Цитата сообщения Парашутов ЖЗЛ (ОТШЕЛЬНИК И КОРОЛЬ ДЕКАДАНСА НИКОЛАЙ КАЛМАКОВ: СУМАСШЕДШИЙ ИЛИ ГЕНИЙ? ЧАСТЬ 1)

Признаюсь честно, учась в творческом ВУЗе Питера и изучая историю русского театра, я впервые столкнулся с именем Калмакова. Перерыв Интернет нашел только замечательную статью Елены Струтинской и французский сайт, посвященный художнику. Эти материалы и легли в основу поста.

Творчество и жизнь Николая Константиновича Калмакова окутаны легендами и вымыслами. Возникли они в середине ХХ века, когда во Франции заинтересовались наследием русского художника-эмигранта. Рождению слухов способствовали неординарность поведения Калмакова, тематика его работ и скудность сведений о его жизни. “Единственный в своем роде” – так Калмакова охарактеризовал режиссер и драматург Н.Н.Евреинов. Трудно найти в русском модерне и символизме более странные и дерзкие гротески, мистические и чувственные фантазии. Калмаков создал целые серии работ, наполненных экзотическими образами, отсылающими к античной и древневосточной мифологии, населенные монстрами, демонами и фантомами эротических видений, с явным и вызывающим оттенком дерзкого “люциферизма”. Но обо всем по порядку!

Николай Константинович Калмаков

23 января 1873, Нерви, Италия - 2 февраля 1955, Шелль, Франция



Николай Калмаков Автопортрет. 1929 г.

Русский художник, представитель объединения «Мир искусства», проживший много лет во Франции.
Калмаков родился в городе Нерви на итальянской Ривьере, мать его была итальянка, отец – русский генерал. В отличие от большинства российских аристократов, его окрестили в католичестве, видимо, благодаря матери.
Детство Николай провел в доме родителей. Особое влияние на мальчика оказала его гувернантка-немка, поклонница немецких сказок. Сказки в ее исполнении произвели на впечатлительного и наделенного пылким воображением мальчика сильнейшее воздействие. Образы немецкого романтизма пустили глубокие корни в его сознании.
Калмаков позже вспоминал: "Она заставила меня жить в воображаемом мире сказок братьев Гримм и фантазий E.T.A. Хоффмана. Я слушал эти рассказы с восхищением. В возрасте девяти лет я часто убегал в самую дальнюю комнату нашего дома, где тщательно прятался. Один, в темноте, я сидел и призывал появиться черта".

Из Италии семья вернулась в Санкт-Петербург. Юный аристократ поступил в престижное Императорское училище правоведения. В это время он встретил Николая Евреинова, студента этого же училища, который так неистово интересовался театром, как Калмаков живописью.
После получения высшего образования в 1895 году, в возрасте двадцати двух лет, Калмаков на семь лет уехал в Италию. Известно, что именно там он всерьез занялся изучением живописи, а также изучал анатомию в морге соседней больницы.




Французский коллекционер Ж. Мартин дю Нор разделил творчество Калмакова на три периода. Во время Первого периода (1908 - 1913) обнаруживается его стилистическая причастность к «Миру искусства», а также активная работа в театре.

Глава 1. Первый период (1908-1913)

По возвращении в Россию в 1905 году Калмаков начинает выставлять свои работы на выставках различных художественных объединений, формально не принадлежа ни к одному из них.
Ему тридцать два года, он женат и живет в маленьком доме в Петергофе.
Самый интересный и развернутый портрет художника оставил в своих воспоминаниях артист А. Мгебров:
“Калмаков был вообще преоригинальным человеком и совершенно особенным художником. Правда, он был с большим мистическим уклоном, но вместе с тем он всегда стремился и пытался самим собой, своей собственной личностью воплотить художественную проблему эпохи Возрождения.
Так, например, он, как старинные художники, никогда не покупал красок, но приготовлял их сам из трав и растений, чтобы познать древнюю тайну их – не умирать и не исчезать.
И жил он своеобразно, уединенно и одиноко, именно так, как жили старинные художники. В Петергофе, у большого петергофского парка, он имел маленький собственный домик, в котором были высокие узкие окна, старинная мебель, какие-то старинные баллюстрады, лесенки и переходы.
Однажды, во время моего визита, он шепнул мне загадочно, что рисует дьявола.
«У меня все эскизы наверху» - сказал он со странным блеском в глазах. - Я бодрствую до поздней ночи и наблюдаю за ним. Я даже мельком увидел его глаза…его хвост... даже копыта..., но я еще не видел его полностью. Однако, я сделал сотни эскизов. Вы хотите их посмотреть?» Фактически, на пыльном чердаке, который служил художнику и мастерской, он показал мне захватывающее и пугающее разнообразие эскизов, изображающих дьявола. При этом он был абсолютно уверен, что видел все это".

Хотя не сохранилось ни одной картины этого периода, Калмаков позже возвратится к теме дьявола. В «Сатане» (1923) Царь Тьмы появляется среди несметного числа странных существ, среди которых наиболее заметна змея на переднем плане. Лицо Дьявола, как череп козы, является рогатым и коронованным с крыльями летучей мыши.



Николай Калмаков Satan. 1923 г.

Его современники вспоминают, что, живя в Петергофе, Калмаков присоединился к секте скопцов, одним из самых первых сторонников которой был Григорий Распутин. Секта требовала строгое отвержение плоти. Действительно, Скопцы (Skoptzy) считали пол человека источником всего зла, требовали воздержания, аскетизма и, в случае необходимости, даже кастрации. В этом контексте понятно, почему Калмаков через люминесцентный огонь свет затенил, как бы стер пол дьявола.



Николай Калмаков Genuflecting Monster. 1910 г.

Французский коллекционер Жорж Мартин дю Нор в своей книге о Калмакове создает портрет художника-отшельника. Он утверждает, что верования художника привели его к женоненавистничеству и даже плохому обращению с женой: «Чтобы наказать жену, он закрывает ее в доме, сам рисуя целый день...
В это же время появилась еще одна тема его работ: женщина, как воплощение зла».

Кроме женоненавистничества, которым изобиловали его ранние работы, был в них и повышенный эротизм. Обратимся опять к Мгеброву:
«Лейтмотивом его произведений зачастую был еще и эротизм совершенно чудовищных размеров, такой эротизм, какой мог бы быть только у самого дьявола, если представить себе, что и над дьяволом есть нечто еще более страшное и величественное, чем он сам».



Николай Калмаков Woman with Leopard. 1910 г.



Николай Калмаков Greyhound with Nude Witch.



Николай Калмаков Leda and the Swan. 1917 г.

«Может быть, невольно возникает представление о нем, как о человеке в высшей степени ненормальном… - пишет далее в воспоминаниях А. Мгебров. - Ничего подобного. Калмаков в жизни был корректнейшим человеком, всегда неизменно выдержанным, спокойным и элегантным.
Он был небольшого роста; выпуклый и довольно значительный лоб обрамляли слегка вьющиеся и вместе редкие волосы; очень спокойные черты лица, маленькие усики и эспаньолка, – в одно и то же время делали его лицо похожим в миниатюре на Петра I и переносили воображением в эпоху испанских художников возрождения или ренессанса.

Глава 2. Рядом с «Миром искусства»

Рассматривая ранние работы Калмакова, которые были впоследствии потеряны, Мгебров впоследствии писал об их форме и фонах: "Его работы были визуально ошеломляющими, они не соответствовали никакой известной школе или стилю. Снова и снова, он изображал неопределенные органические формы, собиравшиеся в самые экстраординарные узоры».



Николай Калмаков She Rides a Peacock. 1910 г.



Николай Калмаков Chariot with Eight Horses. 1911 г.



Николай Калмаков Fighting Birds.

Особенностью его ранних работ является также сильная линия силуэта, которая как бы теряется в потоках интенсивного цвета.
Жорж Мартин дю Нор пишет, что ранние работы Калмакова отмечены стилистическими особенностями движения «Мир искусства». Как живописцы Венского и Мюнхенского Сецессиона (Климт, фон Штук) или лидеры стиля Ар-нуво в Париже и Лондоне (Муха, Бёрдслей), так и «мирискусстники» Санкт-Петербурга (Врубель, Бакст, Сомов) придавали большое значение линии, дизайну и ярким цветам.



Николай Калмаков The Women of Nadjis. 1911 г.



Николай Калмаков The Spring, or Egyptian Bathed in Vegetation. 1911 г.



Николай Калмаков Fallen Angel. 1913 г.

Следуя призыву Оскара Уайльда «искусство для пользы искусства», декадентские химеры и роковые женщины стали появляться и в Ар-нуво, и в Югендстиле. Многие из художников «Мира искусства» (Бакст, Бенуа) работали для театра. Благодаря Дягилеву и его «Русским балетным сезонам», работы художников этого объединения стали известны в Париже, а в 1909 году и во всем мире.

Глава 3. Театр

В 1908 г. Калмаков дебютирует как театральный художник. Его сценографические работы всегда высоко оценивались коллегами и критикой. Он сотрудничал с известными режиссерами – Н.Н.Евреиновым, Ф.Ф.Комиссаржевским, А.А.Саниным, А.П.Зоновым, и в знаменитых театрах – Драматическом театре В.Ф.Комиссаржевской, Старинном, Камерном.

Из воспоминаний Мгеброва:
«В театре я помню его всегда с неизменным беретом, очень идущим к его действительно средневековому лицу.
Калмаков любил блузу, трубку, спокойно изысканные светские разговоры и ту особую выдержанность, которая всегда отличает людей, словно случайно забредших к нам из каких-то других времен и других эпох и стран. Он говорил только репликами, быстрыми и краткими, но неизменно значительными, образными и яркими. Он редко выходил из себя, за исключением тех случаев, когда это касается деталей его эскизов или работ, если они не выполнялись точно… Тогда он начинал слегка нервничать и нервность эта выражалась только в маленьком отрывистом заикании. Театр, по-видимому, Калмаков любил до исступления, бывая в нем помногу и подолгу, внося в него также огромную фантастику, хотя несколько иную, чем в его картинах».



Николай Калмаков The Serpentine Crypt. 1910 г.



Николай Калмаков The Bedroom. 1914 г.

Благодаря его дружбе с Николаем Евреиновым, возникшей еще в годы учебы в Имперской Академии правоведения, Калмаков начал работать в театре - проектировал костюмы и декорации, которые многие из его современников могли точно вспомнить несколько лет спустя, не помня самого спектакля.
С 1908 до 1911 Калмаков оформил много спектаклей, включая «Черная маска», «Юдифь», «Анафема» и «Великий князь московский».
В 1922 году, уже живя в Ревеле, он показал на выставке некоторые из своих эскизов. В каталоге выставки упоминались работы и к другим спектаклям, увы, потерянные: «Ночные танцы», «Клиперик», «Власть любви и волшебства» и даже художественное оформление спектакля для театра марионеток.
Мгебров вспоминал: "Для «Черной маски» с большим количеством танцев огромной массы фигур в масках, он создал интерьер замка во всей его величественности. Костюмы вызывали мечтательные видения Средневековья. Декорации были увеличены до самого потолка. Длинные проходы в архитектурных построениях заканчивались чернотой. Масса фантомов в масках танцевала жуткую фарандолу, пугающую и ужасающую гостей в зале".

Глава 4. Скандальная «Саломея»

Из всех работ для сцены одна работа Калмакова вызвала огромный скандал. Его помнили в Санкт-Петербурге в течение многих десятилетий. Это была работа над спектаклем по пьесе Оскара Уайльда «Саломея», хотя это был, фактически, его дебют для театра, как художника-постановщика.

Отмечу, что О. Уайльд написал пьесу в 1893 г. на французском языке, и предназначалась она Саре Бернар. Через год автор перевел драму на английский. Русский перевод сделан с французского оригинала. Пьеса шла в Берлине в Deutsche Theater и в Kammerspiele М. Рейнхардта, а также в Гельсингфорсе (в финском переводе и в исполнении финской труппы). В Англии “Саломея” не ставилась по причинам религиозного и нравственного характера.

Евреинов представил Калмакова руководству театра Ancien и его главной звезде Вере Комиссаржевской. Эта популярная петербургская актриса, которая была также продюсером труппы.
Театр Комиссаржевской с полным основанием называют театром исканий. На его подмостках нашли себе место многие дерзкие увлечения преобразующегося театрального искусства начала ХХ века. Мейерхольд привел на его сцену «новую драму» и новых театральных художников. Здесь ставились Блок, Метерлинк, Сологуб, Юшкевич, Андреев, Пшибышевский, Гофмансталь, Ведекинд, Ремизов, Рашильд, Мортье. Декорации к спектаклям делали Сапунов, Судейкин, Денисов, Анисфельд, Добужинский. Разрыв Комиссаржевской с Мейерхольдом в 1907 году не изменил ориентации театра на поиски нового, их продолжением стало появление в афише трагедии Уайльда.
Актриса сразу влюбилась в проекты художника и в него самого.

Разрешая Комиссаржевской постановку, Цензурный комитет изменил название пьесы – из «Саломеи» она превратилась в «Царевну». Собственные имена Комитет прикрыл титулами (Ирод превратился в Тетрарха, Иродиада – в Царицу, Иокаан – в Прорицателя), а «голову» Иокаана заменил его «трупом».

Генеральная репетиция “Саломеи” 27 октября 1908 года осталась в истории отечественного театра как одна из самых драматичных и загадочных театральных легенд. Пьесу в советское время вспоминали только в связи с ее запретом по политическим мотивам реакционно настроенными властями. О постановке Евреинова и оформлении Калмакова если и упоминалось, то вскользь. Зато в сплетнях и апокрифах на Западе причиной запрета спектакля считалась именно сценография Калмакова.

Калмаков обладал удивительным декоративным даром. Его работы буквально завораживают пронзительной звучностью колористической гаммы, причудливой напряженностью линий. Художник почти не пользовался переходными тонами. Как на старинных эмалях, в его живописи красное, синее, желтое, черное, оранжевое соединяются в точной игре, выразительность изображения усиливается включением ляпис-лазури, серебряной краски и накладного золота.



Николай Калмаков Саломея (эскиз костюма). 1908 г.

В каталоге парижской выставки Калмакова Жорж Мартин дю Нор сообщает со слов вдовы Евреинова А.Кашиной, прокомментировавшей одну из публикаций режиссера спустя пятьдесят лет: “Евреинов не написал, что скандал вызвали не аллюзии, а декорации Калмакова. Уже макеты вызвали у Евреинова беспокойство, а их воплощение его ужаснуло, но он не смог преодолеть упорство художника, поддержанное Верой Комиссаржевской, ставшей к этому времени его любовницей. Первый акт был сыгран в декорации из монументальных женских гениталий – по тексту, это Храм любви, – генеральная репетиция, на которой был весь Санкт-Петербург, потонула в шиканье и аплодисментах. Пьеса была запрещена тем же вечером, Комиссаржевская разорена”.
При этом Кашина добавляет: «Это было потрясающе красиво. Вы чувствовали, как будто Вы действительно находитесь в храме».

Но не все слова из этого текста были правдой.
А.Кашина, вышедшая замуж за Евреинова в начале 20-х годов в очень молодом возрасте, в год постановки “Саломеи” была ребенком и не видела ни спектакля, ни декораций. Они не имели ничего общего с ее фантастическим описанием. Никакого “первого акта” в спектакле быть не могло, пьеса одноактная, спектакль шел в одной декорации, и это был не Храм Любви, а терраса во дворце Тетрарха (Ирода).
Хотя местонахождение эскиза Калмакова неизвестно (весь комплект эскизов, по данным каталога персональной выставки Калмакова 1913 года в Петербурге, принадлежал А.Я.Леванту), есть его воспроизведение в сборнике “Алконост” 1911 г., посвященном памяти Комиссаржевской.

В этом же издании напечатаны две статьи: одну Евреинов посвятил художникам театра Комиссаржевской, в частности, дал восторженную оценку работы Калмакова над “Царевной”. Автор второй, М. Вейконе, реконструировал генеральную репетицию спектакля и подробно описал декорации и костюмы. Ни о каких физиологических изображениях в декорациях упоминаний нет.

Тем не менее, легенда о виновности Калмакова в запрете “Саломеи” укоренилась.
Американский искусствовед Д.Боулт в “Каталоге собрания Н. Лобанова-Ростовского” писал:
“Подробности этой несостоявшейся постановки «Саломеи» в Театре Комиссаржевской в Петербурге теряются среди множества преувеличений, мифов и легенд. Согласно, например, одному такому слуху (неподтвержденному), Калмаков создал декорации к одной из пьес в виде женских гениталий, и это, как утверждают, стало причиной немедленного запрещения пьесы в результате прямого вмешательства Николая II. Разумеется, «Саломея» была запрещена, но указ был издан петербургской полицией на основании того, что сама пьеса признавалась кощунственно трактующей библейскую историю (несмотря на то, что Комиссаржевская имела официальное разрешение готовить и репетировать пьесу)».

Указав на неподтвержденность слухов о характере постановки, Боулт все же не отказывается от скандально-соблазнительной версии: «Под влиянием искусства Л.С.Бакста Калмаков своими откровенными образами секса и смерти вызвал множество скандалов, среди которых особенно шумным был скандал, порожденный так и не получившей права на существование постановкой «Саломеи» Оскара Уайльда в театре В.Ф.Комиссаржевской в 1908”.

На самом деле “влияния искусства Бакста” в 1908 г. быть не могло: Бакст еще не создал костюмы и декорации к балетам “Русских сезонов”, ориентальная тема еще не возникла в его творчестве, он увлечен античностью (“Древний ужас”, 1908). Бакст одновременно с Калмаковым делает свой вариант “Саломеи” для Иды Рубинштейн, постановка должна была увидеть свет рампы вскоре после премьеры у Комиссаржевской, и ни о влиянии, ни о заимствовании речи быть не могло. А самое главное, невозможно представить, чтобы Вера Комиссаржевская, тяготевшая к высокой духовности и чистоте, допустила на сцену подобную декорацию и поставила под угрозу закрытия спектакль, в который были вложены огромные средства (постановка обошлась в 25 тысяч рублей).

Вот как М. Вейконе описывает ту знаменитую репетицию:
...Театр был полон задолго до начала репетиции. Напряженное ожидание. В зрительном зале, погруженном в полумрак, за режиссерским столом – В.Комиссаржевская, Н.Евреинов, Ф.Комиссаржевский. За опущенным занавесом зазвучала специально написанная к спектаклю В.Каратыгиным музыка, и «Бакст» (так в театре называли портальный занавес “Элизиум”, сделанный по эскизу Л.Бакста) медленно пошел вверх...
Что же увидели зрители после подъема занавеса?
Задник сцены – темно-синее ночное небо. Живописными средствами оно выполнено рельефно-шероховатым, гладь задника походила на тисненую кожу или странную мозаику, где сочетались разные оттенки синего цвета, от редких вкраплений густой берлинской лазури до темных, почти черных оттенков.
Пространственное решение декорации достаточно простое. Основной акцент сделан на оформлении портала сцены. Его левая и правая части изображали орнаментированные колонны. В левой части сцены – крыльцо дворца Тетрарха с тонкими витыми колоннами во всю высоту сцены. Почти посредине игровой площадки низкий широкий колодец-водоем, в соответствии с ремаркой “окруженный зеленой бронзовой оградой”. Больше никаких сооружений на сцене нет. Террасу замыкает арочная балюстрада, по всей видимости, изображенная на заднике панно, так же как и орнаментально трактованные деревья.
Висящий низко над горизонтом неправдоподобный в гипертрофированных размерах серп луны таил в себе облик обнаженной женской фигуры. «Размеры луны антиреалистичны, но этим хорошо символизировано настроение жути лунной ночи, наполняющей всех предчувствием крови и смерти» – писал рецензент «Биржевых ведомостей».
На авансцене слева и справа стояли золоченые курильницы с благовониями, за ними – портальные колонны волнистого рельефа, венчающие капителями в виде монструозных кариатид, чьи мощные торсы опирались на трех змей с человеческими головами.

Причудливая фантазия Калмакова играла крайностями, не признавала законов художественной совместимости и упорядоченности. Порой кажется, что художник забавляется, смеется и над театром, и над модерном, и над символизмом, утрируя их художественные принципы. Эклектичность модерна у Калмакова доведена до гротеска. Но театральная условность переплавила все в единое целое.



Николай Калмаков Atlas and the Hesperides. 1911 г.

А.Мгебров свидетельствовал, что ни один из художников не уделял столько внимания костюмам, как Калмаков в “Царевне”. Каждый костюм “представлял собою поистине художественное произведение. Трико и парики мраморных и золотистых оттенков позволяли режиссеру создавать причудливо выразительные, полные экспрессии группы, передавая атмосферу порока, но не переходя грани пристойности.

Эмоциональная насыщенность визуального образа станет отличительной чертой театральных работ Калмакова, но обрести такое взаимопонимание и единство художественной цели, как с Евреиновым в “Саломее”, он больше ни с одним режиссером не сможет.
Калмаков и Евреинов создали стиль, отвечавший стилю Уайльда, и последовательно воплотили его в во всех элементах спектакля: в декорации, костюмах, световой партитуре, мизансценах, в вычурной пластике актеров и условной речевой мелодике. Визуальный образ спектакля был дерзким, гротескным, балансировал на грани допустимого. Гротеск и диковинность должны были эпатировать, завораживать зрителей. Калмаков оказался тем идеальным соавтором спектакля, который смог воплотить дерзкий режиссерский замысел Евреинова. Созданные художником образы были ярки и агрессивны. Ничего подобного русская сцена еще не видела.

Петербургская и московская пресса подробно осветила историю запрета пьесы. Эта история и в самом деле не обошлась без прямого вмешательства влиятельного лица. Но это был не царь, а депутат Государственной Думы В.М.Пуришкевич, действовавший вместе с представителями Священного Синода и отнюдь не скрывавший своего участия в этой истории.

Запрещение «Царевны» действительно было связано с религиозно-нравственными и политическими мотивами. Уже после запрещения спектакля «Биржевые ведомости» привели два противоположных высказывания членов Думы: графа Уварова, не увидевшего в спектакле ничего крамольного, и Пуришкевича, который сказал следующее: «Начав действовать против постановки «Саломеи», я выступил не как депутат, а как русский человек, обязанный стоять на страже православия. Мы и впредь будем действовать так же: если бы пьеса пошла, «Союз Михаила Архангела» скупил бы первые ряды кресел и мы бы заставили прекратить спектакль».
Генеральная репетиция, как отмечали во всех газетах, прошла «с торжественностью инквизиционного заседания». На спектакле присутствовали депутаты Гос. Думы, пришедшие с только что закончившегося заседания, правые и левые, был и помощник градоначальника, «точно в самом деле от «Саломеи» была отечеству опасность!» – иронизировал в статье о спектакле А.Измайлов.
Были А.Блок, Ф.Сологуб, Н.Тэффи, А.Ремизов, Л.Андреев, актеры, художники. Пуришкевич и представители Синода решили судьбу спектакля, а в итоге – Театра Комиссаржевской и самой актрисы: любовница Калмакова потеряла все деньги, снятие спектакля разорило ее антрепризу. Комиссаржевская объявила о своем намерении закрыть театр, но труппа приняла решение доигрывать сезон без зарплаты до первых сборов, покрывающих дефицит. Театр был обречен на длительные гастроли по провинции, чтобы как-то восстановить часть потерь.
Год спустя, в Ташкенте, Комиссаржевская заразилась оспой и умерла.
««Саломея» свела ее в могилу» - вспоминала Анна Евреинова.

К сожалению, все эскизы для «Саломеи» были потеряны, и единственный рисунок, который есть в наличии - эскиз костюма Саломеи (1908). Но даже здесь интенсивный эротизм исходит от полуобнаженной фигуры героини.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...

Материалы взяты из статьи Елены Струтинской Легенда о «Саломее» и сайта visionaryrevue.com .