Когда футболист заканчивает карьеру, он зачастую становится (играющим) тренером. Вот и звездный тенор Роландо Вийазон заделался нынче режиссером и ставит в наших саксонских краях один спектакль за другим на оперных сценах Дрездена и Лейпцига.
Мне его вчерашняя (премьера) "Сомнамбула" понравилась. Я не большой любитель режоперы, но и понимаю, что дзеффиреллиевская суперреалистическая детализация не всегда возможна, да и нужна. Поэтому важен принцип, лучше меньше, да лучше. Накрайняк тогда уж в концертном исполнении, чем когда все бегают голышом или на байках ни к селу, ни к городу.
Вийазон сделал очень умную постановку, показав уровень снов, призраков, мечтаний, любви и счастье поверху, а всё приземленное, человеческое, рациональное внизу, но соединив их зубчатым разломом вдоль всей комнаты. Логично вроде было показать столкновение просвещения в лице графа и темных предрассудков, но это было бы слишком предсказуемым ходом.

Интересно и цветовое решение - хор по традиции кальвинизма весь одет в черное, будто предвещает беллиниевских "Пуритан", но свадьба, сон, любовь показаны белым цветом платьев. Фактически все на сцене белое или черное. В конце трагического первого действия на кристально белой двери Амины, лунатичной несчастной невесты, рисуют черный крест. Эту тему можно было бы и продолжить, только не думаю, что это будет интересно не видевшим вчерашний спектакль.

В музыкальном плане "Сомнабула", которую я даже по записям не особо знал, оказалась типичной оперой бельканто - надо поймать волну, найти вайб и тогда кайфа с неё можно словить не меньше, чем с каких-нибудь "Паяцев" или "Тоски". И, конечно, длинные, длинные мелодии, про которые еще Верди философствовал. Красивые мелодии на предсказуемые гармонии, но за красотой мелодий забываешь, что гармонии все как один тоника-доминанта, иногда с таким божественно красивым уходом в минор. Да еще под флейты...

Пели вчера, кстати, так хорошо, как давно я не слышал в наших Палестинах. Emily Pogorelc - такую ми выдала, что мне аж страшно за неё стало. Спето было всё уверенно и прекрасно, в замечательном стиле, полном нюансировки и эмоций.
Эльвино - Максим Миронов поначалу испугал каким-то козлиным вибрато, весьма неприятным, но оно, вибрато, вскорости исчезло, и он запел весьма достойным, хоть и не очень большим россиниевским тенором с верхушечками и грацией, всё как полагается.
Георг Цеппенфельд - наш местный бас - отметился отменной дикцией, безукоризненной интонацией и актерским мастерством - совершенно по графски ухаживал за хозяюшкой. Кстати, мне кажется, что не только потому что "Сомнамбула" хэппиэндом кончается она считается semiseria - есть в образе графа нотки буффы, что-то от "Дон Паскуале" или "Эликсира любви". Может влюбленный "старик" всегда смешон, даже когда его чувства искренни? Кроме того в самой музыке столько радостной веселости, особенно в первом акте. Когда же Амину заносит в ночи перед свадьбой в комнату "к чужому мужику", всё действие берет трагический оборот. Драматически самая сильная сцена, когда Эльвино упрекает недавнюю невесту в неверности, однако по его тону мы слышим, что не хочет верить, не может верить в её предательство и буквально как тонущий за соломинку хватается за предположение мудрого графа о естественном объяснении невинных блужданий Амины по ночам. Таким образом любовь, ослепившая и бросившая его только что в колодец собственной ревности, помогла ему же освободиться. Все видят, как лунатка-Амина бредит во сне своей сорвавшейся свадьбой и женихом, и окончательно убеждаются в её невиновности. Вот такие они, суровые, кальвинисткие гельветы бог знает какого века. А могли бы бритвой по глазам, как говорится... Вот и сказке конец и Беллини, конечно, молодец.

А вообще удивительно как всё действие ложится на русскую присказку про "приехавшего и рассудившего всех барина". Действительно, в такие сказки хочется верить. А не в барина, приехавшего и перепортившего в баньке всех девок.

Вийазон, кстати, в апреле будет петь у нас - внезапно - Орфея в опере Монтеверди. Впрочем, многие тенора считают своим долгом по приколу попеть баритоновые партии. Обычно на старости лет. Но обычно это всякие ларго аль фактотум или "Пролог", а тут целый Орфей. Послушаем.
Fotos

С удовольствие вчера ознакомился с этой относительно ранней оперой Верди - ранней, ибо еще до "Макбета", с которого для меня начинается Верди настоящий. Всё-таки при всем моем трепетном отношении к "Набукко" и теплым воспоминаниям о хождении на эту оперу в ГАБТ, я даже на считающихся хитами "Ломбардцах" и "Эрнани" засыпаю - хотя надо сказать, что эти последние знаю по записям.
В общем, "Аттилу" стоило послушать-посмотреть хотя бы чтобы лучше понять эволюцию Верди от "шарманщика" до истинно сложного мастера. Показателен тут пример третьей картины, начинающейся с бури в венецианской (в будущем) лагуне. В этой картине музыкально уже проглядывают две другие вердиевские бури - из третьего акта "Риголетто" и первого - "Отелло". Хоры, прославляющие Вотана, предвосхищают хоровые сцены из "Макбета" и "Трубадура". Есть по одной симпатичной арии у всех главных героев - баса (Аттила), баритона (Эцио) - которого неплохо спел частый гость в Дрездене поляк Анджей Доббер, меццо-сопрано (Одабелла) и тенора (Форесто). Впрочем, и на них висят стилистические вериги бельканто. Мелодии иногда кажутся набором нот из трезвучий, спетым рандомно. До вершин Верди-мелодиста тут еще далеко - а гармонии, в целом, тоже редко когда заставляют подпрыгнуть в кресле.
Сам герой Аттила - достаточно любопытный персонаж. Исторический прототип, гунн, вероятно бы зело удивился, услыхав как он распевает на странном языке, похожем на латынь, расхаживая по сцене. И вот эту чуждость, дикость Аттилы Верди удалось передать лишь на троечку. А какой у него спустя двадцать лет получится роскошный Амонасро!
Тем не менее, опера в свое время пользовалась успехом, удачно попав в конъюнктурку; ну как же, гунны - это дикие австрияки, поработители севера италийского полуострова. Они - варвары, разрушающие культуру, а римляне пятого века - последние, под чьей властью Италия была по-настоящему единой. И вот же поёт Эцио - "Возьми себе всю вселенную, а Италию оставь мне!". Вообще в операх Верди чрезвычайно много политики, политических хитросплетений. И много отрицательных героев, которым как-то начинаешь сопереживать. Таков граф Ди Луна в "Трубадуре", таков Дон Карлос де Варгас в "Силе судьбы", таков и Ренато в "Бале-маскараде" - и Аттила ту да же! Все против него интригуют, а он-то всего лишь хочет захватить Рим за три дня. Но тут как на грех дернул его Вотан связаться с гордой римлянкой. Тут он, конечно, проявил недопустимую для настоящего homme d'état слабину. Результат - кинжал в отместку за поруганную честь женщины и страны, единой в образе убиенного Аттилой отца Одабеллы.
Вот такая вот политагитка, довольно прозрачная для тогдашнего итальянца.
Для подлинного шедевра Аттиле не хватает мелодий, не хватает драматической убедительности, а с патриотическим пафосом какой-то явный перебор. В палитре Верди еще не было красок, способных отразить такого персонажа как Аттила - полную противоположность всего того, что символизировало италийское искусство и его поздний продукт - оперу. Возможно гораздо более сильным ходом было бы, если бы Аттила у Верди вообще был ролью без слов - как Иван Грозный в "Царской невесте".

Я обычно весьма скептически отношусь к операм, спетым не на языке оригинала. Обычно переводы довольно убоги, в лучшем случае речь идет о посредственной отсебятине, едва годящейся, чтобы покрыть музыку. Что-то неуловимое теряется в общем впечатлении, ну может не прям Мойша напел, но что-то не так.
А вот этот свежеотремастированный "Бал-Маскарад", опубликованный на "яблочной музыке" с Фишер-Дискау мне приглянулся. Во многом благодаря дирижерскому мастерству Фрица Буша. Есть в этой записи и элегантность, и сдержанная страсть самой мелодрамотичной из мелодрам, и особая собранность и динамическое разнообразие в ансамблях. Фишер-Дискау тут во всей красе демонстрирует способность своим камерным голосом "создавать" роль "с нуля". Прея я всё же с большим удовольствием послушал бы.

"Риголетто" Джузеппе Верди - от знойных тропиков до студёной тундры сей опус гарантирует неплохие сборы театральных буфетов, а "Песенку герцога", благодаря телерекламе, знает наверное каждый почитатель пиццы и спагетти. А вот теперь вопрос на засыпку: кто помнит пьесу, лежавшую в основе „Риголетто“ ? Разве что знатоки её название-рыбу прилипалу Риголетто - „Король забавляется“. Почему король, ведь должен быть герцог? Интересно быстрехонько взглянуть в чём пьеса Гюго похожа, а в чем отличается от либретто оперы и какое в целом производит впечатление.
Романтическая драма „Король забавляется“ зрелое произведение Гюго-драматурга, если под зрелостью понимать опыт в написании пьес. К моменту создания Le roi s’amuse за его спиной уже пяток удач и провалов. На дворе 1832. Два года как отгремели два сражения - одно в театрах Парижа, а другое - на его улицах. В феврале 1830 драма Гюго “Эрнани“ расколола публику на два враждебных лагеря. Поборники классической трагедии „и величавого гения Расина“ были возмущены отказом автора от единства времени и места действия, более чеканным и местами дробным стихом новой пьесы. Зато вот молодежь просто выла от восторга, прославляя, если надо при помощи кулаков и вандализма, новое романтическое искусство. А спустя менее полугода прогремели “Три славных дня„ (тётка с голой грудью с картины Делакруа должна всплыть в памяти!). Июльская революция, которая смела как ветошь с полок затхлого погреба, власть последнего короля династии Бурбонов. Воцарилась её младшая, орлеанская ветвь в лице короля Луи-Филиппа. По титулу тот уже был не король Франции, а король французов - что называется почувствуйте разницу. Гюго, в свои тридцать уже успевший дойти от вундеркинда, прославившегося верноподданическими стихами до старожила на литературном олимпе, с новыми властями вроде бы был вась-вась и проблем с цензурой, и без того ослабевшей хватку, ожидать, казалось бы, не следовало. Весьма кстати и на премьеру написанной ещё до революции прямиком перед “Эрнани“ драмы „Марион Де Лорм” новые власти дали зелёный свет, однозначно хороший знак. Ни дать ни взять дней луи-филипповых прекрасное начало!
Однако, 1832 год с самого начала как-то не задался. Наметилась политическая реакция, в Париже произошли, как сказали бы сегодня, несанкционированные массовые беспорядки. Оказался наш отец „Король-буржуа“ не отцом, а… на словах ты король французов, а на деле - король Франции - самодур и гедонист. В такой атмосфере новую пьесу Гюго „Король забавляется“ запрещают сразу после премьеры специальным распоряжением министерства внутренних дел - ни просьбы, ни увещевания, ни обращения в суд ни к чему не привели.
Двадцать лет спустя цензура австрийская, лютовавшая на Италии и с которой имел дело Верди оказалась ничем не лучше французской. Действие пришлось перенести из ренессансной Франции в ренессансную... Мантую. Труба пониже, дым пожиже. Забавляться королю, да ещё так разгуливая по злачным помойкам в компании проституток и головорезов, не подобало. А вот абстрактный герцог вполне сойдет, пусть итальянцы себе глядят какая никчёмная власть ими правила и володела, пока не пришли австрийцы с их орднунгом.
Иосиф Зелёных, более известный как Джузеппе Верди, в настырности для борьбы с цензурою мало чем уступал Гюго. „Ноги в руки и беги по городу в поисках влиятельной персоны, способной добиться разрешения на „Король забавляется?, не спи, встряхнись! - так заканчивает Верди одно из писем своему либреттисту Франческо Мариа Пьяве. „Король забавляется“ - какой великий сюжет! Возможно величайшая драма нашего времени! Драма достойная Шекспира! Господи, хоть бы цензура её пропустила!” Результат вышел двоякий: с одной стороны Верди убеждён, что сделал всё, что было в его силах и результатом явно доволен, non ho saputo far meglio. Но вот цензура постоянно вмешивается в уже готовый спектакль. После обкорнанного римского представления Верди вне себе: „Так бы и написали - музыка и слова господина цензора!” возмущается рассерженный композитор. Но мы отвлеклись.
В сравнении двух текстов - либретто Пиаве под чутким руководством Верди и драмы Гюго прежде всего бросается в глаза чрезвычайная близость, насколько позволяли рамки жанра, к букве и духу французского первоисточника итальянского текста.
Подчас до уровня подстрочника. Это хорошо видно на примере монолога Трибуле - так зовут шута у Гюго - в начале второго действия, ставшего у Верди знаменитой Pari siamo:

Pari siamo!...io la lingua,
egli ha il pugnale.
L’uomo son io che ride,
ei quel che spegne!

Мы ровня, у меня язык, а у него кинжал
Я человек смеющейся, а он - тот, кто умерщвляет.

У Гюго:
Nous sommes tous les deux à la même hauteur.
Une langue acérée, une lame pointue.
Je suis l’homme qui rit, il est l’homme qui tue.
рифма тут на словах острый / убивает
Мы с ним одного уровня, едкий язык, острое лезвие, я смеюсь, а он убивает! (Антокольский немного добавляет, вероятно для рифмы к убийство -

Мы оба как птенцы из одного гнезда:
Язык мой ядовит - его клинок неистов.
Я продаю свой смех - он продает убийство.

Читать далее...

Десять лет назад публиковал в дневнике несколько различных вариантов любовного дуэта из второго акта «Тоски». А вот недавно кто-то разместил в тематической группе в фейсбуке запись этого волшебного дуэта на французском. Дирижирует не кто-нибудь, а сам Жорж Претр .



Очень необычно! И при этом вовсе не теряется мелодизм, во многом за счёт правил поэтического чтения и пения французского, которые делают его ещё более похожим на итальянский, чем он и так есть. (ancora (it.) становится encore (fr.) со звучащим e на конце. Но в некоторых местах всё-таки заметно, что композиторы пишут музыку под определённый текст, упиваясь звучанием слов. Бесконечно мелодичная фраза оригинала
la vidi ieri, ma fu puro caso. A pregar qui venne, non visto la ritrassi в переводе становится несколько тяжеловеснее и обрывистее: Elle est venue, hier, et je l'ai vue: Pendant sa prière! j'ai pris sa ressemblance. В остальном же почти так же красиво — удивительно.

Тот же дуэт на русском...вкушать далее