Удивтельное время- один из ведущих модельеров по прежнему Надежда Ламанова, одевавшая еще царскую фамилию. А рядом уже конструктивизм с его иногда просто безумными конструкциями, девушки в красных косынках, и отечественные дамочки-бабочки на манер европейских флэпперов. Уже начинаются первые ударные пятилетки, и еще не исчех дух чарльстона. Об этом и поговорим.
Кстати, отличная статья о Надежде Ламановой по ссылке
http://dudevant.livejournal.com/22695.html



В 1919г. при художественно-производственном подотделе ИЗО Наркомпроса создаются «Мастерские современного костюма», которые возглавила Н.П.Ламанова (руководила их работой Б 1919—1925 гг.).
Она разработала программу моделирования костюма в новых условиях. На первой Всероссийской конференции по художественной промышленности в августе 1919 г. она говорила: «Искусство должно проникнуть во все области жизненного обихода, развивая художественный вкус и чутье в массах. Художники должны в области одежды взять инициативу в свои руки, работая над созданием из простых материалов простейших, но красивых форм одежды, подходящих к новому укладу трудовой жизни».
В 1919г. были учреждены Центральный институт швейной промышленности и Учебные художественно-промышленные мастерские костюма.
Их задачами были централизация швейного производства, проведение научных исследований в области организации производства и подготовки кадров, «установление гигиенических и художественных форм одежды».
Особенно важной казалась задача создания нового рабочего костюма с учетом всех требований производства и гигиены.

Фактически гимн эпохи- Петров-Водкин. «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»),


В 1923 г. при тресте «Москвошвей» было открыто Ателье мод, которое должно было стать координирующим теоретическим центром моделирования бытового костюма — прообразом домов моделей в СССР.
Тогда же был издан один номер журнала «Ателье», в работе над которым приняли участие многие известные художники -Б.Кустодиев, А.Головин, И.Грабарь, В.Мухина, А.Экстер, К.Петров-Водкин и др. В Ателье мод должны были разрабатываться как образцы одежды для массового производства, так и модели по индивидуальному заказу.
В 1923 г. на I Всероссийской художественно-промышленной выставке образцы моделей, разработанные в Ателье мод Н.Ламановой, Е. Прибыльской, А.Экстер, В.Мухиной, были удостоены премий.
Возглавляла работу Ателье мод Н. П.Ламанова, принявшая революцию, которая, как ей казалось, открыла новые перспективы, позволяя осуществить то, что было невозможно при старом режиме: «Сделать одежду целесообразной и красивой – значит сделать жизнь вовсе не отдельных привилегированных людей, а жизнь широких слоев населения тоже более удобной и красивой».


Игорь Грабарь. Картины- Васильки. Флора.


Александр Головин. Два женских портрета


В своих записках, статьях, докладах на конференциях Н. П.Ламанова излагала свое видение будущего советского моделирования, работая над его теоретической программой.
К моменту Октябрьской революции в России изготовлением одежды занимались в основном кустарные мастерские с низким техническим уровнем производства и портновские мастерские, где преобладал ручной труд.
Во время Первой мировой и гражданской войн большинство предприятий и мастерских работало на нужды фронта. После революции перед новыми органами власти встала задача организации централизованного производства. В середине 1918г. для национализации и централизации швейного производства был создан Отдел готового платья и белья при Центротекстиле.
В апреле 1919г. этот отдел выделился в Центральный комитет швейной промышленности (Центрошвей) при ВСНХ, позднее «Главодежду».
Первым крупным заказом, который швейные предприятия выполнили во время гражданской войны, было изготовление новой военной формы для Красной Армии.

Петров - Водкин. "Cемья командира" 1922 г.


В апреле 1918г. была создана временная комиссия по выработке новой формы для РККА (Рабоче-Крестьянской Красной Армии), которая бы соответствовала новым идеологическим задачам и способствовала повышению боевого духа Красной Армии.
Был объявлен конкурс, и в конце 1918 г. комиссия утвердила новый головной убор - шлем (богатырка), который вскоре получил название «буденовка», так как сначала в эту форму была одета Первая конная армия С. Буденного.
В апреле 1919г. была утверждена шинель с суконными петлишми-«разговорами», рубаха и кожаные лапти. Новая военная форма (реализация проекта была поручена художнику С. Аркадьевскому) напоминала о традиционном русском костюме и отличалась образностью, выразительностью силуэта и цветового решения.
После окончания гражданской войны в 1922 г. для всех родов войск была введена единая форма — серая шинель с нашивками и темно-серая буденовка с суконными звездочками разного цвета в зависимости от рода войск.
Эта форма сохранилась до начала Великой Отечественной войны. При всех своих достоинствах эта форма была недостаточно продумана с точки зрения удобства.
Особенно наглядно это показала советско-финская война 1939 — 1940 гг. Тогда большую часть наших потерь составляли обмороженные, так как суконных шинелей, шлемов и ботинок с обмотками было явно недостаточно во время 40-градусных морозов в Карелии. Поэтому срочно была введена новая военная форма.

Командующий Первой конной армией Семен Будённый, командующий Южным фронтом Михаил Фрунзе и член РВС Первой конной армии Климент Ворошилов. 1920.


Конструктивисты предложили беспредметный орнамент для набивных тканей.
Внедрение в быт тканей с новыми рисунками было одним из направлений организации социалистического быта. В 1924 г. Л.Попова и В.Степанова на Первой ситценабивной фабрике разрабатывали образцы тканей, которые были запущены в производство и поступили в продажу.
Летом 1924г. конструктивистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов были, в сущности, первой советской модой.
Попова и Степанова проектировали рисунки с советской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками из простых геометрических форм.
Конструктивисты заимствовали из «беспредметной» живописи тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские решения.
От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры.
Необычной чертой этих тканей являлась пространственность — наличие нескольких пространственных планов.
При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы.
Такой подход к проектированию, предложенный конструктивистами еще в начале 1920-х гг., позволяет широко использовать компьютер при создании орнаментальных композиций. Графические редакторы основаны на принципе комбинаторики.
В этом контексте наследие конструктивистов для современного дизайна одежды трудно переоценить.
Не меньшее значение для будущего имело их отношение к эскизу.

Модели и ткани Степановой


При традиционном методе работы идея костюма обычно рождалась у модельера непосредственно при работе с тканью, пластические особенности материала подсказывали новые формы.
У конструктивистов все было иначе: эскиз был воплощением самого процесса творческого поиска, а не зарисовкой готовой модели.
Графический метод формообразования предполагает, что поиск новых форм преобразовывается в проектирование на плоскости графических форм, обозначающих реальные объемы. Именно конструктивисты открыли новый взгляд на эскиз костюма — как концентрированное выражение пластической идеи, знак новой формы.
Этому соответствовала и графическая подача: упрощение, освобождение от несущественных деталей во имя большей выразительности, обострение существенных черт формы. Впоследствии такой способ работы широко распространился и среди кутюрье, когда эскиз-идея новой формы предваряет создание вещи в материале: так работали К.Диор и И.Сен-Лоран, П.Карден и Л.Феро.



Поисковый эскиз стал необходимым инструментом в работе стилистов.
Ориентация на связь проектирования с производством была важной составляющей концепции конструктивизма.
В. Степанова и Л. Попова в 1923 г. составили подробную программу участия художника-конструктора в производственном процессе для Первой ситценабивной фабрики.
В этой программе определялось центральное место художника в процессе создания новой веши — от планирования и разработки перспективных образцов до рекламы и оформления витрин.
Эти идеи вошли в программу курса художественной композиции для текстильного факультета ВХУТЕМАСа, разработанную В.Степановой в 1924 г.

Iurii Pimenov- “Study for poster New Workers’ Settlement - We Are Building” (1929)


Особая тема — декор в костюме конструктивистов. Если господствовавший тогда на Западе стиль «ар деко» был ориентирован на украшение вещи, то функционализм декларировал отказ от декора в традиционном понимании.
Ле Корбюзье настаивал, например, на том, что современная бытовая вещь вообще не терпит никакого орнамента и прикладной декоративной отделки.
В. Степанова утверждала, что вся декоративная и украшающая сторона одежды ныне функционально неоправданна.
У конструктивистов декоративное оформление было связано с конструкцией одежды.
Традиционный накладной декор они заменили декором-конструкцией: декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного цвета, канты, застежки, карманы.

Примеры рабочей одежды 20-х годов. Дамский парикмахер
Михаил Ларионов. "Дамский парикмахер"


Mikhail Larionov. A Girl at the Hairdresser's. 1920s


Этот принцип конструктивного декора был заимствован из народного костюма. Конструктивисты применяли и накладной декор, если он был функционально обоснован. Например, в спортодежде
В.Степанова использовала аппликации и эмблемы, чтобы можно было отличить членов разных команд. А.Родченко, проектируя форменную одежду для продавцов Моссельпрома, как часть фирменного стиля предусмотрел применение надписей на блузах.
Можно выделить основные особенности прозодежды: функциональность и целесообразность (конструктивисты проектировали костюмы, оформляющие различные функции: прозодежду грузчика (Г. Миллер), прозодежду углекопа (Г. Клуцис), спортодежду (В.Степанова), прозодежду инженера-конструктора (А. Родченко)); «техничный» рационализм костюма (открыто демонстрировались конструктивные и функциональные детали, которые заменяли накладной декор); костюм должен был подчеркивать движение человека.

Чернышов, "Городская мороженщица", 1928 год


Конструктивистский костюм был открытой структурой в отличие от ансамбля, который господствовал в официальной моде.
Зависимости формы костюма от пластических особенностей материала особое внимание уделяла А.Экстер: «Беря ткань для создания той или другой формы, необходимо считаться с ее плотностью, весом, упругостью, шириной и цветом.
Из простой грубо обработанной шерсти диктуется форма, заключенная в прямоугольник или сконструированная на прямых углах без лишнего дополнительного вертикального ритма складок.
Мягкие широкие ткани (шерсть, шелк) позволяют сделать более сложный и разнообразный силуэт одежды. Упругие ткани допускают возможность сделать одежду для движения (танец) и вырабатывать более сложные формы (круг, многогранник)».

1926


В основе кроя костюма лежали простейшие геометрические формы.
А.Экстер, например, предлагала: «Костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы».
Крой моделей конструктивистов представлял собой, как правило, сочетание прямоугольных и трапециевидных деталей разного цвета. Такая простота конструкции была не только проявлением обшей для 1920-х гг. абсолютизации геометрических форм, но и предполагала изготовление одежды промышленным способом.
Таким образом, одним из направлений в советском дизайне 1920-х гг. стала разработка функциональной рабочей одежды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях.
В. Степанова писала: «Особое место в прозодежде имеет спецодежда, имеющая более специфические требования и некоторую аппаратную часть в костюме, таковы костюмы — хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций».
В. Степанова выделяла как особый тип костюма спортодежду, поскольку считала ее новым видом наиболее массовой одежды для отдыха. Проектированием вещей повседневного быта, в том числе одежды, предназначенной для массового производства, занимался и Владимир Татлин.

Владимир Татлин. Антонида. Два эскиза одежды



Он разрабатывал образцы повседневной одежды — «нормаль-одежды», стараясь усовершенствовать традиционные вещи — пальто, куртки, брюки и т.п.
Его модели в отличие от многих проектов «московских конструктивистов» были удобны, тщательно продуманы и вполне подходили для реальной жизни, так как Татлин руководствовался лозунгом «Ни к новому, ни к старому, а к нужному».
Практически идея прозодежды была реализована на театральной сцене в качестве прозодежды актера, предложенной Л. Поповой в спектакле Театра им. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (апрель 1921г.), а также костюмов для других спектаклей этого театра — проекты
В. Степановой для спектакля «Смерть Тарелкина» (ноябрь 1922г.), образцы нового бытового костюма А.Родченко для спектаклей «Клоп» и «Инга» (1929г.).

Работы Варвары Степановой и Александра Родченко. Конструктивизм
Фотоработы Родченко


Театр им. Мейерхольда явился своеобразным посредником в реализации идей «производственного искусства» в жизни. «Прозодежда актера» предназначалась для репетиций и демонстрации упражнений по биомеханике студентами Государственных высших театральных мастерских в рамках курса «Вещественный элемент спектакля».
Л.Попова писала о назначении прозодежды актера: «Костюм предназначался для каждодневной и обыденной жизни и работы актера, и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели заменяющим всякую другую одежду, так необходимо было ему дать, например, верхнее пальто и т.п. Всего костюм рассчитан на 7 — 8 видов или типов работы».
Первыми, кто назвал себя конструктивистами, были Алексей Ган, Александр Родченко и Варвара Степанова, образовавшие 13 декабря 1920г. «Первую рабочую группу конструктивистов» в Московском институте художественной культуры (ИНХУКе), где происходила разработка творческой концепции конструктивизма.
Естественно, что в круг их интересов входил и костюм. Конструктивисты проектировали «новую форму» для трудящихся, заменяющую «всякую другую одежду». Если Ле Корбюзье провозгласил дом «машиной для жилья», то конструктивисты полагали, что костюм в новых социальных условиях должен стать своеобразным профессиональным инструментом и выдвинули идею «прозодежды».

Самая известная фотомодель 20-х годов- Лиля Брик. Фотограф- А.Родченко


А.Экстер писала: «Вопрос о новой форме одежды стоит на очереди дня. И так как в подавляющем большинстве у нас преобладает трудовой элемент, одежда должна быть приспособлена для трудящихся и для того вида работы, которая в ней производится».
В. Степанова в своем докладе, сделанном в ИНХУКе, изложила новые принципы функционального подхода к проектированию одежды: «В костюме, конструируемом как костюм сегодняшнего дня, выдвигается основной принцип: удобство и целесообразность.
Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции. Путь оформления костюма — от задания к его материальному оформлению, от функций, которые должен выполнить костюм как прозодежда, как платье рабочего — к системе его покроя».
Конструктивисты считали моду буржуазным явлением и с революционным максимализмом отрицали преемственность форм костюма.




Функционализм в Советской России существовал как конструктивизм.
Социальная направленность проектов конструктивистов была основным их отличием от западного функционализма, занятого специфически художественными проблемами.
Русские футуристы, из рядов которых и вышли многие будущие конструктивисты, оказались внутренне готовы принять Октябрьский переворот 1917г. — политическая левизна была воспринята представителями художественного авангарда как явление, родственное по духу.

Журнал 1928года


Революция усилила присущее искусству авангарда деятельно-конструктивное отношение к жизни, что выразилось в участии многих его представителей в строительстве «новой социалистической культуры».
Октябрьская революция многим тогда казалась началом новой эры — эры «сознательного строительства», поэтому искусство должно было заимствовать у техники «точные» методы и научный подход к проектированию.
Осуществить грандиозные планы строительства нового мира было невозможно без связи искусства и промышленности. В 1920г. научный сотрудник Московского Пролеткульта Б. И. Арватов выдвинул концепцию «производственного искусства», которая стала идеологической базой русского конструктивизма.
Искусство в новых социальных условиях должно превратиться в особый вид производства, вторгающегося в саму жизнь и меняющего ее, приближая «светлое будущее».
Пролетарий должен стать художником и производителем одновременно — «конструктором вещей потребления», а подневольный труд превратиться в новый вид творчества.

http://dress-code.net.ua/content/category/6/196/42/

http://www.kyda-komy.ru/

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D1...D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE)