Питер Кук ван Альст (Pieter Coecke van Aelst, 1502-1550, Flemish) - Живопись, графика и гобелены \4\

lomovolga

 

 

ALL COLLECTION

Pieter Coecke van Aelst (1502–1550)
Crucifixion
circa 1550
tempera on panel 93 cm х 138 cm
National Museum in Warsaw

Pieter Coecke van Aelst (1502–1550)
Crucifixion (Detail)
circa 1550
tempera on panel 93 cm х 138 cm
National Museum in Warsaw

Pieter Coecke van Aelst (1502–1550)
Crucifixion (Detail)
circa 1550
tempera on panel 93 cm х 138 cm
National Museum in Warsaw

Голландский художник Jan Bogaerts (1878–1962). НАТЮРМОРТЫ

"Kitchen Still Life " , 1948

"Still life with cherries and stoneware can" , 1937 , oil on canvas

Читать далее

Simon Bening. Часть- 3. Сцены из Евангелия.



Simon Bening. Мадонна с младенцем. 1530
далее...

Рогир ван дер Вейден. Инновации Мирафлорес


Рогир ван дер Вейден "Алтарь Мирафлорес" (или "Алтарь Богоматери"), прим. 1441. Государственная галерея, Берлин. 74 × 45 см каждая створка

Еще один пост хочу посвятить Рогиру, рассказав о его "Алтаре Мирафлорес" (по названию монастыря в Испании). Частично рассказ дублируется в моей лекции, есть немного об этой работе и в моей книге.

Неоднократно упоминала уже, что Рогир ван дер Вейден при всей сдержанности и элегантности своей живописи, был смелым изобретателем в области иконографии и компоновки.

Считается, что алтарь был заказан специально для монастыря Мирафлорес, что возле кастильского Бургоса, и заказал его не кто-нибудь, а сам король Кастилии Хуан II (отец Изабеллы Католички; напомню, она вышла замуж за короля Арагона Фердинанда, и таким образом было основано новое государство Испания, до этого его на карте Европы не существовало, были отдельные Кастилия и Арагон). Монастырь был совсем новый, строился в столичном Бургосе, открыт в 1441 году. Интересно, что изначально Хуан хотел заказать алтарь Яну ван Эйку, но тот в 1441 году умер, так что заказ достался Рогиру ван дер Вейдену.

Не исключено, что подобная судьба была и и у "Страшного суда" (1445) для госпиталя "Отель Дье" - заказчик Николя Ролен прежде пользовался услугами Яна ван Эйка, но после его смерти обратился к Рогиру ван дер Вейдену.


Монастырь Мирафлорес, Бургос, Испания

С творчеством ван Эйка король Кастилии явно познакомился во время дипломатического вояжа последнего на Пиринейский полуостров в 1427 году, когда художник в составе делегации послов сватал португальскую инфанту своему патрону Филиппу Доброму. Тогда, как вы помните, он целых 10 месяцев провел в Португалии, скорее всего посетил и соседнюю Кастилию. В Испании сейчас храниться очень интересная работа - "Источник Благодати или Торжество христиан над иудеями".


"Источник Благодати или Торжество христиан над иудеями", копия картины Яна ван Эйка (кликабельно)

Как раз в то время богословские споры между католиками и иудеями особенно обострились в Кастилии, поэтому тема картины была весьма злободневна.

Совершенно отчетливо бросается в глаза сходство элементов этой алтарной панели с "Гентским алтарем" и "Мадонной у фонтана" ван Эйка, при этом автором вряд ли является ван Эйк – отличие техники очевидно даже не специалисту; причем существует две практически идентичные работы. Вероятнее всего, это копии учеников или ранних последователей Яна ван Эйка, сделанные с не сохранившегося оригинала - скорее всего, их заказывала уже Изабелла.

Так что кастильцы видели работы мастера, и король Хуан восторгался ими, скорее всего, он и заказывал "Источник...". Наверное, он еще в 1427 задумал заказать Яну еще одну какую-нибудь масштабную работу, но не сложилось. Мне кажется, Рогир ван дер Вейден тоже неплохо справился.


Скульптурный декор "арок" Алтаря Мирафлорес, правая панель

На первый взгляд, Алтарь Мирафлорес вполне ординарный – из изображенных на нем сцен непривычно только редкое "Явление воскресшего Христа Богоматери", но это только на первый взгляд. Традиционные сюжеты и иконография каждого из трех эпизодов преобразованы ван дер Вейденом по собственному усмотрению, он явно не руководствовался никакими рекомендациями, включая "первоисточники"; писал так, как подсказывал ему его собственный вкус. Интересно, что на каждом из трех элементов изображены и Иисус, и Мария, но посвящается алтарь именно Богоматери.


Рогир ван дер Вейден повторил мотив оформления в более позднем "Алтаре Иоанна Крестителя" (1457-60). Берлин. 1455. 77х48 см , декор левой арки (история Захарии и Елизаветы и Благовещение):



Я уже писала, что в то время был очень распространен культ Девы Марии, он был силен, как никогда. Мария воспринималась, как Сострадательница и Соискупительница, считалось, что она, как и Христос, сознательно пошла на материнскую жертву, чтобы искупить грехи человечества. В "Золотой легенде" было сказано: "Прародительница Ева закрыла для человечества двери в рай, а Дева Мария распахнула их"; таким образом, Христа называли Новым Адамом, искупившим грехи Адама старого, так и Мария была Новой Евой, тоже искупившей грех Евы ветхозаветной.


Дирк Боутс "Триптих Девы Марии", после 1445, Прадо, Мадрид - явно позаимствован декор

В первую очередь бросается в глаза оформление, Рогир ван дер Вейден повторил свой прием, примененный еще в знаменитом "Снятии с креста": картины обрамлены "ложным" готическим декором, возможно, продолжающим реальную резьбу деревянных рам. Позднее такой прием, позаимствованный у ван дер Вейдена, будет еще не раз появляться в нидерландской живописи.


Ранняя работа Рогира ван ер Вейдена (?) "Мадонна в нише", 1430-е

Каждая сцена словно происходит в нише, обрамленной стрельчатой готической аркой, украшенной скульптурным декором. Скульптурные группы иллюстрируют библейские события, более-менее связанные с соответствующим изображением на панели. Арки мы тоже не впервые видим у Рогира, у него есть ранняя работа "Мадонна в нише", где он применил подобный прием.

Над каждой сценой ангелы с коронами, причем два из них полностью (включая лица) синие, один – красный.
Интересно, что это произведение – "обманка". Первоначально это не был алтарь-складень со открывающимися створками на шарнирах, художник написал картину на едином массиве деревянной доски. Позднее панель все-таки распилили на три части и створки навесили на петли.



Слева мы видим уже знакомое нам "Рождество", посередине – "Оплакивание", справа - "Явление воскресшего Христа Богоматери".

Сам сюжет Рождества мы уже видели у других художников, но посмотрите, как его изображает Рогир.



Присутствует только Мария и Иосиф, без слуг и повитух, причем они находятся явно в часовне, а не в пещере или овине – никаких яслей и домашнего скота. Очевидно, это даже не жилой дом – именно храм или часовня. Мария облачена в белое, это не канонический ее цвет, живописец вообще на каждой из панелей изобразил ее в одеждах разного цвета – так ему захотелось. Цвета одеяний символичны: белый – невинность, красный – кровь Христа и страдание его матери, синий – смирение.
Мне кажется, это "Мистическое Рождество" (по версии Бригитты Шведской") – когда Мария разрешилась от бремени, не рожая – малыш появился сам собой, не нарушив девства матери; поэтому белый цвет подчеркивает невинность.



Учитель Рогира Робер Кампен одним из первых изобразил Мистическое Рождество в нидерландской живописи. Правда, у него присутствует толпа свидетелей (1420-25)

Такая композиция часто встречается во многочисленных "Рождествах" нидерландских примитивов, первым композицию разработал еще Робер Кампен. Правда, Эрвин Панофский считал, что это просто портрет Святого семейства, что тоже по-своему инновационно для нидерландцев.



Эпизод Явления Сына Господня Деве Марии (правая створка) вообще не каноничный. Упоминание о таком событии встречаются всё с того же VI века, когда культ Марии стал входить в силу, ранние христиане не особенно делали на ней акцент. Потом, по-видимому, богословы спохватились и решили, что странным выглядит первое явление воскресшего Христа Марии Магдалине, но при этом он не явился сходящей с ума от горя матери. Положение исправили, такая сцена появилась в богословских текстах, а Рогир ван дер Вейден ее проиллюстрировал. Его явление матери упоминали Святой Амвросий (IV в), Ефрем Сирин (IV в.), Севир Антиохийский (VI в.), Псевдо-Бонавентура (1300 г.) и другие авторы.



На центральной панели изображена душераздирающая сцена Оплакивания ("Пьета"). Поза Марии не типична – она обнимает тело мертвого сына сзади. Какая скорбь и нежность! Если отвлечься от божественного, какую же чудовищную трагедию пережила эта женщина… И Рогир с особым уважением и деликатностью показал ее горе. По эмоциональности эту его работу можно сравнить с щемящим "Оплакиванием" Джотто, хоть оно и выполнено в ином ключе. Здесь ван дер Вейден допускает еще одну вольность – он меняет местами цвета плащей святого Иоанна и Марии; обычно ее пишут в синем, а его в красном одеянии – как уже было сказано, обыгрывается цвет крови, придающий сцене особый драматизм.



Кстати, у "Алтаря Мирафлорес" тоже есть повторения (чуть меньшего размера) – еще одна из версий находится в Королевской часовне в Гранаде, вторая – в Музее Метрополитен. Гранадскую долго считали оригиналом (Испания же), но при использовании самых последних методов исследования (дендрологический анализ досок, инфракрасные лучи), оказалось, что она написана намного позднее – примерно в 1500. Некоторые исследователи считают, что ее написал ученик Мемлинга Михель Зиттов, нидерландский живописец, уроженец Ревеля (Таллина). Так вот на Гранадской версии Мария на средней панели облачена в традиционный темно-синий плащ.


Копия Михеля Зиттова (?). 1500, Гранада.


Более позднее "Оплакивание", вышедшее из мастерской Рогира ван дер Вейдена, в котором появляется похожая композиция

Вообще, мне кажется, что тема страданий Марии - наиболее часто встречающийся сюжет у Рогира ван дер Вейдена. Создается впечатление, что после прославившего его "Снятия с креста" (Алтарь лучников), заказчики так впечатлились экспрессией и эмоциональностью его изображения скорби, что только такие сюжеты ему и заказывали. И при этом мастер демонстрировал удивительную находчивость, каждый раз изобретая все новые и новые композиции!


"Снятие с креста" (Алтарь лучников), 1434-35. Прадо, Мадрид


Можно посмотреть еще несколько работ мастера, чтобы удостовериться, что живописец использует для живописания скорбей Марии широчайшую палитру эмоций.

Мне очень нравятся две его "красно-белые" работы, и вообще, создается впечатление, что Рогир обожал красный цвет:


"Распятие", 1457-1464 Эль Эскориал. Мадрид

Здесь белый цвет ассоциируется не столько с невинностью, сколько с погребальными пеленами, в которые скоро завернут тело Христа. Алый цвет задника контрастирует с белизной одеяний Марии и Иоанна и подчеркивает драматизм сцены.


Мария здесь сдержана и тихо-печальна.


Диптих "Распятие". 1460-е. Филадельфия

Края набедренной повязки Христа вздымаются вверх, как крылья - намек на скорое Воскресенье.
Цветовая гамма похожа на предыдущую работу, а вот накал страстей совсем другой, он сходен со "Снятием с креста" - Мария практически теряет сознание:



Тема обморока Марии обыгрывается еще в одной работе - Алтаре Семи таинств:



Алтарь "Семь таинств" 1445-50. Музей Мальборо, Лондон



А вот совсем новая иконография:


Алтарь "Распятие", прим. 1440. Вена



Страдания Марии невыносимы - она обхватила крест у ног своего погибшего сына. Очень выразительно и даже страшно! Эрвин Панофский сказал, что не было ничего из ряда вон выходящего в том, чтобы изобразить Богоматерь таким образом, но именно Рогир ван дер Вейден первым решился на это.


"Триптих Абегг", 1445. Эль Эскориал. Мадрид

А вот к этой работе у исследователей много вопросов: их смущает чрезмерная, театральная экзальтация Марии, Рогир ван дер Вейден обычно изображал ее более деликатно и даже поэтично, если хотите. Предполагают, что алтарь написан кем-то из учеников.



Дядька на левой створке - донатор, кто-то из итальянского семейства Вилла (определили по гербу на витраже). Это было богатое семейство, державшее в Нидерландов несколько отделений своего банка.

Ну вот, основное, вроде, о Рогире я рассказала. Может, еще до его портретов доберусь, если не лень будет.


Мой канал в YouTube. Мою книгу "Фламандские примитивы" можно заказать в печатном варианте или скачать на Ридеро, электронные версии на "Озоне", "Амазоне" и "Гугл-книгах".

http://agritura.livejournal.com/242888.html

Пейзаж в живописи Старых Мастеров (details) \2\

lomovolga

 

 

 

part 1

Jacob Isaakz van Ruisdael (1628-1682)
The Jewish Cemetery. 1654-1655.
Detroit Institute of Arts, 5200 Woodward Ave, Detroit, Michigan

 

RUYSDAEL, SALOMON VAN (1600-1670)
River View with a Church and a Ferry, detail. Mauritshuis, The Hague. 1649.

 

Cabel (Arent, Arentsz. 1585-1631)
Frost Fair on the IJ. Detail. Around 1621-1623.
Amsterdam Museum.

 

Joos de Momper 1564-1635)
Winter Landscape with the Flight into Egypt. Detail.
Presented by Sir Arthur Evans, 1931. Ashmolean Museum, Oxford.

РЕЛИГИОЗНАЯ ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Южнонидерландский живописец Бернард ван Орлей (1488-1541)

 

Мадонна с Младенцем

СМОТРЕТЬ ДАЛЕЕ ...

Ян Велленс де Кок (1475/1480 — 1527/1528) - фламандский художник, представитель северного маньеризма

Ян Велленс де Кок (нидерл. Jan Wellens de Cock, Jan de Cock; 1475/1480 — 1527/1528, Антверпен) — фламандский художник, представитель северного маньеризма. Данных о происхождении художника сохранилось мало. По одной из версий художник родом из Лейдена.

Вместе с художниками Питером Хейсом, Герри мет де Блесом и Яном Мандейном Яна де Кока относят к группе фламандских художников в Антверпене, продолживших традиции фантастической живописи Иеронима Босха и объединяемых термином «северный маньеризм» в отличие от итальянского маньеризма. В 1506 году де Кок стал мастером в гильдии Св. Луки в Антверпене, а в 1520 году — её деканом. Атрибуция работ Яна де Кока неоднозначна. Сыновья Яна де Кока Иероним и Маттис основали в Антверпене известное художественное издательство, печатный цех которого в частности выпускал рисунки и гравюры Питера Брейгеля Старшего.

Nativity. Рождение Христа (Галерея Штроссмайера, Загреб - Strossmayer's old masters gallery)

далее

Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden, ca. 1400-1464, Flemish) круг, мастерская и последователи \2\

lomovolga

 

Благовещение
(The Annunciation)_центр панель триптиха
1430-е_86 х 93_д.,м.
Париж, Лувр

Святой Лука, рисующий Мадонну
(St Luke Drawing the Virgin)
ок.1450_138 х 110
Мюнхен, Старая пинакотека

Нидерландский художник Северного Возрождения Адриан Изенбрандт (Adriaen Isenbrandt, ca. 1485-1551, Flemish), его мастерская, круг и последователи \1\

lomovolga

Адриан Изенбрандт (Adriaen Isenbrant (или Ysenbrant); ок.1485, ?  – 1551, Брюгге) – нидерландский художник эпохи Возрождения. Впервые упоминается в 1510 году, когда он стал мастером гильдии художников в Брюгге. Он был записан как приезжий, но родной городок не упоминается.

 

Диптих (лицевая сторона). Мадонна с Младенцем
(The Madonna and Child)
1513 д.,м.
Музей искусств университета Майами

Диптих (лицевая сторона).
Мадонна с Младенцем
(The Madonna and Child)
1513 д.,м.
Музей искусств университета Майами

Творчество Адриана Изенбранта в Брюгге приходится на период после 1510 г. Считается, что он учился у Герарда Давида, однако в его творчестве ощущается влияние Яна Госсарта и Амброзия Бенсона.

 

Диптих (лицевая сторона).
Член семьи Хилленсбергер (Member of the Hillensberger Family)
1513 д.,м.
Музей искусств университета Майами

Часослов Екатерины Клевской

Bo4kaMeda

Catherine of Cleves Praying to the Virgin and Child

Часослов Екатерины Клевской.
Текст: латынь. Художник: Мастер Екатерины Клевской. Утрехт, Нидерланды, около 1440 года. Темпера на пергамене. Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк / The Hours of Catherine of Cleves, c. 1440, MS M.945, f. 60v, The Morgan Library & Museum.

✂…

Шедевр в деталях | Ян ван Эйк (Jan van Eyck, ca. 1385|1390 —1441, Flemish) - Мадонна канцлера Ролена

lomovolga

 

 

Самым крупным из всех голландских живописцев XV века был, безусловно, Ян ван Эйк (нидерл. Jan van Eyck, ок. 1385 или 1390, Маасейк—1441 Брюгге) . Он по праву считается основателем жанра светского портрета в Нидерландах. Художник много ездил по Европе, служил у Иоанна Баварского, работал в Гааге, Брюгге, путешествовал по Испании. В 1425 году он стал придворным живописцем Филиппа Доброго - герцога Бургундии. 

 

Ян ван Эйк (1385|1390 —1441)
Мадонна канцлера Ролена
De Maagd van kanselier Rolin ок. 1435
Холст, масло. 66 × 62 см
Лувр, Париж

Там им и была написана одна из замечательных картин, вошедшая в историю искусства как «Мадонна канцлера Ролена» (нидерл. De Maagd van kanselier Rolin) — алтарная работа художника Яна ван Эйка,  датируемая 1435 годом.  Картина не очень большая (66x62 см), она кажется больше своих реальных размеров.

 

Ян ван Эйк
Мадонна канцлера Ролена (фрагмент)
De Maagd van kanselier Rolin ок. 1435
Холст, масло. 66 × 62 см
Лувр, Париж

Николас Ролен (канцлер герцогства Бургундия при Филиппе Добром), чей донаторский портрет написан в левой части полотна в молении перед Мадонной, заказал эту картину для своей приходской церкви Нотр-Дам-дю-Шатель (фр. Église Notre-Dame du Châtel) в Отёне, где она находилась до сожжения церкви в 1793 году. После пребывания в соборе Отёна картина в 1805 году поступает в Лувр.

 

Ян ван Эйк
Мадонна канцлера Ролена (фрагмент)
De Maagd van kanselier Rolin ок. 1435
Холст, масло. 66 × 62 см
Лувр, Париж

Замковая архитектура Нидерландов: Де Хаар

далее

«Женщина с алебастровым сосудом»


Священный Грааль – священная чаша – символ Божьей власти на Земле. Легенда гласит, что Святой Грааль использовался на Тайной вечере, а также для того, чтобы собрать в него кровь распятого Христа, На тот счет, кто собрал кровь Спасителя, имеется ряд разночтений: одни считают, что это сделал Иосиф Аримафейский, другие — что Никодим, третьи — что Мария Магдалина. Легенда существовала многие века, но достигла пика популярности лишь в Средневековье.
Слово «Магдалина», дополняющее ее имя, очевидно, происходит от названия города Магдала. Магдалина лишь несколько раз упоминается в текстах Нового Завета —в странствиях вместе с учениками Христа, в сцене распятия Иисуса на кресте, при погребении тела и при воскресении Спасителя.
В VI веке папа Григорий I издал энциклику, в которой говорилось, что Мария Магдалина была грешной женщиной, мерзкой блудницей. Однако, скорее всего в ее образе по ошибке, в силу неверного истолкования Евангелия от Луки (7 и 8), слились три совершенно разные женщины. Эту ошибку церковь не торопилась исправлять, по-прежнему утверждая, что Мария Магдалина была падшей женщиной, и лишь в 1969 году появилось довольно скромное опровержение.
Евангелия в дошедшем до нас виде не содержат даже намека на возможность брачных отношений между ними. Один из так называемых отцов церкви, Ипполит, в своих комментариях к Песне Песней упоминает о Марии Магдалине, правда, неким косвенным образом: «Дабы женщины-апостолы уверовали в ангелов, Христос сам пришел к ним, чтобы они своим смирением искупили грех сестры своей Евы». Далее он говорит о том, как Христос обратился к мужчинам-апостолам и сказал: «Я сам явился этим женщинам, и я сам захотел послать вам их».
В Евангелии от Филиппа (63:33—36) — так называемом гностическом евангелии из числа тех, что были обнаружены в Наг-Хаммади, — о возможной связи между Иисусом и Марией Магдалиной сказано еще более туманными словами. В частности, там говорится, что Иисус «любил ее более других учеников» и часто «целовал ее в губы»; мужчины же — ученики Христа — были недовольны его поведением.
В одном из текстов Наг-Хаммади именуемом Евангелием от Марии в стихе 17:10—18 есть слова о том, что апостол Андрей усомнился, действительно ли Мария Магдалина видела воскресение Христа. Петр задает вопрос: «На самом ли деле Он тайно говорил с женщиной, а мы не знали о том?» Затем заявляет: «Неужели он нас предпочел ей?» Далее Левий продолжает укорять Петра: «Но если Спаситель сделал ее достойной, разве смеешь ты отвергать ее? Конечно же, Спаситель знает ее хорошо. Поэтому он и любил ее больше нас».
Оригинальную гипотезу выдвинули авторы книги «Святая кровь, Священный Грааль». Они утверждают, что история о браке в Кане Галилейской, когда Иисус совершает чудо, превращая воду в вино, — это искаженный рассказ о свадьбе самого Христа. Но гипотеза эта далеко не безупречна.
История Марии Магдалины окутана мифами, легендами и символами. Она сама превратилась в символ и стала олицетворять дух древней богини, которой тысячелетия назад поклонялись по всей Европе и Ближнему Востоку. Была ли она супругой Иисуса Христа и произвела ли на свет от него ребенка — это с исторической точки зрения ныне недоказуемо. Тем не менее, мифы о Марии Магдалине и ее взаимоотношениях со Спасителем по-прежнему существуют, и впоследствии будут звучать еще более убедительно. Ведь после двух тысяч лет подавления женского начала последнее все громче и громче вновь заявляет о себе.


Jan van Scorel.
Смотреть

Joos van Cleve (Йос ван Клеве, 1485 - 1540, Dutch), мастерская и последователи, (details) \4\

 lomovolga

 

 

 

All collection

Workshop Joos van Cleve
Madonna and Child
1525-1530 Krakow, Muzeum Czartoryskich

  Клеве, Йос ван (ван дер Беке) (Антверпен 1485-1540)
Христос - Спаситель Мира (detail)
ок1512, 54х40 Лувр

  Клеве, Йос ван (ван дер Беке) (Антверпен 1485-1540)
Христос - Спаситель Мира (detail)
ок1512, 54х40 Лувр

  Клеве, Йос ван (ван дер Беке) (Антверпен 1485-1540)
Христос - Спаситель Мира (detail)
ок1512, 54х40 Лувр

Joos van Cleve (Йос ван Клеве, 1485 - 1540, Duch), мастерская и последователи. Портреты, (details) \3\

  lomovolga

 

 

 Большую известность принесли ван Клеве портреты, особенно после того, как художник поработал при дворе короля Франции, где написал портреты Франциска I, его супруги Элеоноры Австрийской и других важных особ. Простота и естественность выполненных им портретов делали их привлекательными и во времена художника, притягивают они внимание зрителей и в наши дни.

 

Joos van Cleve (1485 - 1540)
Portrait of Francis I, King of France
London, Royal Collection

Attributed to Joos van Cleve
Isabel de Portugal
Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Joos van Cleve
Portrait of bernardo Clesio

Joos van Cleve
Portrait of bernardo Clesio (detail)

 Йос ван Клеве
Портрет Элеоноры Австрийской, королевы Франции
1530. 39х29. Музей истории искусств, Вена

Шедевр в деталях | Joos van Cleve (Йос ван Клеве, 1485 - 1540, Dutch) Триптих - Поклонение волхвов

lomovolga

 

 

Клеве, Йос ван (1485-1540)
  Триптих - Поклонение волхвов
ок 1520. 69x22, 72x52, 69x22

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Триптих - Поклонение волхвов (detail)
ок 1520. 69x22, 72x52, 69x22

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Триптих - Поклонение волхвов (detail)
ок 1520. 69x22, 72x52, 69x22

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Триптих - Поклонение волхвов (detail)
ок 1520. 69x22, 72x52, 69x22

Joos van Cleve (Йос ван Клеве, 1485 - 1540, Dutch), мастерская и последователи, (details) \2\

  lomovolga

 

 

 

all collection

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Мадонна с Младенцем
ок 1525. 71x58

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Мадонна с Младенцем (detail)
ок 1525. 71x58

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Мадонна с Младенцем (detail)
ок 1525. 71x58

Шедевр в деталях | Joos van Cleve (Йос ван Клеве, 1485 - 1540, Dutch) - Алтарь оплакивания Христа

lomovolga

 

 

 

all collection

  Клеве, Йос ван  (1485-1540)
Алтарь оплакивания Христа, люнет - Стигматизация святого Франциска
1520-25, 75х146 Лувр

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Алтарь оплакивания Христа - Оплакивание
1520-25, 145х206 Лувр

Клеве, Йос ван
Алтарь оплакивания Христа, пределла - Тайная вечеря
1520-25, 45х206 Лувр

Питер Кук ван Альст (1502–1550)

Читать далее...

Робер Кампен. Учитель и основатель


Флемальский алтарь. 1430-1435. Штеделевский художественный институт. Франфуркт-на-Майне, Германия. Дерево, масло, Размер каждой створки 160 Х 68 см.




Первая часть была ЗДЕСЬ, вторая - ЗДЕСЬ.

У моих записей, в которых я провожу скрупулёзные искусствоведческие исследования творчества разных художников, не так много посещений, как мне хотелось бы, но я все-таки продолжу свою работу в этом направлении и закончу рассказ о Робере Кампене. Если даже это прочитает три человека, и это как-то украсит их жизнь хоть чуть-чуть, я буду и дальше стараться.

Думала просто вывесить остаток подборки работ, которые приписываются Кампену, но потом все-таки решила сопроводить их комментариями. Люблю я все-таки поболтать!

Начнем с "Мадонны с младенцем у каминного экрана" или "Мадонны Салтинга" - так называют ее по фамилии последнего владельца Джорджа Салтинга. Этот богатый бездетный меценат всю жизнь коллекционировал предметы искусства, которые после своей смерти завещал передать в Национальную галерею в Лондоне и в Британский музей.


"Мадонна с младенцем перед каминным экраном". Национальная галерея. Лондон. Великобритания. Масло, дерево. 63 Х 49 см



Я дублирую инфракрасное изображение картины, которое уже показывала вам в предыдущем посте. На нем четко видно, что ореховую доску, на котором написано изображение, "дотачивали" сверху и справа дополнительными фрагментами. Хорошо, что картина так называется, потому что, не зная названия, мы подумали бы, что огромный круг за головой Мадонны – это такой гигантский нимб. На самом деле это каминный экран такой формы. Мария держит на коленях младенца Иисуса и собирается дать ему грудь, которую обнажила. Правда, это оставляет малыша безучастным – он игриво смотрит прямо на зрителя. Это тот редкий случай, когда младенец не некий полуабстрактный и отрешенный объект забот матери или поклонения окружающих, а полноценный участник сцены. Прелестный такой младенец, вы не находите?


Была уже эта инфракрасная картинка в прошлом посте, дублирую, ибо в тему.

Вообще, тема обнаженной материнской груди в средневековой религиозной живописи… как бы это сказать… раскрыта полностью. Художники не стеснялись изображать целомудренную Марию в таком виде, и это не считалось предосудительным. Скорее всего, ни о каких теориях Фрейда тогда не догадывались, и считали, что одно дело – грудь, как некий эротический атрибут, а совсем другое – источник питания.


"Страшный суд". Ян Провост. 1525. Гронингемузеум. Брюгге, Бельгия. Дерево (дуб), масло. 120 Х 79 см.

Более того, это обыгрывалось не только в ситуации кормления младенца. Например, на картине Яна Провоста 1525 года Богородица на Страшном суде умоляет сына быть милостивым к человечеству и проявить к нему отеческую снисходительность (ага, после того, как это самое человечество прибило его гвоздями к кресту!). При этом она показывает ему грудь, словно напоминая, как она сама была милостива к нему в младенчестве, кормила и защищала. Такой себе обычный прием еврейской мамы: потребовать от великовозрастного отпрыска поступить именно так, как хочет мамочка, и припомнить при этом многочасовые схватки во время родов и обкусанные соски.


Триптих Эббота Антониуса Тгротена. Госвин ван дер Вейден. 1507

Еще один пример – намного более поздняя работа другого художника, триптих внука Рогира ван дер Вейдена, Госвина ван дер Вейдена, выполненный по заказу Эббота Антониуса Тгротена (1507). На правой створке мы видим Марию, стоящую на коленях с донатором, и просящую сына быть милостивым к нему. Интересно, что на противоположной створке изображен Бог-отец, который благословляет Христа, похоже его взгляды не совпадают с миролюбивой позицией матери. Сам Христос находится в окружении орудий своих страстей и явно жалуется родителям на вероломных иудеев, казнивших его, приводя пыточные инструменты в качестве доказательств.

В "Мадонне…" Кампена явственно прослеживается его фирменный почерк: складки одежды "геометричны", детали скрупулезны (отчетливо это прослеживается в изображении пейзажа за окном), пропорции тела несколько искажены, это обычное явление в северной средневековой живописи. Грудь женщины, как обычно, растет почти из шеи, голова и ладони несоразмерно большие. Лицо при этом не лишено очаровательной живости и простоты, а младенец, с его не по-детски мудрым ироничным личиком, вообще прекрасен!

Скорее всего, и здесь не обошлось без скрытых символов. Латунная чаша рядом с Марией, скорее всего, символизирует евхаристическую чашу вина (кровь Христова). В те времена были довольно странные представления о физиологии человека; так, считалось, что грудное молоко преобразуется из крови, в таком контексте связь между кормлением младенца Христа и чашей с "кровью христовой" более очевидна. Скамья, украшенная львами (та же, что и в "Благовещении") может означать Трон Мудрости, трон Соломона. Хотя, не исключена возможность, что это просто красивая скамейка, которая стояла в мастерской Кампена, вот он и рисовал ее, где придется.


Диптих из Эрмитажа. Нач 1430-х. Санкт-Петербург, Россия. Дерево, масло. Размер каждой створки 34 Х 24,5 см


Есть у Кампена еще одна Мадонна у камина. Она так и называется "Мадонна с младенцем у камина". Это диптих, второй частью которого является "Троица", кажется, это единственная работа мастера, которая хранится на территории бывшего СССР – в Эрмитаже. Диптих долгое время принадлежал Татищеву, однако, это не "Татищевский складень", как я думала ранее – так называли диптих ван Эйка "Распятие" и "Страшный суд" - он сейчас в "Метрополитен Музее" в США.


Диптих "Распятие" и "Страшный суд". Ян ван Эйк. 1420-е (30-е - ?). Метрополитен музеум. США.
Этот диптих из коллекции Дмитрия Татищева, как и диптих Кампена, но "Татищевским складнем" обычно называют именно этот


"Мадонна у камина", пожалуй, самая уютная из работ Кампена. Показана простая будничная сцена – юная мать, развернувшая мягкое одеяльце (в моем детстве, ей богу, были почти такие же!) собирается перепеленать младенца. Она протягивает озябшую руку к огню камина, чтоб немного нагреть ее и не прикасаться холодным к голому малышу. Отличительная особенность этой картины, да и диптиха в целом, это удивительный по красоте колорит, который не повторяется больше ни в одной работе мастера.

Теперь давайте рассмотрим одну из самых знаменитых работ Кампена – Флемальский алтарь (вверху поста). Я недавно купила книгу Эрвина Панофски, изданную в 1960 годах, известный искусствовед ни разу не упоминает имя Кампена – везде он фигурирует ещё как "флемальский мастер" или "мастер из Флемаля". До того времени Кампена еще не дифференцировали, как автора тех работ, которые сейчас приписывают его кисти. Его авторство определили по старинным архивным документам, найденным гораздо позже, да и то не всегда удавалось это определить точно (а вернее – почти никогда).


Святая Вероника

Это один из немногих крупных ("полноростовых") алтарей Кампена, дошедших до нашего времени, да и то не полностью. Сохранились только три части – боковые створки внутренней части алтаря и одна наружная ("изнаночная"). На створках изображены святая Вероника, Богоматерь с младенцем и "гризайльное" изображение Троицы. Есть еще одна, четвертая створка, написанная другим художником, но я нигде не нашла про нее информацию. Известно, что для Штеделевского института искусств во Франкфурте в 1840-х годах створки приобрел искусствовед Иоганн Давид Пассафант у Игнаца ван Хаутена, богатого торговца тканями. Для того, чтобы набить цену на произведение, торговец сообщил (наверняка таинственно вращая при этом глазами), что триптих некогда был установлен в старинном аббатстве во Флемале, так за алтарем и закрепилось название, давшее позднее "кличку" и анонимному до времени художнику – Флемальский алтарь.

При более глубоком исследовании оказалось, что никакого аббатства во Флемале никогда и не было. Вероятнее всего, в понимании торговца звучало это загадочно и торжественно: "аббатство во Флемале", а сам он никакого понятия не имел, откуда же на самом деле алтарь. Средняя часть алтаря утеряна, поэтому не ясно, какова была идея триптиха. Скорее, он был посвящен Иисусу, какому-то эпизоду его жизни или страстей, чем Богоматери, судя по нерукотворному образу на плате Вероники и наличию изображения Троицы.



Святая Вероника - везде изображена молодой женщиной. Работы разных авторов (слева направо): Рогир ван дер Вейден (1440-е), Мастер Легенды Святой Урсулы (1475-1500), Ганс Мемлинг (1470-е), Эль Греко (1579)



Еще молодые Вероники - Дерэк Бэгерт (1475), Бернардо Строцци (1628), Маттиа Претти (1625), Мастер Святой Вероники (1420-е)

Флемальский триптих – это уже зрелая работа мастера, в которых он демонстрирует вершины достигнутого им мастерства. Натурализм в изображении человека здесь достиг апогея. Даже складки одежды здесь не так резки и абстрактны, даже пропорции более-менее соблюдены (хотя грудь все равно из шеи). Наверное, Кампен пытался достичь полной иллюзии, создать "обманку", "тромпе" ("rompe-l'œil"), эффекта присутствия персонажей в помещении, поэтому изобразил их в натуральный человеческий рост.

Фоном для изображения женщин служат узорчатые покрывала, прикрепленные к деревянной основе. Участки дерева видны в зазоре между краем ткани и гиперреалистичным газоном. Травы у ног героинь – не просто набор растений, это целебные травы, которые были известны своими лечебными свойствами еще в Средние века. Ведь святая Вероника считается, кроме всего прочего, покровительницей больных и увечных, а Дева Мария оказывает покровительство вообще всем несчастным и убогим.


Мадонна с Младенцем

Довольно необычное изображение святой Вероники – традиционно ее изображают молодой женщиной, Кампейн же написал ее дамой в возрасте. Учитывая, что черты лица ее более чем натуралистичны, позировала для нее, скорее всего, реальная женщина. Возможно, супруга донатора. Ах Робер, почему же ты не писал дневников?! Хотя бы скупенький "лытдыбр" в ЖЖ бог бы кропать иногда.

Святая Вероника – героиня библейской легенды, которая подала Иисусу кусок ткани (плат), чтобы он мог отереть лицо от пота, крови и грязи, когда нес свой крест на Голгофу. На ткани после этого проявился лик Христа (похожая легенда существует по поводу так называемой Туринской плащаницы, только в нее завернули уже мертвого Христа). Если похожий эпизод и имел место быть, то Вероника, скорее всего, была простой женщиной, которая просто сняла с головы платок и отдала Спасителю. Кампен же пишет ее в тюрбане и роскошных экзотических одеждах; алый плащ Вероники украшен золотистым кантом, усыпанным драгоценными камнями. Кисейная ткань, украшающая ее замысловатый тюрбан, похожа на тот кусок материи с ликом Христа, который она держит в руках, но он явно не оторван от головного убора – на нем видны замятые складки, ткань точно хранилась где-то в сложенном виде.

Эта кусок тончайшей ткани – воплощение мастерства виртуозной детализации, которым в таком совершенстве овладел художник. Обратите внимание, как прописана каждая складочка; причем на отпечатке лика Спасителя этих складок нет, что словно подчеркивает чудесный характер его появления на ткани. В православии этот сюжет используется очень широко: Спас нерукотворный, лицо Христа, проявившееся на куске ткани, однако саму Веронику при этом не изображают. Встречаются, правда, иконы и с самой Вероникой. Интересно, что сейчас Веронику считают еще и покровительницей фотографов, день ее почитания – 12 июля, считается профессиональным Днем фотографа. Совсем недавно был, а мы прозевали!



Очаровательна и Мария с младенцем! Она одета в непривычный светлый наряд – платье с золотой вышивкой, светло-серая накидка и косынка с кружевным кантиком. Лицо уже знакомо нам – это лицо обычной фламандской женщины, простой и пышущей здоровьем, у всех мадонн Кампена это лицо. Она с нежностью смотрит на младенца, которого кормит грудью. Малыш на этой картине уже не озорничает, а вдумчиво занимается своим делом. Его фигурка умиляет своей "настоящестью", все мамы знают, что именно так детки вцепляются пальчиками в одежду матери, как Иисус вцепился в край косынки Марии. Наверняка в такие платьица, как у него, состоятельные фламандские бюргеры наряжали своих младенцев. Кампен придал вещественности даже нимбам на их головах – это золотые диски, украшенные драгоценными камнями.

Такое впечатление, что Робер совершенно не мог рисовать хоть что-нибудь в "сказочной", ирреальной манере. На одной из его работ, "Мадонна с младенцем в Славе со Святым Петром, Августином и коленопреклоненным донатором", мы видим Марию, парящую в воздухе. Вероятно, художник хотел изобразить мистическое видение, но у него все равно получилась крепкая земная девушка, сидящая на добротной дорогой скамье, хоть и в двух метрах от земли. Скамеечка, к слову, все та же, старая наша знакомая.


"Мадонна с младенцем во Славе со святым Петром, Августином и донатором", 1430-е. Музей Гране. Экс-ан-Прованс. Франция


Вернемся к триптиху. Особенно интересна группа фигур "Троица" на оборотной стороне одной из панелей. Это изображение - "серое на сером", называется "гризайль", оно призвано имитировать скульптуру. К слову, в Турне, где жил и творил Кампен, была в то время очень известная скульптурная школа. Вероятно, произведения ее мастеров произвели впечатление на Робера Кампана, и это воплотилось в его "Троице". Считается, что это одна из первых работ эпохи Возрождения в этой технике, затем этот прием использовали многие другие мастера: буквально через несколько лет – ван Эйк в знаменитом Гентском алтаре изобразил так евангелистов Иоанна и Матфея. А потом еще Босх, Дюрер, Грюневальд и другие.



Троица в технике гризайль

Когда створки алтаря были закрыты, зритель видел вот эти гризайльные "скульптуры". Скорее всего, они гармонировали с настоящим каменным резным декором храма, в котором стоял алтарь. Группа представляет собой Бога-отца, который держит своего мертвого сына, и Святой дух в виде голубя. Пробирает до костей печальный и немного недоуменный взгляд Создателя. Так и хочется крикнуть ему: "Не отдавай его! Ты зря это делаешь, старик! Они все равно не прекратят!". Расположение фигур Троицы будет еще неоднократно повторяться в творчестве Кампена, причем в некоторых довольно неожиданных воплощениях.



Сходство сюжетной группы "Троицы" у Кампена наблюдается в нескольких работах (слева направо):
1) Флемальский триптих
2) Диптих из Эрмитажа
3) Троица из Сокровищницы святого Петра в Лувене. Бельгия
4) Пластина для вышитого церковного одеяния, хранящегося в Хофбурге. Вена, Австрия. Единственная работа Кампена, которую мне довелось видеть в оригинале!

Например, в написанной по потолком скульптурке на следующем триптихе Кампена "Верльский алтарь" (или, как я его называю, "Артемий Лебедев в гостях у Лушкова, пришел постирать свою любимую плюшевую овечку в его "стиралке""). Давайте теперь поговорим об этом алтаре.


Деталь створки "Святая Варвара" Верльского алтаря


Верльский алтарь тоже дошел до наших дней только в виде диптиха, сохранились, к сожалению, только боковые створки, средняя часть утеряна. Бинго! Это единственная подписанная работа художника, но… подписана она не им, а донатором. Зато мы можем быть уверенны если не в авторстве, то хотя бы в датировке – 1438 год. Заказчика мы можем видеть его коленопреклоненным на левой створке. На мраморной ступени внизу картины подпись, что-то вроде: "Я, Генрих фон Верль, сделал сей триптих в 1438 году".


Верльский алтарь. 1438. Прадо. Мадрид, Испания.
Размер створок - 101 Х 47 см

Если сравнивать интерьер комнаты, в которой изображена святая Варвара (правая створка), мы непременно заметим, как похожа это комната на помещение, в котором изображена Дева Мария на "Благовещении" в Меродском триптихе. Похожа и не похожа одновременно, у нас есть возможность сравнить у увидеть, как изменился стиль мастера за 10-15 лет. Он стал четче прорисовывать тени, поэтому взаиморасположение предметов утратило плосковатую наивность, пространство теперь кажется организованным намного гармоничное. Еще в комнате появилось то, что можно было бы назвать "световоздушная среда". Кампен все дальше и дальше уходит от готической книжной миниатюры.


Сравните картины, которые разделяют 10-15 лет. Справа - более ранняя (Меродский триптих)


Здесь стоит напомнить, что за свою жизнь Кампен сделал очень большой шаг от готических традиций к Ренессансу. Раньше всякого рода подписи писали на лентах – даже на "Снятии с креста" мы еще можем видеть такие, это типично готический прием. Пару слов надо сказать о донаторе. Имя его известно, это Генрих фон Верле, профессор теологии Кельнского университета и Магистр ордена францисканцев. По фамилии заказчика традиционно принято называть этот алтарь. Физиономия, как по мне, у него отнюдь не профессорская; хитроватая такая, с крестьянским прищуром, однако Верле все-таки был известным в те времена богословом и уважаемым горожанином. По документам, он даже возглавлял какое-то время Кельнский городской совет. Рядом с ним в комнате Иоанн Креститель с агнцем в руках, агнец, как вы понимаете, символизирует Иисуса Христа и его крестную жертву. Заметьте, что поверх традиционной неопрятной овечьей шкуры Иоанна Кампен набросил скромный, но чистенький плащ, ведь в "вылизанном" интерьере небедного бюргерского жилища косматый Креститель в шкурах смотрелся бы более чем дико. Выпуклое зеркало – приписываемый Кампену плагиат, дескать, такой прием он подсмотрел у ван Эйка. Зато ван Эйк (не ясно точно – Ян или его брат Хуберт), вероятно, подсмотрели у Кампена другой прием – гризайльные фигуры, я уже об этом писала выше.


Позы девушек практически идентичны. А ведь это разные героини, написанные в разное время и даже разными авторами! (слева направо):
1) Мария, "Благовещение". Возможно, это Кампен, но многие искусствоведы приписывают работу Жаку Даре
2) Святая Вероника с Верльского алтаря. Кампен
3) Мария с Меродского алтаря, Кампен
4) Мария-Магдалина с полиптиха Рогира ван дер Вейдена

На правой створке мы видим читающую девушку. Хоть ее фигура и повторяет почти как "под копирку" позу Богоматери с двух "Благовещений" Кампена, это не Дева Мария, а святая Варвара. Один из эпизодов жития святой – заточение ее в высокой башне отцом-язычником. Этот атрибут Варвары, башню, мы видим в раскрытом окне. Варвара по легенде была невероятно хороша собой, и тираничный родитель держал ее в башне, чтобы уберечь от соблазнов и потом выгодно выдать замуж. Девушка не теряла времени даром и в заточении наблюдала мир из окна и занималась самообразованием, много читая. В уединении она задавала себе вопросы о мироустройстве, и все чаще сомневалась в силе языческих богов, которым поклонялась ее семья.


Не все знают, что эта прелестная девушка, которую изобразил Рафаэль на своей знаменитой "Сикстинской Мадонне" - тоже святая Вероника


Когда отец стал понемногу выпускать ее – надо же как-то с потенциальными женихами знакомиться, Варвара, вместо того, чтобы устраивать личную жизнь, сошлась с христианами и приняла их веру. Разгневанный отец отдал дочь буквально на растерзание, девушку долго истязали, а затем папаша собственноручно обезглавил ее. Варвара считается защитницей тех, перед кем стоит угроза внезапной смерти без покаяния и причастия. По легенде перед самой казнью она просила у Бога милости для таких бедолаг, которым не удалось причаститься перед смертью, и, говорят, голос с небес обещал ей это. Поэтому на некоторых картинах ее изображали с чашей причастия. Даже в православной иконографии если вы видите святую с чашей в руке, это, скорее всего, Варвара.

Кампен ограничился башней, чашу рисовать не стал, зато изобразил на заднем плане привычный рукомойник и полотенце – символы чистоты (или просто предметы обихода?). Ирис в вазе также символизирует чистоту, а еще – муки и телесные страдания, ведь несчастной девушке пришлось их перенести в избытке, причем с согласия родного отца.

Вот так глядишь, и всех святых с их традиционной иконографией мы с вами выучим.


Злой разбойник на кресте, 1430-е. Штеделевский художественный институт. Франфуркт-на-Майне, Германия. Дерево, масло. 134 Х 92,5 см - довольно большая панель!


Последнее знаковое произведение Кампена, которое нам осталось разобрать, это "Злой разбойник на кресте". Это опять же часть триптиха "Распятие", но, к сожалению, сохранилась всего одна из частей – разбойник на правой створке, другие две части утрачены. Однако, мы можем хотя бы приблизительно представить, как выглядел весь алтарь, так как до нас дошла полная копия, сделанная последователем Кампена.


Триптих "Снятие с креста". Это копия работы Кампена, сделанная его последователем примерно в 1448-1465. Галерея Уокер. Ливерпуль. Великобритания


В фигуре разбойника отчетливо видны важные отличительные черты, присущие работам Северного возрождения: пропорции несколько нарушены, чтобы подчеркнуть драматизм сцены, подчеркнутый натурализм посиневшего лица, лишенного всякой идеализации, тщательная проработка мелких деталей. В картине воплотилась природная наблюдательность и философский жизненный опыт мастера; буквально бьет по нервам контраст между скрюченным в смертельной муке телом и мертвенным покоем застывшего лица несчастной жертвы.

Обратите внимание на немаловажную деталь - ужасные раны на ногах разбойника. Я поначалу думала, что это ссадины от врезавшихся в тело веревок, однако мне подсказали позднее, что разбойнику, по Евангелию, во время казни перебили ноги. И тут Кампен точен! Не часто встретишь изображение, на котором это подчеркнуто.

Ну вот, теперь вы много всего знаете о творчестве талантливого мастера (или мастера и его учеников?), который вполне заслуженно считается родоначальником Северного ренессанса. По крайней мере, все, что я о нем узнала, я рассказала вам. Его более молодой его современник Ян ван Эйк и гениальный ученик Рогир ван дер Вейден в чем-то ушли дальше него, однако он навсегда останется первым – отважный новатор и просто прекрасный художник, таинственный Мастер из Флемаля.

.................................................................................................................................................

БОНУС (надергала в Сети изображений святой Варвары, что их, в папочке так и хранить?!):


Незаконченная работа Яна ван Эйка



Пармиджианино, 1522


Жан Белльгамб, 1520


Лукас Кранах ст. 1510


Мастер Франке, 1425 (грудь же, вроде, святой Агате отрезали?)


Джованни Антонио Больтрафинно


Лукас Кранах ст.


Эскиз к фреске Владимирского собора в Киеве. Нестеров М.В.


Ханс Буркмайер. 1473

А кто все прочитал - молодец!

http://agritura.livejournal.com/137593.html