В музыкальном искусстве первой трети XX века не найти фигуру, подобную Крейслеру. Создатель совершенно нового, оригинального стиля игры, он оказал влияние буквально на всех своих современников. Мимо него не прошли ни Хейфец, ни Тибо, ни Энеску, ни Ойстрах, многому «научившийся» у великого австрийского скрипача в пору формирования. Игре Крейслера удивлялись, ей подражали, ее изучали, анализируя мельчайшие детали; перед ним преклонялись величайшие музыканты. Он пользовался непререкаемым авторитетом до конца жизни.
В 1937, когда Крейслеру было 62 года, его услышал в Брюсселе Ойстрах.

«На  меня, — писал  он, — игра Крейслера  произвела  незабываемое  впечатление. В первую же минуту, при первых же звуках его неповторимого смычка я почувствовал всю силу и обаяние этого замечательного музыканта».

Оценивая музыкальный мир 30-х годов, Рахманинов писал: «Лучшим скрипачом считается Крейслер. За ним идет Яша Хейфец, или рядом с ним».

С Крейслером у Рахманинова был постоянный ансамбль в течение многих лет.

Искусство Крейслера-композитора и исполнителя, сложилось из слияния венской и французской музыкальных культур, их слияния, давшего нечто покоряюще своеобразное. Творчество Крейслера многое связывало с венской музыкальной культурой. Вена воспитала в нем интерес к классике XVII—XVIII веков, вызвавший появление его изящных «старинных» миниатюр. Еще более непосредственна эта связь с бытовой Веной, ее легкой, прикладной музыкой и традициями, восходящими к Иоганну Штраусу. Вальсы Крейслера отличаются от вальсов Штрауса, в которых, как отмечал Кремлев, «грациозность сочетается с молодцеватостью, а все проникнуто каким-то легким и томным восприятием жизни». Вальс Крейслера теряет «молодцеватость», становясь более чувственным и интимным, «пьесой настроения». Но дух «штраусовской» Вены в нем живет.

От французского искусства Крейслер заимствовал многие скрипичные приемы, в частности вибрато. Вибрации он придал чувственную пряность, не характерную для французов. Вибрато, применяемое не только в кантилене, но и в пассажах, стало одним из отличительных признаков его исполнительского стиля. По свидетельству К. Флеша, увеличивая экспрессивность вибрации, Крейслер следовал за Изаи, который первым ввел в обиход скрипачей широкое интенсивное вибрато левой рукой. Французский музыковед Марк Пеншерль считает, что примером для Крейслера был учитель Изаи по Парижской консерватории Массар: «Бывший ученик Массара, он унаследовал от своего учителя экспрессивное вибрато, очень отличающееся от такового немецкой школы». Для скрипачей немецкой школы было характерно осторожное отношение к вибрации, которой они пользовались весьма умеренно. Окрашивание Крейслером вибрато и подвижной фактуры, противоречило эстетическим канонам академического искусства XIX века.
Считать Крейслера последователем Изаи или Массара в использовании вибрации не совсем верно. Крейслер придал вибрации иную драматургическую и выразительную функцию, незнакомую его предшественникам. Для него она перестала быть «краской» и стала постоянным качеством скрипичной кантилены, ее сильнейшим выразительным средством. К тому же, она была очень специфичной, являясь одним из характерных свойств его индивидуального стиля. Распространив вибрацию на моторную фактуру, Крейслер сообщил игре необычайную певучесть своеобразного «пряного» оттенка, который явился особым способом звукоизвлечения.

По штриховым приемам и звукоизвлечению Крейслер отличался от всех скрипачей. Он играл удаленным от подставки смычком, ближе к грифу, короткими, но плотными штрихами; обильно пользовался портаменто, насыщая кантилену «акцентами-вздохами» или отделяя с помощью портаментирования один звук от другого мягкими цезурами. Акценты в правой руке часто сопровождались акцентами в левой, путем вибрационного «толчка». В результате создавалась терпкая, «чувственная» кантилена мягкого «матового» тембра.
«Во владении смычком Крейслер сознательно разошелся со своими современниками, — писал К. Флеш. — До него существовал незыблемый принцип: неизменно стремиться использовать всю длину смычка. Принцип этот вряд ли правилен, хотя бы потому, что техническое выполнение «грациозного» и «изящного» требует предельного ограничения длины смычка. Так или иначе пример Крейслера показывает, что грациозность и интенсивность не связаны с использованием всего смычка. Он применял крайний верхний конец смычка только в исключительных случаях. Крейслер объяснял эту присущую ему особенность смычковой техники тем, что у него «слишком короткие руки»; в то же время использование нижней части смычка беспокоило его в связи с возможностью в этом случае испортить «эсы» скрипки. Эта «экономия» уравновешивалась характерным для него сильным нажимом смычка с акцентировкой, которая в свою очередь регулировалась чрезвычайно напряженной вибрацией».

Пеншерль, много лет наблюдавший Крейслера, вводит в слова Флеша некоторые коррективы; он пишет, что мелкими штрихами, с частой сменой смычка и волосом натянутым настолько, что трость приобретала выпуклость, Крейслер играл в ранние годы, но позже, в послевоенный период (имеется в виду первая мировая война) вернулся к более академическим приемам ведения смычка.
Мелкие плотные штрихи в сочетании с портаменто и экспрессивной вибрацией были рискованными приемами. Однако их применение Крейслером никогда не переходило границ хорошего вкуса. Его спасала подмеченная Флешем неизменная музыкальная  серьезность,  являвшаяся и врожденной и результатом воспитания: «Не имеет значения степень чувственности его portamento всегда сдержанного, никогда не безвкусного, рассчитанного на дешевый успех», — пишет Флеш. Аналогичный вывод делает и Пеншерль, считая, что крейслеровские приемы отнюдь не нарушали монолитности и благородства его стиля.
Своеобразны были аппликатурные средства Крейслера с множеством скользящих переходов и «чувственных», подчеркнутых глиссандо, которыми часто соединялись смежные звуки для усиления их экспрессивности.
В общем же игра Крейслера была необычайно мягкой, с «глубокими» тембрами, свободным «романтическим» rubato, гармонично сочетавшимся с четким ритмом: «Певучесть и ритм — это две основы, на которых зиждилось его исполнительское искусство». «Ритмом он никогда не жертвовал ради сомнительного успеха, и никогда не гнался за рекордами быстроты». Слова Флеша перекликаются с мнением Пеншерля: «В кантабиле его звучность приобретала странное обаяние — сверкающая, горячая, так же чувственная, она не имела нисколько низменного из-за постоянной твердости ритма, оживлявшего всю игру».

Так вырисовывается портрет Крейслера-скрипача.
Учитывая особенности своего стиля, Крейслер соответственно строил программы концертов. Первое отделение он посвящал произведениям крупной формы, второе отводил миниатюрам. Вслед за Крейслером и другие скрипачи XX века начали насыщать свои программы мелкими пьесами и транскрипциями, чего раньше не делалось,  так  как  миниатюры  игрались  только  на  бис.  По  мнению  Пеншерля: «в великих произведениях он был самым респектабельным интерпретатором, фантазия венца проявлялась в свободе исполнения мелких пьес в конце концерта».
Согласиться с этим мнением нельзя. Крейслер и в интерпретацию классики вносил много индивидуального, только ему свойственного. В крупной форме проявлялась характерная для него импровизационность, известная эстетизация, порожденная изысканностью его вкуса. К. Флеш пишет, что Крейслер мало упражнялся и считал излишним «разыгрываться.» Он не верил в необходимость регулярных занятий, а потому его пальцевая техника не была безупречной. И все же на эстраде он выказывал «восхитительное хладнокровие».
Несколько в ином плане об этом же говорил Пеншерль. По его словам, техника для Крейслера была всегда на втором плане, он никогда не был ее рабом, считая, что если в детстве была приобретена хорошая техническая база, то потом можно не тревожиться. Однажды он сказал журналисту: «Если виртуоз исправно работал, когда он был молод, то его пальцы останутся навсегда гибкими, даже если в зрелом возрасте он не сможет ежедневно поддерживать технику».

   Созреванию таланта Крейслера, обогащению его индивидуальности содействовало чтение ансамблевой музыки, общее воспитание (литературное и философское) в гораздо большей степени, чем многие часы за гаммами или упражнениями. Но его голод по музыке был неутолим. Играя в ансамблях с друзьями, он мог просить трижды подряд повторить Квинтет с двумя виолончелями Шуберта, который он обожал. Он говорил, что страсть к музыке равносильна страсти к игре, что это одно и то же — «играть на скрипке или играть в рулетку, сочинять или курить опиум.» «Когда имеешь виртуозность в крови, то наслаждение подняться на эстраду вознаграждает вас за все ваши печали.»
   Пеншерль писал: «Мои воспоминания начинаются издалека. Я был очень юным мальчиком, когда мне посчастливилось иметь длинный разговор с Жаком Тибо, находившимся еще на заре своей блистательной карьеры. Я испытывал по отношению к нему своего рода идолопоклонническое восхищение, которому дети столь подвержены (на расстоянии оно уже не кажется мне таким неразумным). Когда я его расспрашивал с жадностью о всех вещах и всех людях его профессии, один из его ответов меня задел, поскольку он исходил от того, кого я считал божеством среди скрипачей. «Есть один замечательный тип, — сказал он мне,— который пойдет дальше меня. Запомните имя Крейслера.».

Естественно, что Пеншерль постарался попасть на первый же концерт Крейслера. «Крейслер показался мне колоссом. Он вызывал всегда экстраординарное впечатление мощи широким торсом, атлетической шеей метателя тяжестей, лицом с чертами достаточно примечательными, увенчанными густой шевелюрой, подстриженной ежиком. При лучшем рассмотрении теплота взгляда изменяла то, что по первому взгляду могло показаться суровым.
Пока оркестр играл вступление, он стоял как на карауле — руки по швам, скрипка почти у земли, зацепленная за завиток указательным пальцем левой руки. В момент вступления он поднимал ее, словно кокетничая, в самую последнюю секунду, чтобы поместить на плечо жестом, столь стремительным, что инструмент казался подхваченным подбородком и ключицей».

Родился Крейслер в Вене 2 февраля 1875 года в семье врача. Отец был страстным меломаном и только сопротивление деда помешало ему избрать музыкальную профессию. В семье часто музицировали, а по субботам регулярно играли квартеты. Маленький Фриц слушал их не отрываясь, захваченный звуками. Музыкальность настолько была в его крови, что он натягивал на коробки из-под сигар шнурки ботинок и имитировал играющих. Крейслер рассказывал: «Однажды, когда мне было три с половиной года, я находился рядом с отцом во время исполнения штрейх-квартета Моцарта, который начинается с нот ре-си-бемоль-соль. «Почему ты знаешь, что нужно играть эти три ноты?» — спросил я у него. Он взял лист бумаги, начертил пять линеек итерпеливо объяснил мне, что означает каждая нота, помещенная на или между той или иной линейкой».
В 4 года ему купили настоящую скрипку, и Фриц самостоятельно подобрал на ней национальный австрийский гимн. Его начали считать в семье маленьким чудом, и отец стал давать ему уроки музыки.
Насколько быстро он развивался, можно судить по тому, что 7-летнего (в 1882) вундеркинда приняли в Венскую консерваторию в класс Иосифа Гельмесбергера. Крейслер писал в журнале «Musical Courier» в апреле 1908: «По этому поводу друзья преподнесли мне скрипку половинного размера, нежную и мелодичную, очень старой марки. Я не совсем было доволен ею, так как думал, что учась в консерватории мог бы иметь по крайней мере трехчетвертную скрипку.»
Гельмесбергер был хорошим педагогом и дал питомцу солидную техническую базу. В первый же год пребывания в консерватории Фриц дебютировал на эстраде, выступив в концерте известной певицы Карлотты Патти. Начатки теории он прошел у Антона Брукнера и кроме скрипки много времени уделял игре на фортепиано. Крейслер был отличным пианистом, свободно играл с листа даже сложные аккомпанементы. Рассказывают, что когда в 1914 Ауэр привез Хейфеца в Берлин, то оба они попали в один частный дом. Гости, среди которых находился Крейслер, попросили мальчика сыграть что-нибудь. «Но как быть с аккомпанементом?» — спросил Хейфец. Тогда Крейслер подошел к роялю и на память проаккомпанировал Концерт Мендельсона и собственную пьесу «Прекрасный розмарин».

10-летний Крейслер успешно окончил Венскую консерваторию с золотой медалью; друзья купили ему трехчетвертную скрипку работы Амати. Мальчик, уже мечтавший о целой скрипке, был опять недоволен. На семейном совете тогда же было решено, что для завершения музыкального образования Фрицу необходимо ехать в Париж. В 80—90-х Парижская скрипичная школа находилась в зените славы. В консерватории преподавали Марсик, воспитавший Тибо и Энеску, Массар, из его класса вышли Венявский,  Рис,  Ондржичек. Крейслер попал в класс к Жозефу Ламберу Массару, «Я думаю, что Массар любил меня, потому что я играл в стиле Венявского», — признавался Крейслер впоследствии. Одновременно он занимался по композиции у Лео Делиба. Ясность стиля мастера дала о себе знать позже в сочинениях скрипача.
Окончание Парижской консерватории в 1887 было триумфальным. 12-летний Фриц Крейслер завоевал первую премию, соревнуясь с 40 скрипачами, из которых каждый был старше его не менее чем на 10 лет.

Приехав из Парижа в Вену, юный скрипач неожиданно для себя получил предложение от американского менеджера Эдмонда Стентона совершить поездку в США вместе с пианистом Морицем Розенталем. Турне по Америке осуществилось в сезон 1888/89. 9 января 1888 года Крейслер дебютировал в Бостоне. Это был первый концерт, с которого фактически началась его карьера концертирующего скрипача.
Возвратившись в Европу, Крейслер временно оставляет скрипку для того, чтобы завершить общее образование. В детстве общеобразовательными предметами с ним занимался дома отец, обучая латыни, греческому, естественным наукам и математике. Теперь же (в 1889) он поступает в Медицинскую школу при Венском университете. С головой погружаясь в изучение медицины, он прилежно занимался с крупнейшими профессорами. Есть сведения, что кроме того он учился рисованию (в Париже), изучал историю искусств (в Риме).

Однако этот период его биографии не во всем ясен. В статьях И. Ямпольского о Крейслере указывается, что уже в 1893 Крейслер приезжает в Москву, где дал два концерта в Русском музыкальном обществе. Ни в одной из зарубежных работ о скрипаче, в том числе и в монографии Лохнера, этих данных нет.

В 1895—1896 Крейслер отбывал срок военной службы в полку эрцгерцога Евгения Габсбургского. Он помнил молодого скрипача по выступлениям и использовал на музыкальных вечерах как солиста, а также в оркестре при постановке любительских оперных спектаклей. В 1900 Крейслеру было присвоено звание лейтенанта.

   Освободившись от армии, Крейслер возвратился к музыкальной деятельности. В 1896 он совершил путешествие в Турцию, затем 2 года (1896—1898) жил в Вене. Часто можно было встретить его в кафе «Megalomania»—своеобразном музыкальном клубе австрийской столицы, там бывали Гуго Вольф, Эдуард Ганслик, Иоганн Брамс, Гуго Гофмансталь. Общение с этими людьми дало много пытливому уму Крейслера.
Луть к славе оказался нелегким. Своеобразная манера исполнения Крейслера, игравшего так «непохоже» на других скрипачей, удивляла и настораживала венскую публику. Отчаявшись, он даже делал попытку поступить в оркестр Венской королевской оперы, но и туда его не приняли якобы «из-за отсутствия чувства ритма». Известность приходит к Крейслеру  после концертов 1899. Приехав в Берлин, неожиданно для себя он выступил с триумфальным успехом. Сам великий Иоахим был в восторге от его свежего и необычного таланта. О Крейслере заговорили как об интереснейшем скрипаче эпохи. В 1900 его приглашают в Америку, а поездка в мае 1902 в Англию закрепляет его популярность и в Европе.
Это было веселое и беспечное время его артистической юности. По натуре Крейслер был живым, общительным человеком, склонным к шутке и юмору. В 1900—1901 он совершил турне по Америке с виолончелистом Джоном Джерарди и пианистом Бернгардом Поллаком. Над пианистом друзья постоянно подшучивали, так как он все время нервничал из-за их манеры появляться в артистической в последнюю секунду, перед выходом на эстраду. Однажды в Чикаго Поллак обнаружил, что обоих нет в артистической комнате. Холл был связан с отелем, где жили все трое, и Поллак ринулся к апартаментам Крейслера. Он ворвался туда без стука и обнаружил их лежащими на большой двуспальной кровати, с натянутыми до подбородков одеялами. Они храпели fortissimo дуэтом. «Эй, вы оба сошли с ума! — закричал Поллак. — Публика собралась и ждет начала концерта!».
— Дайте мне уснуть! — взревел Крейслер на языке вагнеровского дракона.
— Здесь мое успокоение! — простонал Джерарди.
С этими словами оба повернулись на другой бок и захрапели еще более немелодично, чем раньше. Рассвирепевший Поллак сдернул с них одеяла и обнаружил, что они во фраках. Концерт начался всего на 10 минут позже и публика ничего не заметила.
В 1902 в жизни Фрица Крейслера произошло огромное событие — он женился на Гарриет Лайз. Это была замечательная женщина, умная, обаятельная, чуткая. Она стала его преданнейшим другом, разделяя его взгляды и гордясь им. До глубокой старости они были счастливы.
С начала 900-хи по 1941 Крейслер неоднократно посещал Америку и регулярно ездил по Европе. Теснее всего он был связан с Соединенными Штатами, а в Европе — с Англией. В 1904 Лондонское музыкальное общество присуждает ему золотую медаль за исполнение Концерта Бетховена. Но духовно Крейслеру близка Франция и его друзья-французы Изаи, Тибо, Казальс, Корто, Казадезюс. Крейслер часто гостил в бельгийском поместье Изаи, с Тибо и Казальсом музицировал дома. Крейслер признавался, что Изаи оказал на него огромное художественное влияние и что от него он заимствовал ряд скрипичных приемов. Но главное— Крейслера привлекает художественная атмосфера, царящая в кружке Изаи, Тибо, Казальса, их романтически-восторженное отношение к музыке, сочетающееся с глубоким изучением ее. В общении с ними складываются эстетические идеалы Крейслера, укрепляются лучшие и благородные черты его характера.

В России до первой мировой войны Крейслера знали мало. Он концертировал здесь дважды — в 1910 и 1911 годах. В декабре 1910 года он дал в Петербурге 2 концерта, но они прошли незаметно, хотя и получили благожелательный отзыв в журнале «Музыка». Отмечалось, что его исполнение производит глубокое впечатление силой темперамента и исключительной тонкостью фразировки. Играл он свои произведения, которые в ту пору еще шли как обработки старинных пьес.
Через год Крейслер снова появился в России. В этот приезд его концерты, 2 и 9 декабря 1911, вызвали уже гораздо больший резонанс. «Среди современных нам скрипачей,— писал русский критик, — имя Фрица Крейслера надо поставить на одно из первых мест. В своих исполнениях Крейслер гораздо больше художник, нежели виртуоз, и эстетический момент всегда заслоняет в нем естественное и у всех скрипачей присутствующее желание блеснуть своей техникой». Но это же, по мнению критика, мешает ему быть оцененным «широкой публикой», ищущей во всяком исполнителе «чистой виртуозности», гораздо легче воспринимаемой.

В 1905 Крейслер начал публиковать свои произведения, решившись на широко известную теперь мистификацию. В число публикаций попали «Три старых венских танца», якобы принадлежащие Иосифу Ланнеру, и серия «транскрипций» пьес классиков — Луи Куперена, Порпоры, Пуньяни, падре Мартини и др. Первоначально эти «транскрипции» он исполнял на собственных концертах, затем опубликовал и они молниеносно разошлись по всему свету. Не было скрипача, который не включал бы их в свой концертный репертуар. Превосходно звучащие, тонко стилизованные, они высоко ценились как музыкантами, так и публикой. В качестве оригинальных «собственных» сочинений Крейслер одновременно выпустил венские салонные пьесы, причем критика не раз обрушивалась на него за «дурной вкус», проявленный им в пьесах, подобных «Мукам любви» или «Венскому капрису».
Мистификация с «классическими» пьесами продолжалась до 1935, когда Крейслер признался музыкальному критику газеты «Нью-Таймс» Олину Доуэну, что вся серия «Манускрипты классиков» за исключением первых 8 тактов в «Песенке Людовика XIII Луи Куперена» написана им самим. По словам Крейслера, идея такой мистификации пришла ему в голову 30 лет назад в связи с желанием пополнить свой концертный репертуар. «Я находил, что постоянно повторять собственное имя в программах будет неловко и нетактично». В другой раз он объяснил причину мистификации строгостью, с которой обычно относятся к дебютам композиторов-исполнителей. И в качестве доказательства привел пример собственного творчества, указав, насколько по-разному оценивались «классические» пьесы и сочинения, подписанные его именем — «Венский каприс», «Китайский тамбурин» и др.
Разоблачение мистификации вызвало бурю. Эрнст Нейман написал разгромную статью. Разгорелась полемика, подробно описанная в книге Лохнера, но и по сей день «классические пьесы» Крейслера остаются в репертуаре скрипачей. Более того, Крейслер был, конечно, прав, когда возражая Нейману писал: «Имена, которые я старательно выбрал, были для большинства в строгом смысле неизвестны. Кто когда-нибудь слышал хоть одно произведение Пуньяни, Картье, Франкера, Порпоры, Луи Куперена, Падре Мартини или Стамица до того, как я начал сочинять под их именем? Они жили лишь в списках параграфов документальных трудов; их произведения, если таковые существуют, медленно превращаются в прах в монастырях и старинных библиотеках». Крейслер своеобразно популяризировал их имена и бесспорно содействовал возникновению интереса к скрипичной музыке XVn-'XVni веков. Когда началась первая мировая война, супруги Крейслер отдыхали в Швейцарии.

Отменив все контракты, в том числе и турне по России с Кусевицким, Крейслер поспешил в Вену, где был зачислен лейтенантом в действующую армию. Известие, что знаменитый скрипач послан в район боев, вызвало бурную реакцию в Австрии и других странах, однако без ощутимых последствий. Крейслера оставили в армии. Полк, в котором он служил, вскоре перевели на русский фронт под Львов. В сентябре 1914 распространилось ложное известие о том, что Крейслер убит. На самом деле он был ранен и это послужило причиной его демобилизации. Немедленно, вместе с Гарриет, он уехал в Соединенные Штаты. Остальное время, пока длилась война, они прожили там.

Послевоенные годы отмечены активной концертной деятельностью. Америка, Англия, Германия, снова Америка, Чехословакия, Италия — пути великого артиста невозможно перечислить. В 1923 году Крейслер совершает грандиозную поездку на Восток, посетив Японию, Корею, Китай. В Японии он страстно увлекся произведениями живописи и музыки. Он даже намеревался использовать интонации японского искусства в собственном творчестве. В 1925 году он едет в Австралию и Новую Зеландию, оттуда в Гонолулу. До середины 30-х годов он является едва ли не самым популярным скрипачом мира.
Крейслер был ярым антифашистом. Он резко осудил преследования, которым подверглись в Германии Бруно Вальтер, Клемперер, Буш, и наотрез отказался ехать в эту страну «до тех пор, пока право всех артистов, независимо от их происхождения, религии и национальности, заниматься своим искусством не станет в Германии неизменным фактом». Так он писал в письме к Вильгельму Фуртвенглеру.
С тревогой он следит за распространением фашизма в Германии, и когда Австрия оказывается насильственно присоединенной к фашистскому рейху, переходит (в 1939 г.) во французское подданство. Во время второй мировой войны Крейслер жил в США. Все его симпатии были на стороне антифашистских армий. В этот период он еще концертировал, хотя годы уже начинали давать о себе знать.
27 апреля 1941 года, переходя улицу в Нью-Йорке, он попал под грузовой автомобиль. Много дней великий артист находился между жизнью и смертью, в бреду не узнавал окружающих. Однако, по счастью, его организм справился с болезнью, и в 1942 году Крейслер смог вернуться к концертной деятельности. Последние его выступления состоялись в 1949 году. Однако еще долгое время после ухода с эстрады Крейслер был в центре внимания музыкантов мира. С ним общались, советовались как с чистой, неподкупной «совестью искусства».

В историю музыки Крейслер вошел не только как исполнитель, но и как оригинальный композитор. Основная часть его творческого наследия — серии миниатюр. Их можно разделить на две группы: одну составляют миниатюры в венском стиле, другую — пьесы, имитирующие классику XVII—XVIII веков. Крейслер пробовал силы и в крупной форме. Среди его больших сочинений 2 смычковых квартета и 2 оперетты «Яблоневый цвет» и «Зизи»; первая сочинена в 1917, вторая в 1932. Премьера «Яблоневого цвета» состоялась 11 ноября 1918 в Нью-Йорке, «Зизи» — в Вене в декабре 1932. Оперетты Крейслера имели огромный успех.
Крейслеру принадлежит множество транскрипций (свыше 60!). Одни из них рассчитаны на мало подготовленную публику и детское исполнение, другие представляют собой блестящие концертные обработки. Изящество, красочность, скрипичность обеспечили им исключительную популярность. При этом можно говорить о создании им транскрипций нового типа, свободных по стилю обработки, по оригинальности и типично «крейслеровскому» звучанию. Транскрипции его включают разнообразные сочинения Шумана, Дворжака, Гранадоса, Римского-Корсакова, Сирила Скотта.
Еще один род творческой деятельности составляют свободные редакции: вариации Паганини «Ведьма», «J Palpiti», «Фолья» Корелли, Вариации Тартини на тему Корелли в обработке и редакции Крейслера. В его наследии числятся каденции к концертам Бетховена, Брамса, Паганини, соната Тартини «Трели дьявола».
Крейслер был образованным человеком, он великолепно знал латынь, греческий, читал в подлинниках «Илиаду» Гомера, Вергилия. Насколько он возвышался над общим уровнем скрипачей, мягко говоря не слишком высоким в ту пору, можно судить по его диалогу с Мишей Эльманом. Увидев на его столе «Илиаду», Эльман спросил Крейслера:
— Это по-еврейски?
— Нет, по-гречески.
— Это хорошо?
— Очень!
— Это имеется по-английски?
— Конечно.

Крейслер всю жизнь сохранял чувство юмора. Однажды,— рассказывал Эльман,— я спросил его: какой из скрипачей, слышанных им, произвел на него самое сильное впечатление? Крейслер ответил не задумываясь: Венявский! Он со слезами на глазах стал ярко описывать его игру, причем так, что и у Эльмана навернулись слезы. Вернувшись домой, Эльман заглянул в словарь Грова и. убедился, что Венявский умер, когда Крейслеру было всего 5 лет.
В другой раз, обращаясь к Эльману, Крейслер стал совершенно серьезно, без тени улыбки уверять его, что когда Паганини исполнял двойные флажолеты, то одни из них играл на скрипке, другие же насвистывал. Для убедительности он продемонстрировал, как это делал Паганини14.
Крейслер был очень добр и щедр. Большую часть состояния он роздал на благотворительные цели. После концерта в Метрополитен-опера 27 марта 1927 все вырученные деньги, составившие солидную сумму в 26 000 долларов, он передал американской лиге по борьбе с раком. После первой мировой войны он заботился о 43 сиротах своих товарищей-соратников; приехав в Берлин в 1924, он пригласил на рождественский праздник 60 самых бедных детей. Явилось 85. «Мои дела идут хорошо!» — воскликнул он, хлопая в ладоши.
Его заботу о людях полностью разделяла жена. По окончании второй мировой войны Крейслер послал из Америки в Европу кипы продовольствия. Часть тюков была украдена. Когда об этом сообщили Гарриет Крейслер, она осталась весьма спокойной: ведь все равно даже тот, кто украл, сделал это, по ее мнению, чтобы прокормить свою семью.
Уже будучи старым человеком, накануне ухода с эстрады, то есть когда уже трудно было рассчитывать на пополнение своего капитала, он продал собиравшуюся им с любовью в течение всей жизни ценнейшую библиотеку манускриптов и различных реликвий за 120 тысяч 372 доллара и разделил эти деньги между двумя благотворительными американскими организациями. Близким он помогал постоянно, а его отношение к коллегам можно назвать поистине рыцарским. Когда Жозеф Сегети приехал первый раз в США в 1925, то был несказанно удивлен благожелательным отношением публики. Оказывается, что до его прибытия Крейслер опубликовал статью, в которой представил его как лучшего скрипача, приезжающего из-за границы.

Фриц Крейслер был очень прост, любил простоту в других и совершенно не чуждался простого народа. Он страстно желал, чтобы его искусство доходило до всех. Однажды, рассказывает Лохнер, в одном из английских портов Крейслер высадился с парохода, чтобы продолжать свое путешествие на поезде. Ждать пришлось долго, и он решил, что хорошо убьет время, если даст маленький концерт. В холодном и печальном помещении вокзала Крейслер вынул из футляра скрипку и сыграл для таможенников, угольщиков, докеров. Закончив, он выразил надежду, что его искусство им понравилось.
Благожелательность Крейслера по отношению к молодым скрипачам можно сравнить только с благожелательностью Тибо. Крейслер искренно восхищался успехами молодого поколения скрипачей, считал, что многие из них достигли если не гения, то мастерства Паганини. Впрочем его восхищение, как правило, относилось лишь к технике: «Они способны легко играть все, что написано самого трудного для инструмента, и это большое достижение в истории инструментальной музыки. Но с точки зрения интерпретаторского гения и той таинственной силы, которая является радиоактивностью великого исполнителя, то в этом отношении наш век не очень отличается от других веков».
Крейслер унаследовал от XIX века щедрость сердца, романтическую веру в людей, в высокие идеалы. В его искусстве, как хорошо сказал Пеншерль, были благородство и убеждающий шарм, латинская ясность и обычная венская сентиментальность. Конечно, в сочинениях и исполнительстве Крейслера многое уже не отвечало эстетическим требованиям современности. Многое принадлежало прошлому. Но нельзя забывать, что его искусство составило целую эпоху в истории мировой скрипичной культуры. Вот почему известие о его кончине 29 января 1962 года повергло в глубокую печаль музыкантов всего мира. Из жизни ушел великий художник и великий человек, память о котором останется в веках.