Картины Гойи повторяют этот сюжет: маха одетая словно отражается в махе раздетой – иного объяснения тому, почему та же самая женщина написана художником сперва в одежде, а потом голой, попросту не существует. Последовательность картин связана не с демонстрацией стриптиза, но с тем, что сущность повседневного чувства и сущность сакрального чувства – разнятся.  У Гойи обнаженная маха смотрит на зрителя вызывающе и оценивающе, она соблазнительна, но оскорбительно неприступна. Пока маха была одета, любовь к ней казалась возможной; но обнаженная, она стала недосягаемой. Это любовь для всех, общее вожделение, всеобщий соблазн, а для Гойи, вероятно, и символ всеобщей свободы.

Махи написаны во время недолгого мира между Испанией и Францией. Франсиско Гойя, отдав дань религиозной живописи, пишет романтические романтические пасторали: «Зонтик», «Танцы на берегу Мансанарес», «Карнавал в Андалусии», «Перепелиная охота» (все – 1777, Прадо). Вещи напоминают «Цыган» Пушкина, или «Театр Клары Госуль» Мериме, словом то, мило-экзотичное, что не нарушает гармонии империи, но вносит пикантную ноту. Гойя делает карьеру, добивается расположения премьер-министра, графа Флоридабланка, пишет его портрет (1783, Банк Уртихо, Мадрид).

 В 1786-88 гг. Гойя пишет «Портрет короля Карлоса III в охотничьем костюме», карьера сложилась.Занимается рисованием картонов для шпалер; год Революции, 1789, мастер знаменует портретом нового монарха Карлоса IV. В 1792 пишет композицию, предвещающую зрелого Гойю, - «Марионетка». Привычно пасторальная зарисовка: селянки, растянув в стороны платок, подбрасывают на нем куклу. Можно решить, что это метафора революции: народ подбрасывает власть; равно можно прочесть картину как изображение тщеты народных волнений. В 1793 году Гойя пишет две небольшие вещи «Кораблекрушение» и «Ночной пожар» – пишет не на заказ, чтобы «уделить место наблюдению, обычно отсутствующему в заказных картинах, где фантазия и изобретательность не могут получить развитие» как сообщает в письме. Картины, выполненные не на заказ, всегда очень малого формата. Следует ли считать эсхатологические картины иллюстрацией к революционному террору, или отнести на счет «романтической» взволнованности, всякий решит по-своему.

Франсиско Гойя, придворный художник Карлоса IV и Фердинанда VII, временно оказывается без заказов. Обычно Гойя завален работой: портреты желали иметь все, в образовавшемся вакууме заказов художник выполняет «Аллегорию Конституции 1812 года». Заказчиком, вероятно, выступает Регентство королевства, назначенное генеральными и чрезвычайными кортесами, принявшее на себя полномочия власти. (Enrietta Harris. The Barlingtom Magazine 1983, утверждает, что следов заказчика не обнаружено). Гойя относится к работе рьяно, как прежде относился к портретам королей.

Картина «Аллегория Конституции» выполнена в классицистической манере, которую Гойя усвоил за время учебы в Италии и которую постепенно изживал. Гойя начинал как религиозный живописец; гладкое анонимное письмо, без присущих позднему периоду бешеных мазков; во многих придворных портретах мастера можно наблюдать такой профессиональный подход. В данном случае он выполнил в этой манере панегирик демократическим статутам.

На картине изображены три фигуры: нагая дева (Истина) пишет конституцию; дева, облаченная в белоснежные одежды (Испания или Свобода) одной рукой поднимает скипетр, а другой книгу законов, в то время как на заднем плане крылатый седовласый старец (Время) демонстрирует песочные часы. Художник дает понять зрителю, что пришел час свободы, и вот Истина написала для Испании необходимый закон. «Темницы рухнут и Свобода вас примет радостно у входа», выражаясь словами поэта.

В Бостонском институте искусства находится холст, который можно было бы рассматривать как предварительный этюд к картине «Конституция», если бы в 1799 году, когда Гойя писал его, он предполагал, что ему через 12 лет сделают правительственный заказ в связи с конституцией. Небольшой холст «Истина, История и Время» выполнен в связи с «Капричос», напечатанными в ту пору.

Художник, который всю жизнь стремился сделать придворную карьеру, и добился желаемого несмотря на интриги, глухоту, скверный характер, - очень ценил свое место и никого не хотел обидеть. Он писал так аккуратно, как только мог, стараясь сгладить уродливые черты королевы и придать осмысленность облику короля. Наследники трона изображены в высшей степени обаятельными, взгляд уродливой Марии-Луизы благосклонен, апатичный от природы Карлос IV сохраняет благообразный вид. Будущий король Фердинанд VII (тот, что пропустит в Испанию Наполеона, даст увезти себя в Байону, вернувшись, отменит конституцию, а потом повесит Риэго) представлен серьезным, глубокомысленным юношей – надеждой Испании.

Инфант Фердинанд стоит на первом плане в голубом мундире с орденской лентой через плечо, эфес его шпаги сверкает бриллиантами, его будущая супруга (за левым плечом инфанта) поражает белизной плеч и высотой груди.

Иное дело, что последующие события и иные картины мастера заставляют нас глядеть на этот холст через призму тех листов «Капричос» и в особенности «Бедствий войны», где черты Габсбургов были использованы для создания отталкивающих персонажей. Но – и в этом особенность критического дара Гойи (или метаморфоз либеральной мысли) – обличения чередуются в творчестве мастера с панегириками; зрителю остается принять этот факт и извлечь из него урок.

Обвинение в отношении бунтаря звучит неожиданно, но именно потому, что в конце жизни Гойя набрался смелости говорить безоглядно, следует внимательно отнестись к его компромиссам, характерным для статуса придворного художника.

В обширном исследовании «Портреты Гойи» (2015, National Gallery London) Хавьер Брей распределяет портретное творчество мастера по периодам: «Деятели Просвещения», «Первый художник двора»… Раздел «Либералы и деспоты» ставит читателя в тупик: выясняется, что мастер писал либералов и деспотов одновременно и попеременно. Герцога Веллингтона Гойя написал трижды, не считая рисунков; но незадолго до портрета британского победителя, художник писал французских генералов, сражавшихся с англичанами, а сразу вслед за тем испанских либералов. Трудно примириться с такой гибкостью, но с молодости Гойя строил карьеру на заказных портретах и выработал профессиональный цинизм; от заказов не отказывался – хотя в смутное время заказы поступали от людей, враждующих друг с другом, и беспринципность художника становилась гротескной. Впрочем, калейдоскоп смены власти до известной степени извиняет: правитель меняется всякий год, верность одному в принципе нереальна. Гойя всего лишь следует за событиями, хотя с неизбежностью это принимает гротескные формы. Сразу после вторжения французских войск Гойе заказан потрет Жозефа Бонапарта, коего Наполеон определил в короли Испании, заставив Фердинанда уйти. Приняв заказ, Гойя создал академически гладкий, слащавый холст «Аллегория Мадрида» - с традиционными ангелами и девой, символизирующей покорную Испанию. Портрет Жозефа художник поместил на огромный медальон, который держат ангелы. Далее картина менялась следующим образом: Жозефа Бонапарта прогоняют – Гойя стирает в медальоне его профиль, пишет на освободившемся месте слово Constitution; затем Жозеф вернулся – Гойя стер слово «конституция», вернул профиль французского временщика; затем Жозеф выгнан из Мадрида окончательно – слово «конституция» возвращается на прежнее место; время кадисской конституции заканчивается реставрацией короля Фердинанда – и в медальоне снова удаляют слово «конституция» и утверждают лик испанского монарха; так и остается вплоть до 1843 года, уже после смерти Гойи лик короля убирают и заменяют словами «Libro de Constitution», и завершаются метаморфозы картины тем, что в медальоне пишут слова «Dos de Mayo» (второе мая – знаменательная дата мадридского восстания). Унизительная чехарда в отношении одной картины – распространяется на все творчество мастера того времени. Принять этот факт трудно: в нашем сознании Гойя пребудет художником сопротивления, в этом его качестве Гойю чтут и Хемингуэй, и Пикассо. Привычным стало разделять творчество Франсиско Гойи на два периода: дворцовый и бунтарский. Однако, где именно проложить границу, неясно: обе линии творчества Гойи сосуществуют и переплетаются.

 

Известно и задокументировано, что 24 февраля 1814 года, через полтора месяца после вступления регента Фердинанда в Мадрид, Гойя направил на конкурс полотна, выражающие "его пламенное желание увековечить с помощью кисти самые замечательные и героические действия или сцены нашего славного восстания против тирана Европы". Отправку картин художник сопроводил просьбой о финансовой помощи. Регентство удовлетворило просьбу художника приказом от 14 марта того же года, за пять дней до того, как официально был проведен конкурс. Гойя выиграл конкурс до проведения такового

Иное дело «Расстрел 3 мая». Вещь эта, в силу своей страшной темы, – переросла государственный заказ. Расстрелы сотен горожан, учиненные по приказам Мюрата и Груши, ужасны вне зависимости он реставрации Фердинанда; впрочем, если вдуматься, то покорное сотрудничество Фердинанда с Наполеоном делает испанского монарха ответственным за эти казни в той же мере, что и оккупационные власти. «Расстрел 3 мая» (пусть и приурочена к конкретному событию) написана про всеобщее убийство, которое ежечасно творит механизм власти.

Обе картины – «Восстание» и «Расстрел» - создаются Гойей параллельно циклу офортов «Бедствия войны», который художник начал в 1810 году и завершил только в 1820. Работу над двумя заказанными холстами Гойя – соотносил с теми рисунками на медных досках, которые создавал свободно, не на заказ.

Это ощущение тотального суда, творимого над людьми, Страшного суда без Архангела Михаила, но с упырями в качестве судей – становится доминирующей темой Гойи. До поры – это еще не артикулированная мастером тема; исподволь она готовится в офортах.

Наиболее последователен Гойя именно в офортных циклах. Если в живописи Гойя весьма часто следует обстоятельствам заказа, выполняя портреты тех, кто ему несимпатичен, подчиняется условным профессиональным приемам, - то офорты сделаны не на заказ. В офортах Гойя высказывает то, что не успел договорить или не сумел додумать в живописи. Офортные циклы создавались параллельно живописи, которая сама по себе текла бесконечным потоком; офорты создают своего рода противо-поток, текущий порой параллельно, а порой в иную сторону. В офортах он стал собой прежде, нежели в живописи – так писатель смелее в дневниках, нежели в романах.

Гойя создает сложные циклы офортов («Капричос», «Бедствия войны», «Тавромахия» «Пословицы»), нуждающиеся в дешифровке: каждый из таких циклов – ничто иное как книга, где каждый лист – новая глава, все главы связаны сюжетом, и образы кочуют из одного офорта в другой. Каждая из «книг» - есть то, что в Средневековье называли термином «сумма» - это компендиум соображений и суждений, вовсе не спонтанная декларация. Над «Бедствиями войны» Гойя работает вплоть до 1820 года, более десяти лет – таким образом, цикл, состоящий из 83 листов, посвящен не только наполеоновской оккупации, но также и гражданским войнам, восстанию Рафаэля Риэго.

Всего существует четыре графических цикла, четыре «суммы» написанных Гойей на перевале европейской истории, хотя он менее прочих годился на роль аналитика. Однако в результате разочарования во всем, чему служил, в том числе в живописи, он пришел к определенной – нет, не доктрине, для этого он слишком внепартийный человек – но к определенной жизненной позиции. Эту позицию Гойя высказывал – дискретно, подчас непоследовательно – в офортных сериях. Но однажды договорил до буквы.

Гойя уехал из Испании после подавления движения Рафаэля Риэго. "Кто не может потушить пожар в своем доме, тот должен покинуть его ", - с дантовской интонацией писал мастер незадолго до отъезда. Ни портрета Риэго, ни офорта, посвященного восстанию у него нет. Впрочем, судьбу конституции он предвидел. Одновременно с тем, как он писал парадную «Аллегорию Конституции», выполнил два натюрморта – формально относящиеся к жанру «бодегонес», натюрморты Гойи это всегда политическая метафора. «Натюрморт с ребрами и головой ягненка» перекликается с теми листами «Бедствий войны», где Гойя изображает расчлененное тело. Гойя постоянно изображает фрагменты человеческого тела - то развешенными на дереве («Бедствия войны»), то разорванного людоедами («Каннибалы»), это простейшая метафора страны, разорванной на части войной. К тому же, на картине расчленен ягненок, что для католического художника является вопиющим указанием на распад веры. «Ощипанная индейка», своего рода репетиция «Мертвого петуха» Сутина, есть ничто иное как аллегория гражданского права. Образ перекликается с офортом из серии «Капричос» - «Их уже ощипали», где изображены два ощипанных цыпленка, коих хозяйка выметает из дома вон. Эти цыплята с офорта – юные правоведы и юристы, молодое поколение вольнодумцев. Чтобы быть скептиком, надо много знать, а Гойя был человеком не особенно образованным; то был не скепсис, а отчаяние. Художника охватывало особого рода отчаяние – комплекс чувств: от раскаяния до разрушительной ярости.

Гойя в 1823 году пишет картину «Кающийся Петр»; скорее всего, это собственное покаяние мастера. К тому времени Риэго был уже разгромлен, и все преобразования похоронены. Гойя восставших не поддержал, портретов Рафаэля Риэго не нарисовал. Точно так же не отозвался в свое время художника на аресты либералов-авторов конституции 1812 года; в 1814 году арестованы его друзья –поэты Кинтано и Гальего, актер Майес; впрочем, Гойя пишет в 1814 году холст «Сцена в тюрьме» (музей Боус, замок Бернард) - как всегда в тех случаях, когда мастер писал не на заказ, а для себя, это весьма небольшой холст (42х31), написанный бегло, скорее всего, в течение дня. В таких потаенных, сделанных от отчаяния, картинах художник писал свободно – без привычной для дворцовых вещей гладкописи. Вряд ли он полагал, что таких набросков достаточно и они перевесят дворцовую живопись. Сведением счетов с идеологией была и серия «Капричос» - впрочем, в отличие от последующих серий, этот цикл – растерянный: мастер заметил, что мир устроен неправильно, а почему – не понимает.

Судьба «Капричос» всегда оставалась болезненной темой для художника. Вероятно, художник мог поставить себе в упрек отречение от «Капричос» (опасаясь преследований церкви, он подарил тираж и доски – королю) и создание сервильных портретов вешателей. В 1819-20 году Гойя пишет холст – «Автопортрет с доктором Арриэтой» (институт искусств, Миннеаполис); вещь мелодраматическую. Картина изображает художника, потерявшего сознание, откинувшегося на руки домашнего врача, который подносит ему к губам лекарство. Важную подробность в композиции легко пропустить: черный фон за действующими лицами состоит из плохо различимых во мраке, но присутствующих образов людей – видимо, это павшие и умершие друзья. Смысл произведения очевиден: память о потерях и невозможность изменить бедствия народные привели к тому, что мастер лишился чувств. Эта картина – и кокетливая, и сентиментальная, нечто вроде пушкинского наброска с повешенным и надписью «и я бы мог» - оказывается последней, написанной в Мадриде. Окончательно Гойя стал свободным в 1820м году, когда уехал из Мадрида в купленный дом в сельской местности. Революция Риэго и разгром революции происходили одновременно с его работой над фресками.

Рисунки, офорты и литографии Гойи – произведения живописные в той же степени, как его работы маслом, если не в большей. В живописи Гойя постоянно был стеснен правилами, усвоенными от Менгса и Тьеполо: получая важный заказ, выполнял портрет сообразно канону академической живописи. В 1820 года Гойя отказался от условных приемов вовсе. Практически до старости он пребывал учеником Менгса и Тьеполо, то есть, последователем Винкельмана - и вдруг перестал им быть. В Бордо, куда он переехал в 1823 году, Гойя уже писал иначе, чем в Мадриде.

В Бордо он пишет столь же свободно, как в Доме Глухого, даже сохранив черный в качестве доминирующего цвета; мастер и прежде пользовался откровенным черным – как без него обойтись, рисуя черные силуэты мах? – но в последние годы жизни это его любимый цвет. Черный цвет живописи Гойи происходит от графики, от техники акватинты, от типографской краски. Прежде – до 1820– Гойя разделял жанры: отдельно от живописи занимался графикой, офорты были его секретным увлечением. За восемь лет до смерти он создал, наконец, синтетическое искусство, в котором рисунок и живопись – суть одно.

Он привык относиться к рисунку углем и к печатной графике как к территории свободы - в том числе свободы от линии и формы. Рисунок для Гойи – не то, что для Дюрера и Леонардо, не исследование пропорций, не штудия к работе. «Линии и цвета не существует, дайте мне кусок угля, и я создам живопись», - эта фразой Гойя объясняет, что в его методе тональность дороже цветового контраста, а пятно дороже формы.

 

Шедевр Гойи, картина «Махи на балконе», (Метрополитен музей, около1814) как нельзя точнее характеризует эту манеру графичной живописи/живописной графики, находясь как бы между жанрами. Написанная почти монохромно, лишь с незначительными (но значимыми) вкраплениями цвета, эта вещь выпадает из сложившихся к тому времени живописных традиций. Скажем, Караваджо использовал черный цвет для бесхитростного фона и лапидарных теней, но он не рисовал черным, он черный использовал как анти-цвет. Гойя использует черные силуэты так активно и многозначно, как если бы это был символический цвет – и черный становится символом.

Экфрасис картины «Махи на балконе» сам по себе драматичен. Главное в композиции картины – резкий контраст черных силуэтов мужчин и светящихся на их фоне серебристых женских фигур.    На балконе сидят две красавицы – махи, то есть, дамы, олицетворяющие свободу нравов, приключение, тайну. Не куртизанки и не жеманницы, не дамы света и не цыганки – но особая порода авантюристок. Гойя часто пишет мах как символ испанской свободы. Махи сидят, облокотившись на перила, высматривая кавалера/клиента/жертву своих чар. За их спинами две мужские фигуры, закутанные в черные плащи; это «махо» - кавалеры-куртизаны, сутенеры, спутники мах. Черные силуэты обрамляют светлые фигуры, словно рама, обрамляющая картину.

Урок, который дает нашему моральному сознанию картина, состоит в том, что вызов, (который махи бросают своей красотой обществу) всегда будет наказан и преследуем. Противопоставить себя обществу – опасно.

Если мы вспомним картины «Маха обнаженная» и «Маха одетая», которых следует уподобить «Венере небесной» и «Венере земной», то увидим в «Махах на балконе» тот же мотив – это, бесспорно, Любовь Небесная и Любовь земная, то ренессансное, неоплатоническое зеркальное соответствие бренного и вечного, смертного и свободного.

 Страсть Гойи – и некоторые найденные им формулировки – были транслированы во Францию. Художника масштаба Гойи в Испании не появлялось вплоть до Пикассо. В силу того, что изобразительное искусство отвечает за воплощение образа жизни, - состояться в полной мере живопись может лишь тогда, когда замысел общественного строительства художником сформулирован внятно. В этом отличие философической живописи от декоративного или идеологического творчества.

story.ru›Рубрики›История искусства