите выставку, Москву, Россию?
  МЛ: Мне здесь комфортно и интересно. Мой отец — выходец с Украины, поэтому славянский дух мне близок. Россияне — люди откровенные, увлеченные, прямые, не любят, когда их пытаются обхитрить. Они обладают особым чутьем на правду и уважают тех, кто ее говорит. Я как раз привык говорить правду в лицо, за что меня многие не выносят, полагая, что дело в моей невоспитанности >>

   На обложке одного из номеров журнала — мадонна.

   Никто не искал фарса. Ни Поль Гоген, который когда-то писал таитянских мадонн на холстах из колониальной мешковины. Ни мы прошлой ночью, когда играли в поиск мадонны нового времени. Естественно, наше воображение осталось в плену — и у взгляда фотомодели, и у киберпанка, и у католической живописи.
   И если следовать риторике киберпанка, «все эти мгновения затеряются во времени, как слезы в дожде» >>

   Сэм Тэйлор-Вуд (Sam Taylor-Wood) — «принцесса лондонской арт-сцены», как представили ее на открытии выставки, состоявшейся в конце прошлого года в Петербурге. Она является участником движения «Молодых Британских Художников» (Young British Artists, или YBA), эстетика которого изменила мейнстрим европейского искусства 90-х…
   Сэм родилась в Лондоне в 1967 году, училась в Лондонском колледже искусств — Голдсмит Колледже (Goldsmith’s College), там же встретила своего будущего мужа, арт-менеджера Джея Джоплина, владевшего одной из престижных лондонских галерей White Cube. Несмотря на то, что колледж Тэйлор-Вуд закончила как скульптор, все ее творчество сконцентрировано на искусстве видео и на фотопроектах. С 1991 года она работала как свободная художница и провела довольно много персональных выставок в Америке и в Европе. А затем присоединилась к движению YBA.
   К слову сказать, название этого движения возникло стихийно и закрепилось за его представителями вопреки их желанию. «На наших выставках были картины Гэри Хьюма и скульптуры Джейка и Диноса Чепменов, были Сара Лукас и Трейси Эмин. Все — очень разные, и не было ничего, что объединяло бы этих художников стилистически… Единственной общей чертой оказалось то, что мы все были молоды, и все — британцы. Так нас и стали называть, и менять что-либо после того, как этот ярлык к нам приклеился, было уже поздно», — объясняет историю возникновения Young British Artists Сэм Тэйлор-Вуд. «Мне уже далеко за сорок, а я все еще молодой британский художник», — иронизирует другой представитель этого течения Гэри Хьюм. Итак, художники YBA не следуют одному стилю и направлению. Их объединяет желание переосмыслить эстетику модернизма и передать ее средствами своего художественного языка.


   Язык этот, как водится, предельно необычен. Соответственно, и отклики зрителей бывают, мягко говоря, противоречивыми. Вылепленный из слоновьего навоза портрет святой девы Криса Офеля («Святая дева») некий школьный учитель на пенсии облил белой краской, заспиртованную овцу Дамиена Херста испачкал чернилами завистливый собрат-художник, а такая же заспиртованная половина свиньи с надписью «Одна половина ушла на рынок, другая — осталась дома» вызвала ропот среди представителей движения в защиту животных. Известен даже случай, когда проходившая несколько лет назад в Нью-Йорке выставка произведений Дамиена Херста и его «сверстников» «Sensation» оказалась под запретом. Мэр города Рудольф Ф. Джулиани назвал братьев Чепмен извращенцами, подрывающими «социальные, моральные и религиозные устои американского общества». В наши дни, чтобы заслужить такое обвинение, нужно заниматься по-настоящему провоцирующим искусством. В итоге, этот скандал сделал устроителя несостоявшейся выставки Дамиена Херста едва ли не самым модным творцом современной бриткультуры.
   На фоне соратников по YBA работы Сэм Тэйлор-Вуд выглядят далеко не самыми вызывающими. Ее «Fuck. Suck. Spak. Vank.» — фотография девицы со спущенными штанами* — и аналогичная по характеру «Потаскуха» особого протеста не вызвали. Плоть от плоти брит-арта, Сэм Тэйлор-Вуд выделяется не столько эпатажностью, сколько умением тонко выразить эмоциональное состояние своих героев. Все проекты, созданные ею в течение двух последних лет, так или иначе передают ощущение эмоциональных или физических пределов.
   «Плачущие» («Crying men», 2004) — серия портретов мировых знаменитостей, со многими из которых Сэм связывают дружеские отношения. Она фотографировала сэра Элтона Джона, Дэвида Бэкхема, Хью Гранта и многих других. Все — с катящимися по лицу слезами. Художницу часто спрашивают, как ей удалось застать плачущих звезд врасплох, но она считает этот вопрос глупым. «Разумеется, я не ходила неделями вокруг Пола Ньюмэна, дожидаясь, пока он, наконец, заплачет, — объясняла Сэм. — Хотя в этом вопросе есть комплимент: это лучшее свидетельство того, что получившееся выглядит естественно и спонтанно». На самом же деле, художница, обладающая сильным даром убеждения и уверенная в удачном результате, сумела уговорить всех этих людей сниматься именно так, как ей хотелось. Уговаривала она их, кстати, уже с камерой в руках. Иначе, скорее всего, никто бы не согласился.
   В «Плачущих», этом иконостасе современного медийного пространства, многие зрители увидели иронию, желание уязвить героя, иногда являющегося символом мужественности и силы, показав скрытую от постороннего взгляда тревогу, ощущение заброшенности и одиночество. Однако автор не очень задумывается над тем, как будут восприниматься ее работы. «Гораздо важнее для меня не потерять спонтанность в творчестве, — признается Сэм. — Более того, я осознанно стараюсь оставить место для как можно большего количества толкований». Сэм утверждает, что не хотела подчеркивать слабость своих героев, показывая их слезы. Нет здесь и феминистского подтекста, хотя плачут у Тэйлор-Вуд исключительно мужчины. Объединяющая их печаль производит гораздо более сильное впечатление, чем «звездный» имидж. По мнению А. Боровского, смысл «Плачущих» заключается не в постмодернистском пастише и не в некоем нарративе, а в том, чтобы показать человеческую теплоту, понимание, милосердие. Скупые мужские слезы свидетельствуют не столько о трагедии, сколько о поэтической грусти. Любопытно, что проект первоначально был задуман как оптимистичный, однако в данном случае попытки автора поднять зрителям настроение обернулись еще большей печалью.
   Очевидно, что художницу интересует проблема славы. Она снимала Шона Пенна, Стива Бушеми, Дастина Хоффмана, Ларсэна Фишборна, Уильма Дефо… Ей принадлежит документальный фильм о концерте Pet Shop Boys в Лондоне. В пику статьям, живописующим постельные подвиги Дэвида Бэкхема, она создала для Национальной портретной галереи Лондона почти полнометражный фильм «Дэвид», где в течение 67 минут Бэкхем только и делает, что спит в постели. Спит безмятежно, вгоняя в сон и самих зрителей. В этом случае героя фильма действительно застали врасплох: Сэм включила камеру, когда Дэвид отдыхал после тяжелой тренировки.
   В проектах «Струны», «Автопортреты в воздухе» и «Падение» Тэйлор-Вуд попыталась передать острое эмоциональное состояние людей, используя язык тела. В «Струнах» («Strings», 2003) показано аlegro ma non troppo П. И. Чайковского в исполнении струнного квартета. Очень академичное исполнение. Но над квартетом, удерживаемый невидимыми струнами, демонстрирует балетные па прима-исполнитель королевского балета Ковент Гардена Иван Прутов. Абсурд заключается в том, что музыканты не замечают зависшего над ними танцора. «Мне интересно, как танцовщик переживает эмоции, насколько сильно он заставляет себя что-то сделать», — объясняет Сэм. Она стремится показать, как человеческое тело чувствует музыку, как передаются эмоции, которые испытывает исполнитель.
   Для фотосерии «Автопортреты в воздухе» («Self Portrait Suspending») художница снимала себя в своей мастерской в Клеркенвеле. Это очень лаконичная работа, в которой вновь затеяна игра с законами физики — удерживаемая невидимыми тросами, Сэм словно бы парит в воздухе. Вообще, для современного брит-арта характерна саморепрезентация, позволяющая автору целиком войти в пространство искусства. Автор намеренно истончает границы между реальностью и творчеством, то ли действительно обнажая свой внутренний мир, то ли конструируя собственный образ. Так художники превращают себя в объект искусства, а пресса делает их объектом светской хроники.
   В серии фоторабот «Падение» («Falling», 2003) актеры засняты во время исполнения акробатических трюков. Старинный замок и спортивные костюмы актеров, напоминающих парней из бедных кварталов Нью-Йорка, находятся в таком контрасте друг с другом, что придают атмосфере снимков барочный колорит.
   Еще у Сэм Тэйлор-Вуд есть работы, которые фиксируют грань между жизнью и смертью. Например, видео «Вознесение», впервые представленное в Русском музее в 2004 году. Здесь на уровне грудной клетки неподвижно лежащего с закрытыми глазами мужчины пляшет чечетку на невидимом и скрытом за этим телом постаменте его двойник, и звуки чечетки напоминают неровный пульс умирающего. Над его головой трепещет белоснежный голубь, символизирующий душу. Это продолжается пятнадцать минут, после чего голубь улетает. Вслед за ним уходит и человек, спрыгнув с невидимого постамента.
   А пятиминутная видеоинсталляция «Still life» (2001) обыгрывает классический жанр натюрморта. Сэм в течение девяти недель снимала блюдо с фруктами, зафиксировав процесс превращения свежих плодов в сгнившую полужидкую массу. Здесь запечатлен момент, которого традиционная живопись старается избегать: момент перехода от жизни к смерти. Тема жизни и смерти для Сэм Тэйлор-Вуд глубоко личная. У художницы был рак, она перенесла две операции и из-за этого на долгие годы оставляла творчество.
   ...Согласно онлайновому опросу ведущего британского сайта для женщин Handbag.com, в котором приняли участие около 10 000 человек, Сэм стала одной из самых «удивительных женщин» наряду с политиком Мо Моулэм, предпринимателем Барбарой Кассани, дизайнером Стеллой Маккартни, актрисой Джуди Дэнч, стайером Полой Рэклифф, автором «Гарри Поттера» Дж.К. Роулинг, поп-певицей Дидо и телеведущей Дэйвин Макколл >>

Vladislav Delay «Demo(n) Tracks»
Humme Recordings, 2004
13 trk., 55:18

  Vladislav Delay, Luomo, Uusitalo, Conoco, Sistol — вовсе не полдюжины разных музыкантов: за всеми этими псевдонимами скрывается финский ди-джей Сасу Рипатти, «клубная сенсация» 1997 года, музыку которого называют минималистичным эмбиентом.
  Когда-то он понятия не имел об электронике: Дилэй начинал свою музыкальную карьеру в качестве перкуссиониста в джазовых коллективах Хельсинки. Может быть, поэтому его музыка так напоминает джазовые интерпретации. Это невероятная смесь самых разноплановых стилей, от психоделического эмбиента до глубокого даба с ритмичными вкраплениями техно. Дилэй называет себя ди-джеем-самоучкой. Его стиль уникален, никаких существующих в электронике правил 27-летний музыкант не соблюдает.
  Дилэй записывает различные звуки, шепоты, шумы, стуки, смешивает их, заключает в электронную обертку и с завидным постоянством выдает в виде синглов и альбомов. И они пользуются успехом в Европе, где умеют ценить хорошую электронику.
  Первая пластинка финна называлась «Ele» (1999), она отражала опыты Дилэя в области «мировой» музыки (даб, рэггей, афроамериканские и латиноамериканские мотивы). Однако европейскую славу ди-джею принесла гипнотическая «Vocalcity» (2001), выпущенная сразу несколькими немецкими альтернативными лейблами.
  Новый альбом Дилэя «Demo(n) Tracks» (2004) получился более сдержанным и изящным, чем предыдущие, хотя некоторые критики характеризуют его как «безжизненный и слишком глянцевый». На первый взгляд так оно и есть. Но только на первый.
  «Я не люблю никаких ярлыков применительно к своему творчеству. Это не эмбиент, это Музыка, — говорит Владислав. — Музыка, созданная для того, чтобы ее слушали, в ней самое главное — чувства».
  «Demo(n) Tracks» оставляет впечатление безысходной печали. Словно вдохновение для своего нового диска Дилэй, давно перебравшийся в Берлин, искал в зимних лесах заснеженной Финляндии бесконечной полярной ночью. Солнечный луч не проникает ни в один из тринадцати демонических треков. Сложные технические устройства музыкант использует лишь в качестве статистов: берет за основу их холодную точность и моделирует звуки в псевдоорганичные образы, имитируя какую-то чужеродную жизнь.
  Из трека в трек медленно перетекает фирменный даб финского ди-джея. А в «Kainuu», самой длинной (более восьми минут) композиции пластинки, прорываются наружу гитарные аккорды. В отличие от последнего альбома, выпущенного под псевдонимом Luomo и носившего явный отпечаток поп-музыки, «Demo(n) Tracks» с его сбалансированным Deep House вновь необычен и далек от всех канонов. Он словно погружает слушателя в темные глубины неведомого озера, выбираться из которых совсем не хочется.
Почитать еще можно здесь: http://www.artelectronics.ru/sound/cd-revyu/416
А послушать можно здесь: http://zaslushaem.ru/alb455050-vladislav-delay-demon-tracks.html

  В Петропавловской крепости состоялась фотовыставка World Press Photo-2004. Целый год лучшие репортажные снимки, сделанные в 2003 году, путешествовали по миру. Петербург стал единственным российским городом в их маршруте.
 
  Герои выставки — значимые политические события 2003 года, люди, застигнутые в трагедии или счастье, известные персоны. Авторы — фоторепортеры со всего мира, ставшие победителями одноименного конкурса. World Press Photo — один из самых масштабных и уважаемых проектов такого рода в мире. Почти пятьдесят лет жюри конкурса отсеивает снимки, выбирая наиболее удачные, по сюжету и качеству исполнения. Отбор, что неудивительно, жесткий. В нынешнем году на конкурс было подано рекордное количество заявок. Из шестидесяти трех тысяч снимков в «шорт-лист» попали две сотни. Среди победителей — 62 фотографа, в том числе русские — Сергей Максимишин («Известия»), Владимир Вяткин (РИА «Новости») и Юрий Козырев (журнал Time).

 
  К 2004 году почти все фотографы перешли на цифровую технику. Скорее всего, через пару лет репортеров, снимающих на пленку, будут воспринимать как редких оригиналов. Впрочем, людей, попавших в их объектив, технические аспекты волнуют мало. Истории и персонажи, изображенные на снимках, представлены в десяти номинациях: «Экстренные сообщения», «Общие новости», «Люди в новостях», «Спорт», «Актуальные вопросы», «Повседневная жизнь», «Портреты» и т.д. Разделение на категории, возможно, слегка облегчило работу жюри, но в целом, это условность. Втиснуть жизненные сюжеты в узкие композиционно-тематические рамки невозможно. Пространство и тема выставки — весь современный мир.

  «Мы живем во времена хаоса», — справедливо заметила председатель жюри Элизабет Бьонди. Много лет подряд она наблюдает за диаграммой этого хаоса на фотографиях. Сейчас война идет везде: явная и невидимая, широко освещаемая и скрытая. В Лаосе бунтуют повстанцы, китайская деревня заражена СПИДом, Либерия охвачена гражданской войной. Кроме того, Чечня, Ирак, Израиль, Палестина… По мнению жюри, высший репортерский пилотаж в том, чтобы в трагедиях и ужасе разглядеть художественную ценность, обнаружить красоту и грусть.

  После долгих раздумий главный приз решили присудить снимку, прибывшему из Ирака (автор — Жан-Марк Божу). Отец и сын сидят на раскаленном песке. Кажется, что воздух от жары стал плотным, насыщенным. Четырехлетний мальчик замер в страхе, лицо его папы скрывает черный колпак пленника. Какой-то «сердобольный» американский солдат снял с мужчины наручники, чтобы тот смог обнять ребенка. Эти люди ничего не понимают в политике и войне. Снимок был сделан 31 марта 2004 года. Что с ними произошло потом, неизвестно.

  Страх отступает только после смерти. Взрывы и выстрелы больше не тревожат. Тихи и красивы лица женщин, похороненных в общей могиле в Либерии (снимок Кэролайн Коул). Жертвы гражданской войны, которая идет в Либерии с 1980-х годов, присыпаны светлой землей и уже спокойны. Всего их — 250 тысяч. Двенадцатилетний Али, герой серии фотографий Юрия Козырева, потерял родителей, брата и всех близких. Ему повезло: ракетный выстрел не уничтожил его. Но тело обезображено. У мальчика нет сил, чтобы плакать. В багдадской больнице за ним присматривает дальняя родственница, тоже чудом уцелевшая. Повстанцы из лаосского городка Хмон умоляют о помощи журналистскую группу. Во время Вьетнамской войны, конфликтов в Камбодже и Лаосе они поддерживали США, несмотря на возмущение земляков и семей. После окончания войны американские силы забыли про бунтарей. Их соседи ушли подальше из проклятого места, а повстанцы находятся под прицелом у местных властей (фотографии Филипа Бленкинсопа). Когда люди остаются в живых — умирают лошади (Якоб Карлсен).

  В мире, судя по всему, мало хорошего. Если нет бомбежек, и даже теракты почти не тревожат, то бушуют стихии, являются болезни, просыпаются тайные страсти. Землетрясение в иранском городе Баме длилось двадцать секунд и унесло 40 тысяч жизней. Стены домов оказались слишком хлипкими: люди умирали во сне, целыми семьями. На снимке Атты Кенаре отец несет на плечах мертвых сыновей. Фотограф не осмелился снять лицо человека, который ищет место для детской могилы. 20-летняя американка Памела три года сражалась с лейкемией. Весь день ее окружали близкие люди, но ночью девушка оставалась один на один с болью. Три года за Памелой следила фотокамера. Лейкемия неизлечима, подтверждают фотографии, сделанные Тилли Тоул. Труппа любительского театра пьет чай. Актеры о чем-то неслышно разговаривают, кушают печенье и не реагируют на камеру. У них болезнь Дауна (Сергей Максимишин).

  Цикл ирландца Спамуса Мерфи посвящен одиннадцатилетнему перуанцу Незарету Кастилло, проповеднику и целителю. Мальчик в костюме не по размеру и длинном галстуке стоит на сцене и что-то говорит в микрофон. Тысячные толпы ровесников и взрослых почтительно склоняют головы. Незарет внушает им веру, дает силы. Перед каждой проповедью отец идет с мальчиком в пустыню, поднимает его на руки и просит у неба поддержки и энергии. После «сеанса» они садятся в новый японский автомобиль, купленный на гонорары Незарета, и едут домой. И эта история по-своему драматична.

  Для «разрядки» — фетишисты, живущие в однотипных американских домах, пловчихи, синхронно нырнувшие под воду, двойной портрет Буша  и Блэра. Австралийских балерин больше волнует будущее выступление, чем далекие взрывы. Самые одаренные и успешные смогут попасть в австралийскую балетную компанию, так что концерт вдвойне ответственен (Тим Клэйтон). Близнецы Кэйли и Майли Симмермон, запечатленные Мэри-Эллен Марк, родились с разницей в две минуты. Они приехали в штат Огайо на ежегодный фестиваль близнецов, чтобы в буквальном смысле себя показать и на других посмотреть. Братья и сестры, которых даже родная мать отличает по характерным родинкам, участвуют в фестивалях, парадах и праздничных шоу. Ежегодный наплыв американских близнецов Огайо переживает с 1976 года. Через год они снова соберутся. Есть в мире что-то стабильное.

  В конце 2004 года фотографы уже начали готовить серии для нового конкурса. Вряд ли World Press Photo-2005 будет по сути отличаться от прошедшей выставки. Но нарастает темп, цвета становятся резче. Счастье почти граничит с безумием, а тревога — это уже обыденность >>

  Акроним KMFDM по официальной версии самих участников означает Kein Mitleid Fuer Die Mehrheit — Никакой жалости к большинству. Однако среди фанатов распространено свыше тысячи вариантов расшифровки названия группы, причем один из самых популярных — Kill the MotherFucker Depeche Mode.

1984. Группа KMFDM была основана 29 февраля 1984 года начинающим электронщиком-экпериментатором из Гамбурга Сашей Коньецко и Удо Штурмом, немецким художником и мультимедиа-идолом. В этот день интернациональный перформанс-коллектив Erste Hilfe («Первая помощь») выступил на проходившей в Париже выставке молодых европейских художников. Музыкальное сопровождение обеспечивали Удо, игравший на синтезаторе ARP-2600, и Саша, извлекавший странные звуки из бас-гитары. Им аккомпанировали на своих «инструментах» четверо польских шахтеров, сверливших отбойными молотами стальную платформу.
  Вскоре Коньецко вернулся в Гамбург, где вместе с аудиоанархистом из Нью-Йорка Питером Миссингом основал экспериментальный проект Missing Foundations. За ударную установку в новой группе сел житель Франкфурта Эн Эш, мульти-инструменталист, сотрудничавший почти со всеми германскими индастриал-коллективами. Однако работа над проектом длилась недолго.
 
  1985. Покинув Missing Foundations, Саша и Эн Эш вместе с англичанином Рэймондом Уоттсом вернулись к KMFDM, выпустив демо-альбом «Opium», который разошелся ничтожным тиражом, однако распространил вирус KMFDM среди посетителей баров и клубов Гамбурга. Кстати, сокращение «KMFDM» было введено Уоттсом, для которого полное название — Kein Mitleid Fuer Die Mehrheit — было абсолютно непроизносимым.

  1986. Группа подписала контракт с небольшой немецкой звукозаписывающей фирмой Z-Records, выпустившей первый полноценный альбом KMFDM «What Do You Know, Deutschland?» («Что тебе известно, Германия?»). Помимо нового материала, в его состав были включены несколько композиций («What Do You Know, Deutschland?», «The Unrestrained Use Of Excessive Force»), сочиненных Сашей в 1983–86 гг., до встречи с остальными участниками проекта.

  Музыкальные композиции KMFDM использовались в саундтреках к двум десяткам фильмов, самые известные из которых: «Уличный боец-2», «Смертельная битва», «Плохие парни», «Джонни-мнемоник».

  1987. Альбом переиздан английским лейблом Skysaw Records. Следом появляется сингл «Kickin’ Ass».
Руководство компании познакомило участников коллектива со скандальным английским графиком Брютом (Эйденом Хаджесом), который впоследствии выполнил в знаменитом плакатном стиле дизайн обложек для всех альбомов и синглов KMFDM.
 
  Дать четкое определение направлению, в котором играют KMFDM, вряд ли возможно, поскольку стиль коллектива непрерывно меняется, трансформируясь в различные направления альтернативной электроники. Критики причисляют группу к основателям индастриал-рока, однако сами участники утверждают, что корни KMFDM уходят в немецкое экспериментальное электро, основателями которого по праву считаются Kraftwerk и DAF. В начале 90-х группа долгое время экспериментировала с жанрами, близкими к техно, постепенно ужесточая свое звучание при помощи электрогитар.
  Сейчас KMFDM играют утяжеленную альтернативную электронику с элементами синтетического индастриала, в котором жесткие танцевальные ритмы соседствуют с металлическими гитарами, женский дискотечный бэк-вокал — с брутальной агрессией ударных.

  1988. Вышел альбом «Don’t Blow Your Top», навеянный работами британского продюсера и музыканта Адриана Шервуда. KMFDM заключили контракт с американской студией звукозаписи Wax Trax! Records, переиздавшей «Don’t Blow…» в США. Этот шаг предопределил будущее коллектива.
  В конце 80-х — золотого времени американского индастриала — KMFDM легко могли сойти за немецкий вариант одной из культовых «тяжелых» команд-фаворитов Wax Trax!: Ministry, Front 242, My Life With The Thrill Kill Kult. Однако на протяжении целого года группа продолжала выступать в Европе: на разогреве концертов Einstuerzende Neubauten, The Young Gods и Borghesia.

  1989. Лишь в 1989 году основатель и идеолог KMFDM Саша Коньецко, известный под псевдонимом Kapt’n K, — переселился в Чикаго, где в то время готовился к выпуску новый альбом «Uaioe», окончательно сформировавший фирменный стиль коллектива: синти-поп, дабовая основа, жесткие гитары, агрессивный речитатив плюс огромное количество различных голосовых сэмплов и шумовых эффектов. Именно этот звук сделал команду культовой в США, где поселились Коньецко и Эш.
  Лето группа провела в турне с Ministry, а в декабре вернулась в Германию для записи новой пластинки, которая называлась «Naive».

  Группа не имеет жестко определенного постоянного состава (за исключением лидера Коньецко), являясь, скорее, интернациональной «тусовкой» друзей и единомышленников — немцев, американцев, англичан, шведов, итальянцев. В разное время с KMFDM записывались и выступали участники таких знаменитых альтернативных групп как Skinny Puppy, PIG, Revolting Cocks, а также немецкая рок-дива Нина Хаген.

  1990. С демозаписью в кармане Саша приехал в Чикаго, на студию Wax Trax!, где альбом был допродюсирован и издан. На «Naive» KMFDM используют больше гитар, однако по качеству звучания продолжают балансировать на грани индастриала и экспериментальной электроники.
  Вместе с тем Коньецко некоторое время сотрудничает с Базом МакКоем в хаус-проекте Excessive Force. В конце года он вновь возвращается в Германию, где KMFDM проводят еще один тур с My Life With The Thrill Kill Kult.

  1991. Становится очевидно, что будущее группы — в Америке, а не в Европе, и Саша окончательно передислоцировал «штаб-квартиру» KMFDM в Чикаго. Весной группа впервые выступила в США в качестве хедлайнера в собственном турне. Год заканчивается записью диска «Money», состоявшейся в Германии.

  1992. Звукозаписывающая студия Wax Trax! объявляет о своем банкротстве в связи с тяжелой болезнью основателя Джеймса Нэша. Однако лейбл быстро покупает нью-йоркская фирма TVT, заключившая с KMFDM новый контракт.

  1993. В Чикаго выпущен альбом «Angst» («Страх»), на котором усовершенствован агрессивный сплав из электронных ритмов и жестких гитарных запилов: по нему KMFDM легко узнать в массе прочих исполнителей индастриала. Эта тенденция сохраняется в композициях всех последующих пластинок.
  Издан ремиксованный диск «Naive/Hell To Go», уменьшенный за счет изъятия сэмпла из оперы «Кармина Бурана» немецкого композитора Карла Орффа. Из-за этого отрывка у музыкантов возникли сложности с авторским правом.

  «Не имеет значения, чью музыку мы играем, главное, чтобы нам это нравилось. Мне кажется, что даже если бы весь наш концерт состоял из обработок песен ABBA, все равно он не потерял бы колорита KMFDM. А если серьезно, то очень утомляет постоянно исполнять песни вроде «Go To Hell», поэтому любое изменение я воспринимаю как глоток свежего воздуха. Вот почему для своих экспериментов мы приглашаем так много сессионных музыкантов».
  Саша Коньецко

  Брют тем временем работал над видео к скандальной композиции «A Drug Against War» («Наркотик против войны»). После выпуска диска Саша переезжает в Сиэтл, а Эн Эш — в Новый Орлеан, где пишет сольный альбом с уклоном в электропоп.
Также Саша сотрудничает с бывшим участником KMFDM Рэймондом Уоттсом, который под псевдонимом Pig записывает пластинку «Sin, Sex & Salvation».

  1994. KMFDM пускаются в тур в поддержку своего последнего альбома, выступая с дружественными группами Chemlab и Sister Machine Gun. В конце года Коньецко запускает работу над новой пластинкой, подключив к ней своих друзей в качестве сессионных музыкантов.

  1995. К моменту выхода мрачного «Nihil» («Ничто»), за которым последовали два американских турне, KMFDM состояла лишь из Саши и Гюнтера Шульца. Остальные участники были приглашенными. Несмотря на это, «Nihil» продан тиражом 120 тысяч экземпляров, что для данного жанра тогда считалось большим достижением.

  1996. Без разрешения музыкантов лейбл TVT выпускает их промо-альбом «Retro», однако группа успевает остановить процесс копирования на тысяче экземпляров, уничтожив почти весь тираж. Официально пластинка издана лишь в 1998 году.

  «Как много времени ты проводишь за сочинением музыки? — Саша К.: Примерно 20 часов в сутки. Я всегда беру с собой ноты, куда бы ни пошел. Я не пью и не принимаю наркотики, поэтому не распыляюсь на всякие глупости».

  Осенью Саша и Гюнтер записывают очередной номерной альбом KMFDM «Xtort», звучание которого до предела металлизировано. После его появления американские критики окрестили стиль группы термином Groove-Brutal-Guitar-Core-Sound. В работе над диском участвовали такие известные музыканты, как ударник Уильям Рейфлин и гитарист Крис Коннели (оба экс-Ministry), а также бэк-вокалистка итальянской электронной сцены Дорона Альберти и сильнейший перкуссионист (из группы Einstuerzende Neubauten) ФМ Айнхайт. По тиражу пластинка почти сравнялась с феноменальным альбомом «Pretty Hate Machine» коллег по цеху Nine Inch Nails, а композиции «Power» и «Dogma» вошли в двадцатку лучших альтернативных песен США.

  1997. В 1997 году в группу возвращается Эн Эш, в это же время в составе ансамбля появляется новый участник — шведский гитарист Тим Сколд, который спустя 4 года перейдет в группу Мэрлина Мэнсона. Апрель и май реанимированная команда вновь проводит в студии, работая над девятым альбомом «!@#%» («The Symbols»), выпущенным 23 сентября. До конца года KMFDM занимаются его раскруткой, дав в поддержку пластинки несколько десятков концертов. Группа также участвует в нескольких американских и европейских фестивалях вместе с немецкой командой Rammstein.

  «Как вам удается сочинять песни в таком большом составе? — Саша: Обычно я записываю всевозможные звуки и шумы, соединяя их какой-нибудь мелодией в пару «сырых» композиций. Затем вместе с нашим гитаристом Гюнтером Шульцем мы отрабатываем гармоническую структуру, басовую линию, гитары и т.д. Позже добавляем ударные, а затем приглашаем сессионных музыкантов, наших друзей, выслушиваем их идеи и записываем их сэмплы и инструменты. Наконец, я дорабатываю то, что получилось. И в самом финале встраивается бэк-вокал. Если получившаяся в итоге композиция нас не устраивает, мы ее просто выбрасываем и делаем что-то новое».

  1998. К началу года участники KMFDM подготовили сборник «Agogo», включающий неизданные ранее треки.
  В конце 1998 года выходит их альбом «Adios», в записи которого в качестве приглашенной вокалистки принимала участие Нина Хаген.

  «Вы всегда используете прямолинейные тексты-лозунги и говорящие названия для своих песен и альбомов (Страх, Ничто, Наивность и т.п.). Они соответствуют теме одноименной пластинки или песни? — Саша К.: Нет, это просто словесные раздражители, слова-лозунги. Может быть, когда-нибудь исследователи музыкального творчества KMFDM будут изучать взаимовлияние названия и содержания композиций и альбомов. Не знаю. Когда автор начинает интерпретировать свою музыку или тексты, они теряют смысл и превращаются в банальность».

  Саша и Тим Сколд продюсируют диск Питера Мерфи «Recall», а также пишут музыку для компьютерной игры «Prey» («Преследование») и создают несколько ремиксов для различных американских исполнителей.

  1999. 22 января коллектив «звуковых террористов» самораспускается. Причиной тому, согласно официальному пресс-релизу, послужил «глубокий кризис в отношениях между участниками, а также непреодолимые противоречия во взглядах на дальнейшее развитие группы». Однако уже через пару месяцев их имена вновь попадают на первые полосы газет, выход их последнего альбома «Adios» совпал с расстрелом двумя американскими школьниками 15 своих одноклассников. Один из подростков носил бейсболку с надписью «KMFDM», в комнате другого нашли диски группы. Саше пришлось долго оправдываться перед общественностью…

  «Каковы ваши отношения с MTV? — Эн Эш: Мы всегда находились в состоянии необъявленной войны с американским MTV, даже продолжая снимать видео. Ирония заключается в том, что хотя MTV и не собирается показывать наши клипы, они очень быстро приобретают культовый статус. А наши концерты посещают десятки тысяч человек».

  2000. Саша и Тим Сколд, недолго думая, берут название-перевертыш своего предыдущего ансамбля и создают группу MDFMK, с которой дебютируют на лейбле Universal. В этом составе они выпускают пластинку и даже успевают засветиться на глобальном японском фестивале Fudji-Rock.
  Эн Эш и Гюнтер стартуют с новым проектом Slick Idiot.

  2001. KMFDM внезапно решают воссоединиться и приступают к записи треков для нового металлизированного альбома «Attack» — «революционной заразы» на улицах техногенного мегаполиса. Тотальная агрессия — вот новый супергерой нашего времени. Ей посвящена пророческая «Атака», записанная за полгода до страшных событий 11 сентября: «Убей систему, пока она не убила тебя!».

  Саша Коньецко: «Проект MDFMK являл собой трио, в составе которого не было ни одного приглашенного музыканта. Мы хотели создать настоящую группу, в которой все принимают участие на равных правах. При этом она должна была исполнять музыку в духе KMFDM, поэтому не возникло необходимости в радикальной смене названия. Все-таки KMFDM — дело всей моей жизни».

  2002–03. К выпуску готовится бескомпромиссный альбом «WWIII» («Третья мировая война»), в открывающем треке которого засэмплированы воинственные речи президента Буша. Первые впечатления от пластинки смешанные, вспоминаются времена «Nihil». Ветераны ультра-хэви-бит-гвардии политичны и резки как никогда: альбом выпущен, как обычно, на злобу дня, однако подобной антиправительственной агрессии от группы никто не ожидал. Экстремистски-социальные темы композиций Kapt’n K объясняет следующим образом: «Страхи и общественное давление, которые затаились в самых дальних закоулках нашего сознания, сейчас стали оружием для порабощения масс и подчинения их своей воле. Это очень серьезные действия, ведущие к угнетению, поэтому их просто необходимо опровергать и нейтрализовывать. Однако нам неинтересно делать только серьезные заявления. Мы рассматриваем искусство как искусство, отделяя от него политику. Лирика KMFDM лишь отражает окружающий нас бытовой абсурд».

  «У тебя есть музыкальное образование? — Саша: Если не принимать во внимание тот факт, что я два года истязал себя уроками игры на гитаре и тренировал классические гитарные аккорды, то нет. Я и по сей день понятия не имею, есть ли смысл начинать учиться. Я всегда экспериментирую в работе с инструментом до тех пор, пока не начну понимать, как он функционирует. Однако когда требуется действительно виртуозное владение, я зову людей, которые умеют играть профессионально. На сегодняшний день наши технические возможности сильно расширились, не то что в начале карьеры KMFDM, когда мы записывали в сэмплы все, что только может звучать».

  2004. KMFDM дают антивоенные концерты по всему миру. В июле группа посетила Москву и Санкт-Петербург >>

Sharp - японская сказка, американская мечта
  В восьмидесятые годы двадцатого века в СССР фирма Sharp была, безусловно, культовой. На полках комиссионных магазинов и в «Березках» гигантские двухкассетники Sharp, сверкая хромом и разноцветными индикаторами, вызывали у публики священный трепет. «Спейс» и «Бони М» звонко грохотали из затянутых полупрозрачными грилями мощных динамиков. Продавцы смотрели на публику снисходительно, как сторож при слоне смотрит на детей в зоопарке. Sharp стоил как «Жигули». Иметь Sharp означало иметь определенный статус.

  Истории японских фирм похожи и одновременно фантастичны. Кажется, такое могут придумать только авторы поучительных книжек для детей младшего школьного возраста. История большинства крупных американских компаний начинается с капитала, тайна происхождения которого уважительно обходится стороной. Дореволюционных российских капиталистов вроде Елисеева и Морозова, не говоря уже о нынешних, тоже пока не ставят в пример первоклассникам.
  А вот основатели гигантов японской индустрии — словно живая иллюстрация к сказкам братьев Гримм или Андерсена. Упорные, трудолюбивые, изобретательные, они начинают свое дело буквально без гроша в кармане и, усовершенствовав какую-нибудь мелочь ценой в пару йен, начинают неспешное, но упорное восхождение к вершинам бизнеса. Как та улитка, что ползет и ползет вверх по склону Фудзи.
  Так и мы из 80-х «переползем» в 1912 год. В Китае прекратила свое существование династия Чинг, в Японии умер император Мейдзи, а молодой человек по имени Токудзи Хаякава, будущий глава корпорации Sharp, изобрел пряжку для ремня.
  Какую пряжку? Аккуратненькую такую пряжечку для тонких ремешков, которая сама застегивается с приятным щелчком, и никаких дырочек в ремешке сверлить не надо. «Тоже мне, изобретение!» — скажут постоянные зрители канала «Дискавери». «А в Японии все так и начинается», — ответят им зрители канала «Хистори».
  В возрасте девяти лет Токудзи Хаякава поступил учеником к слесарю с питанием и проживанием. Слесарь занимался изготовлением мелкой бижутерии, каких-то заколок для волос «и другими прецизионными металлопродуктами» (источник www.sharp-world.com). Десять лет Токудзи учился аккуратно обрабатывать металл, проявлял усердие, изобретательность и в девятнадцать, будучи все еще учеником, придумал свою знаменитую пряжку, которую назвал «Токубижо». Корпоративная легенда гласит, что толчком к изобретению пряжки стал некий увиденный Токудзи фильм, где главный персонаж ходил в плохо подпоясанных штанах.
  Дальше начинается фантастика. Пряжка, хотя и стоила одну сотую йены по тогдашним деньгам, вызвала настоящий переполох. Японцы в то время еще поголовно носили кимоно. Даже в Токио человек, одетый в европейскую одежду, выглядел белой вороной, и на него оглядывались. Но европейская мода уже стучалась в двери, и на ничего не подозревавшего слесаря с учениками посыпались заказы.
  Слесарь, надо сказать, поступил благородно — позволил Токудзи начать собственное дело и даже благословил его. Так в возрасте 19 лет Токудзи Хаякава, будущий глава корпорации Sharp, начал свой бизнес.
  В кармане у него было 50 йен, что в переводе на нынешний курс соответствует примерно $1200. Причем сорок из этих пятидесяти было взято в долг. Он снял дом в центре Токио, нанял двух рабочих, и втроем они делали пряжки каждый день с четырех утра до десяти вечера. Уже через месяц расплатился с кредиторами, а через год чистая прибыль достигла 120 йен.
  Предприятие переезжает из Токио в Хондзю, и ассортимент расширяется. Они изготавливают металлические части для зонтиков: спицы, кольца, стержни, причем изобретательный Токудзи опять чего-то улучшил и даже получил два патента на свои улучшения, что в возрасте 20 лет совсем неплохо.
  Прибыль шла на модернизацию производства. В четырнадцатом году купили мотор мощностью в одну лошадиную силу, и бизнес закрутился быстрее.
  Пятнадцатый год можно считать знаменательным в истории будущей корпорации Sharp. Токудзи Хаякава изобрел очередную гениальную вещь. «Что же может быть гениальнее самозастегивающейся пряжки?» — спросят недоверчивые зрители канала «Дискавери». Ответ опять дает История: «Только самозатачивающийся, вечно острый карандаш!»
  Да, Токудзи Хаякава изобрел такой карандаш. Но обратите внимание на слова «вечно острый» (по-английски «ever sharp»), и все станет ясно. В сущности, это был обыкновенный цанговый карандаш. Нажимаете кнопочку, и тонкий острый грифель появляется из металлических зажимов. Вот именно: из металлических.
  К тому времени цанговый карандаш уже придумал какой-то умник из США, но это неуклюжее, часто ломающееся изделие из целлулоида не шло ни в какое сравнение с изящным никелированным карандашиком с медной трубкой внутри. Опять же помогли навыки прецизионной обработки металла, полученные еще в детстве.
  Японцы, к сожалению, не спешили раскупать чудо-карандаши Хаякавы. Они жаловались, что металлический карандаш холодно держать в руках зимой, а острый грифель рвет кимоно. Но как только Токудзи получил довольно большой заказ из Европы через одну торговую фирму в Йокогаме, местные оптовики бросились скупать карандаши, и производство едва успевало за спросом.
  Карандаш выпуска 1916 года, который везде называли Sharp Pencil, выглядит на редкость современно, а ведь им вполне могли пользоваться Владимир Ильич Ульянов или Григорий Ефимович Распутин. И точить не надо было.
  Токудзи Хаякава любил и умел модернизировать производство. К 1923 году, через одиннадцать лет после того, как он начал бизнес с капиталом в 50 йен и двумя сотрудниками, на производстве уже трудились двести человек, а продажи выросли до 50 тысяч йен в месяц.
  Но здесь сказка заканчивается — точнее, приобретает трагический оттенок. Первого сентября 1923 года ужасное землетрясение, самое разрушительное в истории Японии, в считанные минуты буквально стерло Токио с лица земли. Деревянный по преимуществу город был полностью разрушен и сгорел дотла. Токудзи Хаякава потерял не только все, чего достиг в бизнесе. Погибла его семья — жена и двое детей.
  Неизвестно, какие силы помогают людям пережить подобные несчастья. Хаякава переехал в Осаку и ровно через год с тремя сотрудниками возобновил свое металлически-карандашное предприятие. В Токио он больше не вернулся. Головной офис Sharp и по сей день находится в Осаке.
  Прогуливаясь однажды в оживленном торговом районе Осаки, Токудзи Хаякава купил американский детекторный радиоприемник. На дворе стоял 1925 год. В Японии еще не было радиовещания, и приемников никто не производил и не улучшал. Не иначе, какие-то «не радиоголоса» сообщили Токудзи Хаякаве, что заняться надо именно радиоэлектроникой, хотя бывший ученик слесаря не имел к радиоделу никакого отношения. И все же Хаякава-сан с несколькими помощниками начали собирать детекторные приемники, причем испытывать их работоспособность приходилось с помощью обыкновенной морзянки — радиостанций-то не было. Сотрудники, по воспоминаниям, вопили от счастья каждый раз, когда собранный аппаратик начинал пищать переданные точки и тире.
  И вот опять же — гениальное совпадение, как и в случае с понравившейся японцам европейской пряжкой. В апреле 1925 года был собран первый детекторный приемник, а через месяц с небольшим, первого июня, заработала первая японская коммерческая радиостанция. Когда кристально четкий голос диктора из студии, расположенной в роскошном универмаге Митсукоши, послышался из маленького рупорного громкоговорителя, который как цветок лотоса рос на детекторном приемнике Хаякавы, ликованию сотрудников не было предела.
  Дальше вы уже знаете: массовое производство было налажено немедленно, спрос все время превышал предложение, сборщики работали по 25 часов в сутки, а в магазинах за приемниками выстраивались очереди.
  Приборчик стоил три с половиной йены, но его счастливым обладателям приходилось еще платить государству одну йену в месяц за лицензию на право слушать радио. На заре радиовещания подобная практика существовала во многих странах.
  Первые выпущенные Хаякавой приемники назывались просто: «Детекторный приемник», но вскоре на них появился логотип «Sharp Dyne». Производились четыре модели, в том числе одна high end, стоимостью 7.5 йен. Объем выпускаемой продукции достигал десяти тысяч единиц в месяц, и название Sharp быстро стало известно по всей Японии как синоним качественных радиоприемников.
  Фирма открывала торговые представительства в разных городах страны и за рубежом. В Китай, Индию и Юго-Восточную Азию поставлялись радиодетали. В 1928 году на Sharp наладили выпуск ламповых радиоприемников и построили новые заводы. К 1936 году мы уже имеем дело с гигантским массовым производством. Запущены конвейерные линии, где сборка одного радиоприемника занимает 56 секунд! Число радиослушателей в Японии перевалило за миллион, а к 1940 достигло пяти миллионов.
  Потом начинается период войн. Сначала Манчжурский инцидент, затем Япония сцепилась с Китаем, а там уж и Вторая мировая в Тихом океане. В 1941 году все предприятия Хаякавы были реквизированы командованием ВВС и приспособлены для производства военной продукции. Летописцы не уточняют, что именно производилось, но, по-видимому, основной профиль работ был такой: КВ- и УКВ-радиоприемники и передатчики для самолетов. Причем объемы доходили до 150 000 единиц в год. В 1944-ом даже построили дополнительный завод.
  Послевоенная история Sharp похожа на историю всей Японии. Экономика буквально возрождалась из пепла. Сырья катастрофически не хватало, да и продавать продукцию было почти невозможно, потому что свободных денег у населения не было вовсе. Множество производителей радиоприемников разорились вскоре после войны, поскольку в Японии были введены новые стандарты для частот коммерческого вещания, но Sharp как-то устоял.
  В 1951 в Японии началась эра телевидения. Фирма выпустила прототип, отвечавший требованиям патента RCA, а в 1953 наладила массовое производство модели TV3-14T. Аккуратный черно-белый телек с диагональю 14 дюймов походил на те, что будут продаваться в СССР в середине шестидесятых. Он стоил 175 тысяч йен, а жалованье, скажем, государственного чиновника начиналось от 5400 йен. В 1953 Sharp выпускал 500 таких телевизоров в месяц. Обладателям телевизоров все еще приходилось платить лицензию — 200 йен. Затем появилась модель с диагональю 17 дюймов. В последующие годы Sharp производил почти 60% от общего числа телевизоров, выпускаемых в Японии.
  В 1954 национальный чемпионат по сумо уже транслировался в прямом эфире, а фирма Sharp строила один завод за другим.
  К 1955 году, через десять лет после окончания испепелившей Японию войны, экономическое чудо можно было считать свершившимся фактом. Стандарты жизни приблизились к тем, что существовали в большинстве промышленно развитых стран. Телевизорами владели более ста тысяч человек, а Хаякава выпускал по пять тысяч новеньких ТВ в месяц, и они «разлетались, как горячие пирожки».
В 1956 благосостояние японской семьи покоилось на трех китах (или, может, это были три индийские священные коровы?): телевизор, холодильник и стиральная машина. Недавно организованное подразделение Sharp Electric занималось производством бытовой техники. Появились сети фирменных магазинов. Автоматизированные заводы в Осаке выпускают шикарные, блестящие хромом тостеры, кондиционеры, бесшумные вентиляторы с пластиковыми лопастями, телефоны, холодильники и стиральные машины.
  Десятого сентября 1960 года в Японии проведен первый сеанс цветного телевещания, и Sharp, конечно, не стал медлить с выпуском цветных телевизоров. Первая модель CV-2101 стоила 500 тысяч йен (тогда как средний чиновник получал 10 тысяч в месяц).
  Далее продукция фирмы становится все более разнообразной. Ведутся исследования и выпускаются солнечные батареи, транзисторные радиоприемники, микроволновые печи и медицинское оборудование. (В одном ряду с этими электронными чудесами историки фирмы обращают особое внимание на рыночный успех каких-то керосиновых обогревателей с самовыключением пламени. В Японии это, оказывается, был хит №1 от Sharp). Особое внимание уделяется микроэлектронике. В офисах Sharp появляются первые громоздкие компьютеры. Торговое представительство Sharp Electronics Corporation открывается в Нью-Йорке.
  В интересах живости повествования пропустим описание гениальных светящихся буйков на солнечных батареях, электронных скальпелей и ультразвуковых систем очистки. Всем этим фирма занималась весьма успешно. Но в конце 60-х в Японии началась «война микрокалькуляторов». Тут Sharp поначалу несколько замешкался, увлекшись большими компьютерами, но вскоре наверстал упущенное и успешно конкурировал с тридцатью тремя другими производителями, которые предлагали 210 различных моделей.
  К концу 60-х японский рынок, по сути, насытился. В экономике начались опасные тенденции «отрицательного роста». До выбрасывания телевизоров в море дело не дошло, поскольку к началу семидесятых была разработана новая маркетинговая концепция продаж (так называемая «70 Strategy»).
  В семидесятых представительства фирмы открываются во многих промышленно развитых странах Европы. Один за другим появляются новые заводы в разных городах Японии. Постоянно проводятся какие-то кампании для укрепления морального духа сотрудников (например, MIC — Moral Image Campaign) и консолидации корпоративного имиджа. Придумываются новые девизы типа Sincerity and Creativity (Искренность и Творчество), которые должны обеспечить корпоративную неповторимость (corporate identity), и все в таком роде. Словом, современный бизнес-шаманизм, только в японском варианте и на тридцать лет раньше.
  В 1969 году Sharp подписывает соглашение о сотрудничестве с американской фирмой Rockwell Corporation, которая вела все работы по осуществлению программы полета Аполлона 11 к Луне. Sharp в рамках этой программы налаживает массовый выпуск сверхъемких интегральных микросхем. Теперь в кусочке кремния площадью три квадратных миллиметра умещаются 1875 элементов: транзисторов, резисторов и диодов. Эти микросхемы созданы для космических кораблей, но всего через несколько месяцев Sharp выпускает новейший микрокалькулятор, собранный на четырех таких чипах. Этот продукт вызывает сенсацию.
  Одновременно Sharp начинает исследования в области дисплеев на жидких кристаллах (LCD). По сравнению с использовавшимися в то время дисплеями на светодиодах (LED) новая технология была очень выигрышной. Однако найти ее коммерческое воплощение было невероятно трудно. На разработку процесса производства ушло почти три года. Но калькулятор, выпущенный в 1973 году, был в 12 раз тоньше первой модели, в 25 раз легче, отельных деталей в нем было в 250 раз меньше, и стоил он в 20 раз дешевле. А электрической энергии тратил в 9000 раз меньше и мог работать 100 часов от одной батарейки АА. Так фирма открыла эру дисплеев на жидких кристаллах. Они и по сей день остаются одной из ключевых технологий, предлагаемых корпорацией Sharp в различных вариантах.
  Летопись Sharp продолжается. На одной странице празднуют выпуск миллионного калькулятора, на другой — десятимиллионного. Поколение бэби-бумеров требовало не только новых технологий, но и нового дизайна. Sharp выпускает все более стильные холодильники (три дверцы и специальное отделение для овощей!), пылесосы, калькуляторы (уже совсем без кнопок, сенсорные), компактные 16-дюймовые цветные телевизоры.
  К концу семидесятых появились первые плоские телевизоры с ЖК-экранами и видеомагнитофоны с фронтальной загрузкой кассеты, видеопроекторы, телевизоры с функцией «картинка в картинке», говорящие калькуляторы, скоростные факс-машины и разные хитрые органайзеры с микрокомпьютерами.
  Новая эра с трудом поддается описанию, поскольку личности вроде Токудзи Хаякава в ней отсутствуют. Остаются только гигантские корпорации и бесконечные списки производимых товаров. Поэтому пока остановимся на восьмидесятых.

  P.S. Токудзи Хаякава скончался 24 июня 1980 года, а Sharp Corporation, по-видимому, бессмертна >>

  Начало романа можно почитать здесь >>

 

  Мало что может быть ужаснее, чем то, что мне довелось видеть сегодня в Шанхае. За всю жизнь я не видел ничего подобного. Районы Дзябэй и Гонки, где шли самые ожесточенные бои, ныне представляют собой развалины, подобные тем, что Западный фронт оставил во Франции. Японцы полностью сравняли с землей несколько квадратных миль. Они забрали с собой не только мебель, ценности и домашнюю утварь жителей, но буквально каждый гвоздь, каждую оконную раму, каждый винт, каждый болт, каждую железку, каждый ключ — в общем, весь металл. Затем дома разрушили, после чего район был подожжен. Теперь никто не живет в этих обгорелых руинах. Здесь невозможно жить. Японцы, однако, сохранили уличное освещение, поэтому по ночам сквозь черное пожарище, полностью обезлюдевшее, протягиваются освещенные линии проспектов и улиц, будто светящиеся пальцы, вцепившиеся в землю.
  Эту оккупированную японцами территорию отделяет от международной зоны так называемый Садовый мостик. По обеим сторонам от мостика — колючая проволока и мешки с песком. С одной стороны мост охраняется японцами, причем своих людей для охраны выделяют армия, морской флот и полиция. На другом конце моста стоят английские часовые. Мне доводилось видеть, как высокие английские парни белели от ярости, когда японцы всего лишь в нескольких шагах избивали кули или стариков. Японцы безраздельно властвуют на захваченной ими территории. Китайцы, проходя мимо японских часовых, обязаны церемонно кланяться и снимать шляпы. Однако японцы, которые просто так, от нечего делать, могут заколоть человека, идущего по мосту, заявляют (причем серьезно), что они здесь, в Китае, оказывают помощь китайскому народу — своему исконному другу!

  Чтобы вы не подумали, что я преувеличиваю, предлагаю вашему вниманию следующий репортаж агентства «Рейтер» из Шанхая, датированный 30 марта 1938 года.
  «То, что случилось сегодня утром на мосту через поток Сучу, заставило сжаться сердца даже хладнокровных британских штабных генералов... Японские солдаты набросились и стали избивать китайского старика, которому случилось оказаться на мосту, а затем сбросили его вниз, в воду. Все это происходило на глазах британских часовых из Дурхемса, которые в этот день несли службу по охране моста. Британские солдаты, которые не могли оставить свой пост, вынуждены были беспомощно смотреть, как тонет несчастный старик, в то время как японская солдатня беззаботно смеялась и осыпала тонущего издевательствами».
  «Внутри Азии». Джон Гунтер, «Хэмиш Гамильтон», 1939

***
  — Мы столь яростно и столь глупо защищаемся от внешнего мира, — говорит друг Карла. — Ну, давай поднимем железные шторы наших защит. Мы тотчас же обнаружим, что жить стало гораздо легче.
  — Что-то я не чувствую, что мне гораздо легче жить.
  — Но это появляется не сразу. В конце концов, к свободе тоже надо привыкнуть.
  — О какой свободе ты говоришь? Я не чувствую себя свободным.
  — Покамест не чувствуешь.
  — Такой штуки, как свобода, просто нет.
  — Ты ошибаешься. Свобода есть! Не волнуйся, я понимаю, новые идеи всегда трудно сразу принять.
  — Твои идеи не кажутся мне шибко новыми.
  — Ты их еще попросту не понял, вот и все.

***
  Карлу шестнадцать лет. Шанхай — самый большой город в Китае. Один из самых завораживающих и романтических городов в мире. Мать и отец Карла приехали сюда два года назад. В Шанхае нет налогов. У причала стоят большие торговые корабли. В нескольких милях от берега на рейде — военные корабли. В Шанхае все может случиться.

***
  — Интересно, почему это люди всегда нуждаются в философии, чтобы оправдать свои плотские стремления? — презрительно говорит Карл. — Взять хотя бы секс любого вида. Ну что в нем освобождающего?
  — Да не в сексе дело. Секс — это только частность.

***
  Черный дым клубится над северной частью города. Люди ахают, охают, жалуются, причитают.
***
— Ага, я понял, ты говоришь о власти.
— Ну, ну, Карл, дорогой! Не так сразу! Полегче, полегче.
***
Карлу Глогауэру шестнадцать лет. Будучи немцем по рождению, он отдан в британскую школу, потому что та считается лучше.

***
  — Кого ты любишь больше, — спрашивает Карл, — мужчин или женщин?
  — Я всех люблю, Карл.

***
  Карлу шестнадцать лет. Его матери сорок два. Отцу пятьдесят. Они живут в лучшем районе Шанхая и наслаждаются многими благами, которых не могли бы себе позволить в Мюнхене. Пообедав с отцом в Немецком клубе, Карл, сытый и довольный, выходит сквозь вращающиеся стеклянные двери навстречу солнцу и шуму Бунда, главной шанхайской улицы, сердца города. Широкий бульвар упирается в порт. Знакомый вид. Скопление джонок, пароходов, даже несколько яхт с жесткими белыми парусами, идущих из бухты в море. Надевая на голову шляпу цвета кофе с молоком, Карл с неудовольствием замечает, что на манжете правого рукава — темное жирное пятно. Кончиками пальцев он поправляет шляпу, слегка поворачивая ее. Затем взгляд Карла скользит вдоль Бунда — не идет ли мать. Они договорились встретиться в три часа. Мать должна отвезти его домой на своей машине. Карл высматривает ее автомобиль среди множества других в оживленном потоке транспорта, но не видит. Мимо проносятся трамваи, автобусы, грузовики, легковые автомобили, проезжают рикши, проходят люди, запряженные в тележки, — кого только не встретишь на Бунде! Но материнского роллс-ройса не видно. Впрочем, Карл не сердится. Он не прочь постоять и поглазеть. Шанхай, наверное, единственное место в мире, на которое можно смотреть бесконечно. Здесь, на Бунде, можно встретить представителей любой расы. Китайцы бесконечно разнообразны: чертовски элегантные бизнесмены в европейских костюмах, мандарины в развевающихся шелках, певички в коротеньких юбочках, какие-то броско одетые подозрительные личности, смахивающие на гангстеров, моряки, солдаты, кули в набедренных повязках — и это только китайцы. Кроме китайцев, в Шанхае тьма-тьмущая индусов — торговцев и клерков. И это еще не все. Перед Карлом проходят французские промышленники с супругами, немецкие корабельные маклеры, голландские, шведские, английские и американские фабриканты, те, кто работает на этих фабрикантов... Вся эта бесконечно разнообразная масса людей движется по тротуарам Бунда. Слышится гомон голосов на всевозможных языках. Ко всему примешивается густой шанхайский запах — смесь человеческого пота и машинного масла, пряностей и лекарств, сладковатый запах опиума, запахи готовящейся пищи и курящихся благовоний. То и дело слышны клаксоны машин. Их звуки сливаются с воплями попрошаек. Уличные торговцы, расхваливая товары, вплетают свои голоса в эту какофонию. Шанхай, одним словом.
  Карл улыбнулся. Если бы не проблемы с японцами в их секторе международной зоны, Шанхай был бы для молодого человека лучшим городом на свете. К услугам каждого — кинотеатры, театры и клубы, бордели и танцевальные залы, что вытянулись вдоль Сычуаньской улицы. В бесчисленных лавочках и магазинах можно купить все что угодно, все, что только можно вообразить и пожелать. Кусок яшмы, отрез шелка, вышивки, тончайший фарфор, импортные товары из Парижа, Нью-Йорка и Лондона, ребенка любого возраста и пола, понюшку опиума, лимузин с пуленепробиваемыми стеклами, самую экзотическую пищу, новейшие книги на любых языках, наставления во всех религиях или аспектах мистицизма. В городе были бедняки. Карл слышал, что в среднем каждый год на улицах Шанхая умирают от голода 29 тысяч человек. Но это была цена, которую приходилось платить за многообразие, изобилие и процветание. За два года пребывания в этом городе Карл приобщился лишь к ничтожной толике тех радостей, которые мог подарить Шанхай; по мере того как Карл приближался к зрелости, открывающиеся перед ним возможности становились все более и более захватывающими. Нигде в мире нельзя пройти лучшей школы жизни, нежели в Шанхае.
Наконец Карл видит роллс-ройс. Машет рукой. Автомобиль подъезжает к тротуару и останавливается. На матери — одна из самых экстравагантных шляп. Она опускает стекло и машет в ответ. Карл сбегает со ступенек Немецкого клуба и прокладывает себе путь через толпу, бесконечным потоком идущую по тротуару. Китайский шофер, чье имя Карл никак не может запомнить и которого всегда называет Ханк, выходит и открывает дверцу, приветствуя молодого господина. Карл одаряет его приветливой улыбкой. Забирается в роллс-ройс и устраивается рядом с матерью, легонько чмокнув ее в щеку.
  — Какие у тебя приятные духи! — говорит он.  Карл уже давно научился льстить ей, но мать не замечает и всегда довольна. У них хорошие отношения. Редко случается, чтобы Карлу не нравилось то, что она носит, делает или говорит. В конце концов, она его мать. А он ее сын.
  — О, Карл, ужаш что сегодня было! — Фрау Глогауэр была мадьярка и говорила по-немецки точно так же, как она говорила по-французски или по-английски — с мягким забавным акцентом. Здесь она была очень популярна среди джентльменов, принадлежащих к высшему европейскому городскому обществу. — Представляешь, собралась сегодня за покупками, но не успела. Уличное движение! Сплошные пробки! Я поэтому и опоздала, дорогой.
  — Всего лишь на пять минут, мама. — Карл посмотрел на свои швейцарские часы. — Ты же знаешь, я всегда даю тебе по крайней мере полчаса. Может быть, ты хочешь закончить с покупками, прежде чем мы отправимся домой?
Семья Карла живет в фешенебельном районе во французской части города на западе Шанхая, недалеко от ипподрома, в большом доме, выстроенном в викторианском готическом стиле. Дом этот отец Карла очень удачно перекупил у американца, что жил здесь раньше.
  Мать качает головой.
  — Nem. Нет. Меня бесит, когда что-нибудь идет вопреки задуманному. Раш не получилось сегодня — значит, не получилось. Я мечтаю лишь об одном: чтобы японцы поскорее навели порядок. Нельзя же, чтобы кучка бандитов приносила столько беспокойства честным людям. Я уверена: если бы мы предоштавили японцам поступать так, как они считают нужным, нашему городу была бы от этого только польза. Мы должны перестать им мешать.
  — Если япошкам дать волю, то вскоре тут не останется никого, кто смог бы насладиться порядком, — сухо проговорил Карл. — Вынужден признаться, что менее всего я бы хотел иметь дело с япошками. Слишком уж у них жесткие методы.
  — Да разве эти китаезы понимают другие методы?
  Мать ненавидела, когда ей перечили. Она пожала плечами и, демонстративно отвернувшись, стала смотреть в окно.
  — Ладно, ладно, может быть, ты и в самом деле права, — сдался Карл.
  — Ну вот, сам полюбуйся, — сказала она, указывая на улицу.
  Карл был вынужден признать, что в ее словах была доля истины. Транспорта сегодня не больше, чем всегда; тем не менее, машины двигаются медленно, так как поминутно вынуждены тормозить перед пешеходами, которые перебегают улицу. Карл отметил для себя, что пешеходов сегодня больше, чем обычно в этот час. Вид большинства Карлу не нравился. Какие-то зловещие создания в сером грязном рванье, с повязками на головах.
  — Сплошной хаос! — продолжала мать. — Приходится делать крюк через полгорода, чтобы попасть домой.
  — Я думаю, это беженцы из японской зоны, — сказал Карл. — Кстати, в этом ты можешь винить только японцев.
  — Лично я виню китайцев. — Она стояла на своем. — Так всегда — если какая-нибудь пакошть — ищи китайца. Самый бестолковый и ленивый народ на земле!
  Карл засмеялся.
  — И коварный! Все они страшные интриганы, в этом я с тобой согласен. Но вместе с тем подумай: чем стал бы Шанхай без них?
  — Городом, где царит порядок, — сказала мать. Она заставила себя улыбнуться, как бы извиняясь за свою несдержанность. — Порядок и шистота. Ты же знаешь, что именно китайцы содержат все эти притоны, борцовские школы, танцульки...
  — Вот об этом я и говорю!
  Оба рассмеялись.
  Машина продвинулась вперед еще на несколько дюймов. Шофер нажал на клаксон.
  Фрау Глогауэр зашипела в безнадежном отчаянии и откинулась на спинку. Ее наманикюренные пальцы нервно барабанили по подлокотнику сиденья.
  Карл потянул к себе переговорную трубу.
  — Может, попытаемся поехать другим путем, Ханк? Мне кажется, здесь будем ждать до второго пришествия.
  Китаец в своей опрятной серой униформе кивнул, но не пошевелился. Дорога перед роллс-ройсом заблокирована повозками и рикшами. Назад тоже не подать — там стоял почти вплотную огромный грузовик.
  — Мы могли бы пройти пешком, — сказал Карл.
  Мать, казалось, не слышала его. Она нервно облизала губы. Секунду спустя схватила свою сумочку и открыла косметичку, глядя в зеркальце внутри. Подправила тени на веках. Этот жест означал: «отстаньте». Карл уставился в окно. Ему были видны громады небоскребов, выстроившихся вдоль Бунда. Недалеко же они уехали. Карл рассматривал магазины с обеих сторон от роллс-ройса. Несмотря на то, что народу было необычайно много, люди, казалось, меньше всего думали о делах. Карлу попался на глаза толстый индус в льняном одеянии и белом тюрбане, остановившийся перед лавчонкой, торгующей газетами десятка стран. Изучая газеты, индус почесывал нос. Наконец он выудил из кучи дешевый американский журнал и бросил продавцу монетку. Вынеся свое брюхо из магазина, индус быстро пошел прочь. Наблюдавшему за ним Карлу показалось, что совершилась какая-то таинственная сделка. Но, впрочем, любая сделка в Шанхае выглядит таинственной.
  Роллс проехал еще несколько футов. Затем шофер увидел отходящую от Бунда маленькую улочку и попытался свернуть туда, но на пути оказался фургон мусорщика — «медовоз», как называли такие фургоны китайцы. Вместо того чтобы пропустить машину, водитель «медовоза» сделал вид, что не замечает роллс-ройс. Одно колесо фургона заехало на тротуар, тем не менее он прорвался вперед, не уступив автомобилю ни пяди. Наконец роллсу удалось вырваться и въехать на эту улочку, которая была столь узка, что, казалось, огромный «фантом» вот-вот застрянет.
  — Ну, наконец-то мы движемся! — сказала фрау Глогауэр, убирая косметичку назад и щелчком закрывая сумочку. — Куда мы едем?
  — Похоже, придется совершить кругосветное путешествие, — сказал Карл. — Единственное, что я знаю на
верняка, — впереди река. А это что, мост? — Карл наклонился вперед, вглядываясь. — Стало быть, мы едем на север... О, Боже мой!
  — Что там?
  — Они, должно быть, спалили его. Дым. А я думал, это были тучи.
  — Ты хочешь сказать, что здесь небезопасно? — спросила мать, хватая Карла за руку.
  Он покачал головой.
  — Понятия не имею. Мы сейчас рядом с японской зоной. Может, стоит вернуться и позвонить отцу?
Мать молчала. Она любила принимать решения. Но политикой никогда не интересовалась, находя ее скучной. Поэтому сейчас для решения ей не хватало информации.
  — Да, я думаю, нам так и надо поступить, — нерешительно сказала она. — А тут была стрельба?
  — Там что-то взрывают. — Карл внезапно ощутил жуткую ненависть к японцам. — Дай им волю, и они разрушат весь Шанхай. — Карл потянул на себя переговорную трубу. — Давай, Ханк, двигай назад, на Бунд. И побыстрее.
  Они еще раз свернули, и внезапно улочка уперлась в небольшую площадь. На площади было полно народу. Многие брели по обеим сторонам улочки. Внезапно Карл увидел, что прохожие останавливаются и начинают пятиться. На автомобиль двигалась пятящаяся толпа с площади. Толпа расступалась, образуя проход, будто незримая сила делила ее на две части. Вдруг впереди появился китайский юноша, бегущий по этому проходу. Он бежал по проезжей части, прямо навстречу роллс-ройсу.
  Следом за юношей бежали трое маленьких японских полицейских с дубинками и пистолетами в руках. Китаец, похоже, не заметил машины, которая неожиданно выехала из узкой улочки, и с размаху налетел на нее, будто мотылек на стекло. Упал назад, а затем попытался подняться на ноги. Было видно, что он почти ничего не соображает. Карл гадал, что бы это могло означать.
  Японские полицейские очутились возле юноши и начали избивать его дубинками.
  Карл закрутил ручку, начал было опускать окно.
   —  Эй!
  Мать Карла уткнулась лицом в его плечо. Он заметил следы ее пудры на своем воротнике.
  — О Карл!
  Он обхватил за плечи теплое тело матери. Запах ее духов усилился. Карл видел, что лицо и спина китайского парнишки в крови. Ханк подал машину назад, пытаясь выехать из улочки. Из-за реки послышался грохот. Над домами поднялось облако взрыва. Белый дым резко выделялся на фоне черного маслянистого дыма, стелющегося над Дзябэй. Это выглядело нереально, если вспомнить, сколь беззаботен остальной город, особенно в деловой его части, город небоскребов, «Нью-Йорк Востока».
  Дубинки продолжали подниматься и опускаться. Мать скулила у Карла на плече. Тот отвернулся от невыносимого зрелища. Ханк осторожно двигал машину назад. В стекло роллс-ройса постучали. Карл обернулся. Снаружи стоял один из японских полицейских, кланяясь, улыбаясь и салютуя окровавленной дубинкой. Он быстро что-то тараторил извиняющимся голосом по-японски, широко при этом улыбаясь и помахивая рукой с зажатой дубинкой, будто бы говоря: даже в городе с идеальным порядком такое случается. Карл нагнулся и поднял до отказа стекло, а роллс-ройс начал отъезжать. Каким-то невероятным образом Ханку удалось развернуться. Они поехали по тому пути, который привел их сюда. Карл не оборачивался.
  Когда снова выехали на Бунд, мать всхлипнула, выпрямилась и полезла в сумочку за носовым платком.
  — О, до чего штрашный был китаец, — вздохнула она. — А эти полисмены! Они, должно быть, были пьяны!
  Карл был рад, что она сама изобрела объяснение увиденному.
  — Да, конечно, — отозвался он. — Они были пьяны.
  Машина влилась в основной поток и тут же остановилась. Пробка.

***
  — Знаешь, — говорит Карл, — мир, в котором нет женщин, кажется мне почему-то куда более надежным. Нет, ты только не пойми меня превратно. Я признаю за женщинами очарование и некоторые другие достоинства. Но, понимаешь, я буквально сейчас вдруг понял, в чем состоит главная притягательность гомосексуального мира.
  — Ты не боишься, что вместо одного ограниченного мира ухватишься за другой? — возразил друг Карла. — Я ведь говорил, что пытаюсь расширить твое сознание.
  — А что если человек не готов к тому, чтобы сознание его было расширено? Ну, я имею в виду, что способность воспринимать новое ограниченна. Это должно происходить постепенно. Ну, как бы поточнее выразиться... То отверстие, в которое входит новое, — оно у меня довольно узкое.
  Карлом владеет эйфория. Он блаженно улыбается.
— О чем ты говоришь? Ты ведь человек, а не коза, — говорит чернокожий. В голосе у него слышатся легкие нотки стыдливости.

  КАК БЫ ВЫ ПОСТУПИЛИ (11)
  Ваша знакомая забеременела.
  Вы почти уверены, что Вы — отец.
  Девушка не знает, хочет ребенка или нет. Поэтому она просит Вас помочь ей принять решение.
  Как Вы поступите?
  Посоветуете ей сделать аборт?
  Попробуете убедить ее сохранить ребенка?
  Если она предпочтет сохранить ребенка, предложите ли Вы свою помощь?
  Или будете отрицать, что ребенок Ваш, а потом постараетесь не встречаться с этой девицей?
  Если она решится на аборт, и при этом все нужно будет сохранить в тайне, предложите ли Вы ей оплатить услуги врача?
  Или заявите, что все это ее дело, и откажетесь дальше обсуждать этот вопрос? >>

  Попав на открытие выставки «Wireless Experience» в музей современного искусства KIASMA (Хельсинки), чувствуешь себя, как Алиса в стране чудес — удивленным и готовым к приключениям.

  У входа оказываешься в толпе людей, стоящих в очереди за зонтиками. Друг за другом они идут к душу, установленному на музейной площади прямо под величественной статуей Маннергейма. Раскрыв зонтики, молчаливо стоят под струями воды. Во взвешенной водяной пыли внезапно появляется радуга (работа «Световой дождь». Ребекка Камминс и Поль ДеМаринс, США).
  Насмотревшись на переливы мини-радуги, входишь в холл музея. Тебя встречает девушка с прикрепленным на спину интерактивным экраном и просит дотронуться до него. Найдя собеседника, она задает вопросы, которые высвечиваются на экране. В зависимости от твоей реакции на нем появляются разные реплики — доброжелательные или насмешливые («StalkShow». Карен Лансел, Нидерланды). Кто-то оттесняет тебя, ты вынужден прекратить виртуальный диалог. Пришло время начать осмотр и подняться в выставочные залы.
  Прогулка по выставке усиливает удивление. Ты видишь посетителей, раскачивающих загадочную ярко-оранжевую машину, похожую на детскую карусель («Игровая площадка», Диего Диас, Испания); аудиоколонки, зачем-то накрытые стеклянным колпаком («Медиа грязь», Тимо Кахлен, Германия); ведущих кураторов современного искусства, самозабвенно играющих в компьютерные игры («ФлюID – арена идентичностей», Матиас Фучс и Силвия Экерман, Австрия, Англия); людей, сидящих на полу и что-то печатающих на абсолютно круглой клавиатуре, — набираемые буквы кружат в пустом пространстве стеклянных шаров-фонарей, стоящих рядом («Путь иллюзии», Бандиф Фансомбатлерт, Таиланд).


  Рядом с работами, представленными на выставке в KIASMA, формы искусства, которые в России все еще считаются «современными», выглядят полной архаикой. Видеоарт? Нет. Никакого видеоарта. Кого этим удивишь? Видеоарт теперь не делает только ленивый. С компьютером и цифровой камерой это же так просто! Web-сайты, net-арт? Тоже нет. Это баловство для подростков.
  ISEA — серьезное событие. Аббревиатура расшифровывается как Inter-Society for the Electronic Arts. Примерный перевод: «Общество любителей электронного искусства». Так называется организация, ведущая активную публичную деятельность и, одновременно, весьма закрытая. ISEA объединяет специалистов в области электронного искусства со всей планеты. В ее событиях участвуют художники, кураторы, администраторы, ученые, бизнесмены из Европы, Азии, Америки и Африки. Наверное, только российских художников мне не удалось здесь встретить.
  Каждый фестиваль проходит в нескольких странах одновременно. Большая часть программы обычно организуется на корабле, который «прошивает» реальное пространство своим водным маршрутом. ISEA — явление номадическое, или даже конкистадорское. Впрочем, как и вообще современное искусство.
 На выставке в музее современного искусства KIASMA можно было увидеть новые произведения искусства, связанные с последними техническими открытиями и изобретениями. Иногда понять, как сделаны работы, было довольно трудно. Но все же попытаемся описать наиболее интересные.
Разумеется, как бы ни была инновационна технология, использованная при создании арт-объекта, искусство — все еще то самое искусство, в котором действуют законы композиции, пропорции, цветового сочетания, а зрение по-прежнему остается всему этому основным судьей.


«POD» (Каскадная машина ветряных стрелок). Стив Хаймбекер, Канада
  На этот раз ветер стал одним из главных героев на фестивале электронного искусства. Его силу и непредсказуемость каждый выражал по-своему. Стив Хаймбекер из Канады установил на крыше своей студии в Монреале 64 ветряных сенсора, связав их движение с 64 световыми скульптурами в музее KIASMA. Сенсоры собирают информацию о движении ветра и через Интернет в режиме реального времени передают ее в Хельсинки. «POD» — 64-канальная световая инсталляция, состоящая из светодиодов, по которым пробегают красные вспышки, повторяя движение потоков ветра на другом конце планеты — их амплитуду, направление и силу.
  Искусствовед увидит здесь цитату из двух знаменитых работ второй половины двадцатого века — неоновых трубок Дэна Флэвина и «Осиянного поля» Уолтера де Мария. А зритель завороженно остановится в темноте выставочного зала перед инсталляцией, переливающейся огнями, как небоскребы в ночной мгле.

  «За несколько секунд через океан». Ян Андреус, Австралия
  Это многоканальная аудио-визуальная композиция, основные элементы которой повторяются, идут по кругу, но никогда — одинаковым образом. В ее программе австралийский художник использовал так называемые генеративные компьютерные техники — взаимодействие звука и графического изображения, действие перестановочных структур, случайное выпадение чисел. В результате автор создал аудио- и видеоряд, взаимодействующие друг с другом в бесконечном количестве комбинаций основных мотивов. В идеале эта самогенерирующаяся музыкально-визуальная композиция не имеет конца.
  «За несколько секунд через океан» продолжает традицию послевоенного искусства прошлого века, которая может быть названа «поэтикой радиозвука и шума». И тесно связана с футуристической поэзией Маринетти, а также с сочинениями Штокхаузена и Кейджа.
  Тем не менее, автор формулирует вопросы, относящиеся к настоящему дню. У зрителей создается ощущение, что они находятся внутри проносящегося над океанами потока электронной информации — SMS-сообщений и электронных писем, содержание которых закодировано в импульсы, ведущие невидимую атаку на нашу планету.

  «Медиа грязь». Тимо Кахлен, Германия
  Далее — работа немецкого художника Тимо Кахлена «Media Dirt» на тему «электронного» загрязнения окружающей среды. Уже в течение пятнадцати лет Кахлен исследует «нематериальные» явления в звуковых инсталляциях и медиаработах. В KIASMA он представляет свое новое произведение, созданное специально для выставки «Wireless Experience». В больших, почти с человеческий рост, стеклянных цилиндрах Кахлен поместил несколько громкоговорителей, воспроизводящих «мусор» в радиоэфире. Это шипение, бульканье, цыканье появляется при наложении различных частот друг на друга. Временная, нематериальная красота этих звуков чарует. Они существуют везде и нигде — в невидимом пространстве «пустого» эфира. Они незримо окружают нас. Кахлен делает это явление видимым. Лежащие на полу громкоговорители, накрытые цилиндрами, как яйца в инкубаторе, издают звуки, часто похожие на естественные — щебет птиц, шум ветра или стрекот насекомых.















  «Путь иллюзии». Бандиф Фансомбатлерт, Таиланд
  «Путь иллюзии» — инсталляция, созданная из нескольких рекламных шаров, в замкнутом пространстве которых кружатся светящиеся красным цветом слова. Обычно подобные объекты можно увидеть при входе в клубы, кинотеатры или магазины. Бандиф Фансомбатлерт установила несколько таких шаров в залах музея, соединив каждый с клавиатурой. Таким образом, любой желающий мог набрать свою реплику взамен уже написанной до него.
  В этой работе Фансомбатлерт подчеркивает пассивность зрителей, в сознание которых агрессивно внедряются рекламные образы и тексты. Но можем ли мы сказать что-либо осмысленное в ответ?
  Художник предоставляет каждому возможность стать автором высвечиваемой в стеклянном шаре бегущей строки. Посетитель выставки вынужден задуматься о смысле и пользе сказанного, потому что его утверждение, вопрос или восклицание становятся публичным заявлением.


«Щупальца». Группа Beeoff (Микаэль Щердин, Олле Хьюдж, Томас Линелл), Швеция
  Средства массовой коммуникации все чаще находят визуальное воплощение в метафорах подводного мира. Инсталляция «Щупальца» шведской группы Beeoff — одна из них.
  Группа была основана в середине девяностых, она сопоставляет возможности аналоговой и цифровой техники, а также новые и традиционные средства коммуникации. Художники всегда используют эффект «реального времени». Их последняя инсталляция, сделанная для выставки в KIASMA не исключение.
  «Щупальца» — пластиковая скульптура, похожая то ли на кальмара, то ли на дирижабль. Она парит над зрителями под потолком выставочного зала. Тело «кальмара» сияет разными цветами, словно по нему пробегают электрические разряды. Для создания этого эффекта художники расположили в скульптуре проектор, а также камеру и микрофон, которые регистрируют движение и звуки в окружающей среде. Эта информация передается в режиме реального времени через Интернет в студию художников в Стокгольме. Расположенный в студии компьютер обрабатывает поступившие данные, редактирует их и отсылает назад — изображение проецируется на пластиковую поверхность «Щупалец».
  Такие же объекты находятся в других городах планеты (например, в Париже). Через компьютерный центр они обмениваются полученной информацией друг с другом. Beeoff превращает надводный мир в большой единый океан, в котором странные, созданные художниками существа, живут, анализируют окружающую среду и делятся информацией со своими сородичами. А зрителям, как аквалангистам, остается только смотреть на таинственные изображения, вспыхивающие на теле вездесущих «Щупалец».


«BuBL Space» («ПуЗР пространство»). Артур Элсенаар и Тако Столк, Нидерланды
  Голландские художники Артур Элсенаар и Тако Столк, подобно коммивояжерам, рекламировали изобретенное ими приспособление, заглушающее радиочастоты включенных мобильных телефонов в радиусе трех метров. Устав от постоянной болтовни окружающих по «мобильникам», художники попытались создать невидимый защитный пузырь, в котором царит тишина. Это их вклад в защиту частной жизни, которую атакуют коммуникационные технологии.
  Устройство напоминает модный сотовый телефон. Художники разработали бизнес-план его производства и продаж. Однако этот объект никогда не попадет в серийное производство. Закон запрещает каждому желающему посылать радиосигналы. Все частоты принадлежат правительству, скуплены радиостанциями или компаниями мобильной связи. Даже воздух сегодня является предметом коммерческого интереса и чьей-то собственностью.
  Вначале я подумала, что этот проект мог бы иметь коммерческий успех только где-нибудь в Нью-Йорке или Токио, но, вернувшись домой, стала невольным свидетелем деловых переговоров, драм, флирта и ссор людей, говорящих по мобильным телефонам на улице. И подумала, что, может быть, пора приобрести устройство, которое рекламировали голландцы. Жаль, что оно нигде не продается >>

Михаил Трофименков о "Господине Аркадине" Орсона Уэллса

artelectronicsf

10 октября, 12:59

  «Господин Аркадин» (1955) — фильм-«бродяга», снятый бродягой-режиссером. Рассорившийся с Голливудом и разорившийся Орсон Уэллс с конца 1940-х годов мотался по миру, оставляя за собой обломки нереализованных замыслов, блистая на светских приемах, но подчас не имея денег на ужин, общаясь с миром через экранизации классики и криминальной макулатуры. Так же мотается по Европе и Мексике герой фильма, авантюрист Ван Страттен, пытаясь восстановить прошлое своего странного работодателя, пышнобородого супербогача Аркадина, не помнящего ничего, что происходило в его жизни до 1927 года, прозванного своей любящей дочерью «огром», людоедом. Амнезия оказывается выдумкой, частью дьявольского плана: Аркадину нужно чужими руками найти тех, кто знает правду о его карьере, уничтожить их и обвинить в преступлениях наивного сыщика.

     Уэллс царственно игнорирует логические связки между эпизодами фильма. Все происходит, как во сне, словно по мановению волшебной палочки. Услышав от умирающего бандита Бракко всего лишь имя «Аркадин», подруга Ван Страттена неизвестно как становится завсегдатаем его вечеринок и нанимается работать на его яхту. Как, повинуясь какой интуиции, каким уликам, Ван Страттен находит в Хельсинки или Танжере, Копенгагене или Варшаве свидетелей прошлого Аркадина — режиссера совершенно не заботит. Честно говоря, откуда берутся все эти Оскары, «блошиные профессора» или Софьи, при самом внимательном просмотре фильма понять невозможно. В этом фильм Уэллса — неожиданный предшественник «Убить Билла» Квентина Тарантино, которому точно так же совершенно наплевать на то, откуда Невеста берет деньги на билет до Токио, как проходит таможенный контроль с самурайским мечом наперевес или узнает адрес одной из своих убийц.
     Аркадин — людоед, тиран, монстр: он, как и сам Уэллс, как будто всегда в маске, даже когда скидывает (он любитель маскарадов) очередную личину. Он — пугающий темный образ из той же портретной галереи, что иные герои Уэллса: гражданин Кейн, Макбет или смрадный мексиканский полицейский Куинлен из «Печати зла» (1958). Всех их сыграл сам Уэллс. Сыграл, вроде бы ненавидя, презирая, доводя до позорной и величественной одновременно гибели, но и восхищаясь ими, слишком хорошо понимая их. Уэллс был сделан из той же материи, что и они. Кейн-Херст развязал испано-американскую войну — Уэллс вызвал всеамериканскую панику радиоинсценировкой «Войны миров». Главное, что роднит Уэллса с Аркадиным, — их философия прошлого. Аркадин верит, что прошлое можно стереть, переписать, вымарывая из жизни некогда близких ему людей. Уэллс писал и переписывал свою собственную жизнь так, что теперь реальность от вымысла не отделит никто, никакой Ван Страттен. Предпоследний его фильм «Ф как фальшивка» (1975) — вдохновенный гимн фальсификации как сути любого творчества.
     Чрезмерность — главная черта и кинематографа Уэллса, и самого режиссера, которого современники называли «Людоедом с глазами Деда Мороза и сердцем Мальчика-с-пальчик». Жан Кокто писал о нем: «Эта штука, вероятно, весит тонну, и размером не менее трех метров. Это не дышит, а пыхтит, как морской гигант. Это не говорит, а грохочет, как вулкан. Это не кричит, а издает рычание, которое приводит в ужас окрестное население. Это не смеется, а взрывается так, что падают люстры и лопаются стекла. Если это человек, пусть меня повесят!». Все это можно сказать и о господине Аркадине. Он просто не помещается в кадр: планы, в которых зритель видит Аркадина целиком, можно пересчитать по пальцам. Иногда в кадр не входят ни его голова, ни его ноги, и он нависает над Ван Страттеном и своей дочерью, как чудовищное тело. Он не может «просто» передвигаться: Аркадин неизменно расталкивает окружающую его толпу. Он способен быть везде одновременно: в Мексике Ван Страттен говорит с ним по телефону, уверенный, что монстр звонит из Европы, а тот преспокойно ждет его, как всегда, окруженный красавицами и чудовищами, в том же мексиканском отеле.
     Редкие минуты, когда Аркадин спокоен и даже ласков, страшнее вспышек его темперамента. На нищего жулика Якова Зука, превратившегося под его взглядом почти в карлика, почти в ребенка, забившегося под ворох одеял, он смотрит с нежностью, понижает голос, чтобы не напугать его. Но это нежность динозавра, ласка людоеда. Аркадин отвезет Ван Страттена в единственный ресторан, где можно достать для капризного, изголодавшегося Зука гусиную печень, но есть ее будет некому: Зук будет ждать Ван Страттена в их гостиничном номере с ножом в спине.
     В сюрреалистическом финале, где самолет без пилота пересекает, вызывая международную тревогу, европейские границы, чрезмерность Аркадина достигает абсолюта. Он оказывается одновременно везде и нигде. Он превращается в голос, многократно усиленный аэродромными динамиками, умоляющий дочь не верить Ван Страттену, что бы тот ни рассказал о его прошлом. Он превращается в бессильного бога и растворяется в небе. Лишь обломки самолета догорают на заднем плане в финальном кадре, как обломки рухнувшей с неба колесницы.
     Достоверное прошлое Аркадина даже в финале не складывается в единую картину: так, кусочки мозаики. О нем знает единственный выживший, Ван Страттен, но так и не узнают зрители. Оно или слишком чудовищно, или слишком ничтожно, но, скорее, ничтожно: человек, владеющий половиной мира, не может допустить огласки того, что в юности он был всего лишь мелким мошенником. В романе Уэллса «Господин Аркадин» упоминаются его «подвиги», совершенные уже на пике могущества: похищение нацистского золота, которое он обязался переправить в Южную Америку, продажа схлестнувшимся в китайской гражданской войне партиям винтовок без затворов и снарядов, которые не взрывались, и тому подобное. В фильме политическая составляющая успеха Аркадина едва упомянута. Зато звучит ключевая фраза: в былые времена его «повесили бы, как пирата».
     Но ни для Аркадина, ни для Уэллса не существует никаких «былых времен». Абсолютно современный «нуар» из жизни еще не зализавшей военные раны Европы Уэллс снимает так, словно экранизирует Шекспира или Шарля Перро. Двадцатый век обнаруживает свой средневековый лик. Аркадин и «амнезия» — понятия несовместимые не только потому, что миллионер выдумал свою болезнь. Тот, кто живет, заплутав во времени, или помнит все, бывшее, небывшее и будущее, или не помнит ничего. Его испанский замок возвышается над городом, как логово Синей Бороды, как заколдованная башня. Его частный самолет подлетает к нему, как дракон. Чтобы сделать Ван Страттену деловое предложение, он ведет его тесными, едва ли не подземными, переходами в кабинет-келью. А стоит Ван Страттену прилететь в Испанию в попытке познакомиться с Аркадиным, как дорогу к замку преграждает средневековая процессия фанатиков-флагеллантов со свечами и факелами в руках, в остроконечных колпаках, рвущих босые ноги об острые камни мостовой. Они сошли с картин и гравюр Гойи, последнего свидетеля затянувшегося в Испании до начала XIX века средневековья и одного из первых романтиков. Гости на балу у Аркадина тоже одеты под персонажей Гойи: не столько его светских портретов, сколько омерзительных ослиноголовых призраков с офортов «Капричос», чудовищ, порожденных сном разума. Недаром вступительные титры фильма идут на фоне летучих мышей, задающих вызывающе антиреалистический, барочный тон всему происходящему.
     Вообще, жизнь Аркадина — сплошной праздник. Очевидно, непрерывные балы и маскарады дают ему возможность менять мантии и, вздымая кубки с вином, притворяться лишь играющим в путешествие во времени. В то время как он реально преодолевает временные барьеры.
     Действие «Господина Аркадина» разворачивается в двух полярных мирах. Один — мир высшего общества, постоянно соскальзывающий в костюмированный бред. Второй — параллельный, подпольный, столь же космополитический, как и первый, но населенный отребьем общества, мелкими мошенниками, уродами. Здесь никому не надо надевать маски: лица сами давно стали масками. Яков Зук в котелке и подштанниках, перед лицом смерти истово пытающийся вырвать из рук Ван Страттена дырявое одеяло, свое бесценное достояние. Бракко, умирающий, придавив руку склонившейся к нему подруги героя. «Блошиный профессор» в цилиндре, осторожно, пинцетом рассаживающий своих питомцев у себя на руке. Безумный антиквар, втюхивающий Ван Страттену сломанный телескоп, мечущийся по своей лавке, от чучела крокодила к арфе, по струнам которой он рассеянно проводит рукой. Лысый, трясущийся наркоман Оскар. Распухшая кукла — мексиканский генерал, муж загадочной Софьи.
     Этот мир не противоположен первому в социальной системе координат. Он — его необходимое дополнение: вселенная средневековых королей и герцогов не могла существовать без переплетенной с ней вселенной шутов, юродивых, нищих. Если бы Бахтин не был так безбожно опошлен, можно было бы вспомнить по поводу «Господина Аркадина» о его пресловутой «карнавальности», меняющихся местами «верхе» и «низе».
     Впрочем, в мире Уэллса — мире резких ракурсов, неестественной светотени, кадров, рассеченных лестницами и решетками — говорить о «верхе» и «низе» в принципе невозможно. Это кинематограф без центра тяжести, утративший равновесие, хрупкий в лапах овладевшего им чудовища, которого могут звать и Аркадиным, и Уэллсом. И когда подруга Ван Страттена делает роковые для себя признания Аркадину на борту его яхты, это не океанские волны раскачивают изображение, это дрожит Земля от поступи Людоеда >>

  Гельман-галерист подарил миру Кулика и Бренера. Голый Кулик кусался и публично совокуплялся с животными; Бренер — испражнялся перед картиной Ван Гога в Музее Пушкина. Про Гельмана-политтехнолога говорили, что он якобы связан с нечистой силой. Гельман-коллекционер отдал в дар Русскому музею 60 своих картин. На ОРТ Гельман был аналитиком. Потом неожиданно для всех уволился. Сейчас строит дачу неподалеку от подмосковной Жуковки и, как он сам говорит, тихо размышляет о будущем. Результатом деятельности Гельмана-мыслителя чуть не стал очередной скандальный проект. 11 сентября он совместно с бывшим продюсером «Тату» Иваном Шаповаловым планировал выпустить на сцену Колонного зала Дома союзов певицу Нато. Шахидку, которая поет о любви. Беслан, однако, перевернул все планы. Причем так перевернул, что Гельмана, покровителя радикальных жестов, мы, похоже, увидим не скоро.

АЕ: Насколько нам известно, проект «Нато» стал причиной конфликта с Иваном Шаповаловым. Это так?
МГ: Да, мы разошлись в принципиальных вещах. Я считал, что концерт в Колонном зале надо отменить. Когда происходила трагедия в Беслане, из меня внезапно выветрился галерист, и я превратился в обывателя. А для Ивана подобные вещи — не преграда.

АЕ: Как Вы считаете, в нынешней ситуации возможно вообще эксплуатировать такую тему, как шахидки?
МГ: Как творческий проект, «Нато» безусловно интересен и может стать знаковым. Ведь кто такая Нато? Это обыкновенная мусульманская девушка, поющая на восточных языках: арабском, таджикском и т.д. Все ее песни — о любви. Ее сестры — якобы шахидки. Однако она, чтобы не взрывать, пошла петь. У Нато нет биографии. С другой стороны, я считаю, что радикальный жест после 11 сентября себя сильно дискредитировал. Это мы раньше думали, что искусство и жизнь — одно и то же.  Но жизнь оказалась более кровавой и жесткой. Это, примерно, как фильм о войне по сравнению с настоящей войной. Мне кажется, что сегодня радикальный жест неактуален.
АЕ: То есть Вы, уйдя из политики, хотели продолжить ее на новом уровне? Шахидки — это же, скорее, политика, чем шоу-бизнес?
МГ: Это уже не политика, а быт. Наша система безопасности готова воевать с глупыми стариками и злыми мыслями. А с той стороны — обычные сельские женщины. Важно, чтобы мы знали, кто враг. Для шахидки жизнь ничего не значит, потому что убили сына. Но у нее есть своя человеческая история, которую можно понять. Мы считаем, что лучше бы эти женщины пели, чем взрывали себя. В любом случае, сейчас я не имею никакого отношения к проекту «Нато». Это проект Ивана Шаповалова.
АЕ: Ну, хорошо. А что остается Гельману?
МГ: Галерея. Может быть, в какой-то момент интерес к политике превалировал. Но галерея существовала. Не так активно, как раньше. Но зато благодаря нам появились, например, «Синие носы». Так что кое-какую «свежую кровь» в конце 90-х нам удалось собрать.
АЕ: Что будет с галереей?
МГ: Мы начнем ее модернизировать. Сейчас готовится большая музейная программа по всему миру. Греко-романтический период для русского искусства прошел. Потом был период раздумья. Можно было двигаться в сторону респектабельности. Роскошные пространства. Все круче и круче. Можно было — в сторону антиквариата, как многие мои коллеги. Меня это не интересует. Мне нравится заниматься искусством, когда я реально встречаюсь с людьми, которые его делают.
АЕ: Как-то Вы сказали, что российское искусство Вам надоело. А украинское — наоборот. Оно как-то удачно из соцреализма впрыгнуло в современную историю. Ваша галерея в Киеве живет гораздо более интенсивной жизнью.
МГ: Я продюсер. Раскручивать известного художника просто. Настоящая работа начинается, когда вытаскиваешь то, что никому не известно. Украинское искусство сегодня не оценено. Вообще слово «Украина» стало известно в мире только после футболиста Шевченко. А, например, в прошлом году мы показали миру Васю Цаголова. Очень успешно. Потом делали грузинскую выставку. Мы хотим быть интернациональными не только в смысле продвижения искусства туда, но и в смысле собирания здесь.
АЕ: Почему Вы, уже будучи известным человеком, ушли в политтехнологи? Ведь эта профессия требует оставаться в тени.
МГ: Это из области «в баскетбол лучше играть высоким мужчинам». Но иногда и невысокие играют хорошо. Так же и здесь. Известность, конечно, мешает. Люди концентрируются на тебе. Например, один кандидат в губернаторы проиграл свою кампанию только потому, что боролся не против своих конкурентов, а против Гельмана.
АЕ: Уход в политику — художественный жест?
МГ: Нет. Для меня это две различные сферы, которые нельзя смешивать. Хотя они чем-то похожи. И художник, и политик эгоцентричен. Каждый продвигает свое. Я же занимался не политикой, а выборами, где главная цель — победить. Чтобы победить, надо работать с творческими людьми. Наши политики этого не понимают.
АЕ: А правда, что Вы от имени коммунистов приглашали журналистов на пресс-конференции, которых не было? И что писали якобы коммунистические, но на самом деле провокационные листовки? Такие слухи ходили.
МГ: Выдумки. Просто когда люди чего-то не понимают, то приписывают сверхъестественные качества. Недавно я нашел какую-то львовскую газету, где украинский депутат говорит: к нам едет Гельман — организовывать взрывы, как в Москве. Ужас наводит сама профессия политтехнолога. А известность и серокардинальская работа придавали моему образу демонические черты.
АЕ: Давайте вернемся к искусству. Вы как-то сказали, что неприлично в России иметь собственный музей.
МГ: Я имел в виду, что ситуация вокруг создания собственного музея сильно политизирована. Я не хочу попадать в этот контекст.
АЕ: Не планируете подарить что-нибудь московским музеям?
МГ: Возможно, Третьяковке. Но только тогда, когда этот музей организуют по-другому. Я же вижу, что Ерофеев у них на правах падчерицы. В общем, отдам картины в хорошие руки.
АЕ: Сколько работ у Вас в коллекции?
МГ: Точно не скажу. Если считать графику, что-то около 1500.
АЕ: Какие мысли возникают по поводу будущего российского искусства?
МГ: Тревожные. Оппонент поднимает голову. Какое-то время он был дезориентирован Западом, где к современному искусству относятся хорошо.
АЕ: А кто оппонент?
МГ: Косная власть и православная церковь. Они себя считают оппонентами и ждут провокаций.
АЕ: Вы имеете в виду ситуацию с выставкой «Осторожно, религия»?
МГ: Я ее, кстати, не организовывал. Просто встал на их сторону. К сожалению, сейчас культуру пытаются поставить в подчиненное положение: вот мы делаем съезд, а после политической части — эстрадный концерт. Это свои. А художник не может быть своим.
АЕ: У Вас есть интересная мысль о ненужности авторского права.
МГ: Авторское право в том виде, в каком оно существует сегодня — мешает. Информационное пространство настолько насыщено, что одни и те же вещи могут рождаться в разное время и в разных местах. И в разных головах. Мысли принадлежат Вселенной. А художник воспринимает искусство прошлого, даже недавнего, как материал. Это как с пейзажем. Ты рисуешь, например, пейзаж с домом. А потом приходит печник и говорит: «Это моя труба, ее форма определена мною. Плати». Смешно. Я же отношусь к твоей трубе, как к части пейзажа, как к дереву. Когда я работал на телевидении, была замечательная ситуация: одна организация зарегистрировала патент на реалити-шоу. И теперь все, даже «Фабрика», должны платить им дань.
АЕ: И платят?
МГ: Платят! Дальше — медицина. Чудовищная ситуация. Больные люди — это всегда малообеспеченные. Однако 90% стоимости лекарств — плата за патент. Система, при которой человек за свое биологическое благополучие платит машине копирайта.
В искусстве, я считаю, эпоха постмодернизма завершилась. Мы живем в мире, где проблема авторства сложно устроена. В музыке — если три такта совпадают, это уже плагиат. Но сегодня в музыке и большие, и малые цитаты оправданы художественными замыслами. И потом, копирайт ограничивает доступ к технологиям, а сегодня это — хлеб. Малообеспеченные люди должны пользоваться той же музыкой, теми же программами, что и все. Это справедливо. Сейчас это одна из базовых потребностей человека. Короче говоря, я против существующей системы копирайта. Но я понимаю, что она не может быть просто так отменена. Должны быть какие-то механизмы перехода к новому авторскому праву.
АЕ: Еще один Ваш титул — президент Интернет-академии. Расскажите, пожалуйста, что это такое?
МГ: Интернет-академия родилась в 1998 году, когда после дефолта грохнулась моя архитектурная мастерская. Было много свободного времени, и я начал заниматься Интернетом. Сделал свой первый сайт. И обнаружил: Интернет — чрезвычайно активная среда. Познакомился с «первопроходцами» русского Интернета. С Темой Лебедевым, Антоном Васильевым. Кроме них на тот момент Интернет был никому не интересен. Это сейчас они вполне состоявшиеся. А тогда были молодыми и маргинальными, в преддверии Интернет-бума чувствовали важность момента и, особенно, важность своей роли. Короче, мы с ними решили организовать Интернет-академию, члены которой выбирались по принципу «что ты сделал для Интернета». Соответственно, я был первым, кто сделал сайт по искусству. А так как никто из них не был известен, кроме меня, то меня выбрали президентом. Это номинальная должность. Я ничего не делаю. Внешняя деятельность нашей Академии заключается в том, что если кто-то что-то важное делает в Интернете, то его приглашают в Академию.
АЕ: Сейчас она существует?
МГ: Да.
АЕ: Что она конкретно делает?
МГ: Награды раздает. Есть такая награда — ЗРИ.
АЕ: Да, Знаменитость Русского Интернета. Вас как-то даже выбирали в качестве самого знаменитого Интернет-человека.
МГ: Да, было как-то.
АЕ: А Вам не кажется, что Интернет, в принципе, потихоньку теряет ту свободу, которая была еще три-четыре года назад. Сейчас ведь нельзя опубликовать сайт, какой ты хочешь.
МГ: Почему же, можно. Просто никто его не заметит. Интернет как пространство стал более структурированным. Раньше ты просто блуждал по Интернету. Особым удовольствием было попадать по ссылкам на какие-то случайные, затерянные сайты. Двигаться вглубь, не имея плана. Сейчас есть несколько больших магистралей. И есть деревеньки, куда никто не заезжает. Я думаю, что Интернет тем и хорош, что в принципе непонятно, как его «сковать». Можно, конечно, вырубить, но тогда придется вырубить все. Я продолжаю считать, что Интернет уничтожил закрытость. Он демократичен и доступен каждому. Вспомните: древний мир, огонь умели добывать только шаманы. И вдруг кто-то изобрел спички. Вот Интернет — это спички, которыми могут пользоваться и дети.
АЕ: Для каких конкретно целей Вы используете Интернет?
МГ: Ну, например, я не смотрю новости по телевизору. Интернет для меня — основной источник информации. И новая среда, на которую я сейчас делаю ставку. Например, мы хотим создать новую музыкальную среду — менее жесткую, чем та, что существует сейчас. То, что происходит сегодня в этой области — карикатурно. Такой музыкальный ЦК. Система, которая держится на Крутом и на Эрнсте. Система, которая не позволяет появиться новому. Либо технологизирует это появление, типа «Фабрики». В советские времена, чтобы попасть в эту систему, надо было внедриться в нее и ее же разрушить. Сейчас, я думаю, можно построить другую систему дистрибуции музыки. Для тех, кто не попадает в форматы.
Мы как раз и создаем такую среду для музыкантов. И еще Интернет для меня — это способ индивидуализации жизни. Когда государство действует жестко, человек должен меньше зависеть от него.
АЕ: Что Сеть дает современному художнику?
МГ: Прежде всего, способ диалога со зрителем. Художники еще с XVII века мечтали выстроить систему взаимоотношений со своими зрителями. Картина воспринималась как медиатор. Сегодня эта мечта о коммуникации реализована в Интернет-искусстве. Зритель может даже стать частью искусства. Например: создается некая художественная программа, ты в нее входишь, и от того, как ты действуешь, зависит форма художественного произведения.
АЕ: Кроме настоящего Гельмана, который, как мы знаем, многолик, существует еще и виртуальный (на сайте галереи). Вы как-нибудь контролируете его жизнь?
МГ: Ее контролирует программа. На каждый вопрос она выдает какую-нибудь подходящую цитату из интервью.
АЕ: Вопросы посетителей — настоящие?
МГ: Да.
АЕ: Сегодня там был вопрос: «А как Гельман относится к лесбиянкам?».
 МГ: И как?
АЕ: Хорошо.
МГ: Ну, и ладно. Мужчинам приятно на них смотреть. Приятнее, чем на гомосексуалистов >>

Герои фотографа-пикториалиста Людмилы Таболиной — квартиры и зеркала, куклы и скульптуры. Она любит петербургские и деревенские пейзажи. К своим темам относится внимательно: «сфотографировал и забыл» — это не про нее. Людмила Таболина возвращается в любимые места по многу раз, чтобы обнаружить еще не замеченные ракурсы.

Прочитать интервью с Людмилой Таболиной можно здесь >>

Константин Ильин

Ранние годы: 1970–1973
Ральф Хюттер (родился в 1946 году в Крефельде) и Флориан Шнайдер-Эслебен (родился в 1947 году в Дюссельдорфе) познакомились в 1968 году в Дюссельдорфской консерватории. Ральф занимался в классе электрооргана, Флориан — флейты.

В 1970 году новый дуэт приступил к записи своей первой психоделической пластинки «Tone Float». Ральф занял привычное место за электроорганом, Флориан играл на скрипке и флейте, но этого им было мало. И они привлекли к записи барабанщика Фреда Моникса (Fred Monics), бас-гитариста Батча Хауфа (Butch Hauf) и вокалиста Бэзила Хамуди (Basil Hammoudi). Проект получил название Organisation.

Альбом «Tone Float» держался на ритм-секции и различных перкуссионных эффектах. В ритмическую основу вплеталось звучание гитары, флейты, скрипки и органа. Иногда здесь ощущалось влияние психоделической рок-музыки 60-х годов или чувствовался восточный колорит. В составе Organisation мы в последний раз видим экспрессивных и импровизирующих Флориана и Ральфа, открыто выражающих свои чувства в музыке.

«У нас не было никакой стратегии. Мы просто стали делать индустриальную музыку, используя все, чему научились, — говорит Ральф. — Ни тогда, ни сейчас мы не задумывались о каком-то там будущем».
Через полгода группа Organisation была распущена. Пятерым длинноволосым хиппи было слишком трудно уживаться в одном коллективе.

После исчезновения Organisation Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер выбрали себе имя Kraftwerk. По поводу названия группы есть легенда. Когда Ральф и Флориан были в Восточной Германии, то им бросился в глаза анонс футбольного матча с участием «Динамо», Дрезден. Слова Dynamo (огромная мертвая машина) и Dresden (город с многовековой историей) никак не связывались в их сознании. Под впечатлением от словосочетания Dynamo Dresden было придумано название Kraftwerk — менее ужасающее, но не менее технократичное, в духе футуристических лозунгов Маринетти.
На запись дебютного альбома Kraftwerk в июле-августе 1970 года были приглашены перкуссионисты Клаус Дингер (Klaus Dinger) и Томас Хоман (Thomas Homann). Специально для записи первого альбома Kraftwerk Ральф и Флориан создали в Дюссельдорфе собственную студию. Сопродюсером и звукоинженером пригласили Конни Планка (Connie Plank). В тот момент Планк всерьез поверил в будущее музыки Kraftwerk и в полной мере воспринял их футуристический стиль. Через несколько лет, после сотрудничества с Ultravox и Eurythmics, Конни станет звукорежиссером с мировым именем.

Дебютный релиз Kraftwerk вышел в оформлении Ральфа Хюттера. Музыкант изобразил на лицевой стороне конверта пластинки обычный пластиковый дорожный отбойник.

«Первый блин» Kraftwerk не вышел комом. Появление «спартанской музыки» (таким эпитетом наградила немецкая пресса LP «Kraftwerk») было успешным и вызвало коммерческий интерес. На первой волне славы Kraftwerk дали несколько концертов в Западной Германии. Концертная программа выдерживалась строго в последовательности альбомного плей-листа, а после, когда группу покинул Томас Хоман, и вовсе сократилась до минимума.

На место Хомана был приглашен Клаус Дингер (Klaus Dinger). Еще двумя участниками Kraftwerk в 1971 году стали бас-гитарист Эберхардт Кранеман (Eberhardt Krahnemann) и гитарист Михаэль Ротер (Michael Rother), позже сделавший сольную карьеру.

Но вскоре Кранеман покинул Kraftwerk и, более того, за ним ушел один из основателей — Ральф Хюттер!
Дела не шли, сказывалось психологическое напряжение. Группа была на грани распада, и, если бы он произошел, то мы, вероятней всего, никогда бы не услышали о феномене Kraftwerk. В начале 70-х годов в Западной Германии появлялось множество коллективов, они выпускали один альбом и разваливались. Kraftwerk были близки к тому, чтобы остаться блеклой вспышкой на немецкой авангардной сцене 70-х. Шесть месяцев Шнайдер, Ротер и Дингер сочиняли мелодии. В студии Конни Планка трио записало 35-минутную сессию, которая так и не увидела свет. Позже отрывки этой сессии, только в еще более скучном варианте, Ротер и Дингер использовали в собственном музыкальном проекте Neu!.

Ральф и Флориан воссоединились во второй половине 1971 года. Кризисный этап миновал. Альбом «Kraftwerk 2» был записан за семь дней, с 26 сентября по 1 октября 1971 года.

В 1972 году британские музыкальные менеджеры «созрели» для переиздания двух дебютных альбомов Kraftwerk в Великобритании. Релиз вышел в новом оформлении, в виде двойной пластинки на лейбле Vertigo — одном из подразделений компании Philips. Первые два альбома Kraftwerk были также переизданы в Германии в 1975 году, когда популярность дюссельдорфского проекта достигла своего пика. Альбомы вышли далеко за границы традиционной рок- и поп-музыки. Часто сменявшие друг друга музыканты привносили в звучание коллектива свои интонации.

Завершает ранний этап биографии Kraftwerk странный релиз 1973 года, записанный дуэтом Хюттер — Шнайдер. Музыканты назвали пластинку собственными именами: «Ralf and Florian». Этот альбом во многом определил дальнейшее развитие проекта. В нем появились повторяющиеся синтезаторные арпеджио и звучание вокодера, позволяющего искажать голос с помощью клавиатуры синтезатора >>
Продолжение следует...

  Юрий Королев
  президент ICS Group

  Человечество строит информационное общество и в нем же живет — как в недостроенном доме. По ходу дела накапливая опыт, что-то меняя, делая ошибки и пытаясь предвидеть последствия следующих шагов. Информация — это продукт, созданный и потребляемый человечеством, это искусственная среда обитания. В ней — опасность, и в ней же — защита от опасности.
  В большинстве стран после 11 сентября были увеличены расходы на содержание спецслужб. Терроризм был признан угрозой глобального масштаба. Ее можно игнорировать, можно попытаться сесть за стол переговоров — непонятно только, с кем. События в Беслане еще раз подтвердили известную истину: человеческий фактор — самое слабое звено во всех процессах управления, не исключая управление чрезвычайными ситуациями. Конечно, даже постфактум очень сложно понять, что именно надо было предпринимать. В этой долгой истории замешаны политика, криминал, коррупция. Однако при наличии определенного набора технических средств — системы управления малым городом — события такого рода, думаю, можно было бы предотвратить, хотя бы отчасти. Преграды должны быть выставлены на всех этапах развития угрозы, от ее появления до реализации. И если пока не удается пресечь «посев» терроризма на благоприятном для него политическом субстрате, это не означает полной бесперспективности попыток уничтожения «урожая».

  Система «Большого Брата»
  Такие системы есть во многих цивилизованных странах. Каждая из них имеет свою специфику, историю, законодательный базис. Британский «Большой Брат», а именно, система тотального видеонаблюдения на дорогах под названием City Watch, введена достаточно давно и является частью «надсистемы» City Management. На улицах, площадях и автострадах страны установлено более 40 миллионов видеокамер. Цель — автоматическая фиксация событий с идентификацией автомобильных номеров. Главным инициатором «тотальной слежки» за британскими водителями выступили… страховые компании. Там, в отличие от России с нашим ОСАГО, жизнь человека стоит намного дороже. Вместе с оснащением перекрестков и дорог средствами мониторинга автомобильного потока были значительно ужесточены меры наказания за нарушения правил уличного движения, а информация от автоматических систем была легализована в качестве законного свидетельства нарушения правил. Поняв, что от дорожной полиции скрыться не удастся, водители почли за благо перейти к дисциплинированной езде с соблюдением правил. В результате количество ДТП снизилось на 75%! Что дало, кроме всего прочего, еще и серьезный экономический эффект.

  На последней олимпиаде в Афинах была развернута, возможно, самая мощная на сегодня система безопасности, стоимость которой оценивается примерно в 300 миллионов долларов. Это огромное количество датчиков, микрофонов, видеокамер, которые фиксировали все, что творилось вокруг. Ясно, что такая система не могла работать в полностью автоматическом режиме, действовал также громадный человеческий ресурс. Но в списке ее технических возможностей значилась идентификация уличными микрофонами взрывов с надежным отсеиванием похожих событий: хлопков проколотых шин и пр.
  Однако у нас — не Афины. В России отсутствует информационная система, способная оказать реальное противодействие терроризму. Какая там борьба, если до сих пор нет даже единой базы утерянных паспортов! Государство практически ничего не видит и не слышит. Если что-то происходит, начинается расследование, которое в лучшем случае ведется с помощью агентуры. В Москве сейчас реализуется большое число локальных систем безопасности: в частности, в метрополитене, и порой на улицах, ставятся видеокамеры. Есть и средства автоматической идентификации номеров, можно искать угнанные машины. Но масштабный эффект от всего этого станет возможен, только когда будет создана централизованная база данных, система управления городом. Да, есть отечественные разработки, предполагающие возможность охвата целого муниципального образования и даже города. Хорошо, что они делаются на основе IP-протокола, с использованием сетевых технологий. Но даже глобальная система охраны города проблемы не решит, если отсутствуют системы диспетчеризации и управления. Многоуровневая информационная система не может быть создана, если отдельные ее компоненты отсутствуют или разрознены. И вряд ли она будет осмысленной, если ее компоненты проектируются и строятся порознь, а не интегрально. Между тем, именно так все у нас и происходит. Информационная разрозненность одновременно является и причиной, и следствием межведомственной разрозненности.

  Чрезвычайная история
  Что делает интеллектуальные системы наблюдения столь популярными? Любые ситуации, в том числе чрезвычайные, всегда имеют свою историю. И техника может помочь восстановить эту цепочку событий. В отсутствие техники источником информации становятся очевидцы, а людям свойственно ошибаться. Можно вспомнить тот же Беслан и разноречивые данные о числе заложников — были они ошибочны или искажены намеренно, но суть в том, что достоверная информация отсутствовала как таковая. Что доказывает: наша правоохранительная система не работает. И не только она, буксует все! Здесь не поможет техническая поддержка. Что даст оборудование отдельно взятого поста ДПС интеллектуальной системой, ведущей контроль потока? Получится еще одна автоматическая «кормушка». Скорее всего, наблюдение за въезжающим и выезжающим транспортом с мониторингом скоростей и идентификацией номеров не даст полезных сведений, если не установлено еще и наблюдение за самими наблюдающими, отсутствует контроль их действий. Половинчатые решения, «недоинтеграция», блокирующая сведения на локальном уровне, лишь стимулирует произвол.

Что такое превентивное управление?
  Чтобы сегодня перейти к процессу превентивного управления, нужна информация. Если фиксировать цепочки событий, предшествовавших различным чрезвычайным ситуациям, то есть накапливать соответствующие знания, то при появлении в других местах схожих «симптомов» можно вести превентивное управление ситуацией. К сожалению, мы не можем предвидеть события, которые еще не имели прецедентов — ведь у нас нет соответствующего опыта. И если информация не накапливается, то нечего и анализировать. Единственный способ накопления информации — внедрение интеллектуальных технологий мониторинга в домах, на улицах, в публичных местах. С помощью разобщенных, неинтегрированных систем строить цепочки событий нельзя.
  Алгоритмы интеграционного процесса, в принципе, одинаковы для систем безопасности, энергоэффективности или каких-то других. Данный процесс, прежде всего, строится на аудите. Если нет цифр — показаний приборов автоматизированной системы, истории, кривых — что-либо сделать окажется крайне сложно. В противном случае результат достигается легко и просто. Это и есть то самое рациональное (превентивное) управление. Безопасность, как и энергосбережение — это вовсе не пуско-наладка той или иной аппаратуры. Нет! Решив заняться энергоэффективностью, мы вступаем на путь постоянной оптимизации всех процессов, происходящих в нашем здании. Нам придется раз за разом применять некие алгоритмы оптимизации, а затем оценивать полученный эффект. Для этого понадобится вычислительная платформа и «черный ящик», из которого можно будет извлекать цепочки событий.
  Конечно, оборона всегда отстает от нападения. Но, выстроив эффективную линию обороны, можно затруднить атаку и даже сделать ее невозможной. Если хотите, невыгодной. Приведу пример: тему насильственных слияний и поглощений придумал один американец. Правительство США отреагировало очень быстро, введя 80% налог на эту разновидность бизнеса. Вот это и есть превентивное планирование.

  Об информационных каналах
  С «мозгами» информационной системы все более или менее ясно. С «глазами» и «ушами» — тоже. Датчиков, видеокамер и микрофонов должно быть много. А вот как быть с «нервами», по которым сигналы от органов чувств должны поступать в мозговой центр?
  Недавно состоявшаяся конференция операторов сотовой связи показала, что данный рынок близок к насыщению. Сейчас количество абонентов сотовой связи составляет 57 миллионов человек, и это число увеличивается. Но количество «абоненто-часов» при этом остается практически прежним. Если раньше на каждого абонента в среднем приходилось двадцать минут в день, то теперь — пять. Поэтому отрасли сегодня нужен новый контент, способный восстановить ее реальный рост. Мы предложили включить в сети GSM и GPRS роботов-машин. Чтобы выдержать при этом ряд требований к онлайн-услугам (в числе которых, естественно, безопасность), операторы связи должны произвести измерение собственных сетей, их настройку. Когда вы заказываете мелодию для своего мобильника, задержка в пару минут неважна. А вот в системе безопасности все тревожные сообщения должны передаваться в течение трех секунд. Плюс возникают вопросы по синхронизации и пр. Однако я уверен, что большинство операторов мобильной связи с удовольствием бы пошли на эти шаги, чтобы получить в качестве новых клиентов машины, которые куда-то смотрят, что-то слышат и чем-то управляют. Вероятно, сотовая связь не решит всех проблем, но попытаться с помощью сетей GSM создать универсальную услугу все же стоит, несмотря на мнение, что там, где производятся онлайн-операции, нужна проводная сеть. Проводные сети могут обслуживать городские пространства, а движущиеся объекты перейдут в сферу беспроводного сервиса.
  Сейчас во всем мире усиленно разрабатывается идеология «3G» — вам гарантируется доступ, определенная пропускная способность и трафик, где бы вы в данный момент ни находились. И неважно, какие при этом используются средства связи: проводные или сотовые, наземные или спутниковые, стационарные или мобильные. Связистам стоит подумать о глобальной конвергенции всех видов связи с возможностью оперативного взаимного дополнения и замещения. На этой основе можно разработать качественную универсальную услугу, включающую и телевидение, и каналы передачи данных. Когда будет создана эта IP-сеть, станут широко востребованы и технологии интеллектуального здания, и интеллектуальные средства безопасности. Кстати, мы бы с удовольствием предложили в качестве альтернативы Интернет, но известно, что Интернет-пользователей сейчас в несколько раз меньше, чем абонентов сотовой связи.
  Бесспорно, нельзя сбрасывать со счетов Wi-Fi и Bluetooth. Они позволят скорее совершить скачок в строительстве глобальных информационных сетей. В близком будущем каждый автомобиль будет оборудован персональным GPS-приемником. Но, вообще говоря, строительство сетей — вопрос освоения не только технологий, но и территорий. Если идет строительство, и так или иначе приходится тянуть кабель, почему бы в ту же самую канаву не «бросить» еще и оптоволокно? Просто об этом забывают. Газ — это да, как и электричество. Хотя это значительно более сложные и дорогие инженерные системы, чем оптоволоконная линия.
  Самое правильное на сегодня решение: максимально быстро включить мониторинг объектов с помощью любых подходящих для этого сетей и технологий, а затем постепенно переводить отдельные участки сети на кабель или оптоволокно.
  Безопасность как один из компонентов комфорта требует подключенности. Как, впрочем, и другие компоненты. Всем нужен качественный и надежный ресурс, который позволит получать полноценные виды сервиса. Качать файлы MP3 — все-таки мальчишество. Нужна настоящая музыка, видео высокой четкости, различные онлайн-услуги. И, конечно, сама безопасность.

  «Большой Брат» и демократия
  По мере увеличения числа угроз человечеству набирает силу изнурительный спор между поборниками идей коллективной безопасности и защитниками демократических свобод. «Большого Брата» обвиняют в насаждении тоталитаризма, попрании священного права неприкосновенности личности.
  Может ли Интернет служить орудием «электронных атак» и средством слежения? В принципе, да. Может ли сотовая связь стать средством тотальной слежки за населением? Запросто! Опасность того, что любое благо обернется во зло, есть всегда — все зависит от того, в чьи руки оно попадет, и как им захотят воспользоваться. Если страной правит хунта, технические средства (регулярная армия, спецслужбы) могут быть использованы против общества. Любым, самым безобидным предметом (скажем, кастрюлей) можно при желании искалечить. И что, прикажете избавиться от кастрюль, электричества, телефонов, компьютеров, автомобилей?
  Жизнь в информационном обществе предполагает подключенность. При этом никто никого насильно подключать не собирается: покупая сотовый телефон, вы выбираете подключенность к внешнему миру. Можете этого не делать, не пользоваться Интернетом, даже не писать писем. Тем самым вы обезопасите себя от возможного подслушивания и слежки. Но заплатите за это лишением абсолютно конкретных благ. Тогда уж лучше поселиться на необитаемом острове.
  Входя в информационное пространство, мы отдаем себе отчет в том, что «подключаемся». И при этом демократические принципы несколько видоизменяются. Если ты купил себе средство коммуникации, которое имеет адрес и может быть использовано, в том числе, и против тебя — значит, ты сделал осознанный выбор. Не хочешь быть подключенным — не будь им.
Созданная нами искусственная среда обитания так или иначе переходит в глобальное информационное пространство. Если до недавнего времени связь была услугой, то сейчас она стала частью нашей среды обитания, самой средой. А любая среда всегда содержит в себе и полезные, и вредные компоненты.
  Автоматическая идентификация в толпе людей, которые ведут себя агрессивно, значительно облегчает работу спецслужб. Это значит, что для достижения высокого уровня коллективной безопасности потребуется меньше необразованных милиционеров, которые будут заглядывать в паспорта и лица. Однажды, находясь не в лучшем настроении, вы можете что-нибудь такое буркнуть стражу закона, а ему по чистой случайности сильно не понравится ваша физиономия. И вы окажетесь пораженным в своих демократических правах в гораздо большей степени, чем если на вас глазеет видеокамера. В отличие от людей, у машин нет эмоций!
  Основной принцип демократии — это, прежде всего, уважение прав других членов общества в обмен на признание ими твоих прав. Элементарная, по сути, сделка — обмен лояльностью.
   Государство регламентирует поведение своих граждан законами, а закон — это всегда ограничение свобод. Так давайте посмотрим: ограничение свобод в определенной степени — это благо или зло? Если принять второе, то следует признать абсурдность таких выражений, как «демократическое государство» и «демократические законы».
  Впрочем, по этому поводу можно спорить бесконечно. Можно даже вынести тему спора на референдум. В самом деле, давайте представим себе электронный референдум: 57 миллионов владельцев мобильных телефонов дадут ответ («да», «нет», «воздержался») на ряд корректно формализованных вопросов. Такое мероприятие с подсчетом голосов и выводом результата на графики (а при желании и с дифференциацией участников) займет от силы несколько часов. Если государству интересно мнение людей, оно может проводить такие референдумы хоть по несколько раз на дню. Тогда-то граждане и начнут реально участвовать в управлении государством. Вот вам, кстати, новая модель демократии информационного общества. Современная ее трактовка, причем не только «духа», но и «буквы»: ведь «демократия» означает власть народа!
  Позиция технократа по поводу всего вышесказанного оптимистична: хотим мы или не хотим, но строим информационное общество, а, значит, должны в него вписываться. Так что на сегодня наш вердикт: «Иметь»! — строить электронные системы на благо общества. Однако известно, что благими намерениями выстлана дорога в ад. И это тоже необходимо помнить. А критерием оценки того, кто прав, а кто нет, является показатель устойчивого развития. Хорошо известный треугольник, внутри которого находится точка пересечения трех векторов: экономического, социального и экологического.
  А ярые «поклонники» демократии почему-то (какие у них цели?) стремятся замедлить прогресс. И технический — создание совершенной информационной среды, и гуманитарный — повышение уровня защищенности людей.
  Да и демократия, в конечном счете, не цель, а средство. Не общество ради демократии, а демократия — ради общества. И нечего носиться с ней, как с писаной торбой!

  Так все-таки что выбрать?
  Самое важное — сохранить право выбора. Но не во всем. Родину, родителей и эпоху не выбирают. Так и в наше время очень трудно выбрать «неподключенность». Просто нет смысла. Но можно выбирать отдельные ее фрагменты. Например, не смотреть репортажи с мест трагических событий, тех же терактов. Многих это травмирует.
  Между тем, в той или иной форме мы все давно подключены. К радио, к телевидению. В нас нещадно «закачивают» что ни попадя, от политики до рекламы. Ничего, пока держимся. Реклама — это, кстати, тоже тот еще вирус глобального масштаба, виртуальный терроризм, пожирающий наше время и деньги. В США недавно произошло весьма знаменательное событие. Доходы от платного телевидения впервые за всю историю превысили доходы от телерекламы! Значит, люди в конце концов предпочли свободу выбора информации.
  Есть такой стандартный (и при этом правильный) вопрос: вы что, хотите жить в атмосфере тотальной слежки? Ваш «Большой Брат» будет пострашнее любого КГБ — просто потому, что он будет гораздо эффективнее. Но на этот вопрос ответ у меня давно готов.
  Либеральность и прозрачность — два взаимосвязанных явления. Если движение в сторону прозрачности имеет позитивные экономические, социальные и экологические последствия, то в политической сфере это приведет именно к либерализации. Нет между этими процессами непримиримых противоречий! Людям должно быть выгодно играть в открытые игры, и задача государства — локализовать игроков в закрытые игры и защищать от них тех, кто играет в открытую.
  Один известный юрист сказал: если 93% населения делает нечто, то это нечто нужно принять как правомерное действие, изменив соответствующим образом действующий закон.

  Сейчас общество из состояния потребления ресурсов переходит в состояние безопасности, достраивая еще один уровень известной «пирамиды Маслоу». Предыдущие уровни — еда, секс, развлечения и т.д. Насытившись всем этим, человек начинает претендовать на дополнительный уровень комфорта — он хочет жить в безопасности. Вокруг этого великого перехода и должна выстраиваться логика «подключенных» домов, систем коллективной безопасности и единого информационного поля >>