Собранность и строгость этой экранизации Брэдбери вводит в недоумение — ведь никто иной, как Франсуа Трюффо провозглашал на страницах Cahier du cinema, один из номеров которого мелькает среди прочих сожжёных книг в фильме, новую эру кинематографа, освобождённого от роли послушного слуги литературы. От картины ожидаешь куда более вольного обращения с оригиналом, по примеру того же Луи Маля и его Le feu follet, однако Трюффо с достаточной нечистотой* или, если угодно, чистотой адаптировал роман, а игра с ожиданиями зрителей есть творческая игра, часть искусства. Так что сама эстетическая направленность картины — почти античная, в строгих формах классицизма — уже удивляют и располагают к фильму. Отсутствие аффектов — женщина, подобно ведьме, сожжёная вместе с её книгами, умирает не проронив ни звука, без конвульсий. Кажется, что подойди Трюффо к своей концепции построже, то и смерть её в кадре не появилась бы — всё по строгим канонам французского классицизма XVII века. (См. смерть Федры у Расина.) Моё предположение, что означенная выше античность фильма вызвана выбором темы — тоталитаризм, а ещё глубже — практика национал-социалистов по сжиганию книг. Посему и формы для картины выбраны соответствующие эстетическим представлениям той мрачной эпохи: воодушевление от новшеств техники, которое в фильме сведено до одной, но гениальной метафоры — монорельса, культ униформы, порядка, ровных линий в архитектуре, мерная дробь маршировки. Даже навеянный опусами Вагнера будоражащий саундтрек. Показательная в этом смысла одна из сцен. Удивительное чувство охватывает зрителя, когда по зову полицейской машины, сообщающей жителям квартала одинаковых двухэтажных домишек о сбежавшем государственном преступнике, люди выходят на улицу как на плац, будто они солдаты или, на худой конец, дрессированные тигры или слоны.
Уже роман Брэдбери своего рода отчаянный крестовый поход во имя культуры против любой идеологии: особенно против фашизма и коммунизма, но с удивительно точной и резкой наводкой зума на их общий знаменатель с современным западным обществом — опасность массовой культуры, мещанского счастья, ориентированного на материальный успех человека середины, человека, который всегда стоит на правильной стороне, а потому ни в критическом взгляде на мир, ни в саморефлексии не нуждающегося. Сложно сказать полагал ли Брэдбери вслед за десятком других публицистов и философов, что торжествующее мещанство представляет из себя протофашизм, его самую раннюю стадию. Возможно он создал в своём романе некий эскиз советской модели растаптывания отдельного человека ради всеобщего счастья в западных условиях, такого вот мутанта. Роман я читал лет 20 назад и детали подзабыл, так что ориентируюсь в своих рассуждениях в основном на фильм. И самое удивительное в нём, что главные его герои это книги! К концу картины аллегория набирает особую силу. Сами люди становятся книгами, тем самым доселе молчавшие и страдающие объекты, они обретают плоть и кровь. Их бытиё в лесу, прогулки под мерное декламирование классики на природе чем-то напоминает рай земной. Именно это райское убежище и делает фильм окончательно утопией. В остальном он не фантастичнее злой газетной карикатуры. А может показанное просто ещё одна форма диктатуры книг на манер марксова "Капитала" и "Моей борьбы"? Как бы там ни было, художественно этот хеппи-энд столь же размашист и неповоротлив как и появление исполинского Христа в финале "Рождения нации". Формально лесные жители закона не нарушают, книг не хранят, но разве тоталитарные общества в своём стремлении раздавить своих противников останавливались когда-то на границе закона?
Из художественно малоубедительного преображение Монтага. Когда случилось с ним оно? В одно из ночных бдений над Диккенсом? Хотя возможно в этом-то и гениальность хода, гениальность игры Вернера — главные землетрясения происходят в глубине человеческих душ, а на поверхности тишь да гладь.
Остаётся загадкой почему Брэдбери считал неудачным совмещение Джули Кристи ролей Клариссы и Линды Монтаг. Символ-то получился сильнейший. Один и тот же человек может быть затуманен пропагандой, быть духовным инвалидом или же критически смотреть на окружающий его мир. Путь сей нелёгок, сулит выбравшим его труд и горе, и в этом смысле власти из Замка вероятно правы — книги делают несчастными людей, к которым они попадают. Но это несчастье другого порядка, чем то, которому подвержены обыватели даже неспособные понять причины охватывающей их тоски и тревоги. Чтобы победить их они прибегают к снотворным таблеткам, ставящим человека на грань жизни и смерти. Выходит, за духовной смертью неминуемо следует смерть физическая. Окостенелость в формально-мещанском счастье — и тут одна из лучших сцен всей картины — разговор, точнее попытка разговора Монтага с подругами жены. Столкнувшись с отличным от вдолдоненого им мнения, они обижаются и расстраиваются. Эту-то потребность в стабильности и эксплуатирует тоталитарное государство.
"Fahrenheit 451" в своём исполнении полная противоположность пышному и экспрессивному искусству Кубрика. Возможно холодность и классичность картины Трюффо объясняет её сравнительную неизвестность широкой публике. Впрочем, в Метцлеровский лексикон 120 классических фильмов "451" как раз и попал благодаря своему стилистическому, не побоюсь этого слова, совершенству.

* cinéma impur по Андре Базену. Упрощённо говоря, не кино в чистом виде.


Читать далее...

Где-то в период между обретением кинематографом дара речи и началом Nouvelle Vague царствовал предрассудок будто кино может подвизаться братом меньшим литературы. Лишь вооружившись щитом экранизации фильм получал право претендовать на нечто большее, кроме как быть ярмарочным развлечением для досужей публики. Не зря многие фильмы (например, "Der blaue Engel "), признаваемые и поныне шедеврами, суть экранизации произведений литературы. На хронологическую середину этой закономерной в развитии кино тенденции приходится наверное самая удачная попытка скрестить литературу и кинематограф в равном браке, опылив его всем возвышенным, что создал блестящий век французской культуры, завершившийся почти единовременно с крахом Третьей Республики — работа над фильмом "Les Enfants du Paradis" шла в то время, когда вермахт оккупировал и доселе формально независимую петеновскую Францию, не ограничиваясь больше её северной частью.
Это одна из великих загадок связанных с картиной — как в условиях тягот оккупации могло родиться столь пронзительное и чистое произведение, на котором и тени падения, пережитого Францией в то лихолетье не лежит?
Теперь вернёмся к обозначенному выше — равноправному союзу литературы и кинематографа, завершившемуся приличным разводом с приливом "Новой волны". Надо оговориться, что формально "Дети райка" не экранизация, но сценарий, подогнанный одним из самых неординарных французских поэтов XX века Жаком Превером настолько удачно мимикрирует под золотую классику ушедшего столетия, что при просмотре чувствуешь пульсацию знакомого и усвоенного, типажи бросаются в глаза, целый ряд ассоциаций и культурных кодов активируется и выходит настоящая полифония, когда образ на экране вызывает целый хор других голосов: "Богема" Мюрже, романы Эжена Сю и, конечно, Бальзак с его героями одержимыми жаждой преуспеяния, женщинами, охмуряемыми пожилыми богачами — как тут не вспомнить Эстер Ван Гобсек и эльзасца банкира Нюсинжена из "Блеска и нищеты куртизанок"? Превер в своём сценарии создал некую машинерию типов, как на ярмарке, на карнавале. И, к слову, ярмарочные сцены постоянно присутствуют в фильме и сопровождают его героев до самого финала. Эта наглядность настолько в тоже время субтильна, что наверное немногие её разгадали и признали. На поверхности — типология любви. Все четверо влюблённых в фильме олицетворяют разные ипостаси этого чувства. Батист — нежную и всеобъемлющую, чистую и едва ли не платоническую страсть. Заметим, как он стыдливо отворачивается, когда Гаранс решает шанжироваться (простите мне сей неологизм-галлицизм. От фр. se changer-переодеться) в его присутствии. Показательно в этом контексте и то, что Батист признаётся Натали, что все шесть лет жил в мыслях с другой женщиной.
Фредерик же совершенно иной тип. Его любовь подобна мимолётной страсти герцога из "Риголетто". ("Та иль эта – я не разбираю: все они красотою, как звездочки, блещут!" в русском переводе). Фредерик и представлен нам в самом начале фильма этаким пикапером, испробывающим один и тот же приём для подцепки миловидных девушек. Одна отказала — не теряя времени подкатываем к следующей. И всё же даже из такой любови, как и в случае с герцогом мантуанским и его чувстве к Джильде, может родиться сильное и настоящее переживание. Когда Фредерик говорит Гаранс как бы в шутку "Paris est tout petit pour ceux qui s'aiment comme nous."*, повторяя сказанные ею когда-то слова, мы уже чувствуем, что это не обычная его острота, а самое правда глубины его сердца. В своей актёрской ипостаси он становится совершенен, прожив, наконец, на сцене Отелло. Задушив свою ревность "понарошку", он избавляется от морока страсти. Батист, лишённый слов мим, изжить свою страсть на сцене не мог — каждый раз поток страсти парализовывал его, лишал возможности играть. Не гениальная ли абсолютно рифма этих двух любовей — одной плодотворной, а другой — разрушительной?
Вор-писатель Ласенер, обладающий поразительным портретным сходством с Бальзаком, тоже страдает от разрушительной любви, но у него сила этого разрушения направлена вовне, а не вовнутрь, как у Батиста. Гаранс для него просто вещь, и потерю её он рассматривает как кражу у себя портсигара. И решает мстить. Та лёгкость, с которой этот исторический прототип Раскольникова убивает людей, рифмуется с непринуждённостью бездарных писателей, сеющих по страницам своих сочинений труп за трупом.
Наконец, граф де Монтре, этакий Нюсинжен, но безусловно более элегантный. Овеществив Гаранс, он всё же наделил её некими преимуществами, подобными тем, которые имели когда-то вассалы по отношению к своим феодалам. Он тоже хозяин, но хозяин добрый, хоть и собственнический инстинкт и вера в прочность собственного положения и привела его к конфликту с безрассудным Лесенером, плевавшим, конечно, на все эти рыцарские условности вроде дуэлей и попросту вырезавшим своего неприятеля, нанеся ему визит в бане. Немудрено, что убить он решается именно де Монтре — оба они собственники и это их роднит и трагически тянет на их головы грозу развязки.
И Гаранс, Гаранс... Арлетти осветившая три часа фильма последним блеском своей красоты. Упорхнувшая как и прилетевшая — из карнавальной толпы. Сразу четыре истории любви кончились крахом — уже поэтому фильм "Les Enfants du Paradis" будет жить вечно.
Но не только поэтому. Возможно я злоупотребляю прилагательным гениальный, но окрестить иначе игру актёров не представляется возможным. Эта опробованная ещё в "Паяцах" матрёшка — действие в действии, театр в театре. На сцене же, как во сне, претворяются в жизнь мотивы из реальной (т.е., конечно, тоже вымышленной) жизни. Так, например, трагическая встреча Батиста с торговцем платьями на сцене Фюнамбюль предвосхищает столкновение с тёмным духом всего фильма — Жерихо в самом финале. Именно из-за него Батисту так и не удастся догнать Гаранс в толчее карнавальных плясок. Каждый раз, когда в картине поднимается занавес зритель взаправду становится посетителем театра — я, например, не удержался от того, чтобы поаплодировать Фредерику после его блистательной импровизации в бездарно-мелодраматичной пьесе, которую его вынудили играть. А пантомимы Батиста! Видевший их уже не забудет их никогда! Можно назвать такую игру устаревшей, излишне театрализованной, однако это последний всплеск эпохи, встреча на стыке трёх искусств, породившая шедевр. Шедевр на все времена.


* "Париж так мал для тех, кто любит друг друга, как мы."



Читать далее...

Скорее всего — и я даже дал бы голову на отсечение — все мысли, высказанные в дальнейшем по поводу фильма "Пролетая над гнездом кукушки" уже были высказаны критиками сразу после выхода картины на экраны, были оформлены в диссертации, статьи в специализированных журналах, жарко выпаливались в раскалённых ещё дневной жарой и подогреваемых жарой вечерней кафешках на далёких и незнакомых островах. И всё же я, оставаясь верным принципу сих записок, продолжу делиться своими первыми впечатлениями от фильмов, хотя в данном случае это не совсем верно — картину Формана я смотрел году в 2000, но по младости своих ногтей мало что понял, оставаясь приворожённым перипетиями стремительно-яркого сюжета. Так что нынешний просмотр был для меня в каком-то смысле первым. Признаюсь, что роман Кизи я не читал, но, будучи хотя бы в данном конкретном случае верен идее Годара об освобождении фильма от тенет литературы, сконцентрируюсь лишь на увиденном.
Итак, достаточно ясно, что фильм "Пролетая над гнездом кукушки" представляет из себя пример европейской карнавальной культуры и это вовсе не случайно, что его снял чешский режиссёр. При этом самые различные мотивы связанные с это карнавальной культурой нашли в картине своё отражение: прежде всего вся она носит черты пасхальных представлений средневековья, которые были распространены почти во всей христианской Европе. В этих спектаклях, которые первоначально устраивались в церквях, а позднее на городских площадях, изображались различные евангельские сюжеты, причём зачастую в весьма грубой форме, а их поучающий характер терялся, уступая место радости и веселью от самого действа. М. Бахтин, говоря о пасхальных представлениях, подчёркивает особую роль так называемого "пасхального смеха" (risus paschalis) — "вольный" и "освящённый традицией". Такие представления проходили нередко во время ярмарок, в которых принимали участие "великаны, карлики, уроды". Кроме того, "шуты и дураки были непременными участниками [серьёзных обрядов и церемоний] и пародийно дублировали различные моменты серьёзного церемониала".* Тут представляется важным восстановить внутреннюю структуру повествования в фильме Формана.
Я уже писал, что кино иногда злоупотребляет наглядностью, добиваясь того, чтобы даже самый тупой зритель догадался о чём речь. Литература значительно скрытней. МакМёрфи, главный герой картины, за весь фильм раз двадцать к месту и не к месту произносит в качестве ругательства или эмоционального восклицания Jesus Christ, его фамилия очевидно соединение ирландского Murphy "морской воин" и шотландского Mac, что значит сын, а имя происходит от норманского слова означающего щит — в тоже время существует образ Христа-воина, особенно явственно присутствующий в Откровении Иоанна Богослова. (См. здесь). Некоторые критики отметили также, что удары электрическим током и лоботомия, которой был подвергнут МакМёрфи в конце фильма своего рода возложение тернового венца и распятие. Мак Мёрфи — и топос белого спасителя, спасающего цветного только укрепляет это предположение — фигура христологическая. Показательна в этом смысле его рыбалка с учениками — сцена в середине фильма. Ведь двое апостолов были рыбаками, а рыба — один из древнейших христианских символов (ихтис). К этому списку можно добавить, что последние сцены фильма, судя по украшениям, происходят в канун Рождества, МакМёрфи, как и Христа, сопровождает блудница, сцена выдачи лекарств так напоминает христианское таинство причащения, а сам МакМёрфи творит чудеса (излечил Билли от заикания, нарративно — вождя от глухоты и немоты, да и само окружение его калеками немаловажно). Думается, что человек более сведущий в Писании нашёл бы и значительно больше "улик". Конечно, возможность евангельского прочтения фильма была бы более очевидной, однако карнавализация всего в нём в смысле "преображения бинарных представлений" замаскировала её, сокрыла до известной степени от зрителя, одновременно обеспечив картине шумный успех — а как же! Карнавально-шутовское! — у широчайшей публики. Возвращаясь к карнавальному в фильме заметим, что представляющие апостолов в действе "актёры" — "великаны (Вождь), карлики (Мартини), уроды" (Эллис и Фредекриксон) — всё по Бахтину! Столь же впечатляют соответствие концепции карнавала и "временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временная отмена всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов[выделено мной, М.М,]"**, которые привносил своими эскападами МакМёрфи в строго регламентированное течение жизни в клинике. Кроме того во время карнавала "отчуждение временно исчезало. Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей".*** Последнее представляется мне особенно важным и коррелируется с классическим прочтением фильма в духе "психи тоже люди". Здесь стоит отметить, что, как указывает Бахтин, "шуты и дураки были как бы постоянными... носителями карнавального начала" и находились на границе между жизнью и искусством.**** Так и в фильме Формана граница между жизнью и искусством размыта. Всё — грандиозный mise en abîme, картина в картине. И весь фильм — действо, и в самом фильме есть граница между действом и жизнью, которую карнавал постоянно смывает.
Рекомендую вам посмотреть или пересмотреть этот фильм с этой точки зрения на него — мне кажется, что сказанное ваше лишь тонюсенькая верхушка айсберга. Удивительно насколько подлинное искусство может быть насыщенным. Впрочем, как говорил Набоков, оно и бесконечно сложно.

*Михаил Бахтин: "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" Москва (Эксмо) 2015, с. 12.
** Там же, с. 18.
*** Там же.
**** Там же, с. 16.


Читать далее...

Подкупающее у Фасбиндера — банальное и смехотворное часть авторского метода, ибо и жизни они неотъемлемая часть. Поэтому при каждой обезоруживающе жизненной сцене не знаешь куда деть глаза. В Die Ehe der Maria Braun этот приём достигает водевильности, не теряя однако своей художественной силы. Другое: неусыпный диалог со зрителем. Угадает ли метафору? Вспомнит ли слова, произнесённые пять минут ранее? Фасбиндер зрителя не голубит, а берёт за грудки. В "Замужестве" с особенной яростью.
Вся картина уместилась между скобок двух взрывов: первый — в ЗАГСе, где Мария успевает зарегистрировать брак с Херманном, прибывшим на побывку с фронта и в квартире — то ли самоубийство, то ли несчастный случай. Всё тут аллегория. Конечно, фашизм и самоубийство и несчастный, очень несчастный случай. Между этих двух ключевых сцен — история женщины, ждущей мужа с войны, но это не то возвращение по домам - по своим да чужим, как пел Высоцкий, а бесславное доползание раздавленных поражением и пленом надломленных в большинстве своём людей. В страну, где даже почтенные матроны бросаются аки свирепые звери на нечаянно оброненные победителями сигареты. Первая треть фильма, до убийства Билла — живописное полотно краха. Единственный оставшийся в доме мужчинка — старик-сосед, давно забывший предназначение свистульки. Голод, холод (книги хорошо горят, но слишком быстро — ими не согреешься), разруха, сотрясённое в своих основах общество. Рассказанное далее — сложнейшая в деталях, но ясная в целом метафора развития послевоенной ФРГ — от растоптанной зоны до "экономического чуда". Фасбиндер, как всякий чуткий художник, не поучая показал тем не менее, что "чудо" это замешано на фашизме, из изничтожения всех как бы сейчас сказали скреп другого и не могло выйти. Фашизм — сильнейший вирус, погибающий видимо лишь с организмом. Операция длиною в 6 военных лет лишь загнала болезнь вовнутрь. Что же случилось? Американский солдат Билл, с которым Мария Браун (не только фамилия жены и спутницы фюрера, но ещё и "коричневый" по-немецки) крутила роман и от которого даже понесла, стал источником сытных продуктов и дармовых сигарет, а также неплохим репетитором английского языка. Но вся любовь продлилась только до возвращения блудного мужа. И вот уже Мария убивает чернокожего Билла бутылкой. Чёрт, её честь это точно верность. При всей чудовищности случившегося и не поднимается язык упрекнуть её в этой верность — многажды воспета эта пенелопова верность. Всё это вернись Херманн на пару постельных сцен между Биллом и Марией раньше. Вот тут — водевильность. Огромный, сутулый, неуклюжий афроамериканец — смотрел он на миловидную белокурую официантку в баре для своих как Али на госпожу Куровски в "Страх есть душу", и вот уже он обмяк от удара со спины и пал замертво.
Страна как-то устраивает свою жизнь, устраивают и люди. Херманн берёт вину на себя и садится в тюрьму (мячик вины, которым в побеждённой Германии принято играть в "собачку"). И Мария начинает карьеру. Американские солдаты ей боле не указ — смотрите как лихо отшивает она приставучего кавалера в вагоне первого класса. Вообще наглый щебет Марии идёт с начала фильма, но с середины он начинает нарастать, смешиваясь с не и без того жуткой звуковой кулисой — отбойные молотки, шлягеры, шум, гам, гвалт. Мария охмуряет богатого промышленника, тот за её спиной выбивает себе у Херманна два года счастья с нею. Богатые промышленники уже не раз служили трамплином для успеха, вовремя сплетя лапти. К этому времени Мария развилась в некоего бесчувственного и вместе с тем ранимого монстра, расчётливого дельца. Её успех — это успех страны. Маленькая, но собственная спустя столько лет послевоенной тесноты квартирка, радиоприёмник, неожиданно привалило и наследство промышленника. Тут бы и зажить, наконец, лет на тысячу, но снова взрыв, чад и дым. И крах, как в начале фильма. Конечно, можно рассматривать участь Марии как частный случай могучего исторического закона, а можно — как крах окружённого миром ловушек и иллюзий индивидуума наподобие Люсьена Рюбемпре. Оба прочтения легитимны. В любом случае одна, но пламенная страсть — будь то любовь к родине или мужу обнажает какую-то очень чувствительную сторону личности, ведя, в конечном итоге, носителя этой страсти к зияющим пропастям гибели, воронкам бытия. Упрёк и насмешка Фасбиндера — кому вы клянётесь в верности? Кончится срамом. Так и кончилось. Крайне пессимистичный взгляд на традицию. И это тоже удивительно. Для такого-то традиционно снятого фильма.

Читать далее...

Барокко — это игра. Шаловливая беготня из спальни в спальню через потайную дверцу заметную только внимательному взгляду по едва смещённому узору на обоях. Барокко — это qui pro quo, калейдоскоп масок и прециозный язык, когда изысканные перифразы заменяют слишком скучно-точные слова. Барокко — это действо. Угар фейерверков и оковы ритуала. Барокко всё как оно есть уместилось в картине Питера Гринуэйя. Кино в стиле барокко. Скажите, вы ведь давно об этом мечтали?
Правила написания сих заметок предполагают, что я делюсь своими впечатлениями о фильмах непосредственно после первого их просмотра, ограничиваясь в чтении критики одной лишь кратенькой статьёй в Метцлеровском лексиконе 120-ти классических фильмов, который и лежит в основе списка картин смотримых мной вот уже без малого год. Разумеется, что просмотрев фильм внимательно несколько раз и начитавшись критических разборов и анализов можно было бы выдать некую выжимку чужих идей, но идея заметок иная, рифмующаяся с эпиграфом всего дневника. Умных мыслей по поводу классических фильмов высказано достаточно. Эта тога неприступного и гениального кино доступного одним высоколобым очкарикам во многом и отпугивает от киноклассики массового зрителя. Я же стараюсь подходить к картинам из списка без всей этой аналитической мишуры чужих мыслей, tête à tête с мыслями собственными, которыми и спешу поделиться с немногочисленными, но верными читателями сего дневника. В случае с фильмом "Контракт рисовальщика" такая моя позиция, конечно, крайне не выигрышна. Ведь одного просмотра тут явно недостаточно. И всё же рискну поделиться некоторыми соображениями по поводу этого крайне своеобразного произведения.
В заметке о фильме Blow Up, у которого с "Контрактом рисовальщика" немало общего, я писал о фотографии как младшей сестре живописи. Кино же можно рассматривать и как последовательность фотографий, и как самостоятельный вид искусства — своего рода племянника живописи. Гринуэй восхитительно играет с обоими видами искусства. Почти любой кадр фильма — движущаяся картина. Это сделано действительно мастерски. Это высокое искусство. Как и замысловатый сюжет в духе барочных новелл. В его центре — художник. Художник, которому тесно в рамках господствующих в обществе нравов и порядков, но в чьих работах общество заинтересовано. Это топос художника Барокко начиная с Караваджо. Молодой художник Нэвилл получает заказ на 12 рисунков усадьбы Комптон Энсти принадлежащей богатой семье аристократов на юге Англии. Сперва кажется, что художник, несмотря на враждебность некоторых членов семьи, верховодит в усадьбе, в отсутствии мужа заменяя его также в постели с хозяйкой. Постепенно на рисунках начинают появляться предметы, свидетельствующие о возможном убийстве хозяина, тело которого затем находят в парковом пруду. Тут, как и в "Blow up", преступление обнаруживает себя сперва в произведении художника. Для нас остаётся загадкой, кто рассеивал по картинам подозрительные улики. Неизвестно и то, кто в конечном счёте стоит за убийством хозяина, хотя подозревать можно смело его зятя. С другой стороны, и человек-статуя, рыскающий ночами по парку мог прикончить мистера Херберта сам или по чьему-нибудь наущению. Дело ясное, что дело тёмное.
Главное же убийство в фильме — это ритуальная казнь художника, которого сначала варварски ослепляют, а затем забивают палками. Его крамольные рисунки предают огню. И хотя формально сборище в масках в лучших барочных традициях расправляется с художником поскольку подозревает его в планах жениться на овдовевшей хозяйке поместья, лишив тем самым зятя всего наследства, предварительно наставив ему рогов, но глубинная причина скорее в опасности художника как видящего в закрытом и отяжелевшем вконец от табу обществе на самой заре эпохи Просвещения. Этому обществу от художников, начиная с Караваджо, требовались работы — мятущаяся и неудобная их личность была завсегда бельмом в его глазу. В заказе речь шла о 12-ти работах, но Нэвилл вернулся в поместье, чтобы нарисовать 13-ю — не убийца ли не оказался* на этом последнем рисунке? Мы никогда этого не узнаем. Однако мы наслаждаемся картиной (!) Гринуэя, как оперой барокко, сюжет которой одновременно и тёмен, и запутанно-предсказуем, но это не имеет никакого значения, потому что мы ждём da capo и в восторге от происходящего на сцене. Художник-медиум и его путь метеора — то есть картина о творчестве — вот что такое "The Draughtman's Contract". В лучших традициях Вермеера (в фильме несколько раз речь заходит о Голландии). Какое это удовольствие вглядываться в этот удивительно удавшийся тромплёй!
* смотревшие фильм поймут это "не".


Читать далее...

Фильм Денниса Хоппера верно относят к эху французской "новой волны". Действительно, как и проповедовал Годар, создатели объединили ипостаси режиссёра, автора сценария, актёра... Да и небольшой бюджет, чего также требовал Годар, обеспечил создателям Easy Rider большую творческую свободу от тисков индустрии Голливуда. В главных героях несложно угадать типаж годаровского героя молодого бунтаря, обречённого на гибель как в A bout de souffle. Интересно, что и культовый фильм "новой волны" и "Easy Rider" стартуют одинаково — с преступления. Хоппер и Фонда продают наркотики мексиканским барыгам, а Пуаккар — убивает. Однако, если у Годара в финале гибнет герой-одиночка, чья индивидуальная свобода вступает в противоречие с законами общества, то у Хоппера и Фонды на поражение обречено уже целое поколение. Удивительно, что своё пессимистическое пророчество авторы картины возвестили на пике эйфории, когда казалось, что "детям цветов" подвластно практически всё — и войну во Вьетнаме остановить, и решительно отмежеваться от костного поколения родителей. Только отгремела четвёртая французская революция — май 68-го. Вудстока ещё даже в проекте не было, но царство любви, мира и рок-н-ролла уже взвешено и найдено лёгким. Показательна метафора с погибшим урожаем в коммуне хиппи, куда заносит главных героев вскоре после начала путешествия по Югу. Весь быт поколения будущего показан с симпатией, но трезво, без иллюзий. Их стремление к построению Божьего града сведено до лицедейства — не зря вся жизнь общины похожа на театральное или скорее ярмарочное представление. Делать вид, а не быть на самом деле — и кажется виной тому отупляющее влияние масс. В описании общины границы между религиозным и хипарским будто намеренно стёрты. Руссоистская мораль опрощения сочетается у членов общины с экстатической религиозностью, как, например, в сцене молитвы за урожай.
Краски в фильме начинают сгущаться сразу после бесшабашного начала, в котором они — успешные хозяева жизни, как и положено молодым, объезжают свои владения. Когда у них спускает колесо, они заезжают на ранчо, где их принимает гостеприимная католическая семья. Это последнее общение с доброжелательными людьми — в дальнейшем капитана Америку и его спутников будет ждать лишь травля. Страна-то, при ближайшем рассмотрении, оказывается не их. Символична в этом отношении неудачная попытка кочующих мотоциклистов пристроиться за торжественным парадом, закончившаяся для них тюрьмой. Только благодаря встрече с сдебоширившим и поэтому оказавшимся с ними в одной камере адвокатом Джорджем Хэнсоном избавила их от расправы уже в заключении. Далее повествование принимает евангельский ход: на привале Хэнсон проповедует двум попутчикам, согласившимся подкинуть его до Нового Орлеана, мир без насилия и лжи, политики и неволи, который якобы уже существует на других планетах. Вот только люди принять его ещё не готовы, поэтому посланцы этого мира остаются незамеченными среди нас. Кажется, что Джордж такой посланец. Путешествие троицы в Новый Орлеан напоминает крестный путь. Сначала людская злоба выливается на них в закусочной, затем на привале банда громил, ведущая охоту на хиппи, забивает до смерти Джорджа, который незадолго до гибели объясняет попутчикам причину ненависти к ним общества: "Они вас ненавидят, потому что вы свободны." На долгожданном Марди Гра только проститутки соглашаются за плату разделить их радость от сбывшейся мечты. Моменты счастья оборачиваются бэд трипом одной из девушек, принявшей таинственный наркотик, который путешественникам дал их первый попутчик-хипарь из общины. Этот бэд трип стал как бы провозвестником трагической гибели главных героев — жестокой расплаты за попытку быть свободными в несвободном обществе.
Путешествующая по Америке парочка, не ведающая никакого закона, кроме зова собственной воли, неумолимая расправа общества над бунтарями — подобная канва уже была использована за два года до хопперовского фильма в картине Пенна "Бонни и Клайд", однако разрыв разбойничьей парочки с социумом был куда радикальнее. Уайатт и Билли, конечно, тоже не ангелы, но быть так безжалостно и подло расстрелянными из кабины проезжающего грузовика они точно не заслуживали.
Показанное в Easy Rider южное общество кому-то может показаться злой карикатурой. Мне же южане своей слепой, немедленно реагирующей на чужое ненавистью напомнили зомби. При просмотре фильма в голове всё время вертелся слоган президентской кампании Трампа "Make America great again!". В Easy Rider это again показано во всей красе. Расизм, гомофобия, ненависть к любому инакомыслию, потеря всяческого морального чувства. Накушавшись этого досыта, с привкусом несправедливой и бессмысленной расправы над непутёвыми и, в общем-то, безобидными, хоть и немного наивными главными героями зритель волей-неволей, как уже было у Годара и у Пенна, ловит себя на чувстве симпатии к этим запутавшимся людям. Травимый всегда симпатичнее своры. Поколение свободных проиграло. Проиграло ещё и потому, что старая Америка, Америка вестерна, где периодически встречаются человек с револьвером и человек с винтовкой, сначала стреляет, а потом думает, а иногда и стреляет, подумав. Против самого грозного оружия, доступного бунтарям, среднего пальца, и винтовка, и револьвер имеют явное преимущество. Не родился ещё тот сладкоголосый рок-н-рольный Орфей, способный своим пением усладить хищные сердца. Возможно поэтому гитара Хендрикса, сопровождающая среди прочих ленендарных записей фильм, срывается в отчаянный скрежет.

Читать далее...

В трилогии Кесьлевского кино мотивов обрело свой безусловный шедевр. Мотивами полнится кинематограф с зари своего существования — нарративная техника, унаследованная у старшей сестры-фотографии, матери-живописи и праматери-литературы, ибо в начале было слово. Мотивы — волнорезы сюжета — у Кесьлевского образуют целую сеть, обволакивающую как все фильмы трилогии вместе, так и каждый фильм в отдельности: сквозной мотив старушки, пытающейся засунуть бутылку в специальный контейнер на улице — своего рода экзамен на человечность, который сдают три главных героя трилогии. Такой же сквозной мотив — паром на Альбион, на котором, как на мосту святого Людовика у Уайльдера, собираются все главные герои трилогии в самом её конце. Только в романе американского писателя рассказываются истории погибших, а у Кесьлевского — выживших.
Мотивы цвета — самое, пожалуй, доступное в фильме. Цвета танцуют свой особый вальс то приближаясь, то удаляясь от зрителя. Богатство в диалоге с ним выразительных средств — от прямых до весьма зашифрованных — одно из главных достоинств всей трилогии.
Кроме сети общих мотивов и программного характера высказывания, а также общей в целом эстетики, все три фильма объеденяющей, "Синий", "Белый" и "Красный" настолько разные, что не будь некоего намеченного выше инструментария, то можно было бы утверждать, что сняты они разными режиссёрами. "Синий" — фильм-шок, в котором человек нокаутированный горем мечется в клетке времени. Никакого отношения, никакой эмпа- или симпатии к главной героине — только слепое заражение горем. Когда Жюли смотрит в больнице запись похорон мужа и дочери это предвосхищает весь фильм, который даже в своей деятельной части, долженствовавшей вроде обозначить возвращение Жюли к жизни, вертится вокруг бывшего, возвращая действие к моменту до катастрофы. Дописанная музыка, прерванная смертью автора, дочувствованная страсть к его любовнице, которую теперь на свой лад перенимает Жюли, поселяя её в их бывшем доме. Жюли зачищает прошлое, избавляясь от его видимых примет, но всё её существование подчинено его невидимому, неслучившемуся течению. Возможно избавление от груза прошлого и случится в начатом путешествии и слёзы в конце фильма пролог к освобождению, но говорить о том, что с возвращением к работе над незаконченным произведением мужа, она исцелена мне кажется преждевременным. Слёзы в конце фильма — такой же важный этап в битве чувствующего человека, как и сцена с таблетками, которыми Жюли было наглоталась в самом его начале, но точно не точка в его развитии. Точка, а может и точка с запятой будет поставлена на пароме в Англию.
"Белый" — если смотреть его в стык с "Синим" — производит эффект контраста. Конечно, это не комедия в привычном гэговом понимании жанра, но смешное в нём имманентно жизни. Даже сцена со стрельбой в друга в ночном метро (тут стоить отменить потрясающее чувство места у Кесьлевского, важность которого он подчёркивал и в своих интервью) и грустна, и смешна, словом, глубоко трагикомична — неслучайная рифма с "Синим" — только оказавшись на пороге или за порогом смерти человек, отталкиваясь ото дна взмывает к жизни. После первого, холостого выстрела, Кароль (Чарли, Шарло) спрашивает у Миколая ещё раз хочет ли тот, чтобы тот его убивал. Следует отрицательный ответ. Но чирканье о смерть вновь зазвучит главной темой в финале "Красного", когда все главные герои фильма окажутся единственными спасёнными кораблекрушения. В "Белом" много данелиевского: бодание с жизнью с улыбкой на устах, болтание в рессорах бюрократического аппарата, законов, стран. Стремление идти в ногу со временем, несмотря на хроническую хромоту. Кароль похож одновременно на всех данелиевских героев 90-ых: Мераба из "Паспорта" (интересно, что Каролу удалось вернуться на родину в чемодане — способ, который не прокатил у Мераба и Гамлета, но есть и другие сближения двух фильмов: звонки на последние деньги из автоматов, навязанные нуждой друзья, мотив неприкаянности), Настю, Олега Чагина (особенно в том, что касается опыта приспособления к новым экономическим условиям). Многое оказывается было в то время неразберихи, дезориентации и ценностного вакуума в России и Польше похоже. Нерушимый блок бандюков и бизнесменов, оборотистость которых выходила боком застрявшим в архаичном укладе. И для планируемого магазина "Икея" , вырывают у крестьян из под ног землю дорогой водкой и задушевным подкопом под сокровенное. На такую ли родину желал вернуться Кароль? В итоге все действия Карола, которые на первый взгляд казались хаотичными и подчинёнными единственной логике выживания, привели его к обретению мужской силы (в начале картины он — импотент) и возвращению жены. Если это жизнеутверждающее торжество победа, то, разумеется, пиррова.
"Красный" представляется мне наиболее удачным фильмом из трёх. Не только потому, что в нём скрещиваются судьбы всех героев серии, но ещё и потому, что он — трилогия в миниатюре. Сразу несколько повествовательных линий в прошлом и настоящем преследует режиссёр и делает это мастерски. Казавшееся непонятным в начале, обретает по ходу картины смысл и занимает место в общем пазле. "Красное" — подлинный бриллиант нарративной полифонии. Судья-пенсионер, подслушивающий разговоры соседей — определённо альтер-эго Кесьлевского. Его всеведение — это всеведение автора, бдящего над своим творением.
В чём же значение подразумевающихся подзаголовков трёх частей — Свобода, Равенство, Братство? Надо сказать, что разгадать ценностный посыл фильмов не такая уж и простая задача. В случае Жюли ("Синий") свобода скорее осознанная необходимость, экзистенциальная привязка человека к жизни. Разве что свобода-травля (проститутки жильцами), свобода-равнодушия членов социума (сцена с бутылкой). В целом, отношение к свободе скорее в духе французских философов пессимистов второй половины ХХ в. Равенству в "Белом" досталось не меньше. Даже до карикатурности. До памфлетности. Во Франции никто поляк, в Польше — француженка. Сам закон стоит на стороне неравенства, потому что исполняем людьми. За адвокатами тянется шлейф адюльтеров, судьи — пускай и бывшие — попирают закон ногами. Пале де Жюстис одно из ключевых мест фильма, пункт-перекрёсток судеб, но жюстис всего лишь выщербленная в камне неправда, как и другие части слогана Великой Французской революции. Братство в "Красном" едва ли представлено выгоднее. Постоянная невозможность дозвониться, добежать до телефона, атомизированность общества, ослеплённого внешней мишурой. Собака — символ верности, задавленная в начале фильма, олицетворяет этот разрыв в отношениях людей. Начинать в братстве из глубин нравственного чувства каждого отдельного человека — вот, кажется, единственный рецепт, который в духе классической литературы оставляет нам Кесьлевский. И, возможно, ещё осознание того, что подчас сильные катастрофы и сильные эмоции, как разряд тока дефибриллятора, способны вернуть нас к свободе, равенству и братству пускай и в отдельно взятом человеке.

Читать далее...

Кажется не будет ошибкой окрестить "Третьего человека" анти-Касабланкой . Действительно две ключевые для кинематографа 40-ых картины связывает не только насыщенный перипетиями детективный сюжет, россыпь мотивов (война, неразделённая любовь, расстановка действующих лиц), но и переосмысление в более позднем фильме тем и сюжетов, заданных фильмом предыдущем. Первый — романтическая сказка об иллюзиях предвоенных. Второй — утрата этих самых иллюзий. Тень войны лежит на всём в фильме. Это не пышный восточный базар Касабланки, а декорации руин венских особняков и гор из кирпичей. Гарри это такой разуверившийся в том немногом во что он верил Рик, у которого даже для любимой когда-то женщины не находится ничего, кроме оскорбительной остроты. Оба — дельцы на границе опасности от чего и куш столь велик. Буря за окном для них благоприятная конъюнктура. Формальный предлог невмешательства. Невмешательство ведь хорошо тем, что оно ни в худом, ни в добром. Не зря же говорят — нейтральные страны. Ознаменовавший так торжественно вступление Америки во Вторую Мировую войну Рик — символически инсценированное вступление всей "Касабланкой" как дань материнской европейской культуре — привнёс в неё и пороки дельца. Интересная деталь — Мартинс виделся последний раз с другом до войны, а наведавшись в Вену по его приглашению после, обнаруживает своего друга в буквальном или переносном смысле подполье: сначала на кладбище, а затем в бесконечных ходах венской канализации. Гарри, гениально сыгранный Уэллсом, действительно человек из подполья. С достоевщинкой персонаж. Ставрогинской закваски. Его знаменитый монолог о Борджиа и альпийском мире, пожалуй, одна из самых ярких апологий злу в мировой культуре. Апологии фашизма. Не зря мухлевание Гарри с пенициллином так напоминает эксперименты недоброй памяти доктора Менгеле. Любовь к красавице Европе в оковах, сподвигшая Рика к измене своим шкурным интересам и вступлению в конфликт с фашизмом сведён в фильме Кэрола Рида до матросинья певички венского кафешантана, не подпольщицы, но как бы сейчас сказали экономической мигрантки, почуявшей, вероятно, чем пахнет дело в советской Чехословакии. Её тяга к Гарри, слепо-глухо-немая любовь к нему одна из самых теребящих душу тем всей картины.
Мир, в котором обитает Гарри не только буквальное подполье канализации, но и сама Вена — город-призрак, добыча, разделённая между армиями победительницами, чьи солдаты даже не удосужились выучить язык местного населения, как замечает квартирная хозяйка Анны. Сами австрийцы в этом ставшем чужим для них городе статисты или, хуже, предметы и приметы минувшей войны. Самое большое их сборище не зря показано толпою зевак, собравшихся у подъезда убитого управдома. Многовластие в городе порождает эту уникальную ситуацию, когда такие люди как Гарри или его друзья-барыги умудряются обделывать свои грязные делишки. Несмотря на близость кабинетов союзнических полицейских миссий взаимодействие их весьма посредственно. Какой контраст с показанным в "Касабланке" союзническим энтузиазмом!
Сам по себе детективный сюжет "Третьего человека" не несёт в себя чего-то принципиально нового в искусстве. Уже Конан-Дойль обожал мотив постановки собственного убийства (Нордвудский архитектор). Сильна в нём совершенно сцена травли подонка Гарри в глубинах канализации. Вот сила искусства! Кино заставляет сопереживать травимому и сопереживаешь этому не знающему никакого человеческого чувства цинику и прожженному нигилисту. Сильна, кроме того, безусловнейшим образом в этой картине привязка ко времени и месту: к этой Вене-призраку, где нет ни одного прямого угла, с её вездесущими грудами битых кирпичей и их развозящими вагонетками, в которой издевательством выглядят следы её былого имперского блеска. В сюжете ещё интересная пуанта — зритель, во всяком случае я был таковым, до последнего надеется, что всё накопанное на Гарри полицией окажется наветом. Уж слишком жив в памяти майор-эсесовец из Касабланки. Может Гарри законспирирован в советской зоне так глубоко, что какая-то мелкая полицейская ищейка не посвящена в детали его работы и покупается на дешёвый слив, сдирижированный товарищами из кабинета напротив? Так верится Мартинсу, этому полу-неудачнику на своём поприще, в литературе, не знающему что такое поток сознания и кто такой Джойс. Неуклюже признающемуся в любви, неуклюже пытающемуся попрощаться за минуты до самолёта (ещё одна отсылка к Касабланке) с любимой им женщиной. Вся эта финальная сцена на кладбище с проходящей мимо Мартинса Анной чрезвычайно глубока. Если в Касабланке от левых паспортов зависела подчас жизнь или смерть, то в послевоенной Вене — принадлежность к более сытому сектору. Интересно также, что Анна, как и муж Ильзы, Виктор Ласло из Чехословакии. Только кому преданность женщины этим "воскресшим" мужчинам? Ильза следует за борцом сопротивления, Анна — за бессовестным барыгой, калечащим детей. В этом все утраченные иллюзии пятилихолетки. Наверное, чтобы показать эту коллизию "Третий человек" был обречён стать тем, чем он стал — дрянной мелодрамой и изысканным триллером. А Гарри стал провозвестником героев "холодной войны" — таинственных дядек в шляпе и плаще до всех в сырых отблесках фонаря ботинках.

Читать далее...

Старый христианский чёрт перестал пугать и в этот момент на помощь приунывшему человечеству подоспел Брэм Стокер и сделал, наконец, зло снова привлекательным и чарующим. Экранизация Тода Броунинга вышла на экраны спустя чуть больше 30 лет после появления романа, в 1930-м году, на заре звукового кино. Отсюда в фильме совершенно особенная мимика актёров, оставшаяся в их крови после того, как великий немой обрёл дар речи. В "Голубом ангеле", фильме-одногодке "Дракулы", сегодняшний зритель заметит и ещё одну общую примету кино той эпохи: бережное обращение со звуком, создающее буквально театральную атмосферу. Современное кино в массе своей невыносимо болтливо и шумно. В тишине, прерываемой репликами и ужас явственнее. Сколько подсмотрел Броунинг у "Доктора Калигари"! Перекошенные улочки, уходящие ввысь стали горным серпантином, скрывающимся в тумане, стеклянные глаза сомнамбулы — дьявольским взглядом вампира. Затем и сам "Дракула" стал картиной канона, из которой черпали и черпают все подвизавшиеся на среброобильном поприще ужастиков. Парящая в окне летучая мышь чего стоит! Кадр-вставка — и уже стоит в комнате жутковатый граф. Вот удивительно — снятый 86 лет назад фильм смотрится на удивление моложаво. Возможно причина этому его аскетичность. О звуковой я уже написал, но и зрительно фильм концентрируется на главном. Пожалуй, самое главное — страх. Броунинг добивается того, что даже сегодняшний зритель воспринимает румынского кровопийцу всерьёз. Занимательнее всего то, что служит этому удивительная собранность и умеренность повествования. Единственная капля крови — на пальце порезавшегося бумагой лондонского адвоката. Никаких ручьёв кровищи, никаких обагряных клыков, ни следов на шее. Даже убийство юриста не показано — лишь в сцене встык видно, как его тушка сползает вниз по лихо закрученной лестнице. Зритель едва осознал присутствие нечисти — и уже порхает в тиши сада в углу кадра нечто нетопырье. Эту жутковатую смесь сказочности и нормальности подчёркивает старичок Ван Хельсинг, напомнивший чем-то академика Павлова и Филипп Филиппыча в одном флаконе. Слушая его рассуждения о вампирах, невольно задаёшься вопросом не стоит ли ему остаться в заведении доктора Сьюарда в качестве пациента.
Что отличает фильм Броунинга от современных триллеров так это скорость развязки — вылазка графа в неурочное время кончилась для него плачевно. Зло, идущее спать по часам — лёгкая мишень. Именно эта деталь станет жертвой гениальной пародии в "Бале вампиров" Романа Полански. Впрочем не только мельтешение у гроба в терзаниях перед решающим ударом объединяет оба фильма. В отличие от верного первоисточнику фильма Броунинга, у Полански зло торжествует. В "Дракуле" 1930 года нелепая надпись "The End" кажется сбоку припёкой. Что и это всё? И остаётся послевкусием в памяти элегантная линия любви. Прекрасная, ничего не помнящая невеста, таинственное чёрное домино, посещающее её ночами и оставившее в ней своё семя, разъярённый жених, встревоженный отец. Что ж, как писал Лорио по другому несколько поводу, "дама просто доказала, что ничего не имеет против иностранцев". Чудная история любви!

Читать далее...

Война — продолжение секса иными средствами. Больше не умиротворяет любвеобильная Венера своего воинственного муженька, лишь корит слегка за прерванные ласки. Пожалуй, что телефонный разговор генерала Тёрджидсона со своей секретуткой во время совещании в Пентагоне о судьбах мира одна из самых забавных и гротескных сцен, которые мне доводилось видеть в кино. Гротеск — вообще слово, лучше всего подходящее для характеристики картины Кубрика, антивоенный посыл которой самоочевидность. Однако высказывание в лоб вряд ли имело бы нужный эффект, поэтому теорема атомного безумия доказывается от обратного, а смех — то сладкое, без которого столь горькую пилюлю проглотить невозможно. А пилюля-то горька!
Человечество доверило свои судьбы сборищу откровенных недоумков и высоколобых теоретиков с такими завихрениями в мозгах, что никакой недоумок не допетрит. Что показательно — две системы, на первый взгляд столь различные, оказываются очень похожи в своём бессилии остановить ими же посеянный управляемый хаос. Примечательная деталь — пресловутая прямая связь хоть и помогает на определённом этапе установить прямой контакт с противоположной стороной, но в итоге приводит к тому, что из информации, полученной от противника, делаются уже новые неправильные выводы. Спираль конфликта только на один виток прокручивается в холостую и вновь закладывает вираж. Как вираж бомбардировщика, отрезавшего себя от внешней связи, без малейшего шанса вернуться назад, слепого, глухого, несущего заряд превышающий во много раз массу всех зарядов Второй Мировой войны. Закончилась ли она? Проворно переползла в уютные бункеры вместе с доктором (вспоминается другой доктор — доктор Геббельс) Страннаялюбовь. Прелесть шутки с "Мерквюрдиглибе" раскрывается только в оригинале — "люблю отчизну я, но странною любовью". Странность её у немецкого доктора ясна — свою первую родину он, закоренелый фашист, загнал в бункера и подвалы на месяцы и годы, а теперь, сменив фамилию и переехав, намеревается загнать туда целых полмира и уже на столетие. Сам он уже готов — чёрные очки, как у крота — на поверхности ему некомфортно. Чудесное исцеление в конце фильма просто восхитительно, хотя и немного прямолинейно — фашизм встал в полный рост. Иной упрекнёт Кубрика в игре за "коммис". Ничего подобного! Ведь это в Москве придумали Машину, уничтожающую мир (привет Мёртвой руке), которая совсем обособилась от товарищей в Кремле и обратного хода не имеет. Забыли, правда, погрозить ею с трибуны — подождать до съезда. Вот уж кто-то одним уколом-чертой сказал больше, чем другие умещают в сцены-часы. Как и со штурмом базы мятежного генерала Потрошителя американскими же войсками. Маленькая братоубийственная бойня как прелюдия к большой. В финале же полёт на бомбе, конечно, цитата из Мюнхгаузена, только без возвращения. Полёт в небытие без возвращения, лучше всю абсурдность атомного куража не показать.
Высказывание — так говоришь с очень упертым оппонентом, которого уже иссилился переубедить, и с которым берёшь иронично-подкалывающий тон, без особой надежды на торжество в споре, но и не желая смолчать. Высмеяна военная дисциплина, оборачивающаяся буквально против всех, игры в секретность со вскрытием пакетов, несущих в себе смерть мира, система сдержек и противовесов, которая якобы призвана спасти мир от ядерного апокалипсиса. В итоге судьба мира зависит от того согласится ли тупой и послушный вояка сломать автомат с кока-колой, чтобы добыть мелочь для звонка президенту. Заигрались люди, заигрались — это ещё Боб Дилан подметил в тогда же вышедшей песне "Masters of war".
"Доктор Страннаялюбовь" — кинокарикатура. Узнавание во всякой карикатуре непременный элемент успеха. И в фильме стремление к точности — закос под документальность, дрожащая камера, дотошная детальность в антураже. Смешное же в диалоге, жесте, музыке. Чего стоит хотя бы бодрая дробь, сопровождающая марш человечества на эшафот на протяжении всего фильма, а в концовке плюшевый шлягер под нарезку ядерных взрывов. Насилие под красивую музыку — это потом возьмёт Тарантино. "Стренджлав" же карикатура, но выполненная элегантно, зло, безжалостно по отношению к своим мишеням. И в этом её притягательность.

Читать далее...