Неземная профессия
..."Балет - это как вечная первая любовь, - всегда дрожишь и волнуешься, словно перед первым свиданием. Но замуж за балет так никогда и не выйдешь... Он на всю жизнь останется в тебе острым ранящим чувством первой влюбленности."..(Г.Гумилевская)
Фанатизм и любовь к своей профессии держит этих мужественных и в тоже время "неземных", романтических, иногда одиноких-людей! Как бабочка однодневка ,они приносят в мир красоту и изящество, и сгорают слишком рано, расплачиваясь здаровьем, личным счастьем, и непониманием не театрального мира.
"Один день за кулисами…
...В этот день в Большом давали "Лебединое озеро", самый красивый и любимый спектакль всех времен и народов. Его с нетерпением ждут и его же панически боятся. Некоторая нервозность заметна в труппе уже задолго до представления
9.00 Появляются первые служащие. Как и в любом другом заведении, служители канцелярии храма Мельпомены ставят кофе, зевают, звенят чашками и вносят суматоху в мерно раскачивающееся утро.

10.00 Все по-настоящему забурлило. У артистов балета началась утренняя репетиция. По коридорам поплыли акты "Лебединого", извлекаемые из старых классных роялей. Репетиция длится до часа дня. Этот ритуал - обязательная трехчасовая репетиция - неизменен у артиста балета на протяжении как минимум 20 лет. Каждый день. Независимо от состояния здоровья, настроения, семейных обстоятельств и обстановки в мире - утром он должен занять свое место у станка. Балет - искусство штучное, за чужими спинами не отсидишься. Не будешь над собой работать - расстанешься с труппой, с профессией, с будущим Пока одни балерины отрабатывают свой эпизод с репетитором, другие стайкой сидят у рояля. Впрочем, "балерины" тут не совсем уместно - они сейчас совсем не похожи на те неземные создания, что мы привыкли видеть на сцене. Из традиционных "неземных" атрибутов, пожалуй, только пуанты. Балетная труппа на репетиции (да простят мне такое сравнение) больше напоминает беженцев после бомбежки. У многих на ногах домашние тапочки, теплые носки или войлочные валеночки (ногам должно быть комфортно), и у всех - самодельные гетры до колена, чтобы сохранить тепло разогретых мышц.



Пока одни репетируют, другие тихонько, чтобы не нарушать рабочую атмосферу, занимаются своими делами. Кто-то пришивает к пуантам ленты (да-да, балерины делают это сами), кто-то шепчется, кто-то развлекает детвору, сидящую на рояле. Привычная картина. Театральные дети сызмальства растут за кулисами. При таком раннем приобщении к театру неудивительно, что балетные династии встречаются чаще, чем цирковые.
11.30 Звенит звонок. Перерыв. - У нас, как на "зоне": все по звонку, - шутит помреж Евгений Минин, - так все 20 лет от звонка до звонка. Каждый день... И мы еще радуемся, если удается срок продлить.

На пенсию артисты балета выходят после 20 лет выслуги. А поскольку танцуют с 18, то в 38 уже пенсионеры, которые оказываются перед незавидным выбором: либо уходить в самодеятельность, либо начинать учится "на старости лет". Всю свою сознательную жизнь, десяти лет от роду поступив в хореографическое училище, они только и делают, что танцуют. На сцене до тех пор, пока хватает сил и здоровья. А потом - неопределенность.
11.45 Урок продолжается. Идет репетиция па-де-труа.
… Не секрет, что для некоторых выбор между семьей и работой заканчивается в пользу работы. А потом - ни семьи, ни специальности. Есть немало примеров, когда, родив ребенка, балерина не смогла больше выйти на сцену.
Здесь никто не любит строить планы и заглядывать в будущее. Как будет - так будет. Мало ли, даст Бог здоровья и удастся "перетанцевать" возраст, продлить свою жизнь в балете. Все на это надеются, но когда подходит пенсия, уходят практически все - накапливается колоссальная усталость. А пока они, хрупкие и совершенно неземные создания, старательно тянут спины, отводят руки, крутят фуэте и стараются думать только о предстоящем спектакле.
13.00 Урок окончен. До вечернего выступления все свободны. Есть время для отдыха. Одни проводят его в домашних делах и заботах. Другие, особенно те, кому сегодня солировать, зачастую остаются в театре - вздремнуть пару часов. Чтобы не тратить время на езду, спят прямо в гримерке, на диванчике. Закон сохранения энергии балетный люд чтит как никто - перед спектаклем никаких серьезных дел. Все мысли и чувства должны быть сосредоточены только на работе. И еще одно непременное условие - хорошенько пообедать перед спектаклем. Это неправда, что любимая еда балерины - морковка. Артисты балета утверждают, что едят немало и, бывает, на ночь. Вообще поесть, как это ни странно звучит, здесь любят. А морковка - она, конечно, полезна, но много на ней не протанцуешь.
- Балерина должна есть много мяса. Нужно же как-то восполнять растраченную энергию.
Так что далеко не все балерины сидят на диете - многие, напротив, любят сладости, питаются глазированными сырками, йогуртами и шоколадками. И все единодушны в том, что без хорошей порции мяса, без масла, необходимого для суставов, не обойтись. Хотя раз в месяц в труппе обязательно проводится контрольное взвешивание. Балерина должна "вписаться" в 50 килограммов. И даже не потому, что лишний вес будет мешать работать - он опасен для ее партнера. В прямом смысле - практически у всех артистов балета проблемы с позвоночником.



16.00 До представления остается несколько часов. В театре воцаряется почти мертвая тишина - "живут" только административный этаж и службы обеспечения спектаклей.
18.00 Час до спектакля. Бегут опоздавшие - нужно успеть переодеться и загримироваться. Желательно выкроить еще минут 15 на необходимые растяжки и упражнения.
Перед спектаклем гримеры работают в режиме нон-стоп. Технический прогресс театральные гримерки обходит стороной - на столике стоит электроплитка, где греются железные щипцы для завивки волос.
18.55 Занавес еще закрыт, но все уже стоят в кулисах. Подняли ватник - дублирующий занавес из ватина, который не пропускает в зрительный зал ненужный шум. Все заняли привычные позиции. 19.00 Готовность номер один. Через несколько секунд грянет оркестр. Впрочем, случается всякое. Ведь над спектаклем работает, помимо балетной труппы, еще как минимум полтораста человек.
19.07 Полилась музыка. На сцене гости, пришедшие на совершеннолетие принца Зигфрида. С этого момента все идет, как во сне: рампа, тюль, пачки, - словно картины Дега. Ожившие, но по-прежнему эфемерные. К выходу на сцену, к шоку невозможно привыкнуть с годами - и народные, и заслуженные каждый раз выходят на сцену, словно впервые.
У сцены своя, необъяснимая магия. Сколько я ни допытывалась, никто не смог припомнить хоть один случай, когда бы из-за травмы артист балета прервал выступление. Конечно, у каждого солиста есть дублер. Впрочем, выход дублера случается крайне редко. Здесь говорят: если балерина не умерла прямо на сцене, свой номер она непременно исполнит до конца. Есть у сцены такое необъяснимое анестезирующее свойство: с вывихами, растяжениями и даже с более серьезными травмами люди танцевали весь спектакль. От шока боль не чувствуется. А потом, оттанцевав свой номер, уже в гримерной замечают, что ноги-то разбиты в кровь. Но это потом. А пока все полны сил, собираются с мыслями, в уме протанцовывают свои партии.
Наслаждаться балетом из зрительного зала и смотреть его из-за кулис - совершенно разные вещи. За кулисами почти не слышно оркестра, а каждый прыжок балерины разносится топотом. За сценой спектакль больше похож на ипподром или плац - грохот стоит, словно на военном параде или скачках. Наблюдать за спектаклем "с изнанки" неудобно: рампа слепит глаза перекрестным огнем, душно от софитов. Уже к середине спектакля воздух раскаляется. Перед выходом все опускают пуанты в ящик с канифолью и натирают носки специальными терками - для лучшего "сцепления", чтобы не поскользнуться.
20.00. Последний звонок. Музыка. Все закружилось вновь: лебеди, принцы, злодеи, аплодисменты, поклоны. И еще долго-долго аплодисменты...»
........."БАЛЕТ-ЭТО КАТОРГА В ЦВЕТАХ"(Фаина Раневская)



Ссылка на сайт:http://pda.sb.by/post/22333/
Ссылка на сайт: www.medvestnik.by/.../ 2010/N18/08-09-1.jpg

.....Памяти великой балерины Екатерины Максимовой!!!

Большой балет 1 часть





Большой балет 2 часть





Большой балет 3 часть

Анатолий Шекера


В этот майский день еще одна дата, не круглая — Анатолию Федоровичу исполнилось бы 67 лет. Два года назад он умер, оставив нам в наследство свои замечательные спектакли, шедевры славянской хореографической школы: «Ромео и Джульетта», «Лебединое озеро», «Спартак», «Коппелия», «Болеро» — балеты, которые до сих пор украшают афишу Национальной оперы Украины, с которой связано более трех десятилетий творческой судьбы мастера.

«БАЛЕТ НЕЛЬЗЯ ОБУРЖУАЗИТЬ»

То, что на киевской сцене появилась неординарная личность, стало ясно уже после первой работы хореографа — балета «Легенда о любви». Кордебалет в спектаклях Шекеры перестал быть просто фоном, антуражем действия, а стал полноправным действующим лицом. Каждый танцовщик, исполняющий даже крохотное «па», показывал характер своего персонажа, а все вместе актеры раскрывали симфонизм постановки.

Как рождается балет? Что служит импульсом? Каким путем должен развиваться классический балет? Эти вопросы Анатолия Федоровича волновали всегда — об этом свидетельствуют записи, которые сохранила его вдова, педагог-репетитор Национальной оперы Украины Элеонора Стебляк , предоставившая мне уникальную возможность прикоснуться к архиву балетмейстера, который был не только теоретиком, но и философом танца. Эти дневники, схемы, партитуры с пометками Шекеры имеют огромную ценность не только для хореографов и исследователей театра, но и для всех, кто по-настоящему любит балет. Отрывки впервые публикуются в нашей газете.

«Что может дать тот или иной спектакль зрителю? Станет ли он силой, действующей на публику? — пестрят восклицательными знаками рабочие записи Анатолия Федоровича. — Назначение театра — гармонизировать жизнь, а не отражать ее на бытовом уровне. Балет не может быть всеядным, принимать все существующие сегодня стили и направления, а должен основываться на уже отобранных ценностях, существующих в мировой практике, и представлять собой основу — базу классического наследия. Театр — это гармония.

Балет — порождение аристократического духа. Обуржуазивать его ни в коем случае нельзя. Иначе он погибнет. Как пример можно привести Францию. Там классический балет умер в период Великой буржуазной революции, а вернулся благодаря дягилевским «Русским сезонам». Сегодня похожую ситуацию переживает Штутгартский балет.

Нужна фантазия хореографа, чтобы перевести каждую ноту в танец. Прежде чем приступать к работе, нужно досконально знать партитуру, либретто, эпоху, время, о котором ты собираешься рассказывать зрителям. Часто от балета ждут развлекательности, а меня волнуют те спектакли, которые несут некую гражданскую позицию. Очень важно направить усилия актеров, чтобы каждый раскрыл свою индивидуальность...

Балет — высшая форма выражения хореографического искусства. Он рождается трижды. Первый раз — когда возникает определенная концепция жизни, и его образная модель фиксируется в литературном изложении как проект. Второй раз — когда композитор, вдохновившись сценарным проектом, создает музыкально-драматургическую версию. А третий раз — когда, аккумулировав в себе сценарную и музыкальную драматургию, хореограф вместе с актерами воплощает свой пластический танцевальный аналог, а художник- декоратор — сценографическое решение. Как видим, балет — синтетическое искусство, объединяющее в себе несколько видов творчества: драматургию, музыку, изобразительное искусство, хореографию.

Балет имеет свои особые, оригинальные отношения с жизнью, обращаясь к конкретным событиям, он ищет в них большего, чем они сами по себе представляют. Вот почему рассуждения о доступности и недоступности тех или иных сфер жизни пластическому отражению достаточно нелепы. Определяться необходимо не в том, что доступно балету, а в том, что ему надлежит и зачем он существует рядом с другими видами искусств».

Анатолий Шекера сумел расширить рамки балета, доказав своим творчеством, что языку пластики подвластно многое. С каждым актером он работал индивидуально, помогая всеми средствами раскрыть образ героя. Многое показывал сам, а самое главное — будил фантазию танцовщиков, требовал внимательно вслушиваться в музыку и идти от нее. Он считал, что актер обязан досконально знать материал и давать свое отношение поступкам героя. Будил индивидуальность, и поэтому каждый исполнитель, не меняя хореографической целостности постановки, делал каждый спектакль непохожим на другой. Приступая к новой постановке Анатолий Федорович ставил перед собой главный вопрос — зачем этот спектакль сегодня нужен зрителю? И только найдя на него ответ, приступал к репетициям. Может, в этом феномен их свежести, интереса публики не как к архаике, музейной редкости, а как к балетам, удивительно созвучным пульсу нашего времени.

«ХОРОНИМ НЕВЕЖЕСТВО»

В творчестве мастера были разные периоды: взлеты и поражения, но всегда была одержимость в работе. В муках, сомнениях, напряжении, граничившем с отчаяньем, создавались его постановки, оставляя на сердце рубцы. Но Шекера никогда не жаловался на трудности, каждое испытание судьбы сносил стойко.

Известен факт биографии Шекеры, когда премьера знаменитого прокофьевского балета «Ромео и Джульетта» была фактически проигнорирована критиками. Лишь после триумфа в Москве стали писать, что спектакль хорош. А премия ЮНЕСКО, полученная балетмейстером за эту работу, расставила все по своим местам. Балет уже несколько десятилетий продолжает оставаться в репертуаре труппы, и всегда проходит с аншлагами.
— Балет рождался сложно, — вспоминал А. Шекера, — потому, что эстетика музыкальная и драматургическая, предложенная композитором, намного опередила свое время: актерская культура еще была не готова к восприятию такого шедевра. Во время репетиций у нас были казусы, когда некоторые танцовщики позволяли себе снобистские реплики: «Кого мы все время хороним?» Я им в ответ цитировал слова Прокофьева: «Мы хороним невежество». Композитор дал мне перспективу развития возможностей балета за счет внутренних резервов, то есть идти вслед за музыкой.

Сегодня уже трудно поверить, что музыка Сергея Прокофьева была непонятной, и Анатолию Федоровичу пришлось переубеждать тех, кто не верил в его затею. Зато какая получилась филигранная постановка. Как тонко передает зарождение первого чувства адажио Ромео и Джульетты. Сколько страсти в этом балете о борьбе света и тьмы, о любви и ненависти. Как много танцоров и балерин выросли на этом балете, оттачивая свое хореографическое и драматическое мастерство. Анатолия Шекеру критики называли «мастером образной лепки в танце». Только на киевской сцене балетмейстер поставил 17 балетов, хореографические сцены в 9 операх, а ведь были еще постановки во Львовском театре оперы и балета, в Анкаре (Турция), Скопье (Македония), Белграде (Сербия) и Кракове (Польша). Он был фантастически работоспособен.

Например, к хачатуряновскому «Спартаку» балетмейстер обращался дважды. В 1965 году во Львове он первым прочитал партитуру композитора, воплотив в пластике всю многообразную палитру страстей. Это была философская притча, рассказанная языком пластики и танца. А через 12 лет в Киеве хореограф делает совершенно другой спектакль, который до сих пор является визиткой столичного балета.

— Этот балет — один из шедевров Анатолия Федоровича, — считает худрук балета Национальной оперы Украины Виктор Яременко . — Он нисколько не устарел, на нем растут и учатся молодые артисты театра. «Спартак» можно назвать мужским спектаклем, в котором прекрасные, сложные партии для танцовщиков и не только для солистов, но и кордебалета. Балет очень динамичный, требующий от всех исполнителей самоотдачи.

А генеральный директор Национальной оперы Петр Чупринадобавил: «Балет «Спартак» — настоящая хореографическая драгоценность, который значительно обогащает нашу репертуарную палитру. Это спектакль европейского масштаба. К сожалению, мы не так часто его показываем, но это связано с тем, что балет требует серьезной подготовки, и каждый раз мы словно вновь на премьере. В «Спартаке» занята значительная часть труппы, а чтобы исполнять ведущие партии, требуется мастерство экстра-класса. Балетоманы со стажем наверняка вспомнят первых исполнителей: Валентина Лебедя, Вадима Федотова (Спартак), Валерия Ковтуна, Виктора Рыбия (Красс), Элеонору Стебляк, Людмилу Сморгачеву (Фригия), Раису Хилько, Екатерину Родионову (Эгина). Сегодня этот балет танцует уже пятое поколение артистов. На прошлой неделе зрители с восторгом принимали трактовку нынешних солистов: Евгения Кайгородова, Максима Моткова, Натальи Лазебниковой и Елены Филипьевой. И мы в очередной раз убедились, что имеем спектакль-жемчужину. Хотим ввести новых артистов в эту постановку, чтобы могли чаще его показывать, ведь «Спартак» еще ни разу не шел без аншлагов».

«МЫ ВСЕ ВРЕМЯ НАХОДИМСЯ В КРИЗИСЕ»

Похоже, Анатолий Федорович умел опережать время. Может, поэтому не все его постановки сразу принимали критики. В штыки приняли «Фантастическую симфонию» Гектора Берлиоза. Это был балет о трагической судьбе творца, о поиске героем смысла жизни. Идея поставить это произведение принадлежала дирижеру Олегу Рябову, умершему прямо на репетиции. Балет стал посвящением маэстро, а за дирижерский пульт стал Владимир Кожухарь.

«Музыка настолько яркая, эмоционально открытая, живописная, что просто просилась на сцену, — записал после премьеры в дневнике Анатолий Федорович. — Мало кто пытался браться за «Фантастическую симфонию», хотя сам Берлиоз считал, что его сочинение вполне годится для театра. Музыка во многом биографична, в ней отголоски судьбы маэстро, его любви к актрисе Генриэтте Смитсон. Я ставил спектакль как монолог героя, и от артиста требовалось, кроме хорошей техники, обладать драматическим даром, пропустить музыку через себя, вызвать эмоцию, и это становится толчком к пониманию образа Актера».

К сожалению, сегодня «Фантастической симфонии» нет в театральной афише, и это связано с тем, что в труппе нет танцовщика, способного, как некогда Николай Прядченко, исполнителя главной роли, обладать не только хорошей техникой, но и иметь жизненный опыт. Ведь молодой артист не сможет передать всю палитру чувств героя симфонии. Этот балет пока лежит на «полке запасных», ожидая своего звездного часа.

Витков в судьбе балетмейстера было много. Так, после «Прометея» Станковича к Шекере приклеили ярлык «антикоммуниста». Тяжело перенес закрытие фолк-оперы «Цвет папоротника» Станковича, который он создавал вместе с ансамблем им. Веревки. На собраниях хореографа клеймили и называли чуть ли не диссидентом. Травили как могли, но время помогло завершить эту вакханалию — пришла перестройка, появились надежды на лучшее. В дневнике Анатолий Федорович записал: «Творить в нашей стране всегда было сложно. Когда-то были деньги, но не было свободы. Ныне есть определенная свобода, но нет денег на постановки. Наш народ никогда не жил в нормальном историческом времени. Мы всегда находились в кризисе. Мы пребываем в безвременье, и это очень тревожит».

Последняя постановка мастера («Коппелия» Делиба) пробуждала мечту об идеале. Кукла, сколько ее не оживляй, не может стать человеком, но любовь способна творить чудеса. Из нереализованных задумок Шекеры — балет «Потерянный рай» на библейский сюжет — постановку, которую считал главной в своей жизни. По словам Элеоноры Михайловны, это должен был быть спектакль о том, что когда человек теряет веру в высшие идеалы, то терпит крах. Анатолий Федорович мучительно искал музыку, считая, что ее должен написать очень талантливый композитор. Он хотел поставить исповедь. К Богу Анатолий Федорович пришел на склоне жизни.

* * *

Когда листаешь пожелтевшие от времени листки архива Шекеры, на глаза попадаются такие строки:

«Опера и балет — нормативны. Их нельзя свести к уровню кабаре, что делают некоторые режиссеры в погоней за модными веяниями. Нас постоянно заталкивают в какие-то стили и направления, убеждая, что это авангард — новое слово в балете. Я же считаю, что наша хореографическая школа сильна традициями, и именно этим интересна всему миру. На современном этапе диапазон балетного театра обозначен широкой амплитудой. Он вбирает в себя фольклорные формы танца, мюзик-холльные, бытовые, даже физкультурно-акробатические, элементы так называемой свободной пластики и т. д. Классический балет ассимилирует все это многообразие, использует как средство обогащения и развития своих внутренних законов, а балетный театр, анатомируя свое целое, распадается на множество направлений, тенденций, стилей. Каждый спектакль требует кропотливой работы. Чтобы гореть, нужен горючий материал. Им для танцовщика является профессиональная эрудиция. Без необходимых знаний нельзя начинать репетиции».

Эти слова хореографа можно считать напутствием тем, кто решил связать свою судьбу с балетом. А память о мастере живет в его постановках. 22 мая театр едет на небольшие гастроли в Белград и покажет два шедевра А. Шекеры — хачатуряновский «Спартак» и «Лебединое озеро» Чайковского. С 18 по 24 мая на сцене Национальной оперы пройдет IV Международный конкурс балета им. Сержа Лифаря, в котором будут соревноваться не только танцовщики, но и хореографы. И как знать, возможно, среди восьми претендентов мы увидим «нового Шекеру» — балетмейстера, способного ставить эпические постановки, то, что ныне, с уходом Анатолия Федоровича, увы, утеряно. А пока, в начале следующего сезона, на киевской сцене хотят восстановить его знаковый балет «Легенда о любви» Меликова.

Татьяна Полищук
Ссылка на сайт:http://dance-composition.ru/publ/baletmejstery/anatolij_shekera/9-1-0-448

РУССКОЕ ЧУДО

Наш современник Владимир Васильев – величайший танцовщик ХХ века, один из самых любимых и популярных артистов во многих странах мира. «Слава русского балета», «Бог», «Чудо», «Феномен в искусстве», «Совершенство», «Гений танца», «Олицетворение благородства, чести и достоинства нации» – это все о нем.

Конечно, можно бесконечно продолжать перечисление возведенных в превосходную степень определений его творчества, всех его титулов и наград, которыми он сам никогда не пользуется, разве что самым дорогим для него званием Народного артиста СССР. Да это ведь и не требуется, ибо в этом имени есть все для тех, кто знает и ценит наше культурное достояние. А Владимир Васильев представляет собой как раз ту составляющую национальной гордости России, которая укрепляет и возвышает духовную красоту и чистоту народа. Недаром Андрей Вознесенский назвал Васильева «Святым Владимиром нашего искусства».

Если бы вам когда-нибудь посчастливилось близко пообщаться с этим удивительным человеком, вас, несомненно, поразила бы его простота в общении и отсутствие какого бы то ни было «звездного» апломба. В этой простоте нет ничего общего с фамильярностью в ней всегда – уважение и внимание к каждому, независимо от его ранга и положения. Во времена директорства Васильева в Большом театре любой – от известного артиста до техника сцены – мог просто прийти к нему: каждого он выслушивал и, если это было возможно, старался помочь.

Ему говорили: «Директор должен быть жестким, диктатором»… Но это не был бы Васильев. Да, у него нет стальной деловой хватки, умения подлаживаться и извлекать выгоду из конкретной ситуации, зато он щедро наделен такими несовременными ныне качествами, как открытость и доверчивость, принципиальность и честность, благородство, необъятная доброта души и великодушие. Человек неистощимой любознательности и изобретательности, высочайший профессионал, он фонтанирует идеями, в которых главное – оригинальность и новизна, динамичность и обязательно красота. Любому делу, которым он занимается, будь то танец, живопись, поэзия, директорство или что-то другое, он отдается со страстью, выкладывается полностью…

Для многих, кто знает Васильева, он – образец всего лучшего, что есть в русском характере. Здесь все то, чем восхищаются впервые приезжающие в Россию: широта души, мягкость и открытость, неистощимая талантливость и жизнерадостность, пытливость, изобретательность и смекалка, житейская мудрость, щедрость, чуткость и сострадание, бесстрашие и самоотверженность, доходящая до жертвенности.

Евгений Колобов так точно подметил это в Васильеве: «Для меня Владимир Васильев – олицетворение настоящего Русского человека с его мощным талантом, удалью, открытостью, добротой и злостью, бескомпромиссностью и мудростью… Он поцелован самим Богом, который несомненно не оставит его никогда».

А подарила миру это «русское чудо» с именем Владимир Васильев простая и прекрасная русская семья. Отец Виктор Васильев – родом из Монино Московской области. В Москве выучился на шофера и пошел работать на завод. Там и встретил маму Володи – Татьяну Кузьмичеву, которая служила здесь же в дирекции. В сороковом родился их первенец – Володя, но пришла война. Отца в 1941-м забрали на фронт, а мама осталась в Москве, в три смены работала на заводе. Прибегала домой только чтобы покормить сына. С маленьким Володей сидели его тетки – старшие сестры мамы, которых в семье было еще шестеро – милые и добрые женщины. Наверное, благодаря этому женскому окружению, заботе, вниманию в суровые военные годы Владимир Васильев через всю свою жизнь пронес святое, благоговейное отношение к женщине. Но его ранние детские воспоминания хранят не только теплоту женских рук, посиделки на кухне и чаепития «вприглядку», долгие беседы и новогодние елки. Голод и холод, постоянные сирены, возвещающие о бомбежках, грохот разрывов и руины дома, стоявшего напротив их окон на улице Осипенко – это все из его военного детства.

Их семье повезло: отец прошел всю войну и в 1945-м вернулся домой. Он свято верил в идеалы коммунизма, в «светлое будущее», которое тот сулил. Спорил с женой, которая, будучи человеком верующим, часто водила сына в церковь.

Маленький Володя любил гонять с мальчишками по двору, как все его сверстники в послевоенной Москве, был ловким и упрямым, никогда не пасовал и не сдавался, даже если силы были явно неравны, за что заслужил уважение старших ребят. А когда мама к майским праздникам купила ему матросскую бескозырку, на которой золотыми буквами было написано «ГЕРОЙ», это прозвище надолго закрепилось за ним во дворе.

Однажды, друг из соседнего подъезда, который занимался в танцевальном кружке в Кировском Доме пионеров, предложил Володе пойти на занятия вместе. Так для маленький Володя открыл для себя мир танца. С первых же уроков его руководитель – замечательная Елена Романовна Россе, разглядела в обаятельном светловолосом мальчике врожденную координацию движений, удаль, легкий и высокий прыжок. У него все получалось сразу и лучше всех, его ставили в пример, на нем показывали все движения. Он перетанцевал почти все народные танцы. А в 1948-м с группой из Дома пионеров впервые выступил на сцене Большого театра солистом в русском и украинском танцах. Именно тогда он впервые увидел красивых, стройных балетных танцовщиков, которые совершали удивительные прыжки и пируэты. Володя был очарован: он сразу же перед зеркалом попробовал сделать «как они». Будучи настойчивым и упрямым от природы, он твердо решил, что сможет так, и даже лучше. В 1949 году после окончания с отличием второго класса общеобразовательной школы по совету Елены Романовны он сдал экзамены и был принят в хореографическое училище Большого театра. А уже через 10 лет заявил о себе как о самом талантливом молодом танцовщике.

Поначалу он мечтал о партиях характерных, гротесковых. Эмоции захлестывали: ему казалось, что это и есть самое главное в танце. Но с первых сезонов в Большом театре, он понял, что на одних эмоциях далеко не уедешь. Васильев часто говорил, что матушка-природа не дала ему идеальных физических данных для классического танцовщика: длинных вытянутых линий. Однако его неотразимое обаяние, осмысление и одушевление каждого движения, его филигранная огранка, уникальный прыжок и «вращение», – все это сделало свое дело. Васильев стал великим классическим танцором.

Позже он заметит: «Принято считать, будто в балете главное – тело, но это не совсем так. Главное – все же голова. Человеческое тело – огромный инструмент, но управляет им мысль. Чем талантливее и властнее этот «дирижер», тем совершеннее поет «оркестр». Он и теперь повторяет молодым постоянно: «Слушайте музыку: в ней все. А зритель должен ее увидеть в вашем танце».

Пусть он не любит давать уроки, то есть применительно к нему – «мастер-классы», ибо ему постоянно нужно разнообразие, и он терпеть не может долгого повторения одного и того же. А его встречи с молодежью, как это было в Ницце в Академии молодых танцовщиков Франции, – это всегда увлекательная беседа с множеством историй из прошлого, показом в движениях, с постижением каких-то простых, но давно забытых истин. Молодые обожают Мастера: его уроки и репетиции – увлекательный спектакль для них.

У Васильева много друзей. Как ни странно, в основном, это люди, не связанные с балетом. Немало среди них драматических актеров, с которыми познакомило и сдружило его Щелыково – Дом отдыха Союза театральных деятелей, расположенный на территории музея-усадьбы А.Н. Островского в Костромской области. С этими местами связаны основные привязанности семьи Васильева. Необыкновенная красота, волшебные, словно зачарованные леса, старинные Кострома и Кинешма, Волга и речушки, впадающие в нее – все это уже более сорока лет неизменно влечет сюда нашего героя.

Более десяти лет в деревне Рыжевка, что над рекой Мера в 40 километрах от Волги, стоит красивый деревянный дом, в котором каждый год Владимир Васильев и его жена – Великая балерина Екатерина Максимова, проводили свой летний отпуск....


На Рыжевке Васильев обычно пишет свои картины – маслом, пастелью и акварелью. Страсть эта родилась у него еще в детстве, когда четырнадцатилетним мальчишкой устроился работать водовозом при пионерском лагере юных художников. Там он стал ходить на уроки живописи, пробовал рисовать. Не так давно, в июне 2003-го в Нахабино была организована третья выставка живописных работ Васильева (первые две были в музее-квартире Рихтера в Москве и в Большом театре). Многие просят его выставлять свои работы, но он относится к этому осторожно: «В живописи я дилетант, моя профессия – танец, а это – просто страсть, без которой не могу жить».
















Так и со стихами: он говорит, что они родятся сами по себе как защитная реакция или противоядие, когда делают больно, когда беззащитен перед несправедливостью: «Когда мне сыплют соль на раны, одно спасенье – эпиграммы».

Вот его стихи,которые Васильев посвятил своей жене!!!
1.
Да, беспредел в искусстве
Меня гнетет.
Мне отвратительно и гнусно,
Когда цветет
Ложь и обман, коррупция и жадность.
Растет во мне чудовищная данность
Необратимости процесса.
А я все жду, когда завеса
Дурмана вдруг спадет
И народится
Порядочность людей,
И возродится
Былая атмосфера прежних дней…
Ну что поделать?
Так заведено,
Что судим мы других
Лишь по своим талантам.
Судьбой же определено
Одним – разбросить камни,
А другим – брильянты.

2.
Я рад тому, что я живу,
Что светит солнце яркое,
Что ночь сменяет синеву,
Что и во сне и наяву
Мне смерть пока не каркает.
Я рад огню, жаре, теплу,
Я рад морозу крепкому.
Я счастлив, когда по стеклу,
Стучится ветер ветками.
Я шуму рад и тишине,
Толпе и одиночеству,
Когда зовут по имени,
Или зовут по отчеству.
Я рад всему, что есть вокруг
Меня, и, что я чувствую.
Никто не враг мне, а я друг
Вам всем, во всех присутствую.
Я к бесконечности плыву,
А где она, кто ведает?
Я рад, что я еще живу,
Что все живые на плаву,
И все течет, как следует
Конца пути не избежать,
Не перепрыгнуть пропасть.
Разбиться вдребезги,
но встать
И вновь взлететь,
и обуздать
И смерти страх,
и жизни робость,
И петь в полете,
и плясать,
И пить любовь...
А на излете
Вдруг, враз исчезнуть
И... пропасть.

3.

Как много мы вкушали ласки,
Как часто пили мы любовь.
Как много мы меняли масок,
Срывали, надевали вновь.

Как часто мы, смеясь, шутили,
Острили, хоть и невпопад.
Как много ели, много пили,
Не разбирая, все подряд.

Как часто приходилось мучить
Друг друга нам и поучать.
Хотелось нам как можно лучше,
Как можно больше замечать.
И отмечать себя друг в друге,
И о любви своей кричать.
И ставить часто то в заслугу,
О чем бы лучше промолчать.

Как много общего меж нами,
И не у кого нам спросить,
Как можно сбросить грешный камень,
Который нам по гроб носить.

4.
Ну, что ж, что молодость прошла?
Ну, что ж, что годы давят плечи?
Не сходится уже пиджак? -
Не сходится!
Но, ведь, - не вечер!

Ну, что ж, что на глазах очки?
Ну, что ж, что слух не безупречен?
Давай-ка выпьем водочки!
Налей!
Хотя, еще - не вечер!

Ну, что? Все больше седина?
Да и болезни неизлечены.
Давай-ка, осушим до дна,
И вновь нальем-
Еще - не вечер!

Ну, что? Не пьется, старина?
Ну, не грусти - зажгутся свечи!
Да ведь не наша в том вина,
Что сила в нас не так видна,
Как раньше!
Но... Еще - не вечер!

5.
Чистота, тишина и покой.
Только изредка в этом молчанье
Раздается над сонной рекой
Одинокой гитары бренчанье.

Непонятно, зачем и о чем
Так печалятся нежные руки.
Может, письма любовные кто-то прочел,
И они выливаются в звуки?

В них тоскует, и плачет, и стонет душа,
О потерянном счастье мечтая,
Чьи-то пальцы касаются струн, не спеша,
И аккорды любви подбирают...

Чистота, тишина и покой,
Но тревожно над сонной рекой.
Может, этой весной
Хоть на время тревога растает.

6.
Не думайте, что Вы незаменимы.
Подумайте о тех, кто был до Вас,
Кто чувствовал себя неотразимым,
Сверкал, горел и, вдруг, погас.
О тех, кому всегда мечталось
Оставить свой неповторимый след,
Кому когда-то доставалась
Вся сладость радостных побед,
Кто, как и Вы хотел бессмертья,
Кто, как и Вы желал любви,
И кто так и не смог заметить
Того, что замечали Вы.
Не обольщайтесь! Все не ново!
Ошибки те же под Луной.
И после Вас найдут другого
И кто-то Вам на смену снова
Всплывет над жизненной волной.

Не думайте, что Вы незаменимы,
Ведь заменили тех, кто был до Вас.
Порой нам кажется непогрешимым
Все то, что так греховно в нас.
Не обольщайтесь! Все мы заменимы.
Незаменимо только Божество!

7.
Я давно топчусь на перепутье
Множества дорог, ведущих в Да и Нет.
Мне бы сделать хоть шажок из жути
Прошумевших, но невысказанных лет.
Мне б найти согласие в единстве
Чувства, разума, желаний и надежд.
Мне бы вырваться на сантиметр
из мути,
Лжи, обманов умниц и невежд.
Мне бы враз решиться хоть
на что-то
И шагнуть куда-то по прямой,
Мне бы жить начать опять по нотам
и словам,
Давно забытым мной.
Мне бы, наконец, собрать
все воедино,
Что так быстро и неумно расплескал,
Мне бы разрешить свой поединок
Между тем, что есть, и что искал.
Но уж так распорядилось время:
Чем я дольше у раскрытого окна,
Тем труднее отыскать мне стремя
Ждущего с надеждой скакуна.

8.
Нет, не могу сидеть я за столом,
Как многие, сложивши руки,
И слово к слову подбирать со скуки,
И зарифмованные звуки
Лениво выводить пером.
Я, говорят, непостоянен.
Каюсь!..
Мне скучно постоянство, и когда
Я с головой, как в омут,
В творчество бросаюсь,
Минутой кажутся летящие года.
И, кажется, от сна я просыпаюсь,
Барахтаюсь в стихах,
Рисую до забвенья,
Иду ко дну,
Всплываю на мгновенье
И радуюсь счастливой перемене,
Возникшей не в других - во мне.

Я знаю, что мои стихи
По форме далеки от совершенства-
Нет таинства, и нет блаженства.
Но мысли в них не так уж и плохи.
Порой мелькнет удачное словцо,
Нежданная метафора, и сразу,
Вдруг, озарится точным смыслом фраза,
И проясняется поэзии лицо.


...О своей нежной привязанности,любви к Своей жене,Кате...

Цепочка дней,
часов,
ночей.
Цепочка лет,
десятилетий
Связала нас одной судьбой.
И все, что сделано тобой
И мной на этом свете
Нерасторжимо,
Все прочней и тверже,
И надежней взаимосвязь.
И звенья эти -
Не распрямить,
Не расковать,
Не разогнуть,
Не разорвать.
А только дальше продолжать
И быть за все в ответе.....


/




Ссылка на сайт:http://www.senator.senat.org/Vladimir_Vasilev.html
Ссылка на сайт:http://www.vasiliev.com/zanatia_2.html

МЕССЕРЕР, АСАФ МИХАЙЛОВИЧ
МЕССЕРЕР, АСАФ МИХАЙЛОВИЧ (1903–1992), русский артист балета, балетмейстер, педагог. Родился в Вильнюсе 6 (19) ноября 1903. Танцу обучался в 1918–1919 в Москве в студии М.М.Мордкина, в 1919–1921 – в Московском хореографическом училище, по окончании которого был до 1954 ведущим солистом Большого театра. Исполнял главные партии в большинстве балетов классического наследия, особенно требующих виртуозной техники или комедийного дарования, иногда предлагая собственную, подчас чуть ироническую трактовку образов. Много выступал также в современных постановках: Китайский фокусник и Божок в Красном маке (балетмейстеры Л.А.Лащилин и В.Д.Тихомиров, музыка Р.М.Глиэра, 1927), гимнаст Тибул в Трех толстяках (балетмейстер И.А.Моисеев, музыка В.А.Оранского, 1935), Принц в Золушке (балетмейстер Р.В.Захаров, музыка С.С.Прокофьева, 1945) и др. Поставил ряд танцевальных номеров, в том числе Футболист (на музыку А.Н.Цфасмана), который исполнял с особым успехом, а также много работал над возобновлением классических балетов (Лебединое озеро П.И.Чайковского и др.). Впоследствие занимался преподаванием и получил международную известность как педагог классического танца: вел класс ведущих артистов в Большом театре, а в 1960-х годах работал в труппе М.Бежара в Брюсселе.


Умер Мессерер в Москве 7 марта 1992.

См. также БАЛЕТ.

Литература
Мессерер А.М. Уроки классического танца. М., 1967
Мессерер А.М. Танец. Мысль. Время. М., 1990






Asaf Messerer Gala 1982 - Bolshoi Ballet(1982 год)

В сентябре на Московской книжной выставке издательство АСТ-ПРЕСС представило книгу воспоминаний Екатерины Максимовой "Мадам Нет", которая вызвала большой интерес у публики: одна из самых "закрытых" и неразговорчивых звезд мирового балета впервые так много и искренне рассказывает о своей жизни, семье и близких людях. Издательство сопроводило мемуары уникальной энциклопедией творчества Максимовой, где представлены все ее партии в балетах, роли в фильмах и спектаклях, ее педагоги, ученики, партнеры и т.д. (энциклопедию составила автор литературной записи мемуаров Елена Фетисова). Книга иллюстрирована редкими фотографиями, большинство из которых публикуются впервые. Можем обрадовать читателей – вскоре мемуары выдающейся русской балерины появятся на прилавках книжных магазинов. Сегодня “Линия” публикует окончание главы "Школа" из книги Екатерины Сергеевны.читать далее

Ссылка на сайт: www.russianballet.ru/ line/line2003/line9.htm

1 февраля Екатерина Максимова отметила 70-летний юбилей, а в ночь на 28 апреля ее не стало. Ее жизнь похожа на прекрасный танец с полетами, поддержками.
Екатерина Максимова ДАЛЕЕ...

Ссылка на сайт:http://www.google.com.ua/imgres?imgurl=http://teleweek.ru/pictures/82658/thumbnail.jpg&imgrefurl=http://teleweek.ru/ekaterina_maximova
Дополнительная информация:http://www.kino-teatr.ru/kino/acter/w/sov/21441/works/

...Дорогие мои читатели!Хочу поделиться с вами выдержками из статьи в одном белорусском журнале, о трудовых буднях артиста балета.То что скрыто от зрителя-поражает.Только фанатизм и любовь к своей профессии держит этих мужественных и в тоже время "неземных", романтических, иногда одиноких-людей!Как бабочка однодневка ,они приносят в мир красоту и изящество,и сгорают слишком рано,расплачиваясь здаровьем, личным счастьем, и непониманием не театрального мира.
..."Балет - это как вечная первая любовь, - всегда дрожишь и волнуешься, словно перед первым свиданием. Но замуж за балет так никогда и не выйдешь... Он на всю жизнь останется в тебе острым ранящим чувством первой влюбленности."..(Г.Гумилевская)

"Один день за кулисами Большого театра Белорусии"

...В этот день в Большом давали "Лебединое озеро", самый красивый и любимый спектакль всех времен и народов. Сами артисты балета признаются: для них эта любовь сродни самоистязанию. "Лебединое" - самый сложный спектакль в репертуаре театра балета. Его с нетерпением ждут и его же панически боятся. Некоторая нервозность заметна в труппе уже задолго до представления. Впрочем, давайте проживем этот день по порядку.....
9.00 Появляются первые служащие. Как и в любом другом заведении, служители канцелярии храма Мельпомены ставят кофе, зевают, звенят чашками и вносят суматоху в мерно раскачивающееся утро.

10.00 Все по-настоящему забурлило. У артистов балета началась утренняя репетиция. По коридорам поплыли акты "Лебединого", извлекаемые из старых классных роялей. Репетиция длится до часа дня. Этот ритуал - обязательная трехчасовая репетиция - неизменен у артиста балета на протяжении как минимум 20 лет. Каждый день. Независимо от состояния здоровья, настроения, семейных обстоятельств и обстановки в мире - утром он должен занять свое место у станка. Балет - искусство штучное, за чужими спинами не отсидишься. Не будешь над собой работать - расстанешься с труппой, с профессией, с будущим. Впрочем, ожидаемой муштры я здесь не увидела. С женской частью балетной труппы сегодня работает балетмейстер-репетитор Татьяна Ершова, в прошлом тоже балерина, народная артистка Беларуси. Пока одни балерины отрабатывают свой эпизод с репетитором, другие стайкой сидят у рояля. Впрочем, "балерины" тут не совсем уместно - они сейчас совсем не похожи на те неземные создания, что мы привыкли видеть на сцене. Из традиционных "неземных" атрибутов, пожалуй, только пуанты. Балетная труппа на репетиции (да простят мне такое сравнение) больше напоминает беженцев после бомбежки. У многих на ногах домашние тапочки, теплые носки или войлочные валеночки (ногам должно быть комфортно), и у всех - самодельные гетры до колена, чтобы сохранить тепло разогретых мышц. Высокие гетры, как оказалось, вообще "традиционный" наряд балерины, почти как пачка или пуанты. Большинство снимают их только перед выходом на сцену. Выглядит впечатляюще: лебедь в короне из перьев, изящной пачке и... грубых носках домашней вязки.

Пока одни репетируют, другие тихонько, чтобы не нарушать рабочую атмосферу, занимаются своими делами. Кто-то пришивает к пуантам ленты (да-да, балерины делают это сами), кто-то шепчется, кто-то развлекает детвору, сидящую на рояле. Привычная картина. Театральные дети сызмальства растут за кулисами. В свои три-четыре года они уже обожают театр и с огромным удовольствием ходят к родителям на работу. Не одно поколение балетных деток выросло возле этого рояля. Чтобы лучше было видно репетирующую маму, младших подсаживают повыше, те, кто постарше, сидят рядышком. При таком раннем приобщении к театру неудивительно, что балетные династии встречаются чаще, чем цирковые.

11.30 Звенит звонок. Перерыв. - У нас, как на "зоне": все по звонку, - шутит помреж Евгений Минин, - так все 20 лет от звонка до звонка. Каждый день... И мы еще радуемся, если удается срок продлить.

Евгению Ивановичу скоро 55, но на сцену он выходит до сих пор. Уже, правда, как исполнитель характерных ролей, которые не предполагают большой физической нагрузки. Сегодня он будет вести спектакль за пультом режиссера. Его сын тоже вырос "на рояле". В свои 28 лет он солист и заслуженный артист.

Между тем, шутя, Евгений Иванович затронул болезненную для артистов балета тему. На пенсию они выходят после 20 лет выслуги. А поскольку танцуют с 18, то в 38 уже пенсионеры, которые оказываются перед незавидным выбором: либо уходить в самодеятельность, либо - в консерваторию и начинать учится "на старости лет". Всю свою сознательную жизнь, десяти лет от роду поступив в хореографическое училище, они только и делают, что танцуют. На сцене до тех пор, пока хватает сил и здоровья. А потом - неопределенность. Сам Евгений Иванович стал студентом консерватории в 46 лет. Впрочем, сегодняшняя молодежь прагматична: многие сразу по окончании хореографического училища поступают заочно в какой-либо вуз. И далеко не всегда имеющий отношение к балету - более "земная" специальность сегодня, по мнению многих молодых, предпочтительнее.


11.45 Урок продолжается. Идет репетиция па-де-труа.

Галина Гумилевская, солистка, танцующая одного из маленьких лебедей, примечательна тем, что на сегодняшний день она единственная в труппе балерина - мама двоих детей. Ее младший - трехлетний Кирюша, пришел сегодня с ней на репетицию. Он часто бывает здесь и уже во власти всего, что связано с маминой профессией: музыки, запаха кулис, а главное - посиделок на рояле.

- Может, я что-то упустила... Годы, пока сидела с детьми дома, были, возможно, самыми продуктивными для совершенствования в танце, но ведь балет когда-то кончается. Впрочем, мне повезло, я полностью восстановилась после рождения сыновей и вновь танцую...

Не секрет, что для некоторых выбор между семьей и работой заканчивается в пользу работы. А потом - ни семьи, ни специальности. Есть немало примеров, когда, родив ребенка, балерина не смогла больше выйти на сцену. У Галины в запасе осталось совсем немного времени: еще несколько лет - и пенсия. Здесь никто не любит строить планы и заглядывать в будущее. Как будет - так будет. Мало ли, даст Бог здоровья и удастся "перетанцевать" возраст, продлить свою жизнь в балете. Все на это надеются, но когда подходит пенсия, уходят практически все - накапливается колоссальная усталость. А пока они, хрупкие и совершенно неземные создания, старательно тянут спины, отводят руки, крутят фуэте и стараются думать только о предстоящем спектакле.


13.00 Урок окончен. До вечернего выступления все свободны. Есть время для отдыха. Одни проводят его в домашних делах и заботах. Другие, особенно те, кому сегодня солировать, зачастую остаются в театре - вздремнуть пару часов. Чтобы не тратить время на езду, спят прямо в гримерке, на диванчике. Закон сохранения энергии балетный люд чтит как никто - перед спектаклем никаких серьезных дел. Все мысли и чувства должны быть сосредоточены только на работе. И еще одно непременное условие - хорошенько пообедать перед спектаклем.

Это неправда, что любимая еда балерины - морковка. Артисты балета утверждают, что едят немало и, бывает, на ночь. Вообще поесть, как это ни странно звучит, здесь любят. А морковка - она, конечно, полезна, но много на ней не протанцуешь.

- Балерина должна съедать мяса, как хороший мужик, - говорит народная артистка Беларуси Екатерина Фадеева. - Когда я танцую, как сегодня, Одетту - Одиллию, за спектакль теряю до двух килограммов. Нужно же как-то восполнять растраченную энергию.

Так что далеко не все балерины сидят на диете - многие, напротив, любят сладости, питаются глазированными сырками, йогуртами и шоколадками. И все единодушны в том, что без хорошей порции мяса, без масла, необходимого для суставов, не обойтись. Хотя раз в месяц в труппе обязательно проводится контрольное взвешивание. Балерина должна "вписаться" в 50 килограммов. И даже не потому, что лишний вес будет мешать работать - он опасен для ее партнера. В прямом смысле - практически у всех артистов балета проблемы с позвоночником.

- От постоянного поднятия тяжестей, - говорит Евгений Минин, - у артистов балета межпозвоночные диски стираются. К 38 годам они у нас, как у 70-летних стариков...

16.00 До представления остается несколько часов. В театре воцаряется почти мертвая тишина - "живут" только административный этаж и службы обеспечения спектаклей.

18.00 Час до спектакля. Бегут опоздавшие - нужно успеть переодеться и загримироваться. Желательно выкроить еще минут 15 на необходимые растяжки и упражнения.

Перед спектаклем гримеры работают в режиме нон-стоп. Впрочем, сегодня у них не слишком много работы - сложный грим с накладками только у злого волшебника Ротбарда. Работают здесь, как и много лет назад, обычным театральным гримом, никакие французские косметические новшества не используют. Технический прогресс театральные гримерки обходит стороной - на столике стоит электроплитка, где греются железные щипцы для завивки волос. Такими, наверное, еще 200 лет назад парики завивали.

- Ими быстрее и удобнее, - поясняет гример Валентина Розенберг. - Сцена у нас глубокая, расположена далеко от зала, потому грим должен быть очень сочным. Так что лучше "Театрального грима" ничего нет. Впрочем, в балете грима немного - даже с самым сложным можно справиться за полчаса. Вот опера - другое дело. Там нам здорово попотеть приходится.
18.55 Занавес еще закрыт, но все уже стоят в кулисах. Подняли ватник - дублирующий занавес из ватина, который не пропускает в зрительный зал ненужный шум. Все заняли привычные позиции. Художественный руководитель театра Валентин Елизарьев на своем месте - в маленьком кресле сразу за левым занавесом.
19.00 Готовность номер один. Через несколько секунд грянет оркестр. Впрочем, случается всякое. Ведь над спектаклем работает, помимо балетной труппы, еще как минимум полтораста человек. Однажды спектакль задержали на 30 минут - не могли найти... дирижера. В урочный час тот не появился у пульта и на настойчивые приглашения помрежа по селектору не объявился. Оказалось, застрял в лифте. С тех пор где-то за полчаса до начала представления все, кто задействован в спектакле, стараются не отходить далеко от сцены и уж тем более не садиться в лифт - на всякий случай.

19.07 Полилась музыка. На сцене гости, пришедшие на совершеннолетие принца Зигфрида. С этого момента все идет, как во сне: рампа, тюль, пачки, - словно картины Дега. Ожившие, но по-прежнему эфемерные. К выходу на сцену, к шоку невозможно привыкнуть с годами - и народные, и заслуженные каждый раз выходят на сцену, словно впервые. Многие при этом незаметно крестятся и плюют через левое плечо. Что поделать - люди. Хоть и похожие на божества...

У сцены своя, необъяснимая магия. Сколько я ни допытывалась, никто не смог припомнить хоть один случай, когда бы из-за травмы артист балета прервал выступление. Конечно, у каждого солиста есть дублер - вот и сегодня Одетту-Фадееву дублирует Ольга Гайко. Она не в гриме, но к контрольному часу стала за сценой - на всякий случай. Впрочем, выход дублера случается крайне редко. Здесь говорят: если балерина не умерла прямо на сцене, свой номер она непременно исполнит до конца. Есть у сцены такое необъяснимое анестезирующее свойство: с вывихами, растяжениями и даже с более серьезными травмами люди танцевали весь спектакль. От шока боль не чувствуется. А потом, оттанцевав свой номер, уже в гримерной замечают, что ноги-то разбиты в кровь. Но это потом. А пока все полны сил, собираются с мыслями, в уме протанцовывают свои партии.

Наслаждаться балетом из зрительного зала и смотреть его из-за кулис - совершенно разные вещи. За кулисами почти не слышно оркестра, а каждый прыжок балерины разносится топотом. За сценой спектакль больше похож на ипподром или плац - грохот стоит, словно на военном параде или скачках. Наблюдать за спектаклем "с изнанки" неудобно: рампа слепит глаза перекрестным огнем, душно от софитов. Уже к середине спектакля воздух раскаляется.

За кулисами артисты преображаются. Секунду назад он был на сцене прекрасным принцем, а вот уже хромает и громко дышит, словно при смерти. Повсюду разбросаны гетры и специальные комбинезоны, сохраняющие тепло мышц. Если перерыв между выходами больше 5 минут, артисты сразу же их натягивают. Сбрасывают перед самым выходом. "Озеро" - тяжелый спектакль не только для солистов, но и для всего женского кордебалета - за несколько секунд надо успеть отдышаться, переодеться и - опять на сцену. Потом, уже после представления, все будут еще долго блуждать по сцене в поисках потерянных вещей. Перед выходом все опускают пуанты в ящик с канифолью и натирают носки специальными терочками - для лучшего "сцепления", чтобы не поскользнуться.

20.00 Евгений Минин посмотрел в зал

: - Пора, контрабасы уже сели. Давай последний звонок.

Откроем тайну: в занавесе есть специальная дырка, через которую ведущий спектакля наблюдает за тем, что творится в зале: как рассаживаются зрители, как собирается оркестр. Последними садятся контрабасы и перекрывают собой вход в оркестровую яму, значит, все готовы. Со страшным грохотом поехали шторы. Но в зале этого совсем не слышно.

Музыка. Все закружилось вновь: лебеди, принцы, злодеи, аплодисменты, поклоны. И еще долго-долго аплодисменты...

- При мелких замечаниях спектакль прошел на хорошем профессиональном уровне, - подводит итог Елизарьев.

Говорят, это слова наивысшей похвалы мэтра...(Автор публикации: Светлана ЛИЦКЕВИЧ
Дата публикации: 24.10.2002)




Вопрос и ответ.— " Звезды тоже встают к станку, как и начинающие балерины?
— Каждый день. Порядок один и тот же: экзерсис, затем повторение на середине зала, после чего следует адажио (медленная часть танца), аллегро (его быстрая часть) и пор-де-бра — перегибание корпуса. Так выработалось за несколько столетий: отбирались движения, наилучшим образом подготавливающие ноги и тело к исполнению самых трудных танцев. Каждый артист балета перед выходом на сцену проделывает в сокращенном виде тот же экзерсис, чтобы хорошо разогреть мышцы. Пренебрежение этим правилом может привести к тяжелой травме.
— Профессионал рассчитывает каждое движение на сцене. Он знает, что в балете выживают умные и выносливые. Это иллюзорное и утонченное искусство заставляет владеть своим телом, как инструментом, и учит восстанавливаться после длительного спектакля, иметь огромный внутренний запас сил.
— Согласитесь, профессия эта трагична. Врач лечит всю жизнь, швея шьет, пока глаза видят, а здесь 38 лет — и пенсия. Словно в сказке про Золушку: часы пробили полночь, и в тыкву превращается не только ее карета, но и она сама.
— Не скажите. Большинство танцовщиков до преклонных лет сохраняют достойную физическую форму и светлую голову. Мариус Петипа в 90 лет правил императорским балетом, Игорь Моисеев в 101 год руководил ансамблем. Юрий Григорович в 81 вернулся в Большой театр, а его сверстница Майя Плисецкая и сегодня — само изящество. Да, парадокс. Балет — дело изнашивающее, травмоопасное, из-за чего на пенсию уходят раньше, чем военнослужащие и работники вредных производств. А живут намного дольше. Постоянная физическая нагрузка, отсутствие лишнего веса и самодисциплина — вот основа балетного долголетия. Покинув сцену, люди верны заведенному ритму и поддерживают свое тело «на автомате». Не переедают («сижу не жрамши», — говорит Плисецкая), не забывают про ежедневный экзерсис (упражнения у станка).
И еще одна причина. Старение — это утрата свежести чувств и постоянное ощущение дежа-вю. Танцовщики от такого далеки. Для них, с малолетства зажатых в рамки балета, после сорока начинается вторая жизнь. Они заново открывают мир, получая эмоциональный стимул к долголетию.
Среди обывателей бытует мнение, что ради сцены балерины отказывают себе в материнстве, а потому у них нервы целее и фигура сохраннее. Но тревоги материнства не помешали Тамаре Карсавиной дожить до 93 лет, Суламифи Мессерер до 96, Матильде Кшесинской до 99, а Марине Семеновой до 100. И наша прима Людмила Бржозовская родила сына, великолепно выглядит в 64 года, работает педагогом-репетитором".(Медицинский вестник, 6 мая 2010 г. Беларусь)/
........."БАЛЕТ-ЭТО КАТОРГА В ЦВЕТАХ"(Фаина Раневская)










Ссылка на сайт:http://pda.sb.by/post/22333/
Ссылка на сайт: www.medvestnik.by/.../ 2010/N18/08-09-1.jpg

До пуантов танцевали в туфлях на каблуке по моде эпохи Людовика ХVI или в греческих сандалиях. Стремясь к воздушности, балерины поднимались на пальцы (отсюда термин sur les pointes, танцевать на кончиках пальцев): для этого они клали в туфли кусочки пробки. Такую хитрость вместе с лонжами, помогавшими "летать" над сценой, в 1796 году использовал француз Чарльз Диделот. Ему вместе с итальянцем Карло Блазисом, описавшим эту технику танца в книге "Танец Терпсихоры", приписывают изобретение пуантов. Первой балериной, танцевавшей в 1830-м балет "Зефир и Флора" только на пуантах, считается итальянка Мария Тальони. После гастролей в Петербурге поклонники купили ее обувь и... съели с соусом. "Не отсюда ли происходит выражение "говядина как подошва", которое мы столь часто слышим в ресторанах?" - размышлял историк балета Александр Плещеев.




Существует легенда: когда Мария Тальони пересекала границу России, на таможне ее спросили: "Мадам, а где же ваши драгоценности?" Тальони приподняла юбки и, показав на ноги, ответила: "Вот они". Да, ее ноги и впрямь были бриллиантовыми, а ее танец в буквальном смысле слова заставлял зрителей плакать от счастья. Тальони впервые предстала перед петербургскими зрителями в 1837 году. Это был не успех, а триумф. Имя ее приобрело такую популярность, что появилась карамель "Тальони", вальс "Возврат Марии Тальони" и даже шляпы "Тальони".Но кроме балетных пуантов Мария Тальони преподнесла искусству и зрителям еще одну новинку, также впервые представшую в балете "Сильфида", - белоснежную пачку, ставшую вскоре символом романтического балета. Это "облако из газа" придумал художник и модельер Эжен Лами. Легкая невесомая туника, формой напоминающая полураспустившийся цветок, не только помогала танцовщице выполнять невесомые, но технически сложные прыжки, но, казалось, излучала особый, неземной свет, столь необходимый для романтического балета. Правда, тот образ, который воплощала Тальони на сцене, задолго до премьеры предлагали парижанкам все модные журналы. Открытые плечи, струящиеся потоки легкой ткани, некоторая отрешенность.

Зато парижские модницы в свою очередь позаимствовали у балетной героини ее воздушную шаль: наброшенная на плечи и спадающая на руки, она придавала дамскому силуэту меланхолический облик, словно остановленной в полете сильфиды.Но, конечно, главным в искусстве Тальони, родившейся 23 апреля 1804 года в Стокгольме, был ее танец. Основы танца она начала осваивать в восемь лет, а ее дебют состоялся 1 июня 1822 года в Венском театре в партии Нифмы, в балете "Прием юной нимфы при дворе Терпсихоры", поставленном ее отцом. Современники Тальони рассказывают, что она после ежедневного урока, который давал ей отец, часто без чувств падала на пол. Таким кровавым трудом доставалось ей получасовое вечернее торжество.

Во время дебюта в "Нимфе" юная артистка была так взволнована, что забыла первое па, но не растерялась и начала импровизировать. Артисты были поражены, а публика так очарована танцем Тальони, что вызывала ее на поклоны восемь раз.

Сценические успехи Тальони с каждым новым ее появлением на сцене становились все более впечатляющими. Куда бы она ни приезжала, ей устраивали восторженный прием. Наконец, в 1828 году Мария впервые станцевала в Парижской опере и буквально захватила в плен парижан. После ее дебюта директор Парижской оперы поднес балерине контракт на серебряном подносе. А когда она выступила в Париже в "Сильфиде", один из поклонников был до такой степени восхищен ее игрой, что сорвал со шляпки сидевшей рядом с ним дамы букетик цветов, бросил его к ногам артистки и от восторга заплакал.


Восторженным отзывам критиков и поклонников балета о танце Тальони нет числа. Фаддей Булгарин, говоря о Тальони, называет ее "единственной танцовщицей в мире, которая осуществила своими танцами все, что до сих пор нам казалось несбыточным вымыслом поэтов, полувоздушная, грациозная женская фигура на древних вазах и медалях. Ни до нее, ни после нее не будет равной ей, - с уверенностью провидца утверждает Булгарин. И добавляет: - Люди, не любящие вообще балета, прикованы к нему танцами и игрою Тальони. Это - гений танцев... выше, нежели был гений Байрона в своем роде". А другие, не менее восторженные почитатели артистки уверяли, что Тальони, подобно чудной, магической скрипке Паганини, никогда не имела соперниц.

Хотя в реальной жизни артистка не производила особенного впечатления. Так, одна из современниц вспоминает, что, увидев ее днем, без грима, поразилась, какая она некрасивая, худенькая-прехуденькая, с маленьким желтым лицом в мелких морщинах. Но что такое реальность по сравнению со сценическим обаянием и танцевальной гениальностью Тальони! Да еще глаза, ее глаза - чудные, бархатные, таинственные. Она и впрямь была не танцовщицей из крови и плоти, а неземным, невесомым созданием, таинственной тенью, которую и станцевала с ошеломляющим успехом в балете "Тень", сочиненном Филиппо Тальони для своей дочери.



Немного истории жизни и творчества балерины Марии Тальони.

История жизни и творчества балерины Марии Тальони очень похожа на всем известную сказку о неожиданном превращении утенка в лебедя. Разница этого сюжета лишь в том, что чудесное превращение осуществилось не "волею судеб", а благодаря собственной силе воли и неиссякаемому вдохновению балерины, как самому сильному источнику ее легкокрылых побед.
Мария Тальони (итал. Maria Taglioni; 23 апреля 1804, Стокгольм — 22 апреля 1884, Марсель) — знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма.

Мария родилась в семье балетмейстера и хореографа Филиппа Тальони.

По всей видимости, танцовщик-профессионал сдался в Филиппо Тальони под наплывом отцовского чувства. Иначе невозможно представить, каким образом он выбрал для своей дочери стезю балерины. Невозможно представить, где были глаза у премьера Королевского театра в Стокгольме, который не заметил очевидного: балет не может быть профессией Марии.

Девочка действительно была плохо и непропорционально сложена, ее руки чрезмерно длинны, а ноги представляли собой анатомический курьез. Талия была короткой, а спина вдобавок ко всему - несколько сгорбленной.

И с такими-то данными молодой отец привез свою малышку учиться балету в Париж к мсье Кулону - своему бывшему учителю. Девочка стала заниматься под насмешки хорошеньких, с фигурами юных нимф учениц. "Эта маленькая горбунья", - говорили они про Марию и по-своему были правы, потому что знали: балет - это искусство красавиц. Ведь на сцене собственно танца и не было: требовались изящные движения, обворожительные улыбки и позы, как отмечалось, "иногда даже лишенные скромности".

И тут Филиппо осенило: старая французская школа ничему его худышку не научит. Он забрал Марию и стал учить ее сам.

Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель - преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, - это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. "Да, она летала", - скажут ее будущие зрители.
Однажды, когда слава Марии уже гремела вовсю, человек, живший под ее квартирой, пожаловался на шум от репетиций и тренировок балерины. Узнав об этом, отец Марии негодовал: "Передайте же, что он лжец. Я, отец, никогда не слышал шума шагов моей дочери". Современники утверждали, что походка Тальони в жизни была неподражаемой, что же говорить о сцене. Но никто не знал, какой изнуряющей работой давалось это сопротивление вечному закону земного притяжения.

...Девочка плакала. Долгие часы занятий порой кончались обмороком. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил ее к станку. Почему она не возненавидела балет? Значит, Филиппо, этот темпераментный уроженец Милана, все рассчитал верно. Он верил - им с дочерью быть единомышленниками. Своей верой он заразил и ее.

Мария с юности прониклась идеей отца: он создавал из нее балерину совершенно иного плана - воплощение того вдохновенного таланта, который сможет передать тончайшие движения, самые искренние переживания. По сути дела, Марии предстояла революция на сцене - мягкая, убедительная, что требует особого мастерства, гигантского таланта и трудолюбия.

В 1822 году Филиппо Тальони поставил балет "Прием молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры". Дебют состоялся в Вене. Первое же появление юной балерины на сцене заставило зал тихо ахнуть.

Филиппо напрочь отказался от привычного балетного костюма. Никаких тяжеловесных платьев из парчи и атласа, никаких громоздких париков, мушек, румян. Мария с бледным, еле тронутым гримом лицом была в удлиненной юбке из легкой материи, которая то поднималась вверх, как от порыва ветра, то мягко опускалась, подчеркивая воздушность танца.

Забегая вперед, скажем: этот строгий наряд был так непривычен, что после спектакля кто-то из австрийских августейших особ обратился к Марии с вопросом: "Разве в короткой юбке не легче танцевать?" - "В короткой юбке? А разве вы бы позволили вашей супруге или дочери надеть короткое платье?" - спросила она.

Целомудрие и чистота женщины, такие непривычные в театре, навсегда сделались частью сценического имиджа Марии Тальони. А о вечере ее дебюта сложилась легенда, что от волнения она позабыла рисунок танца и, повинуясь лишь собственной интуиции, стала импровизировать, причем так удачно, что по окончании ее восемь раз вызывали на сцену. Пишут также, что с этих самовольных вариаций начался триумф Тальони, не знавший ни спадов, ни перерывов и сопровождавший ее всю жизнь. Но вот это утверждение не соответствует действительности. Следующие несколько лет не принесли Тальони особого успеха. Наибольшее огорчение вызвал у нее холодный прием в Париже. И только в 1827 году публика, собравшаяся в Опере, очаруется воздушностью и необыкновенной красотой движений Марии Тальони в "Венецианском карнавале". Там она блеснет новинками, ставшими впоследствии классикой балета, освоение которой теперь обязательно для каждого поколения балерин.

Мария замирала в своем знаменитом аттитюде: верхняя половина корпуса с поднятыми к небу руками устремлена вперед, в то время как одна нога оставалась вытянутой назад. Точка замирания - на полупальцах. Все это вместе представляет загадку равновесия, которое, кажется, может быть нарушено одним лишь вздохом кого-нибудь в зале. И сегодня хореографы пишут об этом аттитюде как о самом изящном, но и самом трудном из всех балетных па.




Слава Марии не упала с неба. Она была завоевана, но и удержана - блистательные 25 лет.

Тем временем Филиппо Тальони стремился быстрее ознакомить Европу с талантом своей дочери. Гастроли следовали за гастролями. Мир признавал: это что-то невиданное. Даже холодные англичане замирали в восторге. Чопорные денди Лондона рукоплескали "божественной Марии".

Теперь она действительно так выглядела. Вдохновение, которое Тальони испытывала на сцене, благородство облика совершенно преобразили внешность балерины. "Лицо ее носило отпечаток совершенно особой прелести, какого-то мягкого и нежного обаяния". Особое впечатление производили "ее глаза, большие, печальные глаза, глубокие и немного таинственные". Кто теперь мог заметить "плохое сложение"? Немцы говорили, что фигура Тальони напоминала безупречную легкокрылую бабочку.

В Париже, где она танцевала "Психею", одними аплодисментами дело не обошлось. Произошло маленькое, до этого неведомое событие: на сцену к ногам Тальони впервые в истории театра летел, огибая торжественную дугу, букет живых цветов. Хроники подмостков сохранили имя этого восхищенного смельчака - архитектор Дюпоншель..И вот наступил 1832 год - год триумфа балерины, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета и музыки балета, который Тальони поставил для дочери. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель - невозможно было представить ничего более подходящего для таланта "бесплотной Марии".

Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в "Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.

В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.

Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.

...Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.

В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда!

В 1832 году Мария вышла замуж за графа де Вуазен, но продолжала носить девичью фамилию и не бросила сцены. Оставив театр в 1847, жила преимущественно в Италии, в собственных виллах. Мария же за два первых года брака родила двоих детей: сына и дочь. Давала уроки балета. Один раз ещё она появилась в Париже, но только для поощрения своей ученицы Эммы Леви, восходящей звезды, воскресившей на некоторое время позабытые с уходом Тальони классические балетные традиции. Для этой же дебютантки она написала балет «Бабочка».

Мария Тальони умерла в 1884 году в Марселе, похоронена на кладбище Пер-Лашез. На надгробии следующая эпитафия: «Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi» (Земля, не дави на неё слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе).

ССылка на сайт:http://www.c-cafe.ru/days/bio/14/019_14.php
Ссылка на сайт:http://ru.wikipedia.org/wiki/Тальони,_Мария

Серия сообщений "история балета":
Часть 1 - Балетная пачка Карла Лагерфельда
Часть 2 - Балет в живописи
Часть 3 - Немного истории о пуантах.Мария Тальони
Часть 4 - Русский сценический художник Бакст Лев Самуилович.
Часть 5 - Эксклюзивные балетные издания(подарочный,коллекционный вариант).
...
Часть 11 - Повседневная жизнь балерин Русского Императорского театра
Часть 12 - Журнал «Comoedia illustre», № 18, 1911 г
Часть 13 - Повседневная жизнь балерин Русского Императорского театра

В танце на пуантах главное - апломб. Не тот, о котором вы подумали: апломб – это балетный навык удерживать равновесие в разных позах, стоя на кончике пальца по два-три такта. И тут все зависит от "пятачка" - кружка на острие пуанта, что делает его устойчивым. Чтобы "пятачок" не скользил по сцене, его и подошву натирают канифолью.

- В подходящих именно тебе по ширине, глубине и мягкости-жесткости пуантах чувствуешь себя почти как босиком. Но прежде балерина должна разносить их, как обычную обувь, чтобы сели по ноге, и "разбить" под себя носок. А еще - приложить к пуантам руки: подбить кусочком ткани или обшить "пятачок" нитками, чтобы не лохматился, сделать петлю-перетяжку внутри туфли со стороны пятки (она прижмет обувь к ноге, чтобы не было "ушей") и, наконец, пришить ленты-тесемки, - объясняет ведущая солистка Краснодарского театра балета Юрия Григоровича заслуженная артистка Кубани Ирина Зотова. - Артистке кордебалета требуется в месяц три пары, солистам - четыре-пять: дольше пуанты не служат. Театр заказывает их в известной московской фирме Grishko, где делают такую обувь для 80 стран мира, или по каталогу в нашем ее представительстве. Одна пара стоит от 750 рублей до нескольких тысяч.

Для каждого балета с определенным типом хореографии предназначаются разные по жесткости и типу пятачка туфли. Балерины даже помечают их с внутренней стороны названиями спектаклей: "Лебединое озеро", "Спартак", "Баядерка".

- Партию Мирты в "Жизели", где много апломбов, я танцую в пуантах с устойчивым пятачком, остальные - в другой обуви, но обязательно учитывающей особенности танца. Когда находишь "свои" пуанты, на них надо молиться: однажды на гастролях забыла свои дома и танцевала в чужих. Совсем не то! А еще, если пуанты падают на пол, это считается плохой приметой: спектакль не пойдет, - уверена Ирина, - поэтому следует на них посидеть.

Хороший "стакан" стоит сам

- Наши обувные мастерские делают пуанты разных размеров, но в небольшом количестве: работа сложная и занимает много времени, - рассказывает директор художественно-постановочного комплекса творческого объединения "Премьера"

им. Л. Гатова заслуженный работник культуры Кубани Валентина Тимохина. - Их собирают из нескольких слоев бязи и мешковины, склеенных между собой. Твердый носок пуанта, его называют "коробочкой" или "стаканом", - это не дерево или пробка, как думают, а тоже проклеенная ткань. Благодаря ему сбалансированный хороший пуант может стоять самостоятельно.

Умению шить пуанты нигде не учат: мастерство сборки балетных башмачков передается из поколения в поколение. Сначала выкраиваются все детали из ткани, а из кожи вырезается заготовка для подошвы, затем они сшиваются между собой. После в носок пуанта вклеивается "коробочка", а дальше мастер должен аккуратно и быстро - чтобы детали не сместились и не запачкали клеем атласный верх башмачка - вывернуть с изнанки на лицо. После специальным молоточком надетому на колодку пуанту формуют носочную часть и отправляют его примерно на пятнадцать-шестнадцать часов в сушилку, где он "загорает" при температуре 55 градусов. После нее остается только вложить в пуанты гибкие супинаторы.

Балетная обувь все время эволюционирует. В эпоху Анны Павловой пуанты были уже и только из блестящего атласа, сейчас их делают матовыми, чтобы зрительно удлинить стопу, и всех мыслимых цветов. Придуманы даже "бесшумные" пуанты из специальной ткани, разработанной специалистами Акустического института им. академика Андреева при Государственном научном центре РФ: их "стакан" поглощает звук от столкновения пуанта с деревом сцены при приземлении балерины после прыжка. Есть и влагостойкие tropic рroof, не теряющие форму даже во влажном климате.

Следы "испанского сапожка"

Балерина проводит на пуантах большую часть своей профессиональной жизни. Две трехчасовые репетиции в день или разогрев, а затем идущий около трех часов спектакль, за который исполнительница главной партии "наматывает" по сцене до одиннадцати километров!

Картина художницы-Анастасии Востряковой

Нетрудно представить, сколько балетных травм получают артисты - стертых в кровь пяток и пальцев от новых неудачно выбранных пуантов, из-за чего артисты выбывают, случается, из строя на месяц или танцуют "со звездами в глазах". Зато пальцы танцовщиков становятся стальными: известен случай, когда человек, напавший на балерину Марию Тальони, получил от нее удар такой силы, что умер на месте.

- За двадцать лет работы на сцене стопа балерины деформируется: пуанты в этом случае можно сравнить со знаменитым орудием пытки "испанский сапожок", - считает заведующий травматолого-ортопедическим отделением горбольницы № 3 Эдуард Голубченко. - Ведь длительное стояние на носках в обуви без опоры для пятки открывает дверь плоскостопию, артрозу и больным суставам, а гипернагрузки - стойким отекам.



Картина художницы-Анастасии Востряковой

Ссылка на сайт:http://www.ki-gazeta.ru/rubrics/main/25405.html

С развитием балетного искусства постепенно меняется и представления о мастерстве танцоров. А соответственно создаются новые костюмы и обувь, которые следуют модным тенденциям. Если сначала балет представлял собой придворные танцы, где каждый мог похвастаться своим умением исполнять причудливые па, то позднее балет превратился в особый вид искусства, ставший прерогативой профессионалов.

С момента своего создания и вплоть до середины XIX века балетный танец исполнялся в обуви на каблуках и длинных юбках. В таком наряде было сложно выполнять ряд элементов, тем более, что балет постоянно совершенствовался и обрастал новыми позициями и движениями. Поэтому, считается, что с этого периода балерины начинают отказываться от традиционных костюмов. Они укорачивают свои юбки, что придает свободу движения, и отказываются от каблука, что дает возможность делать сложные элементы. В это время появляются известные всему балетному мирe пуанты. Пуанты представляют собой особый вид обуви, который закрепляется на ноге при помощи лент, а носок укрепляется жесткой колодкой. Слово пуанты происходит от французского «кончик». Французские балерины могли похвастаться тем, что умели становиться на кончики пальцев и выполнять при этом сложные элементы. Для облегчения такого танца и стали использоваться пуанты, которые закрепляли ногу и позволяли балерине сохранять равновесие. Однако для того, чтобы начать заниматься на пуантах, следовало долго тренироваться. Ведь эта балетная обувь, как облегчает труд профессиональной танцовщицы, так и может навредить неопытной исполнительнице.

В балетных школах девочек несколько лет обучали классическим танцевальным элементам прежде, чем позволяли надеть пуанты. Танцевальные навыки и гибкость тела способствовали мастерству балерины в движении на пуантах. Несмотря на весь профессионализм балерины, перед выступлением на пуантах или занятием, необходимо хорошо разогреть ноги и обувь. Если балерина пренебрежет этим правилом, то ее танец может закончиться серьезной травмой. Для того, чтобы танцевать на пуантах, нужно значительно поработать над укреплением пальцев ног.

Современные пуанты изготавливаются из атласной материи, чаще всего пуанты заказываются мастеру для определенной балерины. Это необходимо для того, чтобы они надежно закрепили стопу. В носке балетной туфельки укладывается уплотненный материал, а ленты перехватывают ногу у щиколотки.

Танец на пуантах отличается особой грациозностью и виртуозностью исполнения.


Ссылка на сайт:http://balet-v-teatre.ru/puanty.html





Ссылка на сайт:http://balet-v-teatre.ru/puanty.html
Ссылка на сайт(фото):http://www.google.com.ua/imgres?imgurl=//img0.liveinternet.ru/images/attach/

"Ветер танцует, танцует море,
Танцует глубокое «Я»
И в этом пластическом вздоре
Есть философия:
Философия ветра, философия моря
И небес глубина"










Ссылка на сайт:http://www.liveinternet.ru/users/3162595/post134122349/

ссылка на сайт:http://www.liveinternet.ru/users/3162595/tags/%F2%E0%ED%E5%F6/