28 июня 2012 года - 435 лет со дня рождения Питера Пауля Рубенса (28 июня 1577, Зиген - 1640)

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Автопортрет. (1623, Royal Collection, Виндзорский замок)

В 1622 году Мария Медичи, вдова Генриха IV и мать Людовика XIII, заказала Рубенсу цикл картин для украшения западной галереи второго этажа Люксембургского дворца (ныне здание Сената). Контракт предусматривал создание 24 биографических полотен, иллюстрировавших жизнь и деяния королевы. Все картины должны были быть полностью нарисованы рукой мастера, работу предполагалось закончить к февралю 1625 года — дате бракосочетания французской принцессы Генриетты Марии и короля Англии Карла Стюарта.

Сюжеты картин были чётко определены Марией Медичи вместе с её советниками — будущим кардиналом, а тогда государственным секретарём Ришельё и казначеем королевы Клодом Можи (фр. Claude Maugis). В то же время художнику предоставлялась определённая свобода в выборе композиции и порядка следования картин.

В восточной галерее дворца предусматривалось разместить картины из жизни Генриха IV — едва начатый Рубенсом цикл, две незавершённые картины из которого находятся во Флоренции.

Картины были закончены Рубенсом в 1625 году. С 1815 года находятся в коллекции Лувра, сначала в Большой Галерее, затем (1900—1993 годы) в дворцовом зале, пропорции которого совершенно не были похожи на типично французскую (длинную и узкую с низкими потолками) галерею Люксембургского дворца, для которой создавались картины. С 1993 года цикл выставлен в зале № 18, пропорции которого повторяют скорее дворцовый зал Лувра, чем галерею Люксембургского дворца.

Рубенс Галерея Медичи (1622—1625, Лувр, Париж)

Вход в галерею украшают портреты Марии Медичи и её родителей. Родители изображены вполоборота, обрамляя портрет Марии Медичи. Иоанна Австрийская, младшая дочь императора Фердинанда и племянница Карла V вышла замуж за Франческо Медичи в 1565 году. Франческо Медичи изображён с крестом Ордена Святого Стефана, учреждённого его отцом, Козимо I. .

Иоанна Австрийская, великая герцогиня Тосканская, мать Марии Медичи

Франческо I Медичи великий герцог Тосканы, отец Марии Медичи

Портреты родителей, по всей видимости писаные с более ранних портретов, расположены над входными дверьми галереи, тогда как портрет королевы расположен над центральным камином. Портрет Марии Медичи является ядром композиции, с него начинается, и им же заканчивается история жизни королевы, рассказанная художником на находящихся в галерее полотнах. Несмотря на своё название, Мария Медичи изображена на нём в первую очередь не как богиня войны Минерва, а как торжествующий монарх, самодержица, своими деяниями принёсшая мир и процветание в королевство. Коронующие Марию Амуры изображены с крыльями бабочек — знаком бессмертия. В руках королева держит статую Победы и королевский скипетр.

Мария Медичи в образе Минервы

Судьба Марии Медичи
(фр. Les Parques filant le destin de la reine Marie de Médicis sous la protection de Jupiter et de Junon),
Первая картина нарративного цикла — парки, прядущие нить судьбы королевы. Символика картины — отсутствие ножниц в руках у Морты, богиня рождения Юнона, наблюдающая за сценой вместе со своим мужем Юпитером, — всё в картине говорит о счастливом и великом будущем, уготованном королеве.
Картина — вместе с заключающим цикл «Триумфом правды» — заметно у́же остальных картин нарративного цикла. Её размеры были обусловлены расположением окон в галерее Люксембургского дворца, для которой рисовались полотна.

Рождение Марии Медичи
(фр. La Naissance de la reine, à Florence le 26 avril 1573),
Богиня Люцина (римская богиня рождения, позднее отождествлённая с Юноной) передаёт ребёнка Флоренции — именно в этом городе, 26 апреля 1573 года родилась Мария Медичи. На первом плане — бог-река Арно (на этой реке стоит Флоренция).
Явные отсылки к христианской символике — нимбообразное сияние вокруг голове ребёнка; манера, которой Флоренция держит Марию, — типичны для картин Рубенса.

Образование Марии Медичи
фр. L’Instruction de la reine, dit aussi L'Éducation de la reine),
Мария Медичи изображена склонившейся перед Минервой, богиней мудрости, наук и искусств. Сцена выполнена в соответствии с христианской иконографией, подобно сцене преклонения девы Марии перед Святой Анной.
Образованию будущей королевы помогают Меркурий, спустившийся с небес бог красноречия, и Орфей — мифический поэт и музыкант. Позади Марии изображены три грации, одна из которых коронует ребёнка. На переднем плане изображены символы искусств, которыми увлекалась королева — музыка представлена лютней, скульптура — бюстом, изобразительное искусство — палитрой.
Несмотря на подчёркнутую важность диалога между телом (нагота граций) и разумом (изображённый бюст — бюст Платона), обнажённые фигуры трёх граций в 1685 году были занавешены. Полностью открылась картина только в XIX веке.
Практически 200 лет спрятанная от взоров, тем самым защищённая от загрязнений и повреждений часть картины контрастно выделялась на фоне потемневших полотен цикла, и в 1860-х годах была предпринята массивная, далеко не всеми специалистами принятая, чистка картин.

Представление портрета
(фр. Henri IV reçoit le portrait de la reine et se laisse désarmer par l’amour),
Генрих IV любуется портретом Марии Медичи. Продолжая параллель между миром людей и миром богов, Рубенс изображает в верхней части полотна супружескую пару Юноны с Юпитером — их присутствие как бы предвосхищает готовящуюся свадьбу Генриха с Марией.
Портрет, принесённый Гименеем, повторяет настоящий портрет, присланный родителями Марии Генриху. Амур показывает портрет очарованному королю, а Франция шепчет ему на ухо слова одобрения.
Сцена обыгрывает частую тему победы любви над насилием, тем самым изображая будущую свадьбу как гарантию долгого мира и процветания Французского королевства

Брак по доверенности
(фр. Les Épousailles de la reine ou La Réception de l’anneau, dit encore Le Mariage par procuration de Marie de Médicis et d’Henri IV, à Florence le 5 octobre),
Символическая — поскольку проходила в отсутствие жениха — церемония свадьбы состоялась 5 октября 1600 года в кафедральном соборе Флоренции. Картина повторяет композицию гравюры «Свадьба Марии» Дюрера (см., например, репродукцию на сайте министерства культуры Франции).
В центре картины руководящий церемонией кардинал Пьетро Альдобрандини (на нем.), племянник папы Климента VIII. Справа от кардинала — дядя невесты Фердинанд, великий герцог Тосканы, играющий роль отсутствующего жениха, Генриха IV. Он надевает на руку Марии обручальное кольцо. Фату Марии держит Гименей.
Справа на картине изображены французские послы, слева — тётя и сестра невесты. Над центральной группой Рубенс изобразил скульптуру, композиционно напоминающую пьету, с тем отличием, что Христос изображён умирающим на руках у Бога отца — возможно, художник отсылает нас к находящейся во флорентийской базилике пьете Бандинелли.
Интересно, что в своё время среди гостей на церемонии присутствовал сам молодой Рубенс

Прибытие в Марсель
(фр. Le Débarquement de la reine à Marseille, le 3 novembre 1600),
Одна из самых известных картин серии изображает прибытие Марии Медичи 3 ноября 1600 года в Марсель. Не в последнюю очередь известность картины обусловлена крайне выразительными фигурами Нереид на первом плане. Слева от Нереид — Посейдон с тритонами.
Продолжая параллель между реализмом и мифом, художник изобразил Францию (в плаще, украшенном лилиями французской монархии) и Марсель (во французском языке город Марсель — женского рода), встречающих Марию Медичи. Мария сходит с богато украшенного гербами семьи Медичи корабля.
Над спускающейся на французскую землю королевой изображена Фама, богиня молвы и славы, летящая сообщить королю новость о прибытии его супруги — своеобразное связующее звено цикла, подготавливающее зрителя к следующей картине

Встреча в Лионе
(фр. L’Arrivée de la reine à Lyon, ou La Rencontre du roi et de la reine, le 9 décembre 1600),
Картина изображает встречу супругов в Лионе. Несмотря на то, что Мария прибыла в Лион 3 декабря 1600 года, встреча состоялась лишь вечером 9 декабря, когда туда же приехал совершенно не спешивший увидеться с молодой женой Генрих.
В отличие от предыдущих картин, художник не просто изображает героев под присмотром богов, он преображает героев картины в пару богов-супругов: Генриха IV — в Юпитера, Марию Медичи — в Юнону. Счастливому браку способствует Гименей, изображённый за спинами молодых.
Лион (во французском языке город Лион — женского рода) проезжает в карете на первом плане. Название города (фр. Lyon) обыгрывается тем, что в повозку запряжены львы (фр. lion). На заднем плане различим вид на город Лион.
Амуры, сидящие верхом на львах, подчёркивают проходящую красной нитью через весь цикл картин идею победы любви над силой (см. выше «Представление портрета»).

Рождение Людовика XIII
(фр. La Naissance du dauphin (futur Louis XIII) à Fontainebleau, le 27 septembre 1601),
Будущий король Людовик XIII родился 27 сентября 1601 года в Фонтенбло.
В центре картины — уставшая от родов Мария Медичи опирается на бедро защищающей её Кибелы, Матери Богов. Младенец-дофин лежит на руках у духа Здоровья, к нему склонилась богиня Правосудия — отсылка к прозвищу Людовика «Справедливый». Слева от Марии — богиня Плодородия с рогом изобилия, в котором видны пять детских голов — искусный художник изобразил таким образом остальных детей Марии Медичи, не удлиняя своего рассказа.
Красная драпировка кровати на фоне полотна повторяет формы парадной драпировки официальных портретов знатных особ того времени (см. драпировки на портретах родителей Марии Медичи).

Учреждение регентства
(фр. Préparatifs du roi pour la guerre d’Allemagne ou La Remise de la régence à la reine, le 20 mars 1610),
В 1610 году Генрих оставляет жену и детей и выходит с армией в Германию — его протестантские союзники ввязались в войну с Австрийскими монархами за наследование герцогств Клевского и Юлих-Берг.
Уезжая, Генрих передаёт правление королеве — на картине он символически отдаёт ей украшенную королевскими цветами державу. Рядом с королевой — Щедрость и Рассудительность. Молодой дофин стоит между королём и королевой — во время отсутствия Генриха, Мария будет управлять страной от его имени.
Архитектура дворца, изображённого на картине, напоминает как дворец Медичи (Люксембургский дворец), так и дом самого Рубенса в Антверпене

Коронация Марии Медичи
(фр. Le Couronnement de la reine à l’abbaye de Saint-Denis, le 13 mai 1610),
Это и два последующих больших полотна замыкали галерею Люксембургского сада, в которой была размещена серия картин Рубенса. «Коронация» находилась на левой стене, «Смерть Генриха» — в торце и «Совет богов» — на правой стене. Таким образом, три картины окружали зрителя, расположением напоминая триптихи в хорах католических церквей. «Коронация Марии Медичи» закрывала дверь в конце левой стены галереи, ведшую в северный угловой павильон дворца на улице Вожирар. Для того, чтобы дверь могла открываться, картину разрезали в соответствующих местах — следы этой двери до сих пор отчётливо видны на холсте (справа внизу, около собак).
Мария короновалась 13 мая 1610 года в аббатстве Сен-Дени, церемонию проводил изображённый с короной в руках кардинал де Жуайез, за его спиной — помогавшие ему кардиналы Пьер де Гонди и Франсуа де Сурди. Стоящий рядом с королевой молодой дофин изображён со спины. Генрих IV изображён в глубине, стоящим на балконе, — возможно, художник хотел подчеркнуть тем самым его скорую кончину.
На картине изображены реально присутствовавшие на церемонии лица — их список был передан Рубенсу во время работы над полотном. Единственное отклонение от реализма — духи Богатства и Процветания, летящие над собранием. Рассеивая золотые монеты, они предвосхищают процветание Франции под регентством Марии Медичи

Смерть Генриха IV и провозглашение регентства
(фр. L’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence de la reine, le 14 mai 1610), Центральное полотно цикла, и важнейшее событие в жизни Марии Медичи — после убийства Генриха IV Равальяком престол формально наследует 9-летний Людовик XIII, но фактически власть в стране переходит к его матери.
На картине Генрих изображён возносящимся на небеса — Юпитер с Сатурном вырывают его у смерти (змея на земле). Лавровый венок на голове Генриха говорит о дарованном ему бессмертии — подобно мифическому Гераклу он принят в число богов. На переднем плане две Победы оплакивают Генриха.
Справа на картине — одетая в траур Мария. Теперь уже Франция, и теперь уже надолго (см. выше «Учреждение регентства») передаёт регентше державу цветов французской монархии. Стоящие рядом с троном богини мудрости и рассудительности советуют Марии. Олицетворяющая Божественное Провидение Децима, в знак грядущего управления государством передаёт Марии судовой руль — подчёркивая тем самым божественность происхождения монаршей власти.
У подножья трона изображена французская знать, умоляющая Марию Медичи взять на себя управление государством.

Совет богов
(фр. Le Concert (ou Conseil) des dieux pour les mariages réciproques de la France et de l’Espagne, dit autrefois Le Gouvernement de la Reine),
Как и на «Коронации», на полотне (слева внизу) видны следы прорезанной в нём двери, которая выходила из Люксембургского дворца на террасу у улицы Вожирар.
Слева на картине изображена божественная пара Юпитера с Юноной, перед ними с поклоном — пришедшая посоветоваться Мария Медичи. Среди богов изображена отдыхающая после брака Франции с Испанией Европа — этот очень важный для политики Марии Медичи брак символизируется двумя парами голубей, сидящих на глобусе (см. далее «Обмен принцессами»). Боги Олимпа — в первую очередь богиня Мира (со связкой стрел) и богиня Согласия (с жезлом) — поддерживают проект брака. На переднем плане Аполлон с Минервой изгоняют Пороки, при этом Венера удерживает Марса, спешащего на помощь богине мести — всё в картине говорит о миролюбивой политике королевы, собирающейся поддерживать мир в Европе дипломатическими браками

Взятие Юлиха
(фр. La Prise de Juliers, le 1er septembre 1610, dit autrefois Le Voyage de Marie de Médicis au Pont-de-Cé),
Полотно долго носило имя «Путешествие Марии Медичи в Пон-де-Се» (место битвы 1620 года, столкнувшей Марию Медичи с её сыном, Людовиком XIII), но в 1920 году, благодаря архивам, историками было восстановлено первоначальное название (а вместе с ним и содержание) картины.
Смерть Генриха IV не помешала французским войскам прийти в Германию (см. «Учреждение регентства»), чтобы вместе с нидерландскими войсками взять Юлих и вернуть его протестантам. Фактическая наследница престола, Мария Медичи изображена в шикарном военном головном уборе (поверх которого Победа надевает ещё и лавровый венок) с маршальским жезлом — символом верховной военной власти — в руке. Справа на картине видна Фама, разносящая по свету славу о великой победе Франции (роль французских войск в битве слегка приукрашена Рубенсом). Рядом с королевой идёт Щедрость, лев, идущий у её ног, олицетворяет (согласно «Иконологии» Чезаре Рипа — итал. Cesare Ripa) одновременно храбрость и милосердие.
На заднем плане — панорама сдачи Юлиха

Счастье регентства
(фр. La Félicité de la Régence),
Выбивающаяся из общего ряда картина, единственная не имеющая никаких хронологических привязок. Изначально на этом месте была задумана картина ссылки Марии Медичи в Блуа (после убийства Кончини в 1617 году, Мария Медичи была вынуждена покинуть Париж). Но в 1625 году сюжет был сочтён дипломатически сложным, и картина (эскиз которой выставлен в Мюнхене) в спешке была заменена на аллегорическую «Радость регентства».
На этой картине Рубенс изображает Марию как олицетворение разумного и справедливого монарха. Слева от королевы — Франция и Сатурн провозглашают наступление в стране золотого века. Внизу изображены Амуры (олицетворение разных видов искусства), торжествующие над своими вечными врагами — Невежеством, Злословием и Завистью

Обмен принцессами
(фр. L’Echange des deux princesses de France et d’Espagne sur la Bidassoa à Hendaye, le 9 novembre 1615),
Венец политической карьеры Марии Медичи — двойная свадьба между королевскими домами Франции и Испании, замысел такого брака появляется ещё на картине «Совет богов». Присутствие самой Марии Медичи на картине даже не обязательно, настолько это событие ассоциировалось у современников с её именем и её политикой примирения Франции с Испанией.
18 октября 1615 года в Бургосе Анна Австрийская, дочь испанского короля Филиппа III, выходит замуж за сына Генриха IV и Марии Медичи, короля Франции Людовика XIII. В тот же день в Бордо сестра Людовика XIII, принцесса Изабелла Бурбонская, выходит замуж за наследника испанского престола, будущего короля Испании Филиппа IV.
Сцена «обмена принцессами», изображённая на картине, в действительности произошла 9 ноября 1615 года на острове Фазанов — франко-испанском острове на реке Бидасоа.
Слева на картине изображена Испания, передающая Анну Австрийскую Франции. Рядом с Испанией — Изабелла, чей взгляд всё ещё направлен в сторону покидаемой ею Франции.
Внизу — бог реки Бидасоа (во французском языке — мужского рода) и Наяды, напоминающие место и обстоятельства обмена принцессами. Наверху картины — заимствованный из религиозной иконографии хоровод ангелов и олицетворение Счастья, осыпающее невест из рога изобилия.

Совершеннолетие Людовика XIII
(фр. La Majorité de Louis XIII La reine remet les affaires au roi, le 20 octobre 1614),
Изначально картина должна была находиться перед «Обменом принцесс», как того требует хронология реальных событий. Но после отказа от «Ссылки в Блуа» (см. «Счастье регентства») Рубенс меняет порядок картин.
Преклонившись перед сыном в день его совершеннолетия, Мария Медичи передаёт ему кормило власти. В центре корабля, как бы заменяя собой мачту, стоит Франция, в её руках держава и огненный меч. На вёслах — четыре Добродетели короля: Сила, Вера, Справедливость и Согласие. Подчёркивая превосходство Добродетели над непостоянством Удачи (ветра), Умеренность спускает паруса корабля.
В действительности передача власти не была такой мирной, Людовик XIII силой взял власть, сослав мать в 1617 году в Блуа.

Бегство из замка Блуа
(фр. La Reine s’enfuit du château de Blois dans la nuit du 21 au 22 février 1619),
Непростой с дипломатической точки зрения сюжет — бегство Марии Медичи из замка Блуа, куда её сослал Людовик XIII.
Минерва ведёт Марию к Французской Знати, которая проводит её до Ангулема (см. «Договор в Ангулеме»). Наверху картины изображены Ночь и Заря, обозначающие время побега.
Композиция картины является как бы инверсией популярного сюжета ночного ареста Христа

Договор в Ангулеме
(фр. Le Traité d’Angoulême, le 30 avril 1619, dit autrefois La Réconciliation de Marie de Médicis avec son fils, à Angers),
В Ангулеме Мария Медичи получает от своего сына послание с предложением мира.
На картине королева изображена сидящей на троне, встречающей посланца своего сына (Меркурия) с оливковой ветвью — символом мира. Рядом с Марией — Осторожность. На картине также присутствуют два кардинала: возле Меркурия — призывающий принять предложение мира Франсуа де Ларошфуко возле трона — скептически настроенный кардинал Луи де Лявалетт — точная идентификация персонажа не известна до сих пор.
С идентификацией картины и её персонажей связано множество недоразумений. Так изображённое событие часто определялось как «примирение Марии Медичи с сыном в Анже» (по условиям подписанного мирного договора этот город отошёл Марии Медичи), как следствие — Меркурий опознавался как сам Людовик XIII. Кардинал, стоящий у трона Марии (чья личность до сих пор с достоверностью не установлена историками) часто идентифицировался как кардинал Ришельё, что не может быть верно, так как последний стал кардиналом лишь в 1622 году, то есть 3 года спустя после описываемых на картине событий

Анжуйский мир
(фр. La Conclusion de la paix, à Angers, le 10 août 1620),
Изначально на этом месте задумывалась картина о битве у Пон-де-Се (см. «Взятие Юлиха»), но ввиду крайней дипломатической сложности сюжета (битва у Пон-де-Се — главная битва гражданской войны 1620 года между королём Людовиком XIII и Марией Медичи, пытающейся вернуть власть) идея картины была отброшена. Вплоть до августа 1622 года Рубенс упоминает «Битву у Пон-де-Се» в своих письмах, что, несомненно, привело к путанице в названии предыдущей картины.
Меркурий (с жезлом мира в руке) и Невинность ведут Марию Медичи в Храм Мира. За их спиной — богиня Мира (в белых одеждах) сжигает оружие, одновременно отвергая воинствующие Пороки — Обман, Зависть и Слепую Ярость (фигура последней прямо цитирует Боргезского борца).

Примирение с сыном
(фр. La parfaite Réconciliation de la reine et de son fils, après la mort du Connétable de Luynes, le 15 décembre 1621, dit autrefois L’Entrevue de Marie de Médicis et de son fils [à Coussières, près de Tours, le 5 septembre 1619], ou encore La Paix confirmée dans le Ciel), Только после смерти герцога Люинь (именно он приказал убить Кончини, устроил изгнание королевы-матери и всячески препятствовал всякому восстановлению отношений Марии Медичи с сыном — см. «Счастье регентства») Людовик XIII смог окончательно помириться с матерью.
На картине Мария изображена с жезлом мира в руках, Людовик трогательно обнимает её за плечи — всё свидетельствует о долгом и надёжном мире. Герцог Люинь — согласно Марии Медичи, единственный виновник её раздора с сыном — изображён в виде ужасной гидры, которую Храбрость загоняет молниями в ад. Слева на картине изображена Любовь, справа — Франция.
Композиция картины позволяет провести параллели как с многочисленными вариациями на тему Страшного Суда, так и с женским персонажем Апокалипсиса из Откровений Иоанна Богослова

Триумф Правды
(фр. Le Triomphe de la vérité, ou La parfaite et sincère union de la reine-mère et de son fils),
Судя по эскизам Рубенса (находятся зале № 17 Лувра), автор задумывал эту картину одновременно с «Судьбой Марии Медичи» — композиционно последнее полотно перекликается с первым.
На переднем плане Кронос вытягивает на свет персонификацию Истины — Алефею (согласно традиционной иконографии изображена обнажённой). Истиной, по версии художника, является абсолютное примирение Марии Медичи с сыном — они изображены в верхней части картины, держащими лавровый венок с пылающим от любви сердцем.

Сюжеты всех картин были Рубенсу точно указаны: программа цикла была составлена Марией Медичи вместе с ее советниками — Арманом Жаном дю Плесси де Рншельо, будущим кардиналом, тогда еще епископом Люсонским, и Клодом Можи, аббатом де Сент-Амбруазом, казначеем королевы. Но в интерпретации сюжетов, отчасти в их последовательности и порядке размещения фигур художнику была предоставлена значительная свобода. Так, аббат де Сент-Амбруаз писал Пейреску 1 августа 1622 года: «...ее величество передала мне сюжеты, которые не должны обременить господина Рубенса; это только сюжеты, а фигуры в картинах он может размещать по своему усмотрению».
Однако Рубенсу подчас приходилось отстаивать свои замыслы, противясь намерениям королевы. Вообще обстановка при французском дворе была не слишком благоприятной. Ее чрезвычайно осложнял нарастающий конфликт между Марией Медичи и всесильным министром ее сына — Ришелье, получившим в сентябре 1622 года сан кардинала. Все это в конечном счете отражалось и на Рубенсе, значительно затрудняя его работу, поскольку задерживались не только выплаты денег, но и программы картин, которым художник уделял самое пристальное внимание. Кроме того, постоянно менялись, а подчас даже отвергались уже готовые композиции. Причем порой, когда возникали те или иные препятствия, Рубенсу недвусмысленно давали понять, что надо сделать для их устранения. Например, Пейреск писал художнику в мае 1623 года, передавая «совет» аббата де Сент-Амбруаза: «Если бы Вы привезли для Кардинала небольшую картину Вашей кисти такую, которая подходила бы для кабинета редкостей, все Ваши дела пошли бы намного более гладко». И далее Пейреск прибавлял уже от себя: «Поистине в наш век мало найдется бесплатных друзей, когда речь идет о делах придворных».

Рубенс нередко и сам подвергал свои замыслы значительной переработке. Последнее было связано, во-первых, с уточнением места каждой из композиций в общем единстве ансамбля — ведь весь цикл картин представлял по замыслу художника именно единое целое, объединенное как тематически, так и композиционно. Во-вторых, что не менее важно, Рубенсу далеко не с самого начала были известны точные размеры, а соответственно и пропорции простенков, предназначенных для размещения картин, места расположения дверей и тому подобное, поскольку отделочные работы в галерее Люксембургского дворца продолжались, по-видимому, до начала октября 1622 года.

Сама галерея представляла собой помещение, предназначенное для прохождения церемониальных дворцовых процессий. Соответственно и оформление ее должно было раскрываться постепенно, по мере движения участников процессий. Вход в галерею располагался в одной из узких торцовых стен. Здесь, над камином, был помещен аллегорический портрет «Мария Медичи в виде богини Паллады», и отсюда начинался живописный рассказ о жизни королевы. Причем в картинах, находившихся на левой от входа стороне галереи, были представлены события жизни Марии Медичи до смерти Генриха IV, а на правой показана ее деятельность как правительницы. Каждая из картин цикла представляла собой нечто самостоятельное, но Рубенс строил их так, чтобы вызвать у посетителя галереи ощущение некоего общего композиционного движения, объединяющего отдельные картины и вместе с тем постепенно, но неуклонно направляющего его взгляд к противоположному торцу галереи, где весь ансамбль достигал своей кульминации в трех самых больших композициях — «Коронация Марии Медичи», «Смерть Генриха IV и объявление регентства», «Совет богов».

Центральным звеном ансамбля являлась помещенная на торцовой стене картина «Смерть Генриха IV и объявление регентства». Она заключала общую композицию галереи, как бы принимая на себя бегущее по обеим ее сторонам движение, которое разрешилось в центре композиции — в фигуре Виктории с трофеем в руке, становящейся, таким образом, осью всего ансамбля галереи. Однако к такому решению Рубенс пришел не сразу. В частности, оба эрмитажных эскиза — «Коронация Марии Медичи» и «Смерть Генриха IV» — отражают этап работы мастера еще до того момента, когда место и роль каждой из этих композиций были определены окончательно.

Рубенс, Питер Пауль. Смерть Генриха IV и объявление регентства (Эрмитаж, С.-Петербург)

В первоначальном списке три сюжета, ставших впоследствии (кстати, по настоянию Рубенса) главными, не стояли подряд и «Смерть Генриха IV» предполагалась в качестве замыкающей весь ряд картин на левой стене. Соответственно композиция эрмитажного эскиза еще не имеет вытянутого горизонтального формата окончательного варианта, а ее фигурная группа представляет собой некое устойчивое компактное целое, еще не разделенное четко на две половины (тематически и композиционно связанные с каждой из сторон галереи), как в законченной картине. Но по сюжетным элементам эрмитажный эскиз почти полностью совпадает с описанием, приведенным в одной из памятных записок, которыми, уточняя программу картин, обменивались в 1622 году Рубенс и аббат де Сент-Лмбруаз. Это описание весьма колоритно и дает представление о характере и особенностях полученной художником программы, потому представляется возможным привести его полностью: «14-я картина. Король возносится на небо. Регентство Королевы. Изображены на небесах боги. Решив, что Король Генрих Великий более достоин находиться среди богов, нежели среди смертных, они посылают Юпитера и Меркурия, чтобы взять его на небо и дать ему там место. При этом две Победы плачут, что королевство и весь мир теряют величайшего Короля и полководца, какой когда-либо был. Одна из Побед поднимает трофей из оружия в честь Короля. По другую сторону Королева во вдовьей одежде, грустная и опечаленная своей великой утратой, в сопровождении Минервы и Предусмотрительности, ей Господний Промысел вручает руль. Франция на коленях перед Королевой подает ей сферу, усыпанную лилиями, что означает управление. Франция окружена народами, которые умоляют Королеву принять управление государством». Нужно было обладать дарованием Рубенса, чтобы превратить эту надуманную, тяжеловесную аллегорию в исполненное жизни и движения красочное зрелище, где каждая фигура кажется совершенно естественной, какой бы отвлеченный смысл она в себе ни заключала.

И все же исполненные Рубенсом эскизы этих аллегорических композиций имели немало преимуществ перед завершенными большими его картинами. И дело не только в том, что в написании картин художнику помогали сотрудники его мастерской. Изобилие всевозможных деталей, тщательность выполнения которых была предопределена самой природой жанра аллегории, в завершенных картинах нередко способствовало созданию впечатления холодности и даже сухости. А эскизы сохраняли замысел мастера во всей его первозданной свежести. Недаром аббат де Сент-Амбруаз с самого начала стремился завладеть ими, и, по свидетельству Пейреска, его усилия в данном направлении увенчались успехом: аббату удалось собрать у себя целую коллекцию первоначальных эскизов Рубенса для картин галереи Марии Медичи.

Среди эрмитажных эскизов данного цикла «Коронация Марии Медичи», пожалуй, самый красивый. Он привлекает исключительной цельностью и гармонией тона. С помощью всего лишь четырех оттенков — золотисто-желтого, розового, черного и белого, оживляющих суммарный набросок кистью, стремительно нанесенный по серовато-золотистой имприматуре,

Coronation of Marie de Medicis. (1622-1625, Hermitage, Sankt Petersburg)

Рубенс позволяет ощутить поразительное колористическое богатство эскиза, воистину внушая зрителю впечатление, как сказал бы Э.Фромантен, «чрезвычайной звучности при малом количестве инструментов». В отличие от композиции «Смерть Генриха IV и объявление регентства», «Коронация Марии Медичи» — изображение реального исторического события, имевшего место 13 мая 1610 года в церкви Сен-Дени в Париже, накануне убийства Генриха IV. Здесь почти отсутствуют аллегорические фигуры, за исключением, парящих в воздухе с венками в руках изображений Славы и Чести. Несмотря на суммарность эскиза, на нем можно различить конкретные исторические лица, присутствовавшие на коронации. Марию Медичи, которой кардинал де Жуайез возлагает на голову корону, сопровождает дофин, будущий французский король Людовик XIII. Из кардиналов присутствуют де Гонди и де Сурдис. За королевой, несколько правее, видна принцесса Генриетта-Мария, впоследствии королева Англии, а в глубине слева, в ложе, возвышается фигура Генриха IV. Процессию придворных возглавляют его побочные сыновья — кавалер де Вандом со скипетром и герцог де Вантадур с жезлом правосудия; за ними идет королева Маргарита Валуа, первая жена Генриха IV. И хотя все фигуры на эскизе изображены обобщенно, не перестаешь удивляться тому, как Рубенс умел несколькими мазками, подчас одним взмахом кисти передать индивидуальную позу, схватить движение, даже характер персонажа. Готовая картина в данном отношении производит иное впечатление. Изображенные на ней «исторические личности», безусловно, выиграли во внешнем портретном сходстве, переданном, сравнительно с эскизом, более точно, но зато многое утратили из сообщенной им в эскизе внутренней характеристики, превратившись в эффектные «костюмные» фигуры.
 

Ссылки:

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B0%D0%BB%D...%D0%9B%D1%83%D0%B2%D1%80%D0%B5