Народные декоративные росписи России всегда отличались большим разнообразием. Декоративная роспись русского крестьянского дома, известного в Тюменской области как «крашеный со цвяточком», вплоть до самого последнего времени оставалась малоизвестной. Распро-страненная на обширной территории от Вятки до Тюмени, созданная на стыке городской и крестьянской культур, эта роспись была частью значительного общенационального явления, расцвет которого приходится на конец XIX — начало XX в. Типичность композиций, высокий професси¬ональный уровень их исполнения и широкое бытование свидетельствуют о длительности процесса развития промысла.

       
ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПРОМЫСЛА.
Заселение восточных районов России проходило в несколько этапов. С самого начала освоения восточных районов страны Урал и Сибирь были тесно связаны с севером европейской части России. В процессе формирования местного населения основу составляли выходцы из северных и поморских городов Вологды, Тотьмы, Великого Устюга, Сольвычегодска, Белозерска, Каргополя и Холмогор. На нее наслаивались последующие переселенческие потоки из Поволжья и центра России. Они несли в Сибирь свои обычаи, культуру, жизненный уклад.
Известно, что в европейской части России народная декоративная роспись была тесно связана с иконописью. Бытовую утварь и интерьеры в XVII в. украшали, как правило, иконописцы. Тюменские росписи XVII в. неизвестны, но здесь имелись мастера по деревообработке, изготавливающие деревянную посуду и утварь, были иконописцы, которые могли их расписывать.
Деревообрабатывающие промыслы в сельской местности распространились в середине — второй половине XVIII в., во время интенсивного развития ремесел в уезде в связи с замедлением сельскохозяйственного освоения территории. К тому же первые два десятилетия XIX столетия отличались частыми неурожаями. В результате происходило обеднение местного крестьянства и усиливался процесс развития ремесел.
Одной из разновидностей неземледельческих занятий тюменских крестьян является кармацкое красильное дело. Специалисты предполагают, что обычай расписывать жилища ввели тюменские красильщики на рубеже XVIII—XIX вв. Представители крупных центров русского старообрядчества г. Стародуба и Вятки сохранили и развили в новых условиях самобытную культуру, в которой значительное место принадлежало домовой росписи. Косвенным свидетельством их общения с красильщиками могут служить особые приемы письма, которыми пользовались кармацкие красильщики — способ держания кисти «пенечком» и вращение ее вокруг собственной оси при нанесении разживок.
В деревне Семухино делали крестьянскую крашеную мебель, причем производство было специализированным: столяры сами не занимались окраской изделий, для этого существовали особые красильщики. К середине XIX в. расписные мебель и утварь украшали жилища горожан и дополняли красочный интерьер крестьянских домов. Расписывали вальки, трепала, сечки для рубки капусты, коромысла и ведра, сани, дуги и телеги. Среди этого обилия особенно славились верхотурские берестяные бураки (сосуды, предназначенные для переноски жидкости и питья).
Мастера пользовались местными минеральными и растительными красителями: «синей краской, схожей с брусковою», «желтой вохрой», «умрой», «землей лазоревой», «глиной белой». Цветовая гамма красителей влияла на колорит. При небольшом числе красок контрастный фон усиливал их звучание. Последующая разработка мотивов «разделками», «оживками», «приписками» расширяла градации цвета, объединяя их в сгармонированное целое.
Период наивысшего развития народного красильного дела в целом относится к 1880-1910 гг. Но уже в 1914 г. промысел приходит в упадок: заработок по случаю войны уменьшается. К 1916 г. он резко сократился.
Спад красильного дела был, видимо, в какой-то степени связан и с изменением вкусов сельского населения, шире применявшего новые способы отделки жилищ — штукатурку, оклейку обоями, побелку. Кроме того, интенсивное развитие промысла привело к снижению художественного качества росписи, объясняемому приходом большого количества недостаточно квалифицированных мастеров. Однако с 1925 до 1940 г. некоторые маляры еще ездили в глухие районы Западной Сибири.

КРАСИЛЬЩИКИ

Формирование целостного стиля домовых росписей Тюменского уезда (Тобольской губернии) определялось тем обстоятельством, что промысел был отхожим. Его представители — профессиональные крестьянские художники — переезжали из волости в волость. В своем творчестве они, как правило, следовали вкусам местного населения, тем самым создавая региональные варианты своего искусства. Особенно большое развитие получили отхожие промыслы после реформы 1861 г. Тюменский промысел занимает особое положение среди аналогичных центров художественного ремесла, так как был своеобразным аккумулятором и передатчиком традиций русской народной росписи в Западной Сибири, в том числе на Алтае.
Этот промысел известен в литературе как тюменский (кармацкий), так как мастера-отходники, имевшие непосредственное отношение к росписи интерьеров, жили преимущественно в селениях, расположенных на реке Кармак, и сами себя называли кармацкими малярами. Там, где они работали, их тоже знали как «кармаков» или «кармацких петушников» — за особую любовь к изображению петушков. В Тюмени же художники занимались в основном окраской утвари. В 1860-е гг. тюменский (кармацкий) промысел считали развитым, оформившимся. По отчету за 1912 г., в городе было тридцать два маляра, а в сельских кармацких селениях в октябре 1910 г. красильным делом занимались 300 крестьян.
Красильное дело — явление, самым тесным образом связанное с сельской жизнью. Красильщики были крестьянами, их отход зависел от урожая (т. е. чем хуже был в их местах урожай, тем сильнее был отход), но и потребность в их работе изменялась тоже в связи с урожаем. 
В тех местах, где осенью собирали хороший урожай, весной увеличивалось количество росписей в домах. По рассказам старожилов, ежегодно более пятисот красильщиков из восьми кармацких селений отправлялись на промысел. Красильщики ездили по определенным маршрутам, у каждого был свой «путик».

По квалификации красильщики разделялись на несколько категорий. «Первой руки мастер» должен был уметь выполнять все работы, в том числе составлять слож¬ные колеры «под мрамор», «под орех», «под дуб», «под ясень». «Второй руки мастер» работал с первым внутри дома, а «мастер третьей руки» занимался простыми малярными работами: грунтовал стены, потолки под роспись, а также красил дом снаружи. Вместе с мастерами высокой квалифика¬ции всегда работали подмастерья.
Красильному делу учили сызмала, в поездки брали мальчиков 9-11 лет. 
Научиться приемам кистевой росписи считалось делом несложным: для этого достаточно было поработать один сезон. Сложнее приобретались ремесленные навыки: умение варить олифу, окрашивать большие поверхности, растирать краски. К 16-17 годам осваивали все тонкости ремесла. 

Роспись, как правило, выполняли на ярком цветном или светлом фоне. Из красок наиболее употребительными были сурик, охра, медянка, белила. Поверхность перед росписью грунтовали меловой шпаклевкой, при необходимости затыкая куделью щели, затем ошкуривали и «набивали землю», «наводили глянец», то есть окрашивали фон, для чего пользовались пигментами, в том числе местными — белым, желтым, красным, синим, которые растирали на олифе собственного приготовления из конопляного или льняного масла. Получавшиеся покрытия отличались большой прочностью и сильным блеском.
Фон окрашивали несколько раз; если расписывали по белой земле — то четыре: сначала грунтом из белил с твореным мелом, а затем три раза белилами. После каждой окраски сушка длилась одни сутки. Если роспись делали по какому-нибудь другому фону, то выполняли окраску трехразовую.
У мастера в ходу были каменная плита и курант-пестик для растирания красок; круглые щетинные, «величиной с кулак», кисти для малярной «покраски»; тонкие кисти для росписи (те и другие, как правило, самодельные); для нанесения подмалевка использовали заячью лапку и пальцы; для графических разработок — гусиное перо, тонкую кисть.
Гамма росписи была ограничена несколькими цветами: красным, желтым, синим, зеленым, изредка — темно-коричневым и фиолетовым. Обязательны были белый и черный: первый — для моделировки форм, второй — для приписок, графических элементов.
Техника росписи отличалась простотой. После предварительного определения размера мотивов и композиций делали подмалевок основных пятен — цветов, бутонов, листьев — последовательно, от более крупных к мелким. Затем производили их моделировку, во время которой одни, в соответствии с замыслом, превращались в цветы, другие — в бутоны и листья. Моделировку делали белилами, если подмалевок цветной, или какой-либо другой краской, если он белый. Обмакнув конец кисти в краску нужного цвета и, вращая ее вокруг оси округлым мазком, за одно движение преобразовывали подмалевок в ягодку или лепесток цветка. Благодаря этому приему, сохранявшему и развивавшему традиции травных росписей XVII-XVIII вв., получались мягкие переходы от цвета к цвету.
Чтобы написать цветок, сначала наносили красное пятно, потом по его краю белый цвет кромкой кисти. Вокруг подмалевка могли быть коричневые зубцы, а в середине одновременно белой и красной красками делали несколько радиальных мазков. «Надергать в серединку», — говорили мастера. Яблоко представляло собой округлое пятно белой краски, обведенное красной. Листья — зеленые, если фон красный или голубой, при белом фоне — желтые и красные. По их поверхности проводили белые жилки. В тех местах, где нужно было быстро заполнить плоскость, писали «царские кудри».
В процессе развития скорописи моделировку «белильными которого белила брали на край кисти, предварительно обмакнутой в краску другого, основного, цвета. Кистью проводили таким образом, чтобы оживками», свойственную народным росписям, заменили «разживками» или широко распространенным вариантом этого приема — «разбелом», во время белила шли по внешнему краю мотива. Благодаря постепенному переходу к белилам чистые, не всегда гармонизированные цвета смягчались, происходило объединение живописной поверхности. Заканчивали роспись приписки и травки, разбивающие четкие контуры форм, повышающие орнаментальность мотивов и связывающие их с фоном.
Построение композиций основывается на системе модулей, каковыми являются естественные мерительные инструменты маляра — кисть руки (ее ширина), палец (его толщина). Они тесно связаны с модулями крестьянского жилища и традиционной утвари (пядь, локоть). Типичное соотношение элементов цветок — лист — ягодка равно 1:2/3:4- Такое построение дает типичную для народного искусства крепость форм и пропорциональных членений. На простенках красного угла, двери, голбце писали древо жизни, на стенах подпорожья, красного угла напротив входа, кутного угла, дощатой перегородке — «сады», разрастающиеся кусты или ветки, на потолке и полатях — уравновешенные композиции с кругом в середине и группами цветов по углам, на узких и длинных деталях (брусе полатей, матице) — гирлянды. Выделяя изобразительными средствами конструктивно важные части интерьера, мастера тем самым выявляли их функциональность.
Отделка жилища масляной краской была дорогой. Окраска всего дома могла стоить от восьмидесяти до ста пятидесяти рублей, а комнаты — пятнадцать — тридцать рублей (для сравнения: корова стои¬ла пятнадцать — двадцать рублей, пуд зерна — тридцать пять — сорок копеек). Мастера красили все: от крестьянской утвари до строений железнодорожных станций, но росписью украшали дома, мебель, сани, дуги.
 Голбец — в избе деревянный пристрой к печи с дверью, через которую ходят в подпол.
         

В начале XX в. происходило изменение вкусов населения. От старинной системы росписи с ее «аляпистостью» переходили к новой, «культурной», созвучной городскому идеалу украшения. Мастера работали в обеих манерах. Свои дома кармацкие красильщики красили «посветлее», среди них «росписи не были в моде», растительные мотивы они называли «цветочки деревенские», «букет, простое дело, больше деревенский». В оформлении интерьера стали обязательными цветные или темные отводочки, «кантики». По краям потолка и на простенках проводили линии толщиной «с перстик», голубой или зеленой краской по белой земле (мастер Корольков). Стали использовать трафареты, рисунок наносили «по припороху».
Много маляров сменило место жительства в начале 1890-х гг. Приблизительно в это же время широко распространяются росписи в домах бухтарминских старообрядцев в Восточном Казахстане и среди богатых алтайских кержаков. В Забайкалье попадаются стенописи, близкие по стилю к тюменским (кармацким) рубежа XIX-XX вв. Вряд ли можно переоценить роль тюменского (кармацкого) центра, способствовавшего сложению своеобразного стиля уральских и сибирских домовых росписей.

Тюменская домовая роспись
РОСПИСЬ КРЕСТЬЯНСКОГО ДОМА

Снаружи уральские и сибирские дома не расписывали, только иногда окрашивали сруб какой-либо одной краской, изредка выделяли наиболее важные и выразительные части дома — окна, двери, карнизы, а также калитку и ворота. Роспись применяли в украшении жилых помещений. Расписной интерьер — это особый радостный мир, где существуют собственные законы и представления о красоте и жизненной правде, где растут невиданные растения, над которыми порхают сказочные птицы, а под развесистыми кустами и деревьями едут мужики на санях, гуляют влюбленные парочки, маршируют солдаты.
Геометризованной окраской, как правило, изнутри выделяли важные части интерьера: двери, окна, обвязку печи с голбцем, встроенную мебель, благодаря чему они становились эмоциональными акцентами жилища. Особо выделяли двери и окна: если стороны косяка, обращенные в проем, были синими, то смотрящие в избу — красными, наряду с этим на  профилированные края досок дополнительно наносили чередующиеся цветные отводки. Благодаря таким несложным приемам достигалось единство цветового решения всего интерьера.
Все деревянные поверхности внутри дома при этом окрашивали одним цветом, чаще — оранжево-красным, а другим, контрастным к нему, например, сине-голубым, делали обрамления. Народные декораторы тонко чувствовали характер отдельных помещений. На светлом дереве крыльца выделялась оранжевая дверь с радужным кругом и голубовато-синими наугольниками.
Основная ячейка русского крестьянского жилища любой планировки делится на рабочую зону с печью и зону обрядовую, праздничную — «красный», или передний, угол. Объем помещения расчленяется на ярусы, все вертикальные плоскости разделяются на три самостоятельные полосы. За порогом окутывал серебристый полумрак сеней, где преобладали глухие тона — на синем фоне коричневое кружево веток. Входную дверь в избу по традиции украшали композицией с древом жизни. Несмотря на появление в декоре более позднего времени злободневных сюжетов, например, изображений солдат и казаков на лошадях, древо всегда сохранялось. Нижний ярус отсекается от объема клети уровнем, очерченным обегающими стены лавками; средний расположен между лавками, полками-полавочниками и ограничивающими его полатным брусом и полкой-грядкой. К верхнему ярусу относится все остальное пространство до потолка. Нижнему ярусу отводится зона высотой до полуметра, верхнему — все, что выше роста человека, наиболее обжитая сфера — средний ярус.
Весь нижний ярус избы разделывали «под мрамор», позднее — «под кирпич», а на светлых поверхностях верхнего яруса располагали круги и венки, поэтическое воплощение неба и солнца.
Красный угол от середы отделяли перегородкой, на которой среди растений рисовали часы, показывающие послеобеденное или вечернее время. Середа — место работы женщины-стряпухи. Это единственное в избе место, где роспись не так заметна.


Из середы дверь вела в горницу. Горница была особым чистым помещением. Росписью подчеркивалось ее парадное назначение. Горниц в доме могло быть две, три Иногда летнее помещение — клеть — отделывали как горницу. Горницы чаще красил! в светлые цвета. В нерасчлененном комнатном пространстве нужно было достигнуть цельности всех расписных плоскостей. Стены покрывались своеобразным ковром, в котором деление на панно было не так заметно, а фризовая композиция объединяла роспись стен и потолка. К примеру, по светло-салатному фону по периметру потолка изображали «царские кудри» зеленой краской с разбелом. 
Основные мотивы — многолепестковые розетки, в исполнении которых прослеживаются простейшие элементы кистевой роспи¬си: ягодка и круговой мазок и округлые или остроконечные листья. Они формируются в группы: простую двучленную — листок - ягодка, листок - розетка; трехчленную — лист – розетка - два листа или более сложную—два листа – розетка - три листа. Листья, в свою очередь, вырастают в ветку, куст, древо на стене, простенках и двери, образуют гирлянду на матице, фриз над окном, круг на потолке.
В декоре белой горницы наглядно видны особенности домовой росписи периода ее расцвета. Белый цвет фона росписи горницы привел к изменению приемов письма. Здесь почти не используется моделирующий формы разбел. Сквозь свободно положенные, различные по плотности мазки кое-где просвечивает фон, благодаря чему у мотивов, обрисованных широкими синими или коричневыми линиями, появляется небольшой объем. Для выявления объема горизонтальные и вертикальные панно обводились темными тонами: края потолка — суриково-красными полосами, а простенки — красно-синими рамами.
В картине мира, которую представляет собой роспись крестьянского дома, стены среднего яруса часто окрашены красным, красно-оранжевым или золотисто-оранжевым тонами. Особое отношение человека к красному, как цвету жизни, идет из глубин древности. В доме он как цвет огня был символом очага и жизни. Поверхности стен крестьянской избы часто обрамлялись широкими синими полосами. Противопоставление красного и синего мастера использовали совершенно сознательно для достижения большей звучности всей росписи. Вместе с тем такое противопоставление приобретает роль метафоры. Символ цветущего сада — древо с цветами и плодами — окружен синим океан-морем. Синий цвет выступает в росписи символом воды, водной стихии. Солнечным желтым цветом художники славили хлебосольство и гостеприимность хозяйки, изумрудно-зеленым выражали надежду на плодородие земли и хороший урожай.
Основу росписи среднего яруса составляет растительный орнамент. Главными его формами являются древо, куст, букет, нередко поставленные в вазу. Расположенные в центре панно, они образуют и смысловой центр композиции. В их построении соблюдаются общие принципы — симметричность и ярусность. Чаще всего они бывают в три - пять ярусов. В центре каждого из них по оси симметрии на воображаемой линии ствола расположена раскрытая многолепестковая розетка, окруженная листьями и ягодками. Стебель фигурирует или в виде разветвленного основания — корня, или плавно расходящихся в стороны закрученных веток. Иносказательность изображений раскрывает свадебная песня, в которой детей сравнивают с цветами, мужа и жену — с павлином и павою.
Растительный орнамент типовых панно домовых росписей дополняют вазы, птицы, звери и фигурки людей. Рисованные птицы обитают в сказочном пространстве. Красное поле живописных панно одновременно земля и воздух, поэтому они, можно сказать, ходят по этой земле и порхают в пламенеющем, окрашенном солнечной зарей свете. Они могут парить над многоярусным букетом, поставленным в вазу, сидеть на вершине цветущего дерева, располагаться по сторонам ствола у корня. Симметричная композиция, состоящая из дерева с парными изображениями птиц, свидетельствует о глубокой традиционности ее содержания, заключающегося в пожелании благополучия. Золотые птицы на белых закрученных ветвях верхнего яруса древа в соседстве с круглым, окруженным сиянием цветком встречаются уже в росписях 1870-х гг. Такая композиция — изображение солнца с его золотыми вестниками, написанная на входной двери, — видимо, тоже выполняла благопожелательную функцию.
Птица на дереве — древний мотив, имеющий прочную связь с образами, оказывающими значительное влияние на жизнь человека, и, прежде всего, с солнцем. Некоторые птицы размещены в верхней части среднего яруса и в верхнем ярусе. Чаще всего здесь встречаются петушки и курочки, написанные в быстрой, маховой манере в два-три цвета. Петушка с распущенным хвостом и небольшим хохолком кармацкие мастера рисовали с одной стороны куста или дерева, а курочку — с другой. Они могли быть белыми, коричневыми, голубыми, золотистыми, черными и красными. У них сходная поза и роднящие очертания —для них уверенными мазками, крыло плотно прижато к туловищу. Ничто не выходит за пределы четко очерченного силуэта. Все это придает фигуркам ясно выраженное движение, уравновесить которое можно только их симметричным расположением.
 
При всем многообразии видов птиц все они восходят, видимо, к двум типологическим разновидностям: птице поющей и птице клюющей. Задорно вздернутая головка, раскрытый клюв характерны для поющих птиц. Опущенная вниз головка, близко расположенные ягодки — признаки птицы клюющей. В народных песнях она трактуется как выражение любви парня к девушке, жениха к невесте. Довольно интересна разновидность поющих птиц, из клюва которых как бы вылетают пунктирные линии или ряды точек. Вероятно, таким образом изображены издаваемые звуки (так же на одной из росписей передан звук паровозного гудка).
Следует заметить, в красном углу, под иконами, птиц не рисовали. Здесь помещали торжественную, но в то же время сдержанную роспись: клюющего петушка в сочетании с написанными на стенке голбца с одной стороны древа жизни: круглая головка, вытянутые шея и туловище, чуть опущенный хвост, раскрытый клюв, круглый глаз, напряженно согнутые лапки нанесены темными мазками.
 
Обобщенный образ птицы, символ счастливой жизни, воплотился в довольно широком круге персонажей: динамичных петушке и курочке Сибири и Урала, лирической жар-птице Прикамья, пышных, торжественных павлине и паве Среднего Урала. Если в росписях Сибирского Зауралья, в зоне влияния кармацких мастеров, преобладали петушки и курочки, то в стенописях Прикамья и Верхотурья, где работали вятские красильщики, помимо жар-птиц часто встречались совы и филины. Нужно отметить, что изображения этих птиц в других видах народного искусства крайне редки. Они известны пока только в строчевой и зо-лотошвейной вышивке XVIII—XIX вв.


 
В стенных росписях совушки, как правило, встречаются в классической композиции с древом, где они сидят на верхушке в паре с той или другой птицей, в зависимости от района бытования. 
тоже охраняют покой, но то, что их две и написаны они в сочетании с парой голубей у изголовья Изображения совы и филина, написанные на ставнях, дверях, над ними, видимо, выполняли охранительную функцию. Иной оттенок эта пара приобретает на цветущем древе в подпорожье, у ног кровати хозяев. Здесь они, придает им дополнительный смысл — пожелания блага супругам.
В домовых росписях соблюдается уходящая в глубокую древность символика правого и левого: левая сторона соотносится с женским началом, правая — с мужским. В композициях, где с древом жизни сочетаются парные изображения птиц, как правило, справа помещают филинов, павлинов, петушков, а слева — их подруг. Если рисуют зверей и животных, то символ женского начала — лошадь — располагают слева от растительной формы, а мужского — чаще хищного зверя типа льва — справа. В том случае, когда центром композиции становился красный угол, справа от божницы можно было увидеть павлина или фазана.
Хотя птицы кармацких росписей имеют признаки существующих в жизни пород, в большинстве своем они относятся к персонажам сказочным, таинственным и магическим, обещающим благополучие и защиту. Вместе с тем птица является олицетворением человека, а две — символом супружеской пары.
Чтобы отразить сущности изменяющегося мира, зрительный ряд стенописей пополнялся новыми мотивами. Фигурки людей явились свидетельством изменения художественного мышления крестьянства. В росписях начала XX века присутствуют фигурки людей, иногда сопровождаемые надписями «барыня», «купец», парочки или целые сцены — поездка на санях, марширующие солдаты с офицером. В 1904 году мастер И. Востроев в одной из деревень Ирбитского района отразил русско-японскую войну. На стенах подпорожья около громадных деревьев рядом с мирными деревенскими сценами и непременным чае-питием, на котором присутствует рассказчик-солдат, он написал батальные сцены, иллюстрирующие повествование этого солдата о военных подвигах.
У кармацких красильщиков более широкая тематика — от древнерусской (старообрядческой) птицы сирин до павлинов, верблюдов и прочих экзотических птиц и зверей, а также всадники, солдаты и повествовательные сцены. Если в изображении птиц и животных видна не только профессиональная выучка, но и глубокая традиция, то исполнение фигурок людей и сюжетов, таких, как «чугунка» (железная дорога), отличалось примитивностью.
На примере домовых росписей раскрывается глубокая содержательность этого вида народного искусства. Уходящая в далекую древность, основанная на мировосприятии крестьянина, нашедшая яркое выражение в творчестве народных художников, она поражает упорядоченностью и логичностью проявлений, сохранению единства стиля в рамках всего региона.